Category: volumen 14

Categories
All film volumen 14

LEKCIJE MOGA TATE

Tata se zove Danijel, a gledajući film u cjelini moglo bi se reći da autorstvo potpisuju D & D Dozet. Međutim, unatoč činjenici da iz konteksta proizlazi kako je Danijel samouk jer kameru tretira kao igračku, a Dalija je diplomirala režiju na ADU-u, filmom prevladavaju Danijelove snimke. Ponajprije stoga što se on svojom igračkom, snimke bismo mogli označiti kao home video, koristio na neočekivani način, format kućne snimke podignuo na posve autorsku razinu, dodao mu je konceptualno-eksperimentalnu dimenziju, ne znajući za važne eksperimentalne postupke naših važnih autorica i autora, skoro da ih je sve primijenio, i Pansinija i Gotovca, i Trbuljaka i Martinisa, i Hewitt i Hušman, i Galetu i Faktora i tako dalje.

U uvodu filma saznajemo da je Danijel umro, no pretpostavku kako slijedi sentimentalna posveta umrlom tati moramo napustiti zato što se razvoj pretvara u portret uistinu neobične osobnosti koja u svakom smislu opravdava film, koja se, usput rečeno, bavi filmom, ali i simbolizira vrlo rijetku, gotovo jedinstvenu poziciju izvorno talentirane osobe koja uživa u igri odnosno bavljenju svojom igračkom bez ikakve potrebe za nekakvom finalizacijom ili potvrđivanjem. Danijel je snimao sve, skijanje i planinarenje, obiteljske večere i djecu, ali i prolaske, vožnje avionom, vlakom, rikšom, pješice, okretao kameru, kružio, pa čak vitlao njome, ulazio u detalje, dosađivao obitelji ili lutao gradom. U jednoj od snimljenih noćnih šetnji, između ostalih mladića i djevojaka koji se druže na nekom zidiću, prepoznaje i Daliju, čiji izraz lica jasno govori do koje joj je mjere neugodno da je otac u tom trenutku snima. Cijeli je film garniran povremenim izjavama autorice u off-u, koji poput stilizirane konferanse obično komentira poneku tatinu sklonost, pa i posve nesvakidašnju mogućnost upoznati ga prije nego što joj je postao tata.

Neprestano snimajući, reklo bi se kako je intuitivno ulazio u slobodnu, a samim time i originalnu, pa i inventivnu, igru s medijem, pri čemu je komunikacija s tim medijem posve otvorena, a samim time i vrlo duhovita.

Tko zna je li Dalijin čovjek s kamerom znao za Vertova, razlika je jedino u tome da su Dziga i ostali svoje filmove pokazivali, a Danijel ih nije ni gledao. Recimo Lukas Mekas kaže da cijelo vrijeme snima bez ideje o filmu, film nastaje naknadno, u montaži, kad prepozna i spoji ovo s onime.

D & D su to rasporedili, cijelo je vrijeme snimao tata, a film je napravila kći.

S jedne je strane logično da je filmska autorica interes naslijedila ili preuzela od tate, ali ovaj film prilično nadilazi elementarnu logiku jabuke i stabla, jer se tek između redova više naslućuje nego govori o tome kako je jabuka postala jabuka, težište je na stablu, na njegovu čudnovatom postupku, ne toliko u želji da jabuku nagovori da postane jabuka, koliko u želji da joj predstavi mogućnosti jabuke, primjerice, čin poklanjanja autorskog alata budućoj akademskoj redateljici u dobi od trinaest godina, kao posve vizionarska anticipacija, ima eksperimentalan karakter: kadar je zamračen, čujemo glasove, zatim se kadar doslovno odmata, pojavljuje se Dalija koja pruža ruke izravno u kadar i uzima ga! Domagoj je uključio kameru, potom je zamotao kao poklon i doslovno snimio prvo Dalijino uzimanje kamere. Teško da bilo koja redateljica ili redatelj u arhivi ima snimku sebe dok prvi put uzima kameru, štoviše, iz perspektive kamere.

Odmah je na početku Danijelova snimanja kamera promovirana iz alata u djelatna suradnika, što je ostalo konstanta, njezina prisutnost ne nastoji biti nevidljivom, uloge koju u snimanju kamera obično ima, nego, nasuprot tomu, s njome se razgovara, nju se dira, ljubi, ona je već gotovo član obitelji, ponekad šutljivi suputnik, drugi put neprozvani komentator, proizlazi kako je demistifikacija procesa bila početna točka tatina konceptualnog pristupa, čemu je bio i ostao vjeran. Primjerice, snimio je i prvi poljubac između njega i mame!

U prizorima obiteljskog života, klasičnim kućnim snimkama, uvijek se dogodi neki ispad, bilo anarhičnim kretanjem kamere, bilo neoče­kivanom radnjom, bilo njegovom dovitljivom replikom, kad je svog oca snimao dok ovaj čisti cipele, a na njegov prosvjed odgovorio kako mu je majka obećala dati za sladoled ako ga snimi dok čisti cipele.  

Dalija se zatječe ispred ogromna mnoštva snimljena materijala koje je Danijel odlagao posvuda, u garaži, podrumu, ispod stepenica, na vrhu ormara, a sukladno tome uopće ih nije ni označavao, a koje je u uvodnim kadrovima izvrsno predstavljeno ubrzanim time-lapsovima gdje slaganje videokaseta i mini DV-ova postupno ispuni čitavu sobu. Arhiva je posve neorganizirana, stoga Dalija ne slijedi kronološku liniju, nego uspostavlja tematsko i vizualno načelo povezivanja, pri čemu tek rijetko, reklo bi se, precizno ‘dozirano’, konkretno i primjenjuje eksperimentalni postupak.

Iako bi se, dakle, film mogao (možda i trebao) okarakterizirati kao dokumentaran, uglavnom kompiliran od find footagea, odnosno očevih snimaka, bez obzira na to što su te snimke često nastale kao istraživanje mogućnosti kamere, odnosno oblika snimanja koji bismo pripisali eksperimentalnoj namjeri, ono što ga približava eksperimentalnoj kategoriji jest komunikacija između materijala i tretmana tog materijala, ono što se nalazi izvan samog filma, a to je ponovni susret oca i kćeri u filmskom vremenu, zatim njihova komunikacija na filmskom jeziku, čak bi se reklo, na njegovu specifičnom narječju, koje posve specifičnim lekcijama Danijel uči komunicirati Daliju, pa konačno i produkcija, u kojoj je otac snimatelj, a kći montažerka. Otac snima svoj život kroz objektiv koji ne podliježe uobičajenoj primjeni, a kći montira, poput Mekasa proizvodi film, kompilira tematske cjeline elementima iz različitih izvora, a iz kojih se vidi interes koji nije tek fascinacija viđenim, nego i jasna svijest o autorskoj interpretaciji te fascinacije. 

Iz tematskih bi se cjelina, obiteljskih ili edukativnih, apstraktnih ili narativnih, svakako trebalo izdvojiti i one putopisne, jer Danijel ne samo da je sve snimao, nego je posvuda i boravio, Afrika, Indija, Kina, Japan… No gdje god bio, osim dokumenata tog prostora, uvijek je tu i poneka diverzija, poput nagovaranja Japanke da se sagne na pomičnim stepenicama i, zajedno s Danijelom i njegovom kamerom, pozira u ogledalu. Ili razgovora koji vodi s recepcionarkom, dakako na hrvatskome, koji ona, Kineskinja, ne razumije, pokazuje joj papirić na kojem je napisao poruku da je morao izaći jer je bio potres (?), a sad se vraća jer mu žena ima rođendan (!). U preobilju arhive onoga koji je snimao sve, Dalija pronalazi i montira. Između ostalih, tu je i epizoda o putovanju, preciznije o prolasku, započinje jahanjem na magarcu, slijedi prizor iz vožnje na jadransku obalu, zrakoplov na pisti snimljen iz zrakoplova u polijetanju, prizor iz vožnje na obalu gdje se razbijaju veliki valovi, nadzemna željeznica u Tokiju pri punoj brzini, pista ispod kotača mini zrakoplova u polijetanju, brazda iza glisera na Jadranu, pogled iz kočije na konja na nekoj periferiji u Indiji, perspektiva iz automobilskog kotača u Osijeku, putovnica, kupnja karte za trajekt, hodanje pločnikom, vožnja pomičnim stepenicama, prolazak tanjura sa zgotovljenim jelom u ruci konobara prema stolu, putovanje čaša piva jednih prema drugima, brda, pustinje, drveće, površina mora, sjene onih što se voze u žičari na snijegu, let oslobođenih bijelih balona, let egzotičnih ptica, let paraglajdera, prizor iz kabine u avionu na instrumente i plavo nebo, oblaci i planinski vrhovi snimljeni odozgo, planinski vrhovi iz automobila, vožnja nadzemnom željeznicom u ekstremno urbaniziranu prostoru, zatim dolazak na peron, portret Danijela u retrovizoru automobila u kretanju, kadar kroz prednje staklo taksija u Indiji, noćna vožnja Osijekom, zatim noćna vožnja negdje u svijetu, koja pomalo prelazi u apstraktnu igru svjetla i neonskih reklama. Iako su svi kadrovi preuzeti iz očeve arhive, ova tematska minijatura doima se posve univerzalnom; iako je zadatak, predstaviti putovanje, odnosno prolazak, u univerzalnom smislu poprilično preuzetan, Dalija ga montažom uspijeva riješiti bez pretenzija, svome autorskom vodiču prepušta asocijativno povezivanje ne/očekivanih kadrova, pri čemu privremeno čak i zaboravljamo činjenicu da je Danijel sve te kadrove, očito svjesno, snimio, možda bez ideje o konačnici, no konačnica ionako nije postojala u njegovu filmskom jeziku, to je prepustio autorici filma.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb performans volumen 14

SVAKA REVOLUCIJA JE BACANJE KOCKI, OSIM ŠTO

Za razliku od većine opsežnih i složenih projekata Tanje i Indoša koji nerijetko uključuju više izvođačica i izvođača, a moglo bi ih se označiti predstavama, u ovom su slučaju oni jedini izvođači, format je performans koji „poštuje“ galerijske standarde, a njegova scenografija po završetku izvedbe preuzima ulogu izložbene instalacije. Poput pristojnih gostiju u drugome mediju, prihvaćaju okolnosti i koriste se jezikom domaćina zadržavajući svoju sintaksu.

Štoviše, gostuju u zajedničkom izložbenom projektu „Staze leta ptica postale su rute izbjeglica: migracija ljudi i ne-ljudi“ koji se istodobno odvija u Galeriji Prozori i Galeriji VN.

