Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb instalacija Volumen 12

PAŽLJIVO PRAĆENJE

Treći dio svojevrsnog izložbenog triptiha koji tematizira dvostruki život Mateja Kneževića također je sastavljen od ready madea uključenih u autorske instalacije. Specifičan medijski izraz koji se koristi predmetima svakodnevne uporabe kao gradbenim elementima instalacije primijenio je još 2015. izložbom „Bittersweat“ u Galeriji VN, gdje je od čajnih kolutića napravio reljef u obliku kovanica od jednoga švicarskog franka, jedne kune i jednog eura. Godinu dana poslije, okvir kreveta obložio je kikirikijem u instalaciji „Ušite, ne morate se izuvati“, kojom je i osvojio Nagradu „Radoslav Putar“. Zatim je 2018. na izložbi „Spekulativna jutra“, simulirajući kontekst kupaonice, odrezao donji dio zavjese od tuša tako da sakriva samo glavu. Zadržavajući izvedbeni medij, 2020. započinje tematski triptih izložbom „All-inclusive strategies“ u Galeriji Greta. Naime, posebnost svog slučaja – Matej je kirurg i suvremeni umjetnik, pri čemu obje djelatnosti provodi paralelno, kontinuirano i prilično uspješno – metaforički je predstavio usporedivim slučajem dvostrukog života: to je poznati glumac Tom Selleck. Osim što je svjetska zvijezda, Tom je i priznati uzgajivač avokada. Štoviše, brand avokada su njegovi famozni brkovi. Posredstvom slavnog slučaja, Matej osvaja prostor predstavljanja svog slučaja, pri čemu se, baš kao i Tom brkovima, koristi elementima iz jednog života kao ready made u izdanjima drugog. To posve dolazi do izražaja na izložbi „Neke visceralne stvari“ u Institutu za suvremenu umjetnost, gdje prvu prostoriju pretvara u čekaonicu, a drugu u operacijsku dvoranu. Dakako, u prvoj je sobi instalacija sastavljena od izvrnutih stolica iz bolničkih hodnika, u drugoj su predmeti iz dvorane uključeni u složenu multimedijalnu instalaciju nad kojom dominira zelena zavjesa s bijelim svjetlom.

Pa kao što su se „Neke visceralne stvari“ odnosile jednako na obje grupe koje čine prostor medicine, na uzbuđenje koje prije operacije osjećaju i doktori i pacijenti, u trećem se dijelu triptiha, koji po svoj prilici predstavlja vrijeme poslije operacije, ono također sagledava iz obaju aspekata. Pacijenti su zastupljeni instalacijom koja dominira galerijom, u veliki postament (140 × 300 × 50 cm) ugrađena su uzglavlja kreveta. Uzglavlja su različita, od onih običnih, tek obojena daska, do onih od posebnih bolničkih kreveta, kakvi se nalaze u specijalističkim odjelima. Na prvi bismo ih pogled mogli protumačiti zlokobno, okomito bi nas postavljena uzglavlja mogla podsjetiti na nadgrobne ploče, kao obilježje onima koji se nisu izvukli. Međutim, uglavljena su u betonske nosače, taj neočekivani element koji je ovdje očito radi funkcionalnosti, zato da uzglavlja imaju fiksiranu poziciju unutar instalacije, zajedno sa svjetložuto obojenim postamentom, ukida crne misli i ostavlja dojam optimizma. Taj se dojam ponajprije oslanja na činjenicu da su uzglavlja u potpunosti došla u službu instalacije apsurdne prirode, baš kao i krevet obložen kikirikijem. Našavši ih odbačene, Matej ih je reinkarnirao u umjetničkom objektu. Iako je taj objekt sastavljen od nedvojbeno ozbiljnih elemenata, te iako ih njihov novi angažman ni u kojem smislu ne obezvređuje, ipak se pri pogledu na njega osmjehnemo, objekt je zapravo duhovit. Taj dojam proizlazi iz osobita tretmana, koji je i inače ključna poluga Kneževićevih instalacija: dovođenje u neočekivanu vezu, primjerice, od čajnih je kolutića napravljena moneta, u ovom su slučaju stara odbačena uzglavlja klasičnim građevinskim elementima (betonskim ciglicama) uglavljena u novu, glatku i svježe obojenu masu postamenta, koji tek uvjetno možemo tako označiti, jer on ne pripada galerijskom servisu, nego je integralan dio instalacije. Iako nitko od njih nije očekivao takvu suradnju, instalacija je vizualno kompaktna, a koliko god bila apsurdno sklopljena, zadržava narativ, koji se upravo zahvaljujući takvoj intervenciji izmiče iz doslovnosti i postaje metaforički djelatan. 

Ako uzglavlja predstavljaju proces oporavka pacijenata, tada je fotografska instalacija na glavnom galerijskom zidu iza nje doktorska perspektiva, simulira proces kroz koji prolaze kirurzi. Pa dok se pacijentima pažljivo prati oporavak, kirurzi pažljivo prate svoje operacije, iz svake izvlače iskustvo i postaju sve boljima. Umjetnik Knežević fotografijama proizvodi dijagonalu na zidu koja započinje iz donjega lijevog kuta i završava u gornjem desnom čime slikovito simulira napredak kirurga Kneževića. Ili bilo kojega drugog kirurga. Pa dok sadržaj inzistira na pažljivom praćenju ponavljanih radnji, dijagonalni je friz postavljen kao pozadina objektu s kojim ostvaruje jedinstvenu multimedijalnu instalaciju.

U izdvojenoj je galerijskoj prostoriji također primijenjeno istovjetno načelo. U sredini je objekt/instalacija, a na zidu friz malih fotografija koje nisu postavljene dijagonalno s obzirom na zid, nego s obzirom na sebe. Ispred je svojevrstan stožac od prozirne valovite plastike u kojem se nalazi okrugla stolica na kotačima, u kojoj prepoznajemo stolicu na koju sjedamo kad dolazimo na pregled. Pomalo izgleda kao da je ta stolica na pozornici, a poluprozirni plastični omotač jest reflektor koji je osvjetljava, čime se ilustrira želja pacijenta da u ordinaciji pozornost bude usmjerena na njega, njegov je problem glavni lik u toj predstavi. (S druge strane to je i kirurška stolica na kojoj Matej sjedi tijekom nekih zahvata pa je to  i svojevrsna oznaka kirurške perspektive).

Međutim, friz na zidu otvara paralelni izložbeni narativ, to je niz sličica/kadrova iz serije crtanih filmova „La Vie“ koji prikazuju zgode i nezgode iz života obitelji eritrocita. Matej je ironičan, u neformalnom razgovoru priznaje da osjeća odgovornost tendenciji suvremene umjetnosti koja tematizira krv. S obzirom na to da mu je krv