Month: June 2026

Categories
All fotografska instalacija Galerija Spot, Zagreb volumen 14

BOMBARDELLI: OTVORENI ARHIV SJEĆANJA, ISKUSTAVA I URBANIH MOGUĆNOSTI

Duška Boban predstavlja lik i djelo pomalo zaboravljena splitskog arhitekta Vuka Bombardellija. Njezin otvoreni arhiv svoju građu prispodobljuje u raznim medijima, izvornim dokumentima, autorskim fotografijama, starim videosnimkama, maketom i intervencijama na ready made objektima, različitim pristupima ili perspektivama nastojeći oslikati ili simulirati različitost Bombardellijevih interesa i ostvarenja koje u načelu povezuje jasna ideja: „filozofija priuštiva stanovanja ugrađenog u tkivo grada, a ne dislocirana po njegovim rubovima“ (D. B.).  

Oslonjena na klasičnu arhivsku građu, Duška postavom slijedi standarde suvremena muzeja, no elementi su često autorski interpretirani, primjerice, već su i osnovni podatci, svojevrstan Bombardellijev CV, odnosno popis njegovih realizacija, oblikovani poput pjesme čiji su stihovi u negativu isprintani ispod fotografija starih fotoalbuma koji su očito preuzeli ulogu dnevnika, pretpostavljamo da je ondje arhitekt upisivao obavljene poslove. Dnevnici su datirani, a pjesme dugačke, impozantna je količina ostvarenja. Pomalo se čini poput dvostruke inverzije, dnevnik je predmet uglavnom namijenjen intimnoj uporabi, Vuko ga je koristio za upis takoreći javnih postignuća, a Duška ga javnosti predstavlja u formi intimnih zapisa.

Takvo tumačenje, međutim, nije točno, naime, slijedeći muzeološke postavke, tu je i QR code koji vodi na online varijantu otvorenog arhiva i znatiželjnijoj publici nudi precizniji uvid u dosad prikupljenu arhivsku građu. Informacija je smještena ispod uokvirene fotografije jedne zgrade koja, s obzirom na postav, očito ima veliku, gotovo manifestnu ulogu. Kao i u većini ostalih predstavljenih elemenata, i ova fotografija isprepliće sadržaj Duškina autorskog istraživanja i njezin osoban životni put, istraga naime otkriva da je u dotičnu zgradu uselila nakon rođenja te da joj se nastavila vraćati u posjete obitelji, projektirao Bombardelli.

Online varijanta arhive omogućuje ulazak u pojedini dnevnik, listamo stranice fotografija, crteža, novinskih isječaka i skica, shvaćamo da je popis u formi stihova zapravo autoričina interpretacija, dnevnici su njegove, već pomalo složene, arhive gdje se također izmjenjuju osobna i javna dimenzija. Štoviše, tanak papir, potamnio vremenom, koji u fotoalbumu čuva fotografije, također je djelatan, sve je iskorišteno.

Ponašajući se poput muzeološkog vodiča, postav predstavlja stranice tih vizualnih dnevnika, one su sadržaj projekcije u kojoj se izmjenjuju kolažirani isječci iz novina, časopisa i drugih javnih glasila, reportažni članci, podržani fotografijama izvješćuju o konkretnim primjerima Bombardellijeva djelovanja. Kolaži podsjećaju na nekadašnje zidne novine, a pomalo i na vrijeme koje je prolazilo između promjene sadržaja na njegovoj oglasnoj ploči. To je vrijeme ilustrirano promjenom slajda, novih novinskih isječaka, kao što je dug popis ostvarenja, tako je i mnogo izmjena na oglasnoj ploči, nekadašnjoj inačici press clippinga.

Ulogu oglasne ploče danas su preuzeli telefoni, njihova su sučelja prozori u svijet. Duška krivotvori taj doživljaj, uzima neispravne, čak i slomljene, mobitele i tablete i preko razbijenih sučelja lijepi nedavno snimljene fotografije nekih Bombardellijevih ostvarenja. Neobičan sraz prošlosti i sadašnjosti odvija se i na izvedbenoj i na sadržajnoj razini. Pa čak i na onoj oblikovnoj, iz nekih tableta ili mobitela vire žice, kao što je i na fotografijama vidljivo propadanje. Pokazana je sadašnjost nekadašnjosti na pokvarenoj tehnologiji današnjice, koja je u međuvremenu posve preuzela gledanje kao što, u našem lokalnom svijetu, današnjica preuzima kontrolu i nekadašnje pozitivne zasade prekriva korovom. Pokvareni telefoni portretiraju pokvarenu sadašnjost, Bombardellijev primjer nažalost nije jedini, uzalud se i dalje čudimo pobjedi neukusa, koji, osim na estetskoj razini, nesmiljeno bombardira i ideju priuštiva stanovanja ugrađena u tkivo grada.   

Nekoliko identično uokvirenih fotografskih kolaža doimaju se poput stranica monografije, onog njezinog dijela gdje su i fotograf i dizajner imali slobodne ruke interpretirati sadržaj. Primjerice, ostvaruje se komunikacija između prikaza Bombardellijeva spomenika i kadra na kamenu stazu neidentificirane lokacije koju pomalo osvaja raslinje, njezina ravna linija postaje izlomljena, pa asocira na konfiguraciju spomenika. Ili između kadra na ravnu cestu koja u perspektivi postaje trokut u čijem se vrhu spaja bijela središnja linija s onom sa strane, a koji vizualno komunicira s drugim spomenikom čiji kadrovi naglašavaju njegovu piramidalnu strukturu. Putovanje ima i intimne postaje, portret starije žene u bolesničkoj postelji povezan je s detaljem skulpture glave,1 arhiva uključuje i iskustva autorice, njezin doživljaj prostora otvorenih sjećanja.

Urbane su mogućnosti materijalizirane maketom uličnoga kioska u izvedbi Marka Ambroša. Okrugao, s iznenađujuće velikim okruglim bijelim šeširom posve je futuristički, ne pripada prošlosti nego budućnosti, dio interijera svemirskog broda „Enterprise“. No, koliko god nevjerojatno zvučalo, kiosk je krajem pedesetih uistinu i bio postavljen na autobusnom kolodvoru u Splitu, poput vremenskog portala koji su postavili budućnici, pri čemu se putovanje vremenom ostvarivalo konzumacijom sadržaja koji je kiosk nudio. Ovaj je bijeli objekt u visini očiju prekinut crnim dijelom u sredini kojeg je mali ekran, Vuko je pretpostavio digitalnu budućnost, informacije su na ekranu, a stup, kao njegov nosač, postaje interaktivna ulična skulptura. Naime, zamišljajući ga u urbanizmu budućnosti, taj bijeli okrugao objekt s velikim bijelim poklopcem, vjerojatno u funkciji sunčeva kolektora, ima dakako fotoćeliju pa kad se prolaznik približi onda se otvara jedan dio u kojem je ekran koji prolaznika informira baš o svemu što dotičnoga zanima. Ono što u ovom slučaju zanima Dušku jest stari 8-milimetarski film, dragocjeni dio arhive, u kojem se njezino djetinjstvo ponovo preklapa sa sadržajem otvorenog arhiva. Snimio ga je Vuko Bombardelli za vrijeme prvomajskog piknika u Sinjskoj krajini, ti se kadrovi izmjenjuju s kadrovima zamišljene Bombardellijeve Plave magistrale, studije o plavom putu duž istočne obale Jadrana sa skicom formiranja nautičkih centara, koje je pak kamerom snimio jedan drugi arhitekt, Duškin stric, Natko Boban. „Sve ove naizgled pokidane veze Duška aktivira ponašajući se ne kao čuvarica nekog imaginarnog arhiva nego kao osoba koja ostvaruje pravo na njegovo formiranje.“ (Sandra Križić Roban)

Plava je magistrala identificirana fotografijom površine mora, sasvim kod ulaza u galeriju, istodobno iskazuje dobrodošlicu i ispraća publiku. Vizionarska ideja Plave magistrale i ima i nema mogućnost realizacije, predstavlja rješenje na simboličnoj razini, no simbolika takva rješenja može poslužiti kao putokaz, kao misao vodilja doživljaja prostora u kojem se nalazimo, ili preciznije, kao doživljajna platforma iz koje se potom kreće u nekakav konkretniji razvoj. Dakako, vrijeme je prokazuje kao posve utopijsku, vrijeme je poništilo postojanje bilo kakve platforme i prostor prepustilo komercijalnoj stihiji koju još bolje prepoznajemo kad joj je suprotstavljena nekakva, a u ovom slučaju, humanistička platforma.

Duškin bi otvoreni arhiv, između ostalog, mogao poslužiti i kao pokušaj vraćanja razvoja na točku u kojoj je taj razvoj otišao pogrešnim smjerom. Iako svjesna kako prijedlog humanističkog restarta odgovorni konstruktori našeg društva zacijelo neće prihvatiti, barem ne bez žestoka otpora, ona se koristi arhivom kao ogledalom koje svojom slikom vrlo precizno zrcali kaos na kojem prezent inzistira.  

[1] detalj Augustinčićevog spomenika „Sloboda“ u Gradacu kraj Makarske, koji se upravo vraća na svoje mjesto nakon što je bio srušen i ležao više destljeća na podu, gdje mu je autorica snimila lice. Na arhitektonskom rješenju prostora postava skulpture – vidikovca, platoa i skalinada – radio je upravo njezin stric Natko Boban.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb performans volumen 14

I WOULD LIKE TO THANK YOU

Duž čitave galerijske površine, a to su u ovom slučaju prozori Knjižnice S. S. Kranjčevića, ogromnim je bijelim slovima uzastopce ispisano Thank You. Natpis je okrenut prema van, autor se obraća prolaznicima, drugim riječima, svima zahvaljuje. Budući da nije konkretiziran razlog zahvale, te budući da mu svojim specifičnim okolnostima jedino Galerija Prozori omogućuje obratiti se onome izvan, proizlazi kako je jedva dočekao priliku svima zahvaliti na svemu. Od prirode, preko ljudi do ljudskih ostvarenja, od svih onih vani koji svojim postojanjem i njemu omogućuju postojanje, do onog unutra, Galerije Prozori, koja mu je omogućila uputiti zahvalu. Čak bi se moglo reći i kako zahvaljuje izjavi Gorana Trbuljaka: „To što je nekome omogućeno imati izložbu, važnije je od toga što će izložiti.“ Polazeći od izložbene slobode koju je Trbuljak takoreći legalizirao, Knežević izložbu koristi zato da bi toj mogućnosti zahvalio.