U Galeriji Prozori Hu Tun u radu „Laliguras“ istražuje hiperakumulatore – biljke koje u svojim tkivima pohranjuju iznimne količine metala – te njihove povezanosti s poviješću eksploatacije prirodnih resursa i migracija.

Vjeran Vukašinović u radu „Plutajuća/lebdeća pra-šuma – bilješke o jeziku Zemlje“ polazi od istraživanja prirode kao složenog sustava komunikacije, sjećanja i međuovisnosti, poput jezika koji se neprestano mijenja i raste.

U Galeriji VN Franz Purg predstavlja interaktivni online projekt i site specific prostornu instalaciju „Estetiziranje informacije“, algoritam unutar sustava projekta prikupljene informacije pretvara u formalno dojmljive vizualne slike, pri čemu je interpretaciju moguće prekinuti dodirom lista sobne biljke, ali samo na nekoliko trenutaka.

Tanja i Indoš, pristigli izravno iz Kuće ekstremnog muzičkog kazališta, referiraju se na ljudske izbjegličke rute, konkretno na tragediju sedamdesetero prisilnih migranata koji su 2015. stradali od gušenja u kamionu slovačke tvrtke HYZA.

Projekt „Svaka revolucija je bacanje kocki, osim što“ … se rađa kroz poeziju i isprva stvara s poetskom nužnošću (Stéphane Mallarmé) prvi je put izveden prije točno deset godina u Studentskom centru u punom sastavu Šahtofon revolucije: Damir Bartol Indoš, Tanja Vrvilo, Vilim Matula, Zlatko Burić Kićo, Selma Banich (izvođači/ce), Dina Puhovski (mezzosopran), Helge Hinteregger (grlena glazba), Ivan Marušić Klif (elektronika), Damir Prica Kafka (pianino, sax), Miro Manojlović (nadzorne slike, vibrafon) i Ivan Bilosnić (gitara). Aparat za izvođenje novostvorenih jezika reanimirao je i rekontekstualizirao 700 riječi raspoređenih na 11 listova Mallarméove pjesme Bacanje kocaka nikad neće ukinuti Slučaj i dijagram za 44 filmske slike Strauba-Huillet Svaka revolucija je bacanje kocki. Svaka je scena izvođena istodobno za dvojno gledalište, od početka lijeve do svršetka desne strane u istoj horizontalnoj visini.

Koncept odnosa izvedbe i publike u međuvremenu je dodatno raščlanjen, primjerice, u nedavnoj je predstavi, „Rotulus Homo Pendulum“ (2025.), pozornica zauzimala čitav prostor Pogona Jedinstvo, a publika se kretala između brojnih scenografskih elemenata, često i nagovarana na sudjelovanje, pa i vođena od strane izvođačica i izvođača. Predstava, koju je publika pratila iznutra, iz pozicije aktera, uključivala je različite medije, doslovno istodobno nudila brojne sadržaje i izvedbe, koje bi se u cjelini moglo pratiti, ali nemoguće i sagledati, tek iz ptičje perspektive.

U ovom je slučaju temeljni sustav ostao isti, ali je u galerijskoj izvedbi reduciran na razinu uzorka / izloška. Pozornica je smanjena, osnovni instrumenti su tu, no golemi scenografski instrumentarij koji je zauzimao čitavo Jedinstvo sveden je na instalaciju u jednom dijelu galerije, pa je publika, prateći izvedbu, u mogućnosti konzumirati sve njezine elemente.

Ta se instalacija, istodobno pozornica i instrument Tanje i Indoša, sastavljena od elektronike i mehanike, od metalnih prerađevina i ekrana, žica i zvučnika, doima organski, poput robota sklepana od dijelova pronađenih na otpadu neodređene budućnosti, lampice svijetle, opruge miruju, šahtofoni su spremni za početak. Osim metalnih objekata i elektronske opreme, instalacija uključuje i vizualne materijale: na drvenim su nosačima ispružene role papira, poput drevnih svitaka na pergamentu, gusto ispunjene sadržajem, umjesto hijeroglifa, između ručno izvedenih redova nižu se riječi i znakovi, uspravne dvostruke crte, strelice, trokuti, neki su redovi išarani kosim crtama, riječi i znakovi su raznih boja. Međutim, ta neobična poluapstraktna slikarija nije ustupak galerijskim željama, nego je to posve funkcionalan, štoviše, za izvedbu ključan element, istodobno i libreto i notni zapis, i sadržaj izvedbe i upute za izvedbu, možda jedna strelica znači udarac nogom, a tri strelice tri prešućena takta, možda se crveni tekst uzvikuje, a crni izgovara ravno, okomite crte između riječi zacijelo su prostor za instrumentalnu repliku izgovorenoj izjavi, plavi trokut dolje oznaka za kratkouzlazno povlačenje g i f opruge, pergament je šifrirani, reklo bi se, stenografirani blesimetar.

Tanja i Indoš preuzimaju pozornicu, otvaraju poklopce na šahtofonima, uključuju mikrofone, započinju vokalno-instrumentalnu izvedbu. Isprva se ona doima poprilično anarhičnom, naizmjence se uzvikuju neke riječi praćene zlokobnim vibracijama šahtofona, odjekuju udarci, svrdlaju bušilice, rastežu se metalne mehaničke harmonike od dvije opruge za dvije osobe, takva bi nas zvučna slika mogla podsjetiti na aleatoriku kod koje se određeni elementi izvedbe prepuštaju slučajnosti, no, prateći razvoj izvedbe na nacrtanom blesimetru, vidimo da je sve striktno strukturirano, da Tanja i Indoš poslušno prate scenarij, odnosno uputu izvedbe, koju ne razumijemo, kao što ne razumiju note oni koji ih ne znaju čitati. S obzirom da su uglavnom nerazumljive riječi praćene onime što je mnogo više zvuk nego sviranje, reklo bi se kako se radi o slomljenim skladbama, izumu Kuće ekstremnog muzičkog kazališta, koji svoju originalnost temelji i u specifičnosti instrumenata i u odgovarajućoj, svakako neočekivanoj, vokalnoj interpretaciji, koju pak, jednako kao i instrumental, vodi ideja o diverziji tonskog, odnosno narativnog sustava. Diverzija racionalnog konkretizirana je Indoševom minijaturom, koreografiranom interpretacijom iščašene perspektive, simulacijom sustava koji ne kontrolira ratio, nego kaos, a koji u ovom slučaju moguće sugerira svijest onih koji nisu uključili ventilaciju u kamionu.

Riječi su izgovorene na slomljenom slovačkom jeziku, što je asocijacija na tzv. broken english, kojim uglavnom govore etničke skupine koje su u Englesku došle s juga. Odakle uglavnom i dolaze valovi migranata, pa tako i oni koji su trebali stići HYZA kamionom. 

U drugom, moglo bi ga se nazvati i postfestumskom, činu, zaklapaju se poklopci šahtofona i otvaraju poklopci druga dva sanduka u kojima sa nalaze harmonike. One su pričvršćene za dno sanduka, Tanja i Indoš ih sviraju tako da povlače i spuštaju gornje dijelove, pa, iako je harmonika pravi, a ne improvizirani instrument, oni je ne sviraju harmonično. Koriste se njezinim karakterističnim zvukom, prkoseći notama ili akordima, upravo rastegnutim disharmoničnim tonovima prizivajući jecaje, čine posve odgovarajuću zvučnu kulisu izgovaranju osobnih imena onih stradalih u kamionu. Galerijsko uprizorenje čvrste dramaturške cjeline izvedene specifičnim performativnim jezikom, upotpunjeno je i autentičnim dokumentom koji kao da je anticipirao tragediju i demistificirao svjetonazor odgovornih, naime, dotična je slovačka tvrtka svoj asortiman piletine predstavljala i fašistoidnom animiranom reklamom u kojoj se piceki proglašavaju migrantima.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 14

NIŠTA NOVO POD SUNCEM

Ovaj manje-više uobičajeni odgovor na neizbježno pitanje pri nekom susretu, u ovom slučaju, kao naziv izložbe pomalo šifrirano govori o njezinu sadržaju, odnosno o njegovu fotografskom dijelu. Sunce je izvor svjetla, a svjetlo ključan čimbenik fotografije; ništa novo jest ono što fotografije prikazuju, a to što prikazuju definira tehnika snimanja – rupičasta kamera (camera obscura), to jest kutija ili kutijica s jednim malim okruglim otvorom, a da bi ta kamera proizvela fotografiju potrebno joj je malo više vremena, drugim riječima, ne može registrirati nešto novo, nego samo ono postojano, ono isto. U prizorima što ih je sunce spremilo u kutiju nema pokreta, samo ono nepomično, nema ni prolaznika, kamera kao da nas simbolično podsjeća na ono što zapravo i jesmo, prolaznici. Pogotovo iz perspektive Sunca, koje se, istina, pomiče brzo svemirom, 230 kilometara u sekundi, zapravo mnogo brže od brzine metka ili muhe, ali je odgovorno svemirskom vremenu koje je mnogo sporije od našeg, Zemlja se okrene u treptaju Sunčeva oka, dakako da ono ne vidi užurbano pomicanje mrava na površini. 

Fotografije, međutim, koje dokazuju da se pod suncem ne događa ništa novo otisnute su na razne objekte, bilo djelatne (lavor, kanta) bilo ukrasne (skulptura, totem), ručno oblikovani u glini, ispečeni u keramiku, preuzimaju (ili ne) oblik prepoznatljivih predmeta, svojim organskim izgledom ostvaruju komunikaciju s takoreći organskim nastankom fotografije, pa ispada kako im je namjera biti svojevrsnom scenografjom prizoru kojeg nose. Vrlo glatkih površina i prljavobijele boje, kao da je vrijeme dugotrajnom uporabom kamen učinilo posve glatkim, sjajni kao da su mokri, što poneki i jesu, jer se u njima nalazi voda. Ta se voda doima svetom, zapravo se i objekti doimaju sakralnima, kao da su izvađeni iz hrama neke nepoznate vjere. Kao da i prizori koje nose, inače posve profani, bivaju posvećeni takvim tretmanom.

Nepravilnim, ovalnim objektima drevnih rituala pridruženi su i futuristički elementi, ne/pravilni geometrijski komadi pocinčana lima, također nosači otisnutih fotografija snimljenih rupičastom kamerom. Tehnika prijenosa fotografije na podlogu, dakako, isključuje bijelu, prenaša samo crni sadržaj koji se nalazio između kamere i sunca, projekciju prostora i objekata iz okruženja što su ga zrake svjetla ostavile na unutarnjim plohama, stoga se prizori, koji nas primarno, s obzirom na tehniku snimanja, podsjećaju na sjene nekih konkretnih prizora, tako i ponašaju, kao što sunce projicira sjene na slučajnoj podlozi, tako se i njihove snimljene sjene sada nalaze na površini kamena u staroj kapelici ili metalne oplate kakva svemirskog broda u rezalištu.  