S obzirom na to da se radi o prostoru knjižnice, zahvala postaje jednako glas onih unutra kao i onih vani, književnice i književnici zahvaljuju na tome da se njihove knjige nalaze na policama, a oni vani, koji će tek ući, na mogućnosti da im te knjige prošire doživljaj svijeta.

Želim zahvaliti tebi (ili vama) izravno je upućena izjava, ona se obraća pojedinačno svakomu tko je pročita, poput putokaza, svatko bi je mogao preuzeti i njome se obratiti nekomu drugom. Na čemu?, u prvi će mah možda dotični upitati, no već sljedećeg trenutka shvatiti kako je to oblik pozdrava, upoznavanje zahvalom na mogućnost upoznavanja.

Da se ne radi tek o praznoj formulaciji, tipa nice to meet you, nego da Matej ozbiljno misli, dokazuje njegov performans prilikom otvorenja. Premijerno se posluživši tim izvedbenim sredstvom, dosad su to uglavnom bile instalacije, performativno preuzevši ulogu autora izložbe, odnosno sebe, izlazi izvan galerije, na ulicu, odnosno pločnik. Na leđima mu je drveni sanduk bez poklopca u kojem su pretinci s knjigama koje nudi publici i prolaznicima. Reklo bi se kako doslovno iznosi sadržaj knjižnice van, međutim, to nisu knjige iz knjižnice, nego multipli njegova artistbooka. Primjerci imaju spiralni uvez, simuliraju skripte ili sakupljene dijelove arhive, iz nekog razloga uvezane u cjelinu. Na naslovnici je velikim bijelim slovima otisnut naziv izložbe, a razlog sabiranja su zahvale. Naime, performer, autor izložbe, praktičar u umjetnosti istodobno je i kirurg, praktičar u znanosti. No, za razliku od umjetnika, kirurg mora itekako dobro poznavati i teoriju. Baveći se medicinom, Knežević je morao prostudirati mnoštvo stručne literature. Jedini dašak osobnosti, ono što ne pripada znanstvenom jeziku ili kako sam u uvodu knjige kaže: jedini trenuci u kojima se nakratko izlazi iz uloge znanstvenika su mali fragmenti svakodnevice, osobne geste, posvete u obliku zahvala na prvim stranicama stručnih knjiga. Zbirku zahvala pod imenom Želim vam zahvaliti u format artistbooka svrstava to što je ona djelatna poluga izložbenoga koncepta, odgovorna je nečemu izvan nje same, poput materijalizacije zahvale koju prisutnima nudi kao potvrdu ili zalog iskrenosti kojom se obraća. Taj je zalog zapravo njegova osobna zahvala na zahvalama koju su autorice i autori uputili svojim bližnjima, a njemu su bile dašci osobnosti u stručnom osposobljavanju.

Drveni je sanduk već sam po sebi težak, dodatno otežan knjigama, Knežević je na leđa natovario tovar zahvala, kako ih dijeli, odnosno upućuje, teret je sve lakši.

Listajući knjigu primjećujemo da su zahvale relativno slične, ponekad su upućene profesorima, no uglavnom članovima obitelji koji su autorici ili autoru omogućili slobodno bavljenje knjigom, kao da je preuzeta određena formulacija, poput one na dodjeli Oscara, osobne su geste, fragmenti svakodnevice pomalo unificirani. Ne sumnjajući u ulogu bližnjih u realizaciji knjige, tek se iznimno zahvale u obliku posveta odnose spram nečemu, odnosno nekomu konkretnom, primjerice: „To Charles L., who really knows what this is all about.“

U velikoj je većini ostalih slučajeva prisutna sličnost u formulacijama, često su subjekti zahvala glorificirani, iako posve osobne, sadržajem i izrazom kao da poštuju zadani format, čak bi ih se, ovako sakupljene, moglo prepoznati kao klišej. Na diskretnu karikaturu upućuje i formulacija naziva, naime, ‘želim vam zahvaliti’ izražava namjeru, a ne zahvalu. Za razliku od uzastopce na prozorima napisanoga hvala. Proizlazi da je naslovna izjava preuzeta iz univerzalnog jezika suvremene komunikacije koja se odvija engleskom frazeologijom, kao što i sakupljene posvete pripadaju određenom, očito fiksno uokvirenom, izražajnom prostoru. Sličan je slučaj i s izrazom „moramo razgovarati“, što je najava razgovora, kao što je ovo najava zahvale. U pitanju je najava značaja, što je već samim time njegovo predimenzioniranje, odnosno suvišno, to je izraz koji najavljuje nešto, a zapravo ne izražava ništa. Kao kad se u trgovini prodavaču obraćaš riječima: Želio bih nešto kupiti.

Iako je Matej iskren, vodi ga osobna potreba za izražavanjem zahvalnosti, čak bi se u teretu što ga nosi na leđima mogla prepoznati i grižnja savjesti što te zahvale već odavno i nije uputio, kao da su se one namnožile, prihvaća odgovornost za svoj grijeh te ga nastoji ovim činom i okajati, ipak ne može pobjeći od svojevrsna portreta takva, pomalo apsurdna, nastojanja. Opterećen bremenom neizgovorenih zahvala, prilazi prisutnima, presreće prolaznike, obrazlaže svoj slučaj, kako je došlo do knjige koju nudi i što ona predstavlja, pri čemu je nužno podastrijeti i pozadinu, činjenicu da je, kao medicinar, morao prostudirati stručnu literaturu iz koje je potom, želeći zahvaliti na stručnosti koju je iz njihovih knjiga preuzeo, izdvojio ono jedino osobno. Te su informacije formalno nužne za razumijevanje akcije, no, prateći Kneževića kao osobu koja ima dva lica, danju kirurg, noću demijurg, koji u svojim noćnim izdanjima kao temu često koristi onaj dnevni posao, pa bi se moglo reći kako su mu te dvije ličnosti posve isprepletene, štoviše, kao da danju radi zato da bi noću imao što autorski oblikovati, kao da stoji i ispred i iza ogledala, posve svjestan toga da je kirurg neizmjerno potreban, a umjetnik jednako tako nepotreban, intenzivno postojeći istodobno u stvarnosti i u nestvarnosti, pri čemu je neočekivano, apsurdno tumačenje stvarnosti ključna poluga postojanja u imaginarnom, ispada da je spona, koliko god bila diskretna, i u ovom nastupu prisutna, odnosno da je interpretacija dnevnog ponovno sadržaj noćnog. U ovom je slučaju to potencirano činjenicom kako je izdvojeno upravo ono koje proizlazi iz zadanog, ozbiljnog ili dnevnog, ali mu izrazom ne pripada.  

Primjerice, na izložbi „All-inclusive strategies“ svoju je dvojnost autoreferencijalno ilustrirao primjerom dvojnosti slavnoga glumca Toma Sellecka, koji je uzgajao avokado.

U ovom je slučaju, pod krinkom univerzalne poruke koju bi jednako mogli odaslati i kirurzi i nekirurzi, bilo nužno preuzeti format performansa da bi u izravnu kontaktu s publikom mogao, izravno obrazlažući sadržaj onoga što nudi, povući poveznice. Možda bi to mogao i neki matematičar, kemičar ili astrofizičar u čijim se stručnim literaturama također vrlo vjerojatno pojavljuju slične zahvale, no zasad je jedino on kao kirurg u važnoj ulozi na suvremenoj sceni u jedinstvenoj prilici jedan svijet portretirati kroz optiku drugog.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija volumen 14

DA SU PRAVDE JAČE NEGO SILE

Naziv izložbe drugi je dio stiha iz partizanske pjesme „Druga Tita riječi su nam mile, da su jače pravde nego sile“.

Pravde su se u jednom trenutku promijenile, preciznije govoreći, zaokrenule, ispravno je postalo nešto drugo, pa da se to drugo učvrsti kao pravda koristila se sila. Sljedbenice bivše pravde završile su na Golom otoku.

Izložba ih predstavlja prije i poslije zaokreta. Na zidovima su povećane fotografije žena u znanstvenom, obrazovnom i sportskom području, svjedoče njihovu djelatnom uključivanju u razne dimenzije društva, doprinosu izgradnji nove zajednice.

To je i sadržaj instalacije koja podsjeća na cvijet, sastoji se od zastava čije su stabljike, odnosno nosači, okrugle drvene motke, poput velike ikebane pod kutom utaknuti u debele, crne grede na podu, usmjerene su prema naprijed, u nove pobjede. Radi se, međutim, o fotografskoj instalaciji, umjesto zastava, latice tog cvijeta fotografije su mladih žena, partizanki koje, noseći zastave, uz pjesmu marširaju ili ponosno poziraju, žena koje nastupaju u predstavi ili gimnasticiraju, njihova mlada i vedra lica gledaju u bolju budućnost.

Predstavljanje dokumentarnih prizora kao dokaza njihova optimizma u formi zastava dvostruko je djelatno, barjak označava svrstavanje, njihova su lica iskrena, spremno staju ispod svoje zastave. S druge strane, ona je univerzalni ikonografski označitelj, nekog prostora ili doba, u ovom slučaju socijalističkog pokreta, revolucije, mladosti, ideologijom ujedinjena zajedništva. Tko je tada mogao očekivati da će se ideologija odjednom promijeniti, revolucija podijeliti, nova pravda ustanoviti, a mladenačkog optimizma nestati poput sna. Ponosne nositeljice nekadašnjih zastava sada su na Teodorinim zastavama, još uvijek u ushitu, takoreći proslavljajući trenutak prije promjene pravde.  

Kraj nje je instalacija koja se i sadržajem i formom na nju nadovezuje, nosači barjaka pretvorili su se u rešetke zatvora, okrugla oblika, širi se prema vrhu, izgleda kao veliki koš za smeće. Na rešetkama su prozirne folije na kojima su isprintani arhivski podatci, ime i prezime, nacionalnost, datum uhićenja, visina kazne, datum puštanja i vrsta kazne. Vedrim je licima stavljena kapuljača na glavu, umjesto u bolju budućnost pospremili ih iza rešetaka. U povijesni koš za smeće koji se predstavljao popravilištem, u kojem je sila učila pravdi, a gdje su poput robova u Egiptu, na suncu i vjetru, svojim rukama gradili odmarališta onima koji su prepoznali novu pravdu i na vrijeme okrenuli kormilo. Formulari, tragovi njihovih sudbina, otisnuti su bijelom bojom na foliji, jedva ih se vidi, prozirna svjedočanstva na čvrstim rešetkama onog dijela povijesti s kojim ni sadašnjost, osim najopćenitije osude, ne zna baš točno kako bi se nosila i gura ga pod tepih. Današnja nacionalna demokracija ne želi dostojno obilježiti žrtve socijalističkog progona pretvorivši Goli otok u spomen-područje zato što su joj te žrtve ideološki neprihvatljive. Imena im sve više blijede, točno poput bjelina na prozirnosti.  

Treća je instalacija također fotografska, no za razliku od one prve, koja se poput cvijeta okreće u pravcu osvita novog dana, predstavlja smiraj, ne rodilište novog vremena, nego njegovo groblje.

Debele, crne, drvene grede umjesto postolja za zastave sada kao da određuju prostor grobnim parcelama. Poput nadgrobnih ploča pojavljuju se odlomljeni komadi kamena, s jedne strane glatki, nepravilno su smješteni po simulaciji groblja Golog otoka, pa se instalacija doima poput svojevrsna spomenika takvom nepostojećem groblju. Na njihovoj prednjoj, glatkoj strani (komadi su možda čak izvorno i bili dijelovi interijera koji su zatvorenice gradile) otisnuti su fragmenti fotografija njihovih lica iz dosjea, što instalaciju približava simulaciji spomenika nadgrobnih ploča koje također predstavljaju lica pokojnica, s time što su umjesto godine rođenja i smrti ovdje njihove zatvoreničke brojčane oznake. Tu su, međutim, i fragmenti njihova posla, zatim zajedničkih prisilnih okupljanja kojima je cilj bio takozvani ideološki preodgoj, pa čak i alat, kramp, baratanje njime zahtijeva snagu koju žene ne posjeduju, pa to više i nije alat, nego sredstvo mučenja.

Kao što su i komadi kamena dokazi mučenja. Neočekivana pojava grafičkih otisaka starih fotografija na glatkim površinama dodatno je simbolički naglašena time da kamen nosi sliku one koja ga je nosila, njezino je lice kamen zapamtio. Po riječima autorice, „komadi kamenih ploča su metafora transgeneracijskog prijenosa logorske traume. Otisak je star kao i tamnjenje ljudske kože pod suncem. Kada sunce ostavlja trag, ožiljak na tijelu, to je najraniji oblik fotografije“.

Njezin otisak na kamenu, naime, po svoj prilici učinjen specifičnim kemijskim otapalom (trikloretilen) koji prenosi sadržaj na površinu papira, drva, željeza ili kamena, što već samo po sebi proizvodi začudan efekt, u mračnom bi prostoru mogao biti vrlo trajan, no izložen svjetlosti s vremenom blijedi, nasuprot koži, sunce mu briše trag.

Svi radovi Teodore Nikčević uključuju, ili bolje reći počivaju, na fotografiji. „Ali“, dodaje Teodora, „njihovi su izložbeni formati prostorne instalacije, opet nešto što skoro uvijek prati moj izraz.“ Primjerice, „Empathy – Simpathy“, on-line prostorna instalacija, predstavlja crtež unutrašnjosti drvenog (a moguće i mrtvačkog) kovčega na kojem je, poput adrese rukom ispisana legenda, a na drugoj je strani (otvara se klikom miša) fotografija žene s leđa koju oko vrata grli ruka na čijoj je podlaktici nacrtan nož. U radu „Champion“ fotografija žene u prirodnoj je veličini isprintana i položena na stolicu ili zataknuta za švedske ljestve, sportski rekvizit.

Za razliku od sveobuhvatne, multidisciplinarne izložbe Andreje Kulunčić u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, „Vi ste partiju izdale onda kada je trebalo da joj pomognete“ (također jedan od preuzetih optužujućih slogana koji je pravdu zamijenio silom), a koja je stradanja zatvorenica u logoru na Golom otoku i otoku Sv. Grgur predstavila u tri postaje: prostor za promišljanje, mjesto za gestualnu interpretaciju i zona sudjelovanja, koristeći dakle, dokumentacijski, performativni i radionički format, Teodora odabire posve drukčiji pristup, povijesne činjenice koristi kao sadržaj kojemu prilazi posve autorski, takoreći u jednom dahu. Primjenjuje svoj recept, arhivske fotografije uključuje u, reklo bi se, jedinstvenu instalaciju koja preuzima ulogu prostorije u povijesnom muzeju. Povećane fotografije na zidovima imaju svojevrstan scenografski zadatak, uvodno, pa čak i propagandno, informiraju o vremenu i važnosti koje žene dobivaju. Instalacije su u prvom planu i povezuje ih narativan slijed, kronološki predstavljaju sudbinu tih žena, zorno, u tri čina: u prvome, uvodnom, trijumf pobjede pravde na silom, u drugome je zaplet, poraz prošle pravde, zatvor i prisilni rad, a u trećemu rasplet i zaključak, razbijene i razbacane nadgrobne ploče svjedoče konačnoj pobjedi sile. Koliko god taj triptih, poput filma, odgovarao istinitoj priči, njegovu kvalitetu ne vrednujemo tek s obzirom na dramatičnu istinu, nego zato što su mu elementi, odnosno način na koji je ispričana, ne samo uvjerljivi nego i posve autentični upravo zbog uspješne komunikacije između arhivskih fotografija i njihova instalativnog tretmana.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb videoinstalacija volumen 14

AND NOW SOMETHING COMPLETELY DIFFERENT 19

Kolekciji ekrana koji emitiraju razne performativne aktivnosti Nike i Primoža, ova izložba pridružuje jedan okrugao ekran, jedan četvrtast, jedan na klatnu, dva priljubljena i jedan običan. Zamišljajući arhivu Nike i Primoža, to bi moralo biti spremište većih dimenzija, dojma smo kako svaki od tih, vjerojatno četrdesetak ekrana iz prethodnih iteracija, pokazuje onu njihovu akrobaciju koja je upravo za njega i izvedena. Ekran se u njihovu slučaju izjednačio sa slikarskim platnom koje prikazuje onu sliku koja je na njemu i naslikana.

Devetnaesta se sasvim različita inačica sastoji od pet sasvim različitih akcija koje, kao uostalom i većina dosadašnjih, ne samo da se odvijaju u području ekrana, nego se čini kako ekran oblikom ili položajem određuje njihove aktivnosti. Od sredstva prezentacije unaprijeđen je u djelatna čimbenika, takoreći koautora, postavlja platformu poput apsurdna zadatka koji Nika i Primož također apsurdno rješavaju.

Primjerice, na ulazu u galerijski prostor onaj se „običan“ ekran jednostavno nakrivio, lijeva mu je strana spuštena. Stojeći u njegovu lijevom, donjem kutu Primož mjeri visinu od mjesta gdje stoji do svojih ispruženih ruku, zatim Nika, rastom niža od Primoža, na desnoj, povišenoj strani mjeri svoju visinu, s obzirom na nakošenost ekrana gornje točke su na istoj razini, svojim su visinama savladali ekranovu podvalu i proizveli crtu koja s obzirom na prostor galerije nije kosa nego ravna. (S druge strane, upravo je nakrivljenost ekrana omogućila da im visine budu iste.) Kako bi i formalno potvrdili rješenje, ispod linije koja spaja njihove točke postavljaju velika narančasta slova kojima ispisuju riječ Balance, iako je ekran pokazuje kosom, ona je ravna s obzirom na prostor. Djelujući unutar zadanih okolnosti, odnosno unutar mogućnosti svog djelovanja, doslovno uokvireni nakošenom (umjetničkom) sudbinom, ipak je uspijevaju dovesti u sklad sa zakonitostima koje vladaju izvan njihova područja.

Jedna od karakteristika stvaralaštva autorskog i životnog dueta Nike Oblak i Primoža Novaka jest to da su u svojim radovima oni istodobno i glavni likovi, protagonisti ekranskih predstava. Likovi, logično, egzistiraju u izražajnim sredstvom uokvirenu području; za razliku od slikara kojemu je to kist, njima je to sredstvo ekran. Čak bi se moglo reći da je ekran zapravo kostim koji Nika i Primož odijevaju kada njihovi likovi imaju nešto reći. Ili im je to portal kojim prelaze iz ovog u ono područje, iz stvarnosti u njezinu autorsku interpretaciju. Likovi imaju svoj život, ne komentiraju osobna iskustva svojih autora, nego se bave univerzalnim pitanjima, preciznije onim pitanjima kojih se univerzum još nije dosjetio postaviti. U ovom slučaju pomalo autoironično prevladavaju iskošenu perspektivu koju im nameće njihovo izražajno sredstvo i ostvaruju ravnotežu s prostorom stvarnosti.

U drugom se ekranu bave gravitacijom. Štoviše, čini se da ovaj put nije ekran svojom nakrivljenošću njima postavio zadatak, nego su oni njega nakrivili zato da bi mogli uživati u prednostima što ih pruža sila teža. Naime, četvrtasti je ekran zakrenut za devedeset stupnjeva i okrenut jednim vrhom prema gore, stranice mu više nisu vodoravne i okomite nego kose. Po njegovoj se donjoj lijevoj kosini Nika penje, da bi se po njoj spustila kao na toboganu, jednako kao i Primož na desnoj. Penju se i spuštaju, sjedeći ili ležeći, nije se lako popeti, ali vrijedi zbog užitka u spuštanju. Reklo bi se da je Sizifov posao ponešto ažuriran, Camus, primjerice, kaže kako je život ono vrijeme kada Sizif silazi po novi kamen. Silazak je vrijeme njegove slobode. Uspon je, međutim, toliko težak da je, često nalik na život, bez obzira na kratkotrajnu slobodu, posao zapravo kazna. Uzimajući kosinu od četrdeset pet stupnjeva, točno između vertikale i horizontale, uspon likova Nike i Primoža također traje kraće od spuštanja, no oni u njemu intenzivnije uživaju. Točno toliko intenzivno koliko im je teško penjati se. Prevodeći akciju u okolnosti autorskog djelovanja, užitak u spuštanju bio bi ona etapa u umjetničkom činu kada je razumu stigla poruka iz onog područja koji razumu nije pod kontrolom, a uspon je obrada te poruke.

U trećem slučaju ponovno ekran postavlja pravila, obješen na metalni nosač, poput klatna se pomiče lijevo-desno. Ekran je solidnih dimenzija pa instalacija djeluje uistinu impresivno.