Plijeni atraktivnost otiska na neočekivanoj podlozi, kao kad na zidu vidimo tekst ispisan velikim slovima, ali ne rukom, nego pisaćim strojem. S obzirom na materičnost podloge, otisak postaje njezin dio, prilagođava se njezinoj konfiguraciji, kao da se nakon otiskivanja dogodila još poneka etapa, otisnuti je sloj već dobrano urastao u podlogu.    

Na pocinčanom limu, položenom u središnjem dijelu prostora, otisnute fotografije razbacane su poput onih izvađenih iz neke kutije i rasprostrtih po stolu, iz te se arhive potom odabiru pojedini prizori i konkretnije opremaju. Primjerice, kvadratičan prikaz ne baš prepoznatljiva prizora otisnut u pozitivu i odmah pokraj u negativu. Ili, također povećani, posve prepoznatljiv kadar na Trg, otisnut je na unutarnjoj strani metar visokog aluminijskog valjka kojem je odrezana prednja polovica. Pa dok uspravljene aluminijske plohe postaju slikarska platna po kojima umjesto kistom Jelena djeluje otiskom fotografije iz rupičaste kamere, ova preuzima format fotografske instalacije, treba se malo sagnuti da bi se vidio Trg, kao da se naginjemo u njegovu prošlost, ispražnjenu od ljudi, onako kako ga vidi Sunce.

Što se tiče objekata, na djelu je simbioza kiparstva i grafike, budući da je posve jasno kako motivi, unatoč ponekoj apstraktnoj igri svjetla i sjene, nisu nacrtani nego otisnuti, pri čemu elementarna tehnika tog otiskivanja odgovara elementarnosti prizora. Čemu, nadalje, odgovara i organičnost objekta. Svijetle boje, koja zapravo i nije boja, nego je takve boje sirovina, ne kažemo siva, nego metalna, ne kažemo smeđa, nego kartonska, tako bi se i za ovu moglo reći kamena, nekad bijelog, na kojem je vrijeme ostavilo patinu. Proces je, međutim, tekao obrnuto, vrijeme mu je oduzelo boju i sasvim ga je posvijetlilo. Oblikovani u glini, ispečeni u keramiku, motiva otisnutih prije završne glazure, imaju boju starog, bezbrojnim dodirima izglačanog kamena. Primjerice, objekt koji ima oblik lavora, čak je i ispunjen vodom, lako ga je zamisliti u dnevnoj sobi palače u središtu Atene ili Sparte. Na dnu je otisnut prizor na uski prolaz između dvije velike, tamne zgrade. Na površini vode se, međutim, zrcali unutrašnjost galerije. Svijetle plohe odraza svjetla u galerijskom prostoru plutaju površinom iznad tamnih obrisa stvarnosti.

„Iako nastaju fotografskim postupkom u intimnim situacijama, fotografirani prizori ne inzistiraju na važnosti zabilježenog trenutka niti ga nastoje sačuvati kao emocionalno ili memorijsko uporište. Ne izdvajaju se kao važni životni trenuci, ono što je prikazano jednostavno je prisutno, onakvo kakvo jest.“ (Sara Mikelić, iz predgovora)

To što jest, registrirani komad prisutnosti, ponekad je proglašen vrhunskim bićem, keramički objekt polukružna oblika izgleda poput velikog oka koje stoji na debelim metalnim šipkama, u sredini ima okruglu udubinu, reklo bi se, zjenicu tog oka, u kojoj je otisnut prizor na prozore nekog starog postrojenja. Solidno učvršćeno željeznim šipkama za armaturu, čija grubost naglašava mekoću i glatkoću keramike, oko djeluje poput kakva alternativna totema. Koji, baš kao i pravi Manitu (po mnogočemu sličan Budi) poziva na pogled u unutrašnjost stvari.

Jelena se poigrava odrazima, primjerice u objektu koji se predstavlja kao kanta skoro dopola ispunjena vodom. Prizor otisnut na strani kante kao da se ogleda na površini vode, a zapravo je to vrlo sličan prizor otisnut na dnu kante.

Slična se igra događa i na objektu koji izgleda kao nekakav prolaz ili kratak tunel, kao da se otisak na njegovoj vanjskoj strani ponavlja na onoj unutarnjoj.

Jedan je objekt diskretnom konstrukcijom spojen od dvije paralelno postavljene keramičke ploče, na vanjskoj je stranici prve otisnut panoramski prizor, a na unutarnjoj stranici ove iza nje (koja se zapravo vidi samo odozgo) je prizor interijera u urbanom prostoru.

Istraga njoj nepoznatih medija ili tehnika, akademskoj je slikarici očito ideja vodilja, s jedne strane odlijeva objekte od šećera, primjerice instalacija „Pod smokvom“ (u suradnji s Jelenom Kovačev, Galerija AŽ, 2023.)  s druge istražuje mogućnosti i primjenu elementarne fotografije, instalacija „U međuvremenu“, gdje Kiosk, satelitski izložbeni prostor Galerije SC, pretvara u golemu primitivnu kameru. Odlijevanju i fotografiranju sada pridružuje oblikovanje keramike i grafičko otiskivanje. No, dok se u prvom slučaju radilo o temporalnoj instalaciji, naime stol s čašama i bocama od šećera se vremenom mijenjao, svakog dana sve više topio, krivio i propadao, dok ga konačno nije progutala zemlja, dotle je na razvoj fotografije također djelovalo vrijeme, tijekom pretvorbe Kioska u rupičastu kameru ona se neprestano snimala. U ovome slučaju vrijeme nema toliko djelatnu ulogu, ne pratimo razvoj rada, nego svjedočimo njihovim konačnicama, štoviše, vrijeme stoji, prizori nastaju u njegovoj prividnoj zaustavljenosti, čak su i njegovi odrazi otisnuti na prividno vječnim materijalima.

Categories
All fotografska instalacija Galerija Spot, Zagreb volumen 14

BOMBARDELLI: OTVORENI ARHIV SJEĆANJA, ISKUSTAVA I URBANIH MOGUĆNOSTI

Duška Boban predstavlja lik i djelo pomalo zaboravljena splitskog arhitekta Vuka Bombardellija. Njezin otvoreni arhiv svoju građu prispodobljuje u raznim medijima, izvornim dokumentima, autorskim fotografijama, starim videosnimkama, maketom i intervencijama na ready made objektima, različitim pristupima ili perspektivama nastojeći oslikati ili simulirati različitost Bombardellijevih interesa i ostvarenja koje u načelu povezuje jasna ideja: „filozofija priuštiva stanovanja ugrađenog u tkivo grada, a ne dislocirana po njegovim rubovima“ (D. B.).  

Oslonjena na klasičnu arhivsku građu, Duška postavom slijedi standarde suvremena muzeja, no elementi su često autorski interpretirani, primjerice, već su i osnovni podatci, svojevrstan Bombardellijev CV, odnosno popis njegovih realizacija, oblikovani poput pjesme čiji su stihovi u negativu isprintani ispod fotografija starih fotoalbuma koji su očito preuzeli ulogu dnevnika, pretpostavljamo da je ondje arhitekt upisivao obavljene poslove. Dnevnici su datirani, a pjesme dugačke, impozantna je količina ostvarenja. Pomalo se čini poput dvostruke inverzije, dnevnik je predmet uglavnom namijenjen intimnoj uporabi, Vuko ga je koristio za upis takoreći javnih postignuća, a Duška ga javnosti predstavlja u formi intimnih zapisa.

Takvo tumačenje, međutim, nije točno, naime, slijedeći muzeološke postavke, tu je i QR code koji vodi na online varijantu otvorenog arhiva i znatiželjnijoj publici nudi precizniji uvid u dosad prikupljenu arhivsku građu. Informacija je smještena ispod uokvirene fotografije jedne zgrade koja, s obzirom na postav, očito ima veliku, gotovo manifestnu ulogu. Kao i u većini ostalih predstavljenih elemenata, i ova fotografija isprepliće sadržaj Duškina autorskog istraživanja i njezin osoban životni put, istraga naime otkriva da je u dotičnu zgradu uselila nakon rođenja te da joj se nastavila vraćati u posjete obitelji, projektirao Bombardelli.

Online varijanta arhive omogućuje ulazak u pojedini dnevnik, listamo stranice fotografija, crteža, novinskih isječaka i skica, shvaćamo da je popis u formi stihova zapravo autoričina interpretacija, dnevnici su njegove, već pomalo složene, arhive gdje se također izmjenjuju osobna i javna dimenzija. Štoviše, tanak papir, potamnio vremenom, koji u fotoalbumu čuva fotografije, također je djelatan, sve je iskorišteno.

Ponašajući se poput muzeološkog vodiča, postav predstavlja stranice tih vizualnih dnevnika, one su sadržaj projekcije u kojoj se izmjenjuju kolažirani isječci iz novina, časopisa i drugih javnih glasila, reportažni članci, podržani fotografijama izvješćuju o konkretnim primjerima Bombardellijeva djelovanja. Kolaži podsjećaju na nekadašnje zidne novine, a pomalo i na vrijeme koje je prolazilo između promjene sadržaja na njegovoj oglasnoj ploči. To je vrijeme ilustrirano promjenom slajda, novih novinskih isječaka, kao što je dug popis ostvarenja, tako je i mnogo izmjena na oglasnoj ploči, nekadašnjoj inačici press clippinga.

Ulogu oglasne ploče danas su preuzeli telefoni, njihova su sučelja prozori u svijet. Duška krivotvori taj doživljaj, uzima neispravne, čak i slomljene, mobitele i tablete i preko razbijenih sučelja lijepi nedavno snimljene fotografije nekih Bombardellijevih ostvarenja. Neobičan sraz prošlosti i sadašnjosti odvija se i na izvedbenoj i na sadržajnoj razini. Pa čak i na onoj oblikovnoj, iz nekih tableta ili mobitela vire žice, kao što je i na fotografijama vidljivo propadanje. Pokazana je sadašnjost nekadašnjosti na pokvarenoj tehnologiji današnjice, koja je u međuvremenu posve preuzela gledanje kao što, u našem lokalnom svijetu, današnjica preuzima kontrolu i nekadašnje pozitivne zasade prekriva korovom. Pokvareni telefoni portretiraju pokvarenu sadašnjost, Bombardellijev primjer nažalost nije jedini, uzalud se i dalje čudimo pobjedi neukusa, koji, osim na estetskoj razini, nesmiljeno bombardira i ideju priuštiva stanovanja ugrađena u tkivo grada.   