Svojedobno je Goran Trbuljak objesio kameru na kratku uzicu i njome pri hodu, logičnim pokretima ruke, lagano mahao. Ovo je suprotno, ekran se pomiče, takoreći maše kao pokretan nekom velikom rukom, dok unutra, pod udarom njegove dinamike, Nika i Primož pokretima nastoje amortizirati njegovo kretanje. Ili njihanje još dodatno pojačati, kao da se nalaze na ljuljački virtualnog lunaparka, kad se klatno spušta prema dolje, tada se Nika u njegovu lijevom dijelu u koljenima malo spusti, pa se onda podiže, odguruje od poda, pomaže ekranu da se digne još više gore. To isto, dakako, čini i Primož na desnoj strani. Pa baš kao i djeca u lunaparku uzbuđenim glasovima komentiraju trenutačnu putanju klatna. Onda kad je Nika gore, Primož je dolje i obrnuto. Kao na klackalici, s time što ovdje, iako se čini kako se oni svojski trude pojačati ljuljanje, njihove kretnje nemaju utjecaja na putanju.

Ponovno nešto sasvim drukčije, okrugao ekran! Uzduž njegova čitava unutarnjeg ruba, prkoseći gravitaciji, Nika i Primož voze bicikle. Dojam autentičnosti podržava njihova različita međusobna pozicija, čas Nika vozi brže pa sustiže Primoža, čas on pojača tempo i sustiže nju. Ovoj bi se akciji mogao pridružiti metaforički prijevod elementarnoga životnog ciklusa, primjerice Raymond Queneau kaže, „beba je jednako blizu ništavilu kao i starac. Jednako spetljana, zbunjena, nema ni malo onog iskustva koje je starac izgubio. Udaljava se od ništavila jednako brzo kao što mu se ovaj približava. Ili jednako sporo. Kad sam bio mrtav – moglo bi se reći“. I svaki dan ponovno uskrsnuo, dodaju Nika i Primož. No, eventualno metaforičko značenje ovog videa potiskuje efektan doživljaj njegova gledanja: posve neočekivana akcija unutar posve neočekivana formata ekrana, akcija koja, međutim, i nije toliko neobična kad se u obzir uzme prostor u kojem se odvija, jer što bi se unutar okrugla ekrana i moglo odvijati nego vožnja biciklom, hodanje ili trčanje istodobno je previše pretenciozno i nedovoljno dinamično, bicikl je optimalno sredstvo, tim više što se uzima u obzir sila teža i nakon bržeg se spuštanja pri kraju uspona kretanje malo uspori. Voze i voze, dan za danom, no ti dani, koliko god izdaleka nalikovali jedan drugomu, izbliza ipak nisu jednaki, koliko god planeti putovali uvijek istom cirkularnom putanjom, svemir nikad nije isti. Na kraju, ili na početku, ne bijaše ni svjetlo ni riječ, kažu Nika i Primož, nego poljubac. Dva su uspravna ekrana postavljena tik jedan uz drugog, u lijevome je Primož, u desnome Nika. Stoje u sredini i prilaze rubu ekrana, Nika lijevom, Primož desnom i upućuju poljubac. Kretnje im nisu sinkronizirane, pa jednom Nika upućuje poljubac, a Primož ga ne može primiti jer ne zna što se događa izvan njegova ekrana, ponekad se ipak susretnu, iako ne znaju da su se sreli, da su se poljubili. Iako su ekrani sasvim priljubljeni, njihovi su okviri i dalje jednako fiksni, dijeli nas opna našeg postojanja. No, iako postojimo svatko u svome svemiru, svejedno idemo jedno prema drugomu.

Categories
All Galerija Trotoar instalacija volumen 14

FUNGA ROBO

Armillaria ostoyae (tamna medna gljiva) smatra se najvećim i najstarijim živim organizmom na Zemlji, proteže se na 956 hektara (Oregon, SAD) i stara je tisućama godina. Za razliku od drveća koje se hrani zemljom, Armillaria se hrani raspadajućim drvećem, uglavnom je nevidljiva, ali je važna zato što doprinosi recikliranju hranjivih tvari natrag u zemlju. Dakle, drveće se hrani zemljom koju iz drveća proizvodi gljiva, drugim riječima, kad ne bi bilo gljive, ne bi bilo ni zemlje ni drveća. Gljiva se, pak, hrani posredstvom micelija, mreže vlakana koje apsorbiraju hranu.

Izložba također predstavlja suradnju onoga vidljivog i onoga što je uglavnom nevidljivo, ali je posredstvom Tadićeve intervencije postalo vidljivo. Ili, slikovito govoreći, portretirane su situacije kada su u posjet stvarnim domaćinima došli imaginarni gosti. Instalacije su, naime, sastavljene od ready made elemenata u ulozi domaćina i crteža ili objekata koji se smještaju preko ili unutar njih. Štoviše, na predstavljenom videu vidimo i kako se smještaju, granaju se poput micelija i pletu nepravilnu, ali strukturiranu, reklo bi se, organsku mrežu. No, dok u videu pratimo njezino prepletanje, u manifestiranim je prilikama ona već postala personificirana, u crtežima i objektima prepoznajemo likove stilizirane strukturom Tadićeve mreže. Dobroćudna čudovišta naseljavaju prizore i interijere, posjećuju industrijske pogone i katedrale, svjedoče masovnim okupljanjima ili sjede u dnevnim boravcima. Doimaju se zaustavljenima u pokretu, poput lutaka s pomičnim zglobovima, tijela definiranih nepravilnom mrežom, podsjećaju na kakve organske robote, one čiji oblik predlaže mašta.  

Područja u kojima gostuju Funga roboti pripadaju konkretnoj stvarnosti šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća, fotografije i ready made elementi, ponajprije pokućstvo, preciziraju identitet domaćina: vrijeme i prostor Tadićeva djetinjstva. Preuzimajući dječji pogled – kako kaže Vasilij Rozanov, „djeca vide bolje od nas, njima je stolica ogromna i živa, kako to nama ne može biti“ – oživljuje namještaj postavljajući ga u neočekivane pozicije i nastanjuje bićima koje odrasli ne vide.

Eksperimentalni film (prikazan na malom ekranu odloženom u kutu na starom ormariću koji se posve uklapa u ostale instalacije interijera) preko fragmenata fotografija razvija crtež tehnikom stop-animacije, započinje od naglašavanja ponekog elementa na fotografiji, da bi ubrzo napustio predložak i prepustio se imaginaciji koja mu doslovno vodi ruku. Posve je slobodan, reklo bi se da uživa u toj slobodi, iscrtava područja, prekriva ih poljima, briše ili nadopunjuje, i dok se u pozadini mijenjaju pejzažne razglednice, fotografije urbaniteta, starih građevina, arhitektonski planovi i skice, iscrtana se mreža postupno strukturira u relativno apstraktan oblik koji biva animiran i poput putnika prolazi, čak ponekad i odmahujući, dotičnim prostorima.

Sustav izgradnje novog sloja tehnikom stop-animacije kojom se crtež razvija preko predloška starih razglednica, fotografija ili filmskih kadrova Tadićevo je omiljeno izražajno sredstvo. U ovom je filmu, međutim, taj sustav proizveo i glavnog lika; naizgled slučajna, spontanošću vođena linija crteža gradi formu prepoznatljivu upravo po načinu izgradnje. Ne može nas zavarati to što ona mijenja obličja, ima noge ili je sastavljena od istih dijelova sebe, bez obzira na to javlja li se kao cvijet, riba ili kolos ili se multiplicirala u kolonu egzotičnih primjeraka koja paradira između nas i dokumenata naše stvarnosti, ona ili svi oni, umjesto iste genske karte imaju istu unutarnju strukturu. Uvođenje glavnog lika možda i predstavlja sljedeći korak Tadićevih videoeksperimenata, no ovaj je film, međutim, posve u službi izložbe, prepričava rođenje i putovanje Funga robota prije nego što su stigli izložbi u goste.

Postav se sastoji od niza zasebnih manjih i većih instalacija koje predstavljaju uzorke određena tipa interijera, pri čemu elementi pronađena namještaja postaju scenografija u kojoj se zatječu te slijedom jasne izložbene ideje skladno i uklapaju gosti.

„Izložba istražuje mogućnosti prostorne reorganizacije i preraspodjele, koja, uz urbanistički kontekst, uključuje i promišljanje prostora galerijskog izlaganja.“ (Ana Dević)

Categories
All Galerija SC, Zagreb grafika volumen 14

HORIZONTI

“Dosada, Witolde, spasonosna dosada!“ piše Bruno Shultz Witoldu Gombrowiczu. „To je naša visoka askeza, to je naša profinjenost koja nam ne dopušta sudjelovanje u prostranim gozbama života, to je nepotkupljivost našeg ukusa kojim smo prisegnuli novim i nepoznatim jelima.”

Ta visoka askeza u današnje vrijeme nije potkupljena prostranim gozbama nego tehnološkim igračkama. Prazno se vrijeme ispunjava zabavom, čekanje na stanici, zatim putovanje, svakog dana gledati isti sivi pejzaž kroz prozorsko staklo ili šareni program na telefonskom zaslonu? Tko bi odolio zaslonu, svatko nalazi svoj program, putnici ne dižu glave i ne gledaju van nego doslovno gledaju unutra, prepuštaju se konzumaciji ponuđena sadržaja.

Nasuprot tomu, Shultz predlaže prozor: svijest ne može izdržati boravak u dosadi uvijek istog prizora, moždane se vijuge aktiviraju i misli probijaju kroz plašt stvarnosti iza kojeg se nalaze nova i nepoznata prostranstva.

U slučaju grafičara Marinčića, to su novi pejzaži, nepoznati krajolici u kojima je nestalo boje, izbrisani su detalji, ostala je tek tanka bijela linija koja razdvaja ono dolje od onoga gore. 

Ona se ponekad poput vodoravne zrake svjetla proteže čitavim izduženim kadrom, preuzima takoreći naslovnu ulogu linije horizonta. Ili, drugim riječima, portretiran je horizont. On nije u sredini kadra, perspektiva je malo viša, recimo iz prozora putničkog vlaka. Iako je prizor posve stiliziran, zadržava narativ, prepoznajemo ga kao pejzaž, ispod je zemlja, iznad je nebo, ima i nešto oblaka, čak bismo pomislili kako je u sredini i mutan obris neke niske šumice, gotovo grmlja, slijeva je nešto jasnija kontura građevine (možda kakva silosa?), no unatoč tomu da se sasvim zdesna gusta, mračna šuma svojim crnilom stapa sa zemljom, po sredini se i dalje, poput rijeke, provlači svijetla linija. Djeluje posve prirodno, međutim, čak ni posvemašnjim svođenjem izvorna prizora, viđena kroz prozor, na njegovu najjednostavniju varijantu gdje preostaju samo obrisi, i dalje je njezino prisustvo neobjašnjivo, to nije ni rijeka ni cesta. Na krajevima tanja, u sredini deblja, zamućenih rubova, štoviše, reklo bi se kako je cijela slika napravljena od debele naslage crne prašine koju, iznad horizonta, nekakav precizan vjetar oblikuje u prepoznatljive konture. No, opet isto pitanje, kako prašina zna da treba preskočiti bijelu liniju, ostaviti je vidljivom?