Nekoliko identično uokvirenih fotografskih kolaža doimaju se poput stranica monografije, onog njezinog dijela gdje su i fotograf i dizajner imali slobodne ruke interpretirati sadržaj. Primjerice, ostvaruje se komunikacija između prikaza Bombardellijeva spomenika i kadra na kamenu stazu neidentificirane lokacije koju pomalo osvaja raslinje, njezina ravna linija postaje izlomljena, pa asocira na konfiguraciju spomenika. Ili između kadra na ravnu cestu koja u perspektivi postaje trokut u čijem se vrhu spaja bijela središnja linija s onom sa strane, a koji vizualno komunicira s drugim spomenikom čiji kadrovi naglašavaju njegovu piramidalnu strukturu. Putovanje ima i intimne postaje, portret starije žene u bolesničkoj postelji povezan je s detaljem skulpture glave,1 arhiva uključuje i iskustva autorice, njezin doživljaj prostora otvorenih sjećanja.

Urbane su mogućnosti materijalizirane maketom uličnoga kioska u izvedbi Marka Ambroša. Okrugao, s iznenađujuće velikim okruglim bijelim šeširom posve je futuristički, ne pripada prošlosti nego budućnosti, dio interijera svemirskog broda „Enterprise“. No, koliko god nevjerojatno zvučalo, kiosk je krajem pedesetih uistinu i bio postavljen na autobusnom kolodvoru u Splitu, poput vremenskog portala koji su postavili budućnici, pri čemu se putovanje vremenom ostvarivalo konzumacijom sadržaja koji je kiosk nudio. Ovaj je bijeli objekt u visini očiju prekinut crnim dijelom u sredini kojeg je mali ekran, Vuko je pretpostavio digitalnu budućnost, informacije su na ekranu, a stup, kao njegov nosač, postaje interaktivna ulična skulptura. Naime, zamišljajući ga u urbanizmu budućnosti, taj bijeli okrugao objekt s velikim bijelim poklopcem, vjerojatno u funkciji sunčeva kolektora, ima dakako fotoćeliju pa kad se prolaznik približi onda se otvara jedan dio u kojem je ekran koji prolaznika informira baš o svemu što dotičnoga zanima. Ono što u ovom slučaju zanima Dušku jest stari 8-milimetarski film, dragocjeni dio arhive, u kojem se njezino djetinjstvo ponovo preklapa sa sadržajem otvorenog arhiva. Snimio ga je Vuko Bombardelli za vrijeme prvomajskog piknika u Sinjskoj krajini, ti se kadrovi izmjenjuju s kadrovima zamišljene Bombardellijeve Plave magistrale, studije o plavom putu duž istočne obale Jadrana sa skicom formiranja nautičkih centara, koje je pak kamerom snimio jedan drugi arhitekt, Duškin stric, Natko Boban. „Sve ove naizgled pokidane veze Duška aktivira ponašajući se ne kao čuvarica nekog imaginarnog arhiva nego kao osoba koja ostvaruje pravo na njegovo formiranje.“ (Sandra Križić Roban)

Plava je magistrala identificirana fotografijom površine mora, sasvim kod ulaza u galeriju, istodobno iskazuje dobrodošlicu i ispraća publiku. Vizionarska ideja Plave magistrale i ima i nema mogućnost realizacije, predstavlja rješenje na simboličnoj razini, no simbolika takva rješenja može poslužiti kao putokaz, kao misao vodilja doživljaja prostora u kojem se nalazimo, ili preciznije, kao doživljajna platforma iz koje se potom kreće u nekakav konkretniji razvoj. Dakako, vrijeme je prokazuje kao posve utopijsku, vrijeme je poništilo postojanje bilo kakve platforme i prostor prepustilo komercijalnoj stihiji koju još bolje prepoznajemo kad joj je suprotstavljena nekakva, a u ovom slučaju, humanistička platforma.

Duškin bi otvoreni arhiv, između ostalog, mogao poslužiti i kao pokušaj vraćanja razvoja na točku u kojoj je taj razvoj otišao pogrešnim smjerom. Iako svjesna kako prijedlog humanističkog restarta odgovorni konstruktori našeg društva zacijelo neće prihvatiti, barem ne bez žestoka otpora, ona se koristi arhivom kao ogledalom koje svojom slikom vrlo precizno zrcali kaos na kojem prezent inzistira.  

[1] detalj Augustinčićevog spomenika „Sloboda“ u Gradacu kraj Makarske, koji se upravo vraća na svoje mjesto nakon što je bio srušen i ležao više destljeća na podu, gdje mu je autorica snimila lice. Na arhitektonskom rješenju prostora postava skulpture – vidikovca, platoa i skalinada – radio je upravo njezin stric Natko Boban.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb performans volumen 14

I WOULD LIKE TO THANK YOU

Duž čitave galerijske površine, a to su u ovom slučaju prozori Knjižnice S. S. Kranjčevića, ogromnim je bijelim slovima uzastopce ispisano Thank You. Natpis je okrenut prema van, autor se obraća prolaznicima, drugim riječima, svima zahvaljuje. Budući da nije konkretiziran razlog zahvale, te budući da mu svojim specifičnim okolnostima jedino Galerija Prozori omogućuje obratiti se onome izvan, proizlazi kako je jedva dočekao priliku svima zahvaliti na svemu. Od prirode, preko ljudi do ljudskih ostvarenja, od svih onih vani koji svojim postojanjem i njemu omogućuju postojanje, do onog unutra, Galerije Prozori, koja mu je omogućila uputiti zahvalu. Čak bi se moglo reći i kako zahvaljuje izjavi Gorana Trbuljaka: „To što je nekome omogućeno imati izložbu, važnije je od toga što će izložiti.“ Polazeći od izložbene slobode koju je Trbuljak takoreći legalizirao, Knežević izložbu koristi zato da bi toj mogućnosti zahvalio.

S obzirom na to da se radi o prostoru knjižnice, zahvala postaje jednako glas onih unutra kao i onih vani, književnice i književnici zahvaljuju na tome da se njihove knjige nalaze na policama, a oni vani, koji će tek ući, na mogućnosti da im te knjige prošire doživljaj svijeta.

Želim zahvaliti tebi (ili vama) izravno je upućena izjava, ona se obraća pojedinačno svakomu tko je pročita, poput putokaza, svatko bi je mogao preuzeti i njome se obratiti nekomu drugom. Na čemu?, u prvi će mah možda dotični upitati, no već sljedećeg trenutka shvatiti kako je to oblik pozdrava, upoznavanje zahvalom na mogućnost upoznavanja.

Da se ne radi tek o praznoj formulaciji, tipa nice to meet you, nego da Matej ozbiljno misli, dokazuje njegov performans prilikom otvorenja. Premijerno se posluživši tim izvedbenim sredstvom, dosad su to uglavnom bile instalacije, performativno preuzevši ulogu autora izložbe, odnosno sebe, izlazi izvan galerije, na ulicu, odnosno pločnik. Na leđima mu je drveni sanduk bez poklopca u kojem su pretinci s knjigama koje nudi publici i prolaznicima. Reklo bi se kako doslovno iznosi sadržaj knjižnice van, međutim, to nisu knjige iz knjižnice, nego multipli njegova artistbooka. Primjerci imaju spiralni uvez, simuliraju skripte ili sakupljene dijelove arhive, iz nekog razloga uvezane u cjelinu. Na naslovnici je velikim bijelim slovima otisnut naziv izložbe, a razlog sabiranja su zahvale. Naime, performer, autor izložbe, praktičar u umjetnosti istodobno je i kirurg, praktičar u znanosti. No, za razliku od umjetnika, kirurg mora itekako dobro poznavati i teoriju. Baveći se medicinom, Knežević je morao prostudirati mnoštvo stručne literature. Jedini dašak osobnosti, ono što ne pripada znanstvenom jeziku ili kako sam u uvodu knjige kaže: jedini trenuci u kojima se nakratko izlazi iz uloge znanstvenika su mali fragmenti svakodnevice, osobne geste, posvete u obliku zahvala na prvim stranicama stručnih knjiga. Zbirku zahvala pod imenom Želim vam zahvaliti u format artistbooka svrstava to što je ona djelatna poluga izložbenoga koncepta, odgovorna je nečemu izvan nje same, poput materijalizacije zahvale koju prisutnima nudi kao potvrdu ili zalog iskrenosti kojom se obraća. Taj je zalog zapravo njegova osobna zahvala na zahvalama koju su autorice i autori uputili svojim bližnjima, a njemu su bile dašci osobnosti u stručnom osposobljavanju.

Drveni je sanduk već sam po sebi težak, dodatno otežan knjigama, Knežević je na leđa natovario tovar zahvala, kako ih dijeli, odnosno upućuje, teret je sve lakši.

Listajući knjigu primjećujemo da su zahvale relativno slične, ponekad su upućene profesorima, no uglavnom članovima obitelji koji su autorici ili autoru omogućili slobodno bavljenje knjigom, kao da je preuzeta određena formulacija, poput one na dodjeli Oscara, osobne su geste, fragmenti svakodnevice pomalo unificirani. Ne sumnjajući u ulogu bližnjih u realizaciji knjige, tek se iznimno zahvale u obliku posveta odnose spram nečemu, odnosno nekomu konkretnom, primjerice: „To Charles L., who really knows what this is all about.“

U velikoj je većini ostalih slučajeva prisutna sličnost u formulacijama, često su subjekti zahvala glorificirani, iako posve osobne, sadržajem i izrazom kao da poštuju zadani format, čak bi ih se, ovako sakupljene, moglo prepoznati kao klišej. Na diskretnu karikaturu upućuje i formulacija naziva, naime, ‘želim vam zahvaliti’ izražava namjeru, a ne zahvalu. Za razliku od uzastopce na prozorima napisanoga hvala. Proizlazi da je naslovna izjava preuzeta iz univerzalnog jezika suvremene komunikacije koja se odvija engleskom frazeologijom, kao što i sakupljene posvete pripadaju određenom, očito fiksno uokvirenom, izražajnom prostoru. Sličan je slučaj i s izrazom „moramo razgovarati“, što je najava razgovora, kao što je ovo najava zahvale. U pitanju je najava značaja, što je već samim time njegovo predimenzioniranje, odnosno suvišno, to je izraz koji najavljuje nešto, a zapravo ne izražava ništa. Kao kad se u trgovini prodavaču obraćaš riječima: Želio bih nešto kupiti.

Iako je Matej iskren, vodi ga osobna potreba za izražavanjem zahvalnosti, čak bi se u teretu što ga nosi na leđima mogla prepoznati i grižnja savjesti što te zahvale već odavno i nije uputio, kao da su se one namnožile, prihvaća odgovornost za svoj grijeh te ga nastoji ovim činom i okajati, ipak ne može pobjeći od svojevrsna portreta takva, pomalo apsurdna, nastojanja. Opterećen bremenom neizgovorenih zahvala, prilazi prisutnima, presreće prolaznike, obrazlaže svoj slučaj, kako je došlo do knjige koju nudi i što ona predstavlja, pri čemu je nužno podastrijeti i pozadinu, činjenicu da je, kao medicinar, morao prostudirati stručnu literaturu iz koje je potom, želeći zahvaliti na stručnosti koju je iz njihovih knjiga preuzeo, izdvojio ono jedino osobno. Te su informacije formalno nužne za razumijevanje akcije, no, prateći Kneževića kao osobu koja ima dva lica, danju kirurg, noću demijurg, koji u svojim noćnim izdanjima kao temu često koristi onaj dnevni posao, pa bi se moglo reći kako su mu te dvije ličnosti posve isprepletene, štoviše, kao da danju radi zato da bi noću imao što autorski oblikovati, kao da stoji i ispred i iza ogledala, posve svjestan toga da je kirurg neizmjerno potreban, a umjetnik jednako tako nepotreban, intenzivno postojeći istodobno u stvarnosti i u nestvarnosti, pri čemu je neočekivano, apsurdno tumačenje stvarnosti ključna poluga postojanja u imaginarnom, ispada da je spona, koliko god bila diskretna, i u ovom nastupu prisutna, odnosno da je interpretacija dnevnog ponovno sadržaj noćnog. U ovom je slučaju to potencirano činjenicom kako je izdvojeno upravo ono koje proizlazi iz zadanog, ozbiljnog ili dnevnog, ali mu izrazom ne pripada.  

Primjerice, na izložbi „All-inclusive strategies“ svoju je dvojnost autoreferencijalno ilustrirao primjerom dvojnosti slavnoga glumca Toma Sellecka, koji je uzgajao avokado.

U ovom je slučaju, pod krinkom univerzalne poruke koju bi jednako mogli odaslati i kirurzi i nekirurzi, bilo nužno preuzeti format performansa da bi u izravnu kontaktu s publikom mogao, izravno obrazlažući sadržaj onoga što nudi, povući poveznice. Možda bi to mogao i neki matematičar, kemičar ili astrofizičar u čijim se stručnim literaturama također vrlo vjerojatno pojavljuju slične zahvale, no zasad je jedino on kao kirurg u važnoj ulozi na suvremenoj sceni u jedinstvenoj prilici jedan svijet portretirati kroz optiku drugog.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija volumen 14

DA SU PRAVDE JAČE NEGO SILE

Naziv izložbe drugi je dio stiha iz partizanske pjesme „Druga Tita riječi su nam mile, da su jače pravde nego sile“.

Pravde su se u jednom trenutku promijenile, preciznije govoreći, zaokrenule, ispravno je postalo nešto drugo, pa da se to drugo učvrsti kao pravda koristila se sila. Sljedbenice bivše pravde završile su na Golom otoku.

Izložba ih predstavlja prije i poslije zaokreta. Na zidovima su povećane fotografije žena u znanstvenom, obrazovnom i sportskom području, svjedoče njihovu djelatnom uključivanju u razne dimenzije društva, doprinosu izgradnji nove zajednice.

To je i sadržaj instalacije koja podsjeća na cvijet, sastoji se od zastava čije su stabljike, odnosno nosači, okrugle drvene motke, poput velike ikebane pod kutom utaknuti u debele, crne grede na podu, usmjerene su prema naprijed, u nove pobjede. Radi se, međutim, o fotografskoj instalaciji, umjesto zastava, latice tog cvijeta fotografije su mladih žena, partizanki koje, noseći zastave, uz pjesmu marširaju ili ponosno poziraju, žena koje nastupaju u predstavi ili gimnasticiraju, njihova mlada i vedra lica gledaju u bolju budućnost.

Predstavljanje dokumentarnih prizora kao dokaza njihova optimizma u formi zastava dvostruko je djelatno, barjak označava svrstavanje, njihova su lica iskrena, spremno staju ispod svoje zastave. S druge strane, ona je univerzalni ikonografski označitelj, nekog prostora ili doba, u ovom slučaju socijalističkog pokreta, revolucije, mladosti, ideologijom ujedinjena zajedništva. Tko je tada mogao očekivati da će se ideologija odjednom promijeniti, revolucija podijeliti, nova pravda ustanoviti, a mladenačkog optimizma nestati poput sna. Ponosne nositeljice nekadašnjih zastava sada su na Teodorinim zastavama, još uvijek u ushitu, takoreći proslavljajući trenutak prije promjene pravde.  

Kraj nje je instalacija koja se i sadržajem i formom na nju nadovezuje, nosači barjaka pretvorili su se u rešetke zatvora, okrugla oblika, širi se prema vrhu, izgleda kao veliki koš za smeće. Na rešetkama su prozirne folije na kojima su isprintani arhivski podatci, ime i prezime, nacionalnost, datum uhićenja, visina kazne, datum puštanja i vrsta kazne. Vedrim je licima stavljena kapuljača na glavu, umjesto u bolju budućnost pospremili ih iza rešetaka. U povijesni koš za smeće koji se predstavljao popravilištem, u kojem je sila učila pravdi, a gdje su poput robova u Egiptu, na suncu i vjetru, svojim rukama gradili odmarališta onima koji su prepoznali novu pravdu i na vrijeme okrenuli kormilo. Formulari, tragovi njihovih sudbina, otisnuti su bijelom bojom na foliji, jedva ih se vidi, prozirna svjedočanstva na čvrstim rešetkama onog dijela povijesti s kojim ni sadašnjost, osim najopćenitije osude, ne zna baš točno kako bi se nosila i gura ga pod tepih. Današnja nacionalna demokracija ne želi dostojno obilježiti žrtve socijalističkog progona pretvorivši Goli otok u spomen-područje zato što su joj te žrtve ideološki neprihvatljive. Imena im sve više blijede, točno poput bjelina na prozirnosti.  

Treća je instalacija također fotografska, no za razliku od one prve, koja se poput cvijeta okreće u pravcu osvita novog dana, predstavlja smiraj, ne rodilište novog vremena, nego njegovo groblje.

Debele, crne, drvene grede umjesto postolja za zastave sada kao da određuju prostor grobnim parcelama. Poput nadgrobnih ploča pojavljuju se odlomljeni komadi kamena, s jedne strane glatki, nepravilno su smješteni po simulaciji groblja Golog otoka, pa se instalacija doima poput svojevrsna spomenika takvom nepostojećem groblju. Na njihovoj prednjoj, glatkoj strani (komadi su možda čak izvorno i bili dijelovi interijera koji su zatvorenice gradile) otisnuti su fragmenti fotografija njihovih lica iz dosjea, što instalaciju približava simulaciji spomenika nadgrobnih ploča koje također predstavljaju lica pokojnica, s time što su umjesto godine rođenja i smrti ovdje njihove zatvoreničke brojčane oznake. Tu su, međutim, i fragmenti njihova posla, zatim zajedničkih prisilnih okupljanja kojima je cilj bio takozvani ideološki preodgoj, pa čak i alat, kramp, baratanje njime zahtijeva snagu koju žene ne posjeduju, pa to više i nije alat, nego sredstvo mučenja.

Kao što su i komadi kamena dokazi mučenja. Neočekivana pojava grafičkih otisaka starih fotografija na glatkim površinama dodatno je simbolički naglašena time da kamen nosi sliku one koja ga je nosila, njezino je lice kamen zapamtio. Po riječima autorice, „komadi kamenih ploča su metafora transgeneracijskog prijenosa logorske traume. Otisak je star kao i tamnjenje ljudske kože pod suncem. Kada sunce ostavlja trag, ožiljak na tijelu, to je najraniji oblik fotografije“.

Njezin otisak na kamenu, naime, po svoj prilici učinjen specifičnim kemijskim otapalom (trikloretilen) koji prenosi sadržaj na površinu papira, drva, željeza ili kamena, što već samo po sebi proizvodi začudan efekt, u mračnom bi prostoru mogao biti vrlo trajan, no izložen svjetlosti s vremenom blijedi, nasuprot koži, sunce mu briše trag.

Svi radovi Teodore Nikčević uključuju, ili bolje reći počivaju, na fotografiji. „Ali“, dodaje Teodora, „njihovi su izložbeni formati prostorne instalacije, opet nešto što skoro uvijek prati moj izraz.“ Primjerice, „Empathy – Simpathy“, on-line prostorna instalacija, predstavlja crtež unutrašnjosti drvenog (a moguće i mrtvačkog) kovčega na kojem je, poput adrese rukom ispisana legenda, a na drugoj je strani (otvara se klikom miša) fotografija žene s leđa koju oko vrata grli ruka na čijoj je podlaktici nacrtan nož. U radu „Champion“ fotografija žene u prirodnoj je veličini isprintana i položena na stolicu ili zataknuta za švedske ljestve, sportski rekvizit.

Za razliku od sveobuhvatne, multidisciplinarne izložbe Andreje Kulunčić u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, „Vi ste partiju izdale onda kada je trebalo da joj pomognete“ (također jedan od preuzetih optužujućih slogana koji je pravdu zamijenio silom), a koja je stradanja zatvorenica u logoru na Golom otoku i otoku Sv. Grgur predstavila u tri postaje: prostor za promišljanje, mjesto za gestualnu interpretaciju i zona sudjelovanja, koristeći dakle, dokumentacijski, performativni i radionički format, Teodora odabire posve drukčiji pristup, povijesne činjenice koristi kao sadržaj kojemu prilazi posve autorski, takoreći u jednom dahu. Primjenjuje svoj recept, arhivske fotografije uključuje u, reklo bi se, jedinstvenu instalaciju koja preuzima ulogu prostorije u povijesnom muzeju. Povećane fotografije na zidovima imaju svojevrstan scenografski zadatak, uvodno, pa čak i propagandno, informiraju o vremenu i važnosti koje žene dobivaju. Instalacije su u prvom planu i povezuje ih narativan slijed, kronološki predstavljaju sudbinu tih žena, zorno, u tri čina: u prvome, uvodnom, trijumf pobjede pravde na silom, u drugome je zaplet, poraz prošle pravde, zatvor i prisilni rad, a u trećemu rasplet i zaključak, razbijene i razbacane nadgrobne ploče svjedoče konačnoj pobjedi sile. Koliko god taj triptih, poput filma, odgovarao istinitoj priči, njegovu kvalitetu ne vrednujemo tek s obzirom na dramatičnu istinu, nego zato što su mu elementi, odnosno način na koji je ispričana, ne samo uvjerljivi nego i posve autentični upravo zbog uspješne komunikacije između arhivskih fotografija i njihova instalativnog tretmana.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb videoinstalacija volumen 14

AND NOW SOMETHING COMPLETELY DIFFERENT 19

Kolekciji ekrana koji emitiraju razne performativne aktivnosti Nike i Primoža, ova izložba pridružuje jedan okrugao ekran, jedan četvrtast, jedan na klatnu, dva priljubljena i jedan običan. Zamišljajući arhivu Nike i Primoža, to bi moralo biti spremište većih dimenzija, dojma smo kako svaki od tih, vjerojatno četrdesetak ekrana iz prethodnih iteracija, pokazuje onu njihovu akrobaciju koja je upravo za njega i izvedena. Ekran se u njihovu slučaju izjednačio sa slikarskim platnom koje prikazuje onu sliku koja je na njemu i naslikana.