Čak i kad nema ničeg prepoznatljivog, ni oblaka, ni šume, ni silosa, a iznad bijele se linije na vrhu tamne površine nazire tek sitna prašina jutarnje izmaglice, ponovno je posve jasno kako je portretiran horizont, prazna ravnica. Ipak ne baš sasvim prazna, u sredini se nazire sićušna tamna mrlja. Greška u tisku ili ljudska prilika suočena s neizmjernim horizontom? Ipak će biti ovo drugo, naime, za razliku od ostalih, ova je grafika imenovana, zove se Melankolija.   

Možda je linija tek neobičan svjetlosni fenomen, primjerice, jednog drugog dana u istom je panoramskom prizoru, sudeći po prepoznatljivu silosu, svoju prisutnost označila tek vrlo mjestimično, u rijetkim fragmentima koji se, zadržavajući njezinu putanju, pojavljuju i nestaju.

Iznimno, na jednoj je grafici uopće nema, iznad pravilna tamna bloka zemlje nepravilni su sivkasti obrisi nekog zbivanja u daljini, oblaka ili snježnih planinskih vrhova. Prepoznajemo portret horizonta, iza njega uvijek ima još nešto. Štoviše, to je njegovo pravo lice, bijela je linija zapravo fatamorgana, ogib svjetla u očima putnika koji, gledajući kroz prozor, počinje vidjeti i ono čega moguće nema, sliku pretvara u interpretaciju, miče slojeve stvarnosti, njezine boje i linije, njezin formalni identitet, sve dok je ne ogoli i dođe do onoga što ona zapravo jest. Ili onoga što bi ona mogla biti, kakvom mu se pričinja da jest.

Čak i ako nadolazeća oluja nebu prijeti posvemašnjom okupacijom, činjenicu da tamne, razjarene sablasti nisu sasvim zagospodarile prospektom otkriva komadić bijele linije, kao da se svjetlost ipak uspjela probiti kroz guste naslage i reflektirati na površini pokisnula polja. 

Bez obzira na to nalazi li se tanka bijela linija zamišljena horizonta gore, dolje ili u sredini kadra, bez obzira na ono što se nalazi iznad nje, te bez obzira na to prolazi li čitavim kadrom ili je tek u nekom dijelu vidljiva, ispod nje je uvijek tamna ploha. Često je njezinom pozicijom određen završetak onoga dolje, odnosno definirana kompozicija slike, linija razdvaja ništa od nečega. Čak i ako to nije linija, nego tek jedan njezin osvijetljeni djelić u sredini kadra, smjesta je jasno da je ispod tamni asfalt ulice, da se svjetlo ogleda u lokvi iznad koje se dižu guste uske okomice stilizirane betonske džungle, čak je i perspektiva takva da iznad tog bijelog refleksa prepoznajemo nastavak avenije, vitki se neboderi smanjuju u dubini kadra.  

Ili je to tek malen osvijetljeni otok, možda bijela krijesta valova označava površinu mora, iznad koje se dižu obrisi velikih tamnih brodova na putu u rezalište. Ili je mašta posjetitelja, gledajući prizor koji je Marinčić vidio u prozoru, pronašla i ono što pomalo apstraktna grafika nije imala namjeru pokazati, nagovorena nazivom otkriva sadržaj, kao što bi rekao argentinski fizičar Enrico Sabato, prepoznaje stvarnost u prividu.

Iako je za predstavku horizonta svakako pogodniji vodoravan format, kojeg Marinčić obilato i koristi, monumentalnost horizonta u punoj mjeri iskazuju i oni uspravni formati. Primjerice, jedna je grafika gotovo simetrično podijeljena na tamnu (dolje) i svijetlu (gore) plohu, vrlo tanka bijela crta je tik ispod završetka crne, to je nulta točka, ground level. Po njoj hodamo. Grafika bi mogla podsjetiti na bočni prikaz iz nulte razine, poput presjeka slojeva zemlje i slojeva atmosfere u zemljopisnom atlasu. Vidljivo je nešto aktivnosti sasvim pri dnu neba, raslinje, brežuljci ili oblaci. Ono, međutim, na čemu se temelji doživljaj veličine nije toliko prostranost neba koliko debljina zemlje podsjeća na našu malenkost dok hodamo po toj tankoj liniji površine.

Osim na pučini, stvarnost je neravna, brežuljkasta, šumovita ili urbanizirana, uglavnom ne vidimo liniju horizonta, lagano zakrivljena granica vidljiva prostora sakriva se iza onoga što nam zaklanja pogled. Marinčić pretpostavlja njezinu poziciju i dovodi je u prvi plan, ispred onoga što nam zaklanja pogled, proglašava je formalnom razdjelnicom onoga ispod od onoga gore.

Ako pak horizont zamislimo ne kao crtu, nego kao zavjesu, plohu koja se iz te crte uzdiže i zatvara vidik, tada je Marinčićeva linija svojevrsna metagranica, njegovom je intervencijom granica vidljivog naznačena, iz te se crte diže zavjesa horizonta, ali ta je zavjesa postala prozirna, ne gledamo ono što je iznad, nego ono što je iza horizonta. Prolazeći izložbom putujemo nepoznatim predjelima koji se sakrivaju iza poznate stvarnosti. Štoviše, doživljaj putovanja potaknut je i time što prizori podsjećaju na filmske kadrove, osim sadržaja mijenjaju se i kutovi snimanja, pri čemu se snima i izvan horizontalne ravnine, nekad smo iznad nje, drugi se put prema njoj uspinjemo. Promjena rakursa, međutim, iako sugerira putnikovo očište, ponajprije odgovara autorskim razlozima, poigravajući se veličinom dubokih crnila donjih blokova koji postaju platforma ili čak postolja lapidarnom sadržaju u području neba, unatoč češćim prolazima ravnicom, serija grafika se, osim uvjerljivom izvedbom, odlikuje i dinamičnim kompozicijama.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb grafika volumen 14

PRESENT CONTINUOUS

Albert Camus kaže da postoje dva vremena: ono koje promatramo i ono koje nas mijenja.

Sadašnje vrijeme u engleskom jeziku također ima dva izdanja: ono jednostavno i ono trajno.

Nasuprot pretpostavci, ono jednostavno koristi se za navike i običaje, za trajna stanja, odnosno kontinuirane radnje, a ono trajno za radnje koje se događaju upravo sada. Primjerice, netko piše cijeli život (writes all his life), a netko upravo sada (is writting right now).

Stoga bi se moglo protumačiti da upravo sada Vida Meić ima izložbu na kojoj izlaže ono što je upravo sada napravila. Ili, da se naziv odnosi na jučerašnju sadašnjost, u kojoj je grafičkom tehnikom, takoreći odjednom, preciznije tijekom jednog dana, radila i napravila ovaj niz od dvadeset i pet otisaka, koji bismo, dakle, mogli shvatiti kao svojevrstan portret prezenta. U ovom slučaju ne današnjeg, ni sutrašnjeg, nego jučerašnjeg. Budući da je proizvodnja trajala takoreći od zore do sumraka, pa i nakon sumraka – autorica pomicanjem svog tijela nanosi vosak na pocinčane ploče proizvodeći motiv, koji se potom i otiskuje – proizlazi da je prezent, u kojem se proizvodi sadržaj izložbe, portretiran doslovno u svakom svom komadiću. Štoviše, u okviru Presenta Continuousa odvijao se i press continuous.

Taj je kontinuitet, kao materijalan dokaz toga da se sve događa u jednom trenutku, koji se onda, bez mogućnosti izbora, slažu jedan iza drugog, zapravo i glavni motiv serije, nepravilne se bijele površine u srednjem dijelu nastavljaju jedna na drugu i proizvode dugačak bijeli val, stoga seriju doživljavamo kao jednu sliku.

Međutim, promatrajući bijelu struju, koja poput kakve povećane vodoravne munje, uhvaćene iz velike blizine, prolazi trenutačnim kontinuiranim prezentom, vidimo i njegovo drugo lice, odnosno, naličje. Niz je, naime, sprijeda osvijetljen reflektorima, pa je iza njega, na podu, niz njegovih sjena, po Camusu, to je onaj prezent koji nas mijenja, koji nas u stopu prati, nije identificiran, pa stoga i ne znamo kako nas mijenja.

Promatrajući postav, grafički je niz obješen po sredini prostora, teško je ne primijetiti kako je ta velika, tamna dvorana Pogona Jedinstvo ponovno preuzela važnu ulogu. Čak i na koncepcijskoj razini, strop i zidovi uopće se i ne vide, kao da je unutar svekolika, crnog univerzumskog prostorvremena, izdvojeno ‘ovdje i sada’, tako što je slika jednog ‘sada’ materijalizirana ‘ovdje’.

Osvijetljeni je otok1, izdvojen iz sveukupna kontinuuma kojem se ne naziru granice, sastavljen od dvadeset i pet fragmenata rastavljenih malim razmakom koji naglašava njihovu individualnost, ne umanjujući im odgovornost zajednici. Slika se doima poput jednog dijela filmske vrpce, poštuje filmski format – dvadeset pet sličica u jednoj sekundi, pojedine su sličice razdvojene crnim okomitim crtama, ali se jedna na drugu ne nadovezuju fluidno nego kao da su neke sličice u montaži već izrezane, pa su prelazi skokoviti. Ne pretače se jedan frame u drugi, nego je u njega uskočio, a izrezano je vrijeme skoka. (Kao i sekunde u vremenskom kontinuitetu, klikne jedna, pa praznina i onda klikne sljedeća.) Povezuje ih bjelina u srednjem dijelu, nepravilnih gornjih i donjih rubova, čitava se slika doima poput jednog poteza ogromna kista koji je, dakle, na raspolaganju imajući samo jednu sekundu, krenuo slijeva i postupno trošio boju, pa se bjelina na desnoj strani smanjila.

Pa ako je u filmskom mediju sekunda sastavljena od dvadeset i pet frameova, proizlazi da gledamo njezin portret, drugim riječima, ako uzmemo sekundu kao najmanju vremensku mjeru u kojoj se neka radnja može dogoditi, proizlazi da je naziv personalizacija glagolskog vremena, da se radi o portretu jednog presenta continuousa.  

Iako je uvijek prisutan, mijenja se kontrast između bijele boje i pozadine, svoj je trag kist ostavljao putujući raznim područjima, raznim nijansama sepijasto smeđe i kobaltno crne boje. Iako u raznim nijansama, moglo bi ih se čak prozvati i nebojama, kao da naglašavaju svojevrsnu elementarnost, kao da nije u pitanju boja, nego sirovina za nju, kao da su izvađene iz rudnika, bez nekakvih dodataka napravljene od zemlje i od rudače.

Baš kao što bijeli motivi ne teku posve linearno, tako ni pozadine, unatoč očitoj pripadnosti dvjema nekolorističkim obiteljima, ne podliježu nijansiranom rasporedu, gdje im svjetlina određuje mjesto. Oblačni se trenutci nepravilno izmjenjuju sa sunčanima.     

Gledajući izbliza pojedini frame jedne sekunde (vrijeme je zaustavljeno), vidimo da ni njegova svjetlina nije sasvim bijela, kao što nije jednolična ni pozadina. Iako je poprište svijetlog uglavnom vrlo jasno odvojeno, njegovi su rubovi posve anarhični, poput bijele pjene valova, čiji donji dio naizgled zrcali gornji, poput Rorschachove mrlje, ali to nije točno, oni su samo slični, pa onda, kako je kist putovao presentom continuosuom, sve manje i manje slični.

Dakako, ne radi se o kistu, nego je autorica preuzela njegovu ulogu, njezino je tijelo kist, pomiče se, odnosno ostavlja otisak na pocinčane ploče, s minimalnim razmacima složene u niz. Poput ažuriranih dlanova iz Altamire ostavlja dokaz svog postojanja, s time što je u ovom slučaju, posredstvom klasične grafičke tehnike, to uzorak umjetničkog nastojanja. Taj se materijalni trag imenovan vremenom, takoreći izravno upisuje u koordinantni sustav, u kojem je vrijeme apscisa, a prostor ordinata, zato što apscisa doslovno ostavlja trag na ordinati.

Moglo bi se primijetiti kako je to neizbježno, slikanje ili bilo što drugo svakako se odvija u vremenu, svaka je slika ili skulptura otisak vremena u prostoru. No dok za njih vremensko razdoblje nije precizirano, vrijeme, dakako, postoji, ali nije u prvom planu, štoviše, tijekom slikarskog zanosa ono čak i nestane, u slučaju grafike ono je, iako svedeno na minimum, posve precizirano, grafički otisak nastaje trenutačno, takoreći u sekundi. Jedino grafika nastaje upravo sada. Taj sada, za razliku od drugih oblika ili formata umjetničkih ostvarenja gdje ga nema, gdje se rasplinuo u bezbrojne jednostavne prezente, slijedom toga postaje djelatan čimbenik njezine izrade, čija ga konačnica zapravo portretira. Drugim riječima, grafika je jedina u stanju postaviti fiksnu točku, određenu prostorom i vremenom u koordinantni sustav. U ovom se slučaju ta mogućnost dodatno naglašava, postavljena se prostorna točka, izloženi niz grafika, imenuje vremenom. Svaki je dio te točke, odnosno continuousova portreta nastao u jednom, odnosno svom, continuousu, pa doslovno svaki njegov dio zrcaleći sebe, istodobno zrcali i njega. Kao što i svaki atom neke molekule istodobno predstavlja i sebe i molekulu. A kao što Zenon kaže da ispaljena strijela u svakom trenutku zapravo stoji na mjestu, tako je i izloženi Present Continuous zaustavljen i predstavljen kao kinogram ili suvremenije, time laps prolijetanja munje, poteza kista ili autoričina tijela.

Proces izrade grafike ima nekoliko etapa, no sve su jednokratne, tijelo se odjednom otiskuje na pocinčanu ploču, preša odjednom pritisne matricu na papir, ne odvijaju se trajno, ne pripadaju Simpleu, nego Continuousu. Ako se pak radi o višekratnom tiskanju, onda bi Simple došao u obzir (she prints all day), no grafike su ipak odvojene, iako slične, svaka naglašava svoju jedinstvenost (she is printing me right now).  

No, priča o sadašnjem trenutku ima i dodatak: prišavši blizu pojedinim zaustavljenim dijelovima ispaljene strijele, vidimo da je iza svakog još nekoliko jednakih. Dakako, ne baš sasvim jednakih jer je svaki otisak ipak ponešto drukčiji, tehnika tiska isključuje mogućnost dvaju istovjetnih otisaka, baš kao što i Leibnitz kaže da na jednom drvetu nema dva jednaka lista, tako ima i nekoliko, ili mnoštvo, jednakih, ali ne sasvim jednakih dijelova Presenta Continuousa.   

1Otok, roman Aldousa Huxleyja, u kojem je težište stavljeno upravo na sintagmu ‘ovdje i sada’

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 14

GO BIG OR GO HOME

Neizlječivi bi romantik naslovnu poruku shvatio kao interpretaciju slavnog stiha A. B. Šimića: ‘Čovječe, pazi da ne ideš malen ispod zvijezda!’, time je mislio da treba iskoristiti život, izvući iz njega maksimum, živjeti punim plućima. No, okolnosti suvremenog društva nagone nas da je shvatimo kao ažurirano geslo Cesara Borgie, ‘Aut Caesar aut nihil’, odnosno kao utjelovljenje neumjerene ambicije. ‘Ne vraćaj se bez medalje’, poručuje trener. Mussolini je, primjerice, pumpao svoju veličinu tako što je na čelu kolone vozila prvo napravio nekoliko krugova u zatvorenom dvorištu, takoreći u prazno odmahivao, da se napuni svojom veličinom, a tek potom izlazio van, u oduševljeno mnoštvo.

U ovom slučaju naslov ironizira ideju koju promiče nemislosrdno suvremeno društvo predvođeno američkim modelom. Prispodobe evolutivnog načela koje eliminira male dočepao se vražji odvjetnik i poput mrkve na štapu nudi članstvo u ekskluzivnom klubu velikih, zna da je ta mrkva neodoljiva, da nitko ne želi biti malen jer svijet vidi samo velike, svi žele biti vidljivi, svi žele imati svoju dionicu u sveopćem koncertu. Pa makar i pod svaku cijenu. Postoji se pod pritiskom veličajnijeg postojanja.

U tom bi se smislu iz naslovna pojma mogla iščitati i karikatura onoga koji prihvaća nužnost biti velikim, pa samoga sebe hrabri prijetnjom nedovoljne veličine, svakog jutra treba beskompromisno ići na sve ili ništa, ne pristajati na malo ili na srednje. S tim ciljem pred očima zapravo propušta primijeniti Šimićev recept, vidjeti i doživjeti život oko sebe.

Primjerice, pjesnikinja Sonja Manojlović također slikovito ironizira takvu želju: ‘ne pimplati, ne biti majnclek, biti visok, vitak i preplanuo’. Ne prolaze oni koji pimplaju, nego oni koji povlače duboku brazdu, po mogućnosti vidljivu i s Mjeseca. Aut Luna aut nihil.

Prebacujući interpretaciju parole u prostor umjetnosti, čiji je jedan od zadataka demistificirati propagandne podvale današnjice, DNLM raskrinkava ideju veličine, možda čak i onu koju i galerijsko muzejski sustav promiče, proizvodeći radove u okviru malih, gotovo priručnih, osobno dostupnih produkcijskih okolnosti. Izložba predlaže manifestacije takva pristupa, predlaže oblik premošćivanja jaza između velikih očekivanja koje nameću svjetla pozornice i onoga što umjetniku stoji na raspolaganju. Polazeći od teme koju želi komentirati, stanja urbane stvarnosti, nedostatak mogućnosti koristi kao ključnu autorsku polugu u oblikovanju primjera tog stanja u galerijskom izdanju. 

Razmišljajući o nazivu iz perspektive samih objekata, kao da je to njihovo geslo, dolazimo do duhovita odgovora, objekti uistinu jesu veliki, ulična svjetiljka, drvena klupa, pošten komad valovita lima na betonskim stalcima, kontejner za smeće, zaštitna mrežasta ograda na gradilištima, pa i nisu ostali doma, tamo gdje su i bili, a bili su odbačeni, nego su dospjeli u galeriju.

Galerijski su gosti nastali gotovo frankenštajnovskom mutacijom, koja se, međutim, u većini slučajeva na prvi pogled uopće i ne primjećuje, nego se objekti doimaju poput ready madeova, izvađeni iz njihova uobičajena okoliša, u galerijskoj ulozi dobivaju novo značenje, postaju uzorci  stanja stvarnosti. Drugi pogled otkriva intervenciju, predmeti su, nalik razbijenu čajniku koji smo snažnim ljepilom uspjeli ponovno sastaviti, takoreći reinkarnirani u svoj prvotan izgled. Njihova je specifična transformacija iz pronađenih predmeta, koji su još i prije intervencije bili proglašeni neuporabljivima, u galerijske izloške manifestacija autorskog razmišljanja DNLM-a.  

Osim samih objekata, izložba uključuje i fotografski prikaz, odnosno kronologiju njihova putovanja,  čijeg je ova izložba tek jedna etapa. Crveni je kontejner za smeće, primjerice, pronađen usred neke napuštene tvorničke hale okružen raznim otpadcima. Gotovo je netaknut, ali funkcija mu je nestala, doslovno je okružen smećem. Spašavajući ga od zlokobne budućnosti, umjetnik DNLM mora ga razrezati da bi ga mogao ukrcati u prtljažnik svog automobila. Stigavši na lice mjesta, u galeriju, ponovo ga sastavlja. Razrezani su dijelovi, poput šavova nakon operacije, spojeni aluminijskim kopčama. Poslije završetka izložbe, kontejner treba zbog transporta ponovo razrezati. U međuvremenu stekavši ugled u galerijskom sustavu, razrezani se dijelovi slažu u sanduk u kakav se i inače spremaju umjetnički radovi zbog transporta, napravljen je po mjeri, ali ne po mjeri kontejnera, koji je slijedom vidljivih šavova, odnosno autorske intervencije postao izložbeni artefakt, nego po mjeri njegovih razrezanih dijelova. Štoviše, već pomalo i karikaturalno konstruirani, sanduci u okviru izložbe dobivaju i svojevrsnu konceptualnu ulogu, smješteni izvan glavnog galerijskog prostora, sa svoje strane kao da svjedoče istinitosti procesa. 