Devetnaesta se sasvim različita inačica sastoji od pet sasvim različitih akcija koje, kao uostalom i većina dosadašnjih, ne samo da se odvijaju u području ekrana, nego se čini kako ekran oblikom ili položajem određuje njihove aktivnosti. Od sredstva prezentacije unaprijeđen je u djelatna čimbenika, takoreći koautora, postavlja platformu poput apsurdna zadatka koji Nika i Primož također apsurdno rješavaju.

Primjerice, na ulazu u galerijski prostor onaj se „običan“ ekran jednostavno nakrivio, lijeva mu je strana spuštena. Stojeći u njegovu lijevom, donjem kutu Primož mjeri visinu od mjesta gdje stoji do svojih ispruženih ruku, zatim Nika, rastom niža od Primoža, na desnoj, povišenoj strani mjeri svoju visinu, s obzirom na nakošenost ekrana gornje točke su na istoj razini, svojim su visinama savladali ekranovu podvalu i proizveli crtu koja s obzirom na prostor galerije nije kosa nego ravna. (S druge strane, upravo je nakrivljenost ekrana omogućila da im visine budu iste.) Kako bi i formalno potvrdili rješenje, ispod linije koja spaja njihove točke postavljaju velika narančasta slova kojima ispisuju riječ Balance, iako je ekran pokazuje kosom, ona je ravna s obzirom na prostor. Djelujući unutar zadanih okolnosti, odnosno unutar mogućnosti svog djelovanja, doslovno uokvireni nakošenom (umjetničkom) sudbinom, ipak je uspijevaju dovesti u sklad sa zakonitostima koje vladaju izvan njihova područja.

Jedna od karakteristika stvaralaštva autorskog i životnog dueta Nike Oblak i Primoža Novaka jest to da su u svojim radovima oni istodobno i glavni likovi, protagonisti ekranskih predstava. Likovi, logično, egzistiraju u izražajnim sredstvom uokvirenu području; za razliku od slikara kojemu je to kist, njima je to sredstvo ekran. Čak bi se moglo reći da je ekran zapravo kostim koji Nika i Primož odijevaju kada njihovi likovi imaju nešto reći. Ili im je to portal kojim prelaze iz ovog u ono područje, iz stvarnosti u njezinu autorsku interpretaciju. Likovi imaju svoj život, ne komentiraju osobna iskustva svojih autora, nego se bave univerzalnim pitanjima, preciznije onim pitanjima kojih se univerzum još nije dosjetio postaviti. U ovom slučaju pomalo autoironično prevladavaju iskošenu perspektivu koju im nameće njihovo izražajno sredstvo i ostvaruju ravnotežu s prostorom stvarnosti.

U drugom se ekranu bave gravitacijom. Štoviše, čini se da ovaj put nije ekran svojom nakrivljenošću njima postavio zadatak, nego su oni njega nakrivili zato da bi mogli uživati u prednostima što ih pruža sila teža. Naime, četvrtasti je ekran zakrenut za devedeset stupnjeva i okrenut jednim vrhom prema gore, stranice mu više nisu vodoravne i okomite nego kose. Po njegovoj se donjoj lijevoj kosini Nika penje, da bi se po njoj spustila kao na toboganu, jednako kao i Primož na desnoj. Penju se i spuštaju, sjedeći ili ležeći, nije se lako popeti, ali vrijedi zbog užitka u spuštanju. Reklo bi se da je Sizifov posao ponešto ažuriran, Camus, primjerice, kaže kako je život ono vrijeme kada Sizif silazi po novi kamen. Silazak je vrijeme njegove slobode. Uspon je, međutim, toliko težak da je, često nalik na život, bez obzira na kratkotrajnu slobodu, posao zapravo kazna. Uzimajući kosinu od četrdeset pet stupnjeva, točno između vertikale i horizontale, uspon likova Nike i Primoža također traje kraće od spuštanja, no oni u njemu intenzivnije uživaju. Točno toliko intenzivno koliko im je teško penjati se. Prevodeći akciju u okolnosti autorskog djelovanja, užitak u spuštanju bio bi ona etapa u umjetničkom činu kada je razumu stigla poruka iz onog područja koji razumu nije pod kontrolom, a uspon je obrada te poruke.

U trećem slučaju ponovno ekran postavlja pravila, obješen na metalni nosač, poput klatna se pomiče lijevo-desno. Ekran je solidnih dimenzija pa instalacija djeluje uistinu impresivno.

Svojedobno je Goran Trbuljak objesio kameru na kratku uzicu i njome pri hodu, logičnim pokretima ruke, lagano mahao. Ovo je suprotno, ekran se pomiče, takoreći maše kao pokretan nekom velikom rukom, dok unutra, pod udarom njegove dinamike, Nika i Primož pokretima nastoje amortizirati njegovo kretanje. Ili njihanje još dodatno pojačati, kao da se nalaze na ljuljački virtualnog lunaparka, kad se klatno spušta prema dolje, tada se Nika u njegovu lijevom dijelu u koljenima malo spusti, pa se onda podiže, odguruje od poda, pomaže ekranu da se digne još više gore. To isto, dakako, čini i Primož na desnoj strani. Pa baš kao i djeca u lunaparku uzbuđenim glasovima komentiraju trenutačnu putanju klatna. Onda kad je Nika gore, Primož je dolje i obrnuto. Kao na klackalici, s time što ovdje, iako se čini kako se oni svojski trude pojačati ljuljanje, njihove kretnje nemaju utjecaja na putanju.

Ponovno nešto sasvim drukčije, okrugao ekran! Uzduž njegova čitava unutarnjeg ruba, prkoseći gravitaciji, Nika i Primož voze bicikle. Dojam autentičnosti podržava njihova različita međusobna pozicija, čas Nika vozi brže pa sustiže Primoža, čas on pojača tempo i sustiže nju. Ovoj bi se akciji mogao pridružiti metaforički prijevod elementarnoga životnog ciklusa, primjerice Raymond Queneau kaže, „beba je jednako blizu ništavilu kao i starac. Jednako spetljana, zbunjena, nema ni malo onog iskustva koje je starac izgubio. Udaljava se od ništavila jednako brzo kao što mu se ovaj približava. Ili jednako sporo. Kad sam bio mrtav – moglo bi se reći“. I svaki dan ponovno uskrsnuo, dodaju Nika i Primož. No, eventualno metaforičko značenje ovog videa potiskuje efektan doživljaj njegova gledanja: posve neočekivana akcija unutar posve neočekivana formata ekrana, akcija koja, međutim, i nije toliko neobična kad se u obzir uzme prostor u kojem se odvija, jer što bi se unutar okrugla ekrana i moglo odvijati nego vožnja biciklom, hodanje ili trčanje istodobno je previše pretenciozno i nedovoljno dinamično, bicikl je optimalno sredstvo, tim više što se uzima u obzir sila teža i nakon bržeg se spuštanja pri kraju uspona kretanje malo uspori. Voze i voze, dan za danom, no ti dani, koliko god izdaleka nalikovali jedan drugomu, izbliza ipak nisu jednaki, koliko god planeti putovali uvijek istom cirkularnom putanjom, svemir nikad nije isti. Na kraju, ili na početku, ne bijaše ni svjetlo ni riječ, kažu Nika i Primož, nego poljubac. Dva su uspravna ekrana postavljena tik jedan uz drugog, u lijevome je Primož, u desnome Nika. Stoje u sredini i prilaze rubu ekrana, Nika lijevom, Primož desnom i upućuju poljubac. Kretnje im nisu sinkronizirane, pa jednom Nika upućuje poljubac, a Primož ga ne može primiti jer ne zna što se događa izvan njegova ekrana, ponekad se ipak susretnu, iako ne znaju da su se sreli, da su se poljubili. Iako su ekrani sasvim priljubljeni, njihovi su okviri i dalje jednako fiksni, dijeli nas opna našeg postojanja. No, iako postojimo svatko u svome svemiru, svejedno idemo jedno prema drugomu.

Categories
All Galerija Trotoar instalacija volumen 14

FUNGA ROBO

Armillaria ostoyae (tamna medna gljiva) smatra se najvećim i najstarijim živim organizmom na Zemlji, proteže se na 956 hektara (Oregon, SAD) i stara je tisućama godina. Za razliku od drveća koje se hrani zemljom, Armillaria se hrani raspadajućim drvećem, uglavnom je nevidljiva, ali je važna zato što doprinosi recikliranju hranjivih tvari natrag u zemlju. Dakle, drveće se hrani zemljom koju iz drveća proizvodi gljiva, drugim riječima, kad ne bi bilo gljive, ne bi bilo ni zemlje ni drveća. Gljiva se, pak, hrani posredstvom micelija, mreže vlakana koje apsorbiraju hranu.

Izložba također predstavlja suradnju onoga vidljivog i onoga što je uglavnom nevidljivo, ali je posredstvom Tadićeve intervencije postalo vidljivo. Ili, slikovito govoreći, portretirane su situacije kada su u posjet stvarnim domaćinima došli imaginarni gosti. Instalacije su, naime, sastavljene od ready made elemenata u ulozi domaćina i crteža ili objekata koji se smještaju preko ili unutar njih. Štoviše, na predstavljenom videu vidimo i kako se smještaju, granaju se poput micelija i pletu nepravilnu, ali strukturiranu, reklo bi se, organsku mrežu. No, dok u videu pratimo njezino prepletanje, u manifestiranim je prilikama ona već postala personificirana, u crtežima i objektima prepoznajemo likove stilizirane strukturom Tadićeve mreže. Dobroćudna čudovišta naseljavaju prizore i interijere, posjećuju industrijske pogone i katedrale, svjedoče masovnim okupljanjima ili sjede u dnevnim boravcima. Doimaju se zaustavljenima u pokretu, poput lutaka s pomičnim zglobovima, tijela definiranih nepravilnom mrežom, podsjećaju na kakve organske robote, one čiji oblik predlaže mašta.  