Naoko, postoji logičko objašnjenje, prepoznavanje i spašavanje crvenoga kontejnera iz otpadnog okoliša ima svoju cijenu, akcija je uokvirena produkcijskom razinom, odnosno volumenom prtljažnika, čini se kako ona određuje oblik mutacije, da bi preživio, kontejner prvo mora umrijeti. Da je DNLM imao kamion, kontejner bi preskočio smrt i bez ogrebotina se inkarnirao u ready made, a budući da ga nije imao, njegov je nedostatak iskorišten za predstavljanje nove vrijednosti, ustoličen je kao instalacija, skulptura kontejnera sagrađena od njega samog. Unatoč logičkim koracima, postupak nema uporište dovoljno evidentno da bi razumu bilo prihvatljivo, ostaje nešto neuhvatljivo u toj konjugaciji. To nešto jest prostor interpretacije, galerijska konačnica uključuje fotografiju izvorna stanja objekta pred nama, uspostavljajući njegov identitet između prvotnog i sadašnjeg, razum ustanovljava prostor apsurda gdje mu je mjesto očito. Taj je prostor, iako ne posve objašnjen, kompletiran ostalim objektima, kojima se identitet također utvrđuje slijedom stereoskopiranih slika koje ih jednako, ali različito predstavljaju. Primjerice, posve išarana, dobrano potrošena crvena klupa iz parka također se podvrgava određenom ponašanju s obzirom na taj neodređeni svemir. Razrezana na dijelove, ukrcana u prtljažnik malog automobila, ponovo je sastavljena, također svjedoči u procesu u kojem svijet mutanata nastoji prizvati k svijesti zabludjelu stvarnost. Osim drugih, reklo bi se prepoznatljivih uličnih elemenata, žičane ili metalne ograde na uličnim gradilištima, također reinkarnirane frankenštajnovskim šavovima, ulična je lampa, također pod udarom produkcijskih okolnosti, otkazala poslušnost izvornom izdanju. Pronađena u srušenom, odnosno ležećem položaju, razrezana po dužini da bi stala u auto, izložbenu joj inkarnaciju definira format izložbenog prostora. U prvoj je izložbenoj prispodobi osvanula u izvornom izdanju, odnosno visini. Već je u drugoj pod pravim kutom njezin aluminijski nosač prelomljen po visini zato što je prostor bio nedovoljno visok. Galerija SC još je niža, lampa se prilagođava, ide gore koliko god može, zatim se lomi pod pravim kutom i prolazi ispod stropne grede, ali još uvijek je predugačka, pa se pod pravim kutom spušta prema dolje, sve dok je izvorna duljina ne zaustavi, no s obzirom na pravilno prelamanje, umjesto prema dolje, lampa je okrenuta i svijetli odozdo prema gore. Promatrajući njezino produkcijski uvjetovano ponašanje, ono se doima poslušnim, no istodobno i prkosnim. Za razliku od ostalih čija je instalativnost osvojena ponajprije ponovnom izgradnjom, lampino je in situ izdanje preuzelo galerijskim prostorom zadanu formu i posve je autentična instalacija. Tek kao element u kontekstu reflektira ponašanje neobazrive stvarnosti, dočim komplimente osvaja ponajprije naizgled uvjetovanom, no zapravo neočekivanom, apsurdnom mutacijom, iako svaki put sve niža, odnosno manja, poštuje Šimićev recept, usmjerivši svjetlo prema gore, izravno komunicira sa zvijezdama.

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb volumen 14

UMORNI PEJZAŽI / PLACEHOLDERS

Tek kada odu svi gosti, kad se isprazne obale, brda i doline, kada prestanu biti strijeljani pogledima, tek se tada pejzaži mogu odmoriti. Kada utihne galama prodavača i žamor kupaca, godišnje doba spusti branu i turističke se bujice prestanu slijevati po svim plićacima i uličicama, tada premoreni pejzaži meditiraju uz mrmorenje valova, lišće na vjetru ili drijemež konobara na terasi.

Placeholder dakako nije prijevod umornih pejzaža na engleski, instinktivno bismo ga preveli kao potporanj, u ovom je slučaju on noseći element umorne panorame, gotovo njezin označitelj, čak možda i tražitelj predaha. U ažuriranom je jeziku to privremeni simbol, riječ ili oznaka za rezervaciju mjesta gdje će naknadno biti ubačen podatak. Ne držač, nego čuvar. S druge strane tako kažemo i za osobu ili stvar koja zauzima poziciju ili mjesto neke druge osobe ili stvari. Recimo, netko stoji u redu za nekog drugog. Nekad se, pak, odnosi na nešto ili nekoga čije ime nije poznato ili nije bitno, obično ga se imenuje kao XY.

U predstavljenim su fotografijama umorni pejzaži zastupljeni svojim detaljima, motivi su placeholderi šire slike, tumače stanje u koje su odredbom više sile dovedeni, pa o njemu i svjedoče, možda i nesvjesni univerzalna značaja svog svjedočanstva. Neki izdvojeni detalji postaju uzorci navodne privremenosti, ali zapravo zastoja koji odveć dugo traje, ne znaju što čekaju, kao što ni mi ne znamo što nas čeka. Drugi kao da čuvaju prostor za nekoga ili nešto.

Fotografije Eve Šustar, međutim, ne pristaju biti tek portreti uzoraka koji, takoreći iz prvog lica jednine progovaraju o svojoj sudbini, nego preuzimaju instalativni format, tretmanom i oblikom svog iskaza sugeriraju materijalnost koja zapravo ne proizlazi iz njih, nego iz autoričine ideje o njihovoj ulozi u cjelokupnoj slici. Svaka od njih u raznim okolnostima reflektira izložbenu ideju. Iako je ta ideja možda krenula od naličja turizma i posljedica njegove agresivnosti, mutirala je u pronalazak drugih manifestacija, neočekivanih primjera koji, posredstvom izdvojenih pridrživača, interpretiraju misao o umornim pejzažima.

Fotografija većeg formata kaširana je na zidu pa se doima poput prozora, no kao da je to prozor aviona, vani je oblačno, letimo između oblaka, ispod nas su gušći, poput ledenih grebena na Sjevernom polu, gore se sivilo povlači. Saznajemo, međutim, da je to kadar unutrašnjosti praznog zamrzivača, snimljen, očito, vrlo mekim okidanjem, oblaci su u magli, čak mu se u daljini, valjda na mjestu gdje se ploha dodiruje sa stražnjom stranicom prepoznaje linija horizonta, ona koja odvaja zamrznuto more od zamrznuta zraka. Doslovno je fotografiran placeholder, u ovom slučaju u ulozi čuvara prostora budućih namirnica. Detalj njegove unutrašnjosti promoviran je u pogled na pejzaž, iako pomalo umornih, no i dalje beskrajnih nebesa.

Nasuprot apstraktnoj i maglovitoj interpretaciji naslovnog pojma, fotografija na podu, naslonjena na zid, metalnim pridrživačima osigurane stabilnosti, konkretizira ga: polomljena i korodirana metalna konstrukcija tko zna kakve namjene posve je zarobljena nekakvom stvrdnutom masom i dobrano prekrivena šljunkom. Ne vidi se šira slika, ali se, sudeći po razini njezine uraslosti u taj otpadni okoliš, čini da je gradilište odavno napušteno. Upravo je prošlost njezine bivše uloge držača nečega promovira u ulogu artefaktanove grane arheologije koja se ne bavi prapovijesnim nastambama, nego nedavno propalom izgradnjom. Pravi je trenutak za takvu akciju, vrijeme još nije sasvim zatrpalo nalazišta.  

Kako je malena razlika između umornih i sumornih pejzaža pokazuje i fotografija sive površine na kojoj se vrlo rijetko pojavljuju sićušne, tek jedva vidljive kuglice. Mogli bismo u njima prepoznati kapljice na prozorskom staklu iza kojeg je jednolično oblačan dan, već je i kiša umorna od padanja. Nakon konkretna prizora čiji sadržaj nedvojbeno identificira agresivno ponašanje i za sobom ostavlja devastirane pejzaže izrešetane polomljenim i napuštenim držačima, siva nas ploha ponovo uvodi u onaj unutarnji umor. Za razliku od otvora u zidu kroz koji se vide oblaci, ovaj se nalazi tik ispred zida, fotografija je kaširana na aluminijsku ploču čiji je donji kraj ponešto savinut, poput oluka koji će na kraju preuzeti kapljice. Neočekivana materijalizacija imaginarna prizora, njegovo, reklo bi se, novo agregatno stanje, kuglice se doimaju vrlo fragilno, dočim je prozirna opna ispred sive plohe na kojoj se one nalaze kruta, ali podložna savijanju. Nemoguće je odrediti izvorni sadržaj fotografije, možda su to kondenzirane kapljice na unutarnjoj stijenci hladnjaka ili pak neki drugi motiv u kojem je autorica prepoznala prisutnost nevidljiva čuvara prostora i odlučila ga uključiti u mozaični spektar koji umorne pejzaže pronalazi s obiju strana, i u vanjskom i u unutarnjem svijetu.

Na redu je onaj vanjski, fotografija većeg formata kaširana na zidu preuzima format in situ instalacije, njezin sadržaj, prizor nedovršene betonske džungle, doslovno izrasta iz niskoga galerijskog zidića. Na njega se nastavlja kadar na poludovršene nastambe, gotova je etapa izgradnje nosećih elemenata, držača budućih zgrada, prevladavaju etaže i plohe zidova, stube, pravokutni otvori prozora, prizor je posve geometriziran, no ipak u njemu ne prepoznajemo urbanitet, nego gužvu od zidova. To nas podsjeća na aktualno iskorištavanje svakog slobodnog centimetra, apartmanska je potražnja velika, prozori gledaju jedni u druge, pejzaž je protjeran, sumanuta betonska gužva preuzima njegovu ulogu. Koliko god autorica prepoznaje prizor koji sve govori o kapitalizaciji prostora, istodobno uspijeva postaviti kadar odgovoran kompoziciji. Horizontale, vertikale i dijagonale u intenzivnu su dijalogu, možda čak i svađi, sve je istodobno i pravilno i konfuzno, kao da je kaos preuzeo masku discipliniranog.

Video projiciran na zidu ponovno se doima poput prozora, nešto je manjih dimenzija, no prizor je također posve apstraktan. Tamna vodoravna pruga koja neprestano mijenja svoju debljinu dijeli kadar na bijeli gornji i donji dio. Ponekad je sasvim uska, pomalo sugerirajući horizont, što sadržaj projekcije promovira u vrlo stilizirani pejzaž, takoreći u portret njegova unutarnja bića, zamišljeno se nebo ogleda u moru u crno-bijelom sutonu, koji se u raznim nijansama sive širi i preuzima veći dio kadra. Promjene su nježne, kao što i sama pruga ima vrlo fine prijelaze u pravilnim stupnjevima grayscalea, ili oni nepravilnim, ponekad se pretvore u nekoliko vodoravnih slojeva koji ne moraju biti isti s donje i gornje strane. Ponekad je vidljiv čak i njihov preskok iz pozitiva u negativ, u kojem svjetline takoreći pulsiraju prema tamnim visinama i dubinama. Ideja pejzaža posve je minimalizirana, jedna je crta po sredini prazne bjeline dovoljna da se ona prepozna kao horizont i da praznina postane pejzaž, čiji je nosač upravo ta, više naslućena ili pretpostavljena negoli konkretna linija. Fotografija napola otvorene, prazne kartonske kutije isprintana je na medijapanu, on je razrezan na dvadeset istih pločica koje su potom poput podnih pločica ili pravilna puzzlea složene na postamentu, pa fotografija postaje objekt. Međutim, fotografirana kartonska kutija, zahvaljujući obliku prezentacije, odnosno printa na smeđoj boji medijapana, kao da dobiva treću dimenziju, doima se materijalnom. Motiv je kutija, čuvar onoga što bi se trebalo nalaziti unutra, taj čuvar sada, u autoričinoj instalativnoj simulaciji, postaje i pejzaž. Napola rasklopljen, umoran od čuvanja.

Categories
All fotografska instalacija Galerija AŽ, Zagreb volumen 14

TRETI PUT U ZAGREBU (Andiju)

Nakon dva predstavljanja u Muzeju suvremene umjetnosti, službenom centru zagrebačke likovne scene, sada izlažu u Centru periferije, Galeriji AŽ na Žitnjaku, ‘prostoru’, kako kaže Mladen Lučić u popratnom tekstu, ‘znatno prikladnijem njihovoj umjetničkoj vokaciji, koja je sve prije nego mainstream, a kamoli bliska ikakvoj institucionalnosti’. U trećem su, dakle, pokušaju pogodili u centar koji im je posve po mjeri.  

Moglo bi se pomisliti kako odmak od mainstreama proizlazi iz lokaliteta, i gosti i domaćini ga ističu u svom nazivu, pa kao što je selo Šikuti svojevrsna periferija Savičente, tako je i Žitnjak zagrebačka, no zapravo ih izvornost odmiče od artificijelnosti koju preferira mainstreem, kao što ih i bujica programskih djelatnosti odmiče od uspavane srednje struje.

Atelijeri Žitnjak nedavno su izložbom „Od periferije do centra“ u Galeriji Klovićevi dvori (2024.) proslavili svoju dvadesetogodišnjicu, Šikuti Machine su četiri godine stariji, s djelovanjem su započeli 2000. godine i do 2025. održali 25 izložbi, osmislili i izveli 12 performansa te snimili šest filmova i tri videorada. Osim autorskih aktivnosti, baš kao i Galerija AŽ, i Galerija Šikuti provodi galerijski program, održano je 120 izložbi i 21 performans, pretežno istarskih i hrvatskih umjetnika s ponekom međunarodnom participacijom, 8 filmskih i video projekcija, tri kazališne predstave te brojne književne večeri, društveno-političke tribine, predavanja, razgovori… No, dok su članice i članovi Atelijera Žitnjak poprilično heterogena skupina raznih autorskih interesa, dotle su Šikuti posve homogena umjetnička grupa; dok se programsko usmjerenje Žitnjaka tek metaforički odnosi spram svoje lokacije, dotle se svi nastupi Šikuta temelje na svakodnevici njihove okoline. „Pronalaze formulu za jedinstvenu sintezu tradicije seoskog života i suvremenog kulturalnog i civilizacijskog okružja te ukazuju na neraskidivu vezu čovjeka i prirode, odnosno na humane vrijednosti bez kojih nema istinskog civilizacijskog napretka.“ (M. L.)

Ono što također povezuje Šikute i Žitnjak jest nerazlučiva isprepletenost života u konkretnim detaljima svakodnevnih okolnosti i umjetnosti kao njegove preslike, takoreći, između tijela i duha, primjerice, dok Žitnjak goste uvijek dočekuje i gastronomskom ponudom, dotle Šikuti i proizvode hranu, pa se, prilikom otvorenja ove izložbe i na tom planu odvijala komunikacija.  

Odmah nas na ulazu dočekuje serija fotografija: „Pekine krave u krupnom planu“, na fotografijama (Andi Bančić) su krave, en face ili iz poluprofila, sve su propisno označene etiketom u ušima, no svakoj je, u dnu fotografije ime, ali i poneka ‘osobna’ karakteristika koju je dodao njihov vlasnik, Darko Pekica: „Štela, simentalka, ni lipotica, tri put zlegla, ni prava mlikulja“ ili „Lana, bilo-črna, drugi put zlegla, za mliko ćemo viti“. Reklo bi se, sasvim logično označavanje, no dostojanstveno galerijsko izlaganje njihovih portreta promovira ih u djelatne protagoniste šikutske priče.

Poput druge strane medalje, s druge strane zida su „Kože“ (Noel Šuran), serija apstraktnih, pomalo enformelnih slika istog formata. Dakako, radi se o impregniranim ovčjim kožama, valovito su reljefne, ujednačenih tonova, kao da naborima sugeriraju unutarnju strukturu, ono što se nalazi ispod kože.  

Na glavnom je galerijskom zidu instalacija „Savičenta in the morning“ (Darko Pekica), tridesetak fotografija gusto postavljenih u dva reda prikazuju uvijek isti kadar glavne ulice u Savičenti. Instalacija preuzima koncept svojevrsnog vizualno-poetskog dnevnika, prizor je dakako uvijek drukčiji, mijenjaju se dani, iako nalikuju jedan drugomu, svi su različiti, možda je neko vozilo parkirano u dubini kadra, možda neki ljudi, uglavnom nema nikoga. Fotografije su snimljene u raznim godišnjim dobima, ali uvijek u prvom dijelu dana, doslovno između zore i podneva, iz perspektive Pekice koji ujutro pije kavu i zapisuje, nekad ono što vidi ili čuje, drugi put ga odvedu slobodne misaone asocijacije. Ponekad ih ne uspijevamo sasvim razumjeti, ali ne stoga što im je slijed neuhvatljiv, nego zbog jezika, savičentske inačice istrovenetskog dijalekta. „Điđi Anarhišta i Lučo bivši karoser će se vrći dakordo da je noćas pada daž i jako je puhalo.“ Iako nisu pisane u rimi, niti bilo čime preuzimaju poetski izričaj, te, često duhovite, opaske kao da su mišljene poetski, jer kako drukčije zapravo i razmišljati gledajući svakoga jutra isti prizor. Slobodna misao u suradnji s prizorom ostvaruje poetsku sliku, kako kaže Antoine de Saint Exupéry, ‘sastavljenu od dva različita elementa povezana artikulacijom novog logičkog reda, pri čemu vrijednost slike ne leži u izboru tih elemenata, nego u tome da su predloženi zajedno’. Pa su tako prizoru često puta predložene misteriozne misaone putanje koje završavaju ili započinju u susjednim dvorištima, čak i kuhinjama, čiji su domaćini autoru dobro poznati, ne samo poimence, nego i njihove navike i teme. Iako ih na fotografijama nema, serija je ujedno i njihov portret, uzorak konteksta koji na licu mjesta Pekica registrira iz prvog lica i bez ikakva ga dodatna oslikavanja uspijeva precizno oslikati, pa iz tog posve konkretnog portreta izvire i njegova univerzalna dimenzija. 

Možda su baš spomenuti protagonisti Pekičinih jutarnjih zapisa predstavljeni u seriji klasičnih crno-bijelih fotografskih portreta, smještenih na početku lijevoga galerijskog hodnika, čiji je autor nedavno preminuli Andi Bančić, kojemu je izložba i posvećena. Možda su to Điđi i Lučo oni koji se zagrljeni smiju, možda prepoznajemo i Darka dok uz kavu, cigaretu i otvorene novine jedan dio jutra provodi u oštariji prije ili poslije učinjene snimke.

Nešto dublje u lijevom hodniku, takoreći na kraju obilaska, jest video koji predstavlja jedan od zajedničkih performansa, a koji bismo mogli proglasiti manifestnim za ideju Šikuti Machinea. Uniformirani majicama, petorica Šikuta teškom mukom guraju uzbrdo veliku balu sijena. Gore, na vrhu se uzdiže kaštel, padina je strma, posao istodobno ilustrira njihovu svakodnevicu i postaje vrlo rječit simbol. Sizifovska akcija dobiva autentičnu interpretaciju, ljudi, u ovom slučaju Šikuti su taj stroj, a njihov je posao taj kamen koji se, unatoč njihovu znoju i naklonosti oblaka uvijek ispočetka otkotrlja prema dolje. Nepravedno zapostavljena i od elementarnog suživota čovjeka i prirode, a još više od kratkovidnih političkih tendencija, svjetskim tržištem posve okupirana, autentična proizvodnja hrane, uokvirena shopping mallovima i skupocjenim dućanima zdrave hrane, malo-pomalo nestaje s pozornice. Znajući da ne mogu zaustaviti vrijeme, da ono prema sumnjivu boljitku putuje svojim kolosijekom, Šikuti ipak pokušavaju. Kao da ilustriraju riječi Cyrana de Bergeraca, ‘znam da ću pokleknuti pred gorim, ali ja se borim, borim, borim’. Dokumentarni film „Filice“ Franeta Pekice, šikutsku priču zaokružuje, ili bi se moglo reći, utemeljuje i vertikalnom, odnosno vremenskom linijom, naime, unuk portretira djeda. Pa kao što je otac Darko uzorkom uspješno oslikao kontekst horizontalnom odnosno prostornom anamnezom, tako ga i sin Frane uspijeva plastično predstaviti u vremenu, na primjeru svog djeda Srećka. Kroz djedov odnos spram zemlje i životinjskog blaga dobivamo svojevrsnu okvirnu, elementarnu, sliku na koju se Šikuti Machine nadovezuju. Ali ne tako da je konzerviraju, nego je, svjesni njezine dragocjenosti i fragilnosti, suvremenim umjetničkim alatima ažuriraju i sadašnjosti od samog početka svog djelovanja predlažu kao mogućnost. „Na Uskrs 2000. godine, u performansu Fitness, s traktorom i prikolicom punom gnoja prošli su Savičentom, potom gnoj istresli u Žlinju (vrtača ispred kaštela Morosini-Grimani), neko vrijeme vježbali s vilama, sjeli nazad na traktor i otišli. Svi su u tome tražili neku poruku, rekao je tada član grupe Elvis Lenić, mi smo rekli: OK, ako hoćete poruku, ona je osvješćivanje ljudi. Zašto trošiti lovu na fitness, kad možeš ići raditi u kampanju.“ (M. L.)