Područja u kojima gostuju Funga roboti pripadaju konkretnoj stvarnosti šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća, fotografije i ready made elementi, ponajprije pokućstvo, preciziraju identitet domaćina: vrijeme i prostor Tadićeva djetinjstva. Preuzimajući dječji pogled – kako kaže Vasilij Rozanov, „djeca vide bolje od nas, njima je stolica ogromna i živa, kako to nama ne može biti“ – oživljuje namještaj postavljajući ga u neočekivane pozicije i nastanjuje bićima koje odrasli ne vide.

Eksperimentalni film (prikazan na malom ekranu odloženom u kutu na starom ormariću koji se posve uklapa u ostale instalacije interijera) preko fragmenata fotografija razvija crtež tehnikom stop-animacije, započinje od naglašavanja ponekog elementa na fotografiji, da bi ubrzo napustio predložak i prepustio se imaginaciji koja mu doslovno vodi ruku. Posve je slobodan, reklo bi se da uživa u toj slobodi, iscrtava područja, prekriva ih poljima, briše ili nadopunjuje, i dok se u pozadini mijenjaju pejzažne razglednice, fotografije urbaniteta, starih građevina, arhitektonski planovi i skice, iscrtana se mreža postupno strukturira u relativno apstraktan oblik koji biva animiran i poput putnika prolazi, čak ponekad i odmahujući, dotičnim prostorima.

Sustav izgradnje novog sloja tehnikom stop-animacije kojom se crtež razvija preko predloška starih razglednica, fotografija ili filmskih kadrova Tadićevo je omiljeno izražajno sredstvo. U ovom je filmu, međutim, taj sustav proizveo i glavnog lika; naizgled slučajna, spontanošću vođena linija crteža gradi formu prepoznatljivu upravo po načinu izgradnje. Ne može nas zavarati to što ona mijenja obličja, ima noge ili je sastavljena od istih dijelova sebe, bez obzira na to javlja li se kao cvijet, riba ili kolos ili se multiplicirala u kolonu egzotičnih primjeraka koja paradira između nas i dokumenata naše stvarnosti, ona ili svi oni, umjesto iste genske karte imaju istu unutarnju strukturu. Uvođenje glavnog lika možda i predstavlja sljedeći korak Tadićevih videoeksperimenata, no ovaj je film, međutim, posve u službi izložbe, prepričava rođenje i putovanje Funga robota prije nego što su stigli izložbi u goste.

Postav se sastoji od niza zasebnih manjih i većih instalacija koje predstavljaju uzorke određena tipa interijera, pri čemu elementi pronađena namještaja postaju scenografija u kojoj se zatječu te slijedom jasne izložbene ideje skladno i uklapaju gosti.

„Izložba istražuje mogućnosti prostorne reorganizacije i preraspodjele, koja, uz urbanistički kontekst, uključuje i promišljanje prostora galerijskog izlaganja.“ (Ana Dević)

Categories
All Galerija SC, Zagreb grafika volumen 14

HORIZONTI

“Dosada, Witolde, spasonosna dosada!“ piše Bruno Shultz Witoldu Gombrowiczu. „To je naša visoka askeza, to je naša profinjenost koja nam ne dopušta sudjelovanje u prostranim gozbama života, to je nepotkupljivost našeg ukusa kojim smo prisegnuli novim i nepoznatim jelima.”

Ta visoka askeza u današnje vrijeme nije potkupljena prostranim gozbama nego tehnološkim igračkama. Prazno se vrijeme ispunjava zabavom, čekanje na stanici, zatim putovanje, svakog dana gledati isti sivi pejzaž kroz prozorsko staklo ili šareni program na telefonskom zaslonu? Tko bi odolio zaslonu, svatko nalazi svoj program, putnici ne dižu glave i ne gledaju van nego doslovno gledaju unutra, prepuštaju se konzumaciji ponuđena sadržaja.

Nasuprot tomu, Shultz predlaže prozor: svijest ne može izdržati boravak u dosadi uvijek istog prizora, moždane se vijuge aktiviraju i misli probijaju kroz plašt stvarnosti iza kojeg se nalaze nova i nepoznata prostranstva.

U slučaju grafičara Marinčića, to su novi pejzaži, nepoznati krajolici u kojima je nestalo boje, izbrisani su detalji, ostala je tek tanka bijela linija koja razdvaja ono dolje od onoga gore. 

Ona se ponekad poput vodoravne zrake svjetla proteže čitavim izduženim kadrom, preuzima takoreći naslovnu ulogu linije horizonta. Ili, drugim riječima, portretiran je horizont. On nije u sredini kadra, perspektiva je malo viša, recimo iz prozora putničkog vlaka. Iako je prizor posve stiliziran, zadržava narativ, prepoznajemo ga kao pejzaž, ispod je zemlja, iznad je nebo, ima i nešto oblaka, čak bismo pomislili kako je u sredini i mutan obris neke niske šumice, gotovo grmlja, slijeva je nešto jasnija kontura građevine (možda kakva silosa?), no unatoč tomu da se sasvim zdesna gusta, mračna šuma svojim crnilom stapa sa zemljom, po sredini se i dalje, poput rijeke, provlači svijetla linija. Djeluje posve prirodno, međutim, čak ni posvemašnjim svođenjem izvorna prizora, viđena kroz prozor, na njegovu najjednostavniju varijantu gdje preostaju samo obrisi, i dalje je njezino prisustvo neobjašnjivo, to nije ni rijeka ni cesta. Na krajevima tanja, u sredini deblja, zamućenih rubova, štoviše, reklo bi se kako je cijela slika napravljena od debele naslage crne prašine koju, iznad horizonta, nekakav precizan vjetar oblikuje u prepoznatljive konture. No, opet isto pitanje, kako prašina zna da treba preskočiti bijelu liniju, ostaviti je vidljivom?

Čak i kad nema ničeg prepoznatljivog, ni oblaka, ni šume, ni silosa, a iznad bijele se linije na vrhu tamne površine nazire tek sitna prašina jutarnje izmaglice, ponovno je posve jasno kako je portretiran horizont, prazna ravnica. Ipak ne baš sasvim prazna, u sredini se nazire sićušna tamna mrlja. Greška u tisku ili ljudska prilika suočena s neizmjernim horizontom? Ipak će biti ovo drugo, naime, za razliku od ostalih, ova je grafika imenovana, zove se Melankolija.   

Možda je linija tek neobičan svjetlosni fenomen, primjerice, jednog drugog dana u istom je panoramskom prizoru, sudeći po prepoznatljivu silosu, svoju prisutnost označila tek vrlo mjestimično, u rijetkim fragmentima koji se, zadržavajući njezinu putanju, pojavljuju i nestaju.

Iznimno, na jednoj je grafici uopće nema, iznad pravilna tamna bloka zemlje nepravilni su sivkasti obrisi nekog zbivanja u daljini, oblaka ili snježnih planinskih vrhova. Prepoznajemo portret horizonta, iza njega uvijek ima još nešto. Štoviše, to je njegovo pravo lice, bijela je linija zapravo fatamorgana, ogib svjetla u očima putnika koji, gledajući kroz prozor, počinje vidjeti i ono čega moguće nema, sliku pretvara u interpretaciju, miče slojeve stvarnosti, njezine boje i linije, njezin formalni identitet, sve dok je ne ogoli i dođe do onoga što ona zapravo jest. Ili onoga što bi ona mogla biti, kakvom mu se pričinja da jest.

Čak i ako nadolazeća oluja nebu prijeti posvemašnjom okupacijom, činjenicu da tamne, razjarene sablasti nisu sasvim zagospodarile prospektom otkriva komadić bijele linije, kao da se svjetlost ipak uspjela probiti kroz guste naslage i reflektirati na površini pokisnula polja. 

Bez obzira na to nalazi li se tanka bijela linija zamišljena horizonta gore, dolje ili u sredini kadra, bez obzira na ono što se nalazi iznad nje, te bez obzira na to prolazi li čitavim kadrom ili je tek u nekom dijelu vidljiva, ispod nje je uvijek tamna ploha. Često je njezinom pozicijom određen završetak onoga dolje, odnosno definirana kompozicija slike, linija razdvaja ništa od nečega. Čak i ako to nije linija, nego tek jedan njezin osvijetljeni djelić u sredini kadra, smjesta je jasno da je ispod tamni asfalt ulice, da se svjetlo ogleda u lokvi iznad koje se dižu guste uske okomice stilizirane betonske džungle, čak je i perspektiva takva da iznad tog bijelog refleksa prepoznajemo nastavak avenije, vitki se neboderi smanjuju u dubini kadra.  

Ili je to tek malen osvijetljeni otok, možda bijela krijesta valova označava površinu mora, iznad koje se dižu obrisi velikih tamnih brodova na putu u rezalište. Ili je mašta posjetitelja, gledajući prizor koji je Marinčić vidio u prozoru, pronašla i ono što pomalo apstraktna grafika nije imala namjeru pokazati, nagovorena nazivom otkriva sadržaj, kao što bi rekao argentinski fizičar Enrico Sabato, prepoznaje stvarnost u prividu.

Iako je za predstavku horizonta svakako pogodniji vodoravan format, kojeg Marinčić obilato i koristi, monumentalnost horizonta u punoj mjeri iskazuju i oni uspravni formati. Primjerice, jedna je grafika gotovo simetrično podijeljena na tamnu (dolje) i svijetlu (gore) plohu, vrlo tanka bijela crta je tik ispod završetka crne, to je nulta točka, ground level. Po njoj hodamo. Grafika bi mogla podsjetiti na bočni prikaz iz nulte razine, poput presjeka slojeva zemlje i slojeva atmosfere u zemljopisnom atlasu. Vidljivo je nešto aktivnosti sasvim pri dnu neba, raslinje, brežuljci ili oblaci. Ono, međutim, na čemu se temelji doživljaj veličine nije toliko prostranost neba koliko debljina zemlje podsjeća na našu malenkost dok hodamo po toj tankoj liniji površine.

Osim na pučini, stvarnost je neravna, brežuljkasta, šumovita ili urbanizirana, uglavnom ne vidimo liniju horizonta, lagano zakrivljena granica vidljiva prostora sakriva se iza onoga što nam zaklanja pogled. Marinčić pretpostavlja njezinu poziciju i dovodi je u prvi plan, ispred onoga što nam zaklanja pogled, proglašava je formalnom razdjelnicom onoga ispod od onoga gore.

Ako pak horizont zamislimo ne kao crtu, nego kao zavjesu, plohu koja se iz te crte uzdiže i zatvara vidik, tada je Marinčićeva linija svojevrsna metagranica, njegovom je intervencijom granica vidljivog naznačena, iz te se crte diže zavjesa horizonta, ali ta je zavjesa postala prozirna, ne gledamo ono što je iznad, nego ono što je iza horizonta. Prolazeći izložbom putujemo nepoznatim predjelima koji se sakrivaju iza poznate stvarnosti. Štoviše, doživljaj putovanja potaknut je i time što prizori podsjećaju na filmske kadrove, osim sadržaja mijenjaju se i kutovi snimanja, pri čemu se snima i izvan horizontalne ravnine, nekad smo iznad nje, drugi se put prema njoj uspinjemo. Promjena rakursa, međutim, iako sugerira putnikovo očište, ponajprije odgovara autorskim razlozima, poigravajući se veličinom dubokih crnila donjih blokova koji postaju platforma ili čak postolja lapidarnom sadržaju u području neba, unatoč češćim prolazima ravnicom, serija grafika se, osim uvjerljivom izvedbom, odlikuje i dinamičnim kompozicijama.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb grafika volumen 14

PRESENT CONTINUOUS

Albert Camus kaže da postoje dva vremena: ono koje promatramo i ono koje nas mijenja.

Sadašnje vrijeme u engleskom jeziku također ima dva izdanja: ono jednostavno i ono trajno.

Nasuprot pretpostavci, ono jednostavno koristi se za navike i običaje, za trajna stanja, odnosno kontinuirane radnje, a ono trajno za radnje koje se događaju upravo sada. Primjerice, netko piše cijeli život (writes all his life), a netko upravo sada (is writting right now).

Stoga bi se moglo protumačiti da upravo sada Vida Meić ima izložbu na kojoj izlaže ono što je upravo sada napravila. Ili, da se naziv odnosi na jučerašnju sadašnjost, u kojoj je grafičkom tehnikom, takoreći odjednom, preciznije tijekom jednog dana, radila i napravila ovaj niz od dvadeset i pet otisaka, koji bismo, dakle, mogli shvatiti kao svojevrstan portret prezenta. U ovom slučaju ne današnjeg, ni sutrašnjeg, nego jučerašnjeg. Budući da je proizvodnja trajala takoreći od zore do sumraka, pa i nakon sumraka – autorica pomicanjem svog tijela nanosi vosak na pocinčane ploče proizvodeći motiv, koji se potom i otiskuje – proizlazi da je prezent, u kojem se proizvodi sadržaj izložbe, portretiran doslovno u svakom svom komadiću. Štoviše, u okviru Presenta Continuousa odvijao se i press continuous.

Taj je kontinuitet, kao materijalan dokaz toga da se sve događa u jednom trenutku, koji se onda, bez mogućnosti izbora, slažu jedan iza drugog, zapravo i glavni motiv serije, nepravilne se bijele površine u srednjem dijelu nastavljaju jedna na drugu i proizvode dugačak bijeli val, stoga seriju doživljavamo kao jednu sliku.

Međutim, promatrajući bijelu struju, koja poput kakve povećane vodoravne munje, uhvaćene iz velike blizine, prolazi trenutačnim kontinuiranim prezentom, vidimo i njegovo drugo lice, odnosno, naličje. Niz je, naime, sprijeda osvijetljen reflektorima, pa je iza njega, na podu, niz njegovih sjena, po Camusu, to je onaj prezent koji nas mijenja, koji nas u stopu prati, nije identificiran, pa stoga i ne znamo kako nas mijenja.

Promatrajući postav, grafički je niz obješen po sredini prostora, teško je ne primijetiti kako je ta velika, tamna dvorana Pogona Jedinstvo ponovno preuzela važnu ulogu. Čak i na koncepcijskoj razini, strop i zidovi uopće se i ne vide, kao da je unutar svekolika, crnog univerzumskog prostorvremena, izdvojeno ‘ovdje i sada’, tako što je slika jednog ‘sada’ materijalizirana ‘ovdje’.

Osvijetljeni je otok1, izdvojen iz sveukupna kontinuuma kojem se ne naziru granice, sastavljen od dvadeset i pet fragmenata rastavljenih malim razmakom koji naglašava njihovu individualnost, ne umanjujući im odgovornost zajednici. Slika se doima poput jednog dijela filmske vrpce, poštuje filmski format – dvadeset pet sličica u jednoj sekundi, pojedine su sličice razdvojene crnim okomitim crtama, ali se jedna na drugu ne nadovezuju fluidno nego kao da su neke sličice u montaži već izrezane, pa su prelazi skokoviti. Ne pretače se jedan frame u drugi, nego je u njega uskočio, a izrezano je vrijeme skoka. (Kao i sekunde u vremenskom kontinuitetu, klikne jedna, pa praznina i onda klikne sljedeća.) Povezuje ih bjelina u srednjem dijelu, nepravilnih gornjih i donjih rubova, čitava se slika doima poput jednog poteza ogromna kista koji je, dakle, na raspolaganju imajući samo jednu sekundu, krenuo slijeva i postupno trošio boju, pa se bjelina na desnoj strani smanjila.

Pa ako je u filmskom mediju sekunda sastavljena od dvadeset i pet frameova, proizlazi da gledamo njezin portret, drugim riječima, ako uzmemo sekundu kao najmanju vremensku mjeru u kojoj se neka radnja može dogoditi, proizlazi da je naziv personalizacija glagolskog vremena, da se radi o portretu jednog presenta continuousa.  

Iako je uvijek prisutan, mijenja se kontrast između bijele boje i pozadine, svoj je trag kist ostavljao putujući raznim područjima, raznim nijansama sepijasto smeđe i kobaltno crne boje. Iako u raznim nijansama, moglo bi ih se čak prozvati i nebojama, kao da naglašavaju svojevrsnu elementarnost, kao da nije u pitanju boja, nego sirovina za nju, kao da su izvađene iz rudnika, bez nekakvih dodataka napravljene od zemlje i od rudače.

Baš kao što bijeli motivi ne teku posve linearno, tako ni pozadine, unatoč očitoj pripadnosti dvjema nekolorističkim obiteljima, ne podliježu nijansiranom rasporedu, gdje im svjetlina određuje mjesto. Oblačni se trenutci nepravilno izmjenjuju sa sunčanima.     

Gledajući izbliza pojedini frame jedne sekunde (vrijeme je zaustavljeno), vidimo da ni njegova svjetlina nije sasvim bijela, kao što nije jednolična ni pozadina. Iako je poprište svijetlog uglavnom vrlo jasno odvojeno, njegovi su rubovi posve anarhični, poput bijele pjene valova, čiji donji dio naizgled zrcali gornji, poput Rorschachove mrlje, ali to nije točno, oni su samo slični, pa onda, kako je kist putovao presentom continuosuom, sve manje i manje slični.

Dakako, ne radi se o kistu, nego je autorica preuzela njegovu ulogu, njezino je tijelo kist, pomiče se, odnosno ostavlja otisak na pocinčane ploče, s minimalnim razmacima složene u niz. Poput ažuriranih dlanova iz Altamire ostavlja dokaz svog postojanja, s time što je u ovom slučaju, posredstvom klasične grafičke tehnike, to uzorak umjetničkog nastojanja. Taj se materijalni trag imenovan vremenom, takoreći izravno upisuje u koordinantni sustav, u kojem je vrijeme apscisa, a prostor ordinata, zato što apscisa doslovno ostavlja trag na ordinati.

Moglo bi se primijetiti kako je to neizbježno, slikanje ili bilo što drugo svakako se odvija u vremenu, svaka je slika ili skulptura otisak vremena u prostoru. No dok za njih vremensko razdoblje nije precizirano, vrijeme, dakako, postoji, ali nije u prvom planu, štoviše, tijekom slikarskog zanosa ono čak i nestane, u slučaju grafike ono je, iako svedeno na minimum, posve precizirano, grafički otisak nastaje trenutačno, takoreći u sekundi. Jedino grafika nastaje upravo sada. Taj sada, za razliku od drugih oblika ili formata umjetničkih ostvarenja gdje ga nema, gdje se rasplinuo u bezbrojne jednostavne prezente, slijedom toga postaje djelatan čimbenik njezine izrade, čija ga konačnica zapravo portretira. Drugim riječima, grafika je jedina u stanju postaviti fiksnu točku, određenu prostorom i vremenom u koordinantni sustav. U ovom se slučaju ta mogućnost dodatno naglašava, postavljena se prostorna točka, izloženi niz grafika, imenuje vremenom. Svaki je dio te točke, odnosno continuousova portreta nastao u jednom, odnosno svom, continuousu, pa doslovno svaki njegov dio zrcaleći sebe, istodobno zrcali i njega. Kao što i svaki atom neke molekule istodobno predstavlja i sebe i molekulu. A kao što Zenon kaže da ispaljena strijela u svakom trenutku zapravo stoji na mjestu, tako je i izloženi Present Continuous zaustavljen i predstavljen kao kinogram ili suvremenije, time laps prolijetanja munje, poteza kista ili autoričina tijela.

Proces izrade grafike ima nekoliko etapa, no sve su jednokratne, tijelo se odjednom otiskuje na pocinčanu ploču, preša odjednom pritisne matricu na papir, ne odvijaju se trajno, ne pripadaju Simpleu, nego Continuousu. Ako se pak radi o višekratnom tiskanju, onda bi Simple došao u obzir (she prints all day), no grafike su ipak odvojene, iako slične, svaka naglašava svoju jedinstvenost (she is printing me right now).  

No, priča o sadašnjem trenutku ima i dodatak: prišavši blizu pojedinim zaustavljenim dijelovima ispaljene strijele, vidimo da je iza svakog još nekoliko jednakih. Dakako, ne baš sasvim jednakih jer je svaki otisak ipak ponešto drukčiji, tehnika tiska isključuje mogućnost dvaju istovjetnih otisaka, baš kao što i Leibnitz kaže da na jednom drvetu nema dva jednaka lista, tako ima i nekoliko, ili mnoštvo, jednakih, ali ne sasvim jednakih dijelova Presenta Continuousa.   

1Otok, roman Aldousa Huxleyja, u kojem je težište stavljeno upravo na sintagmu ‘ovdje i sada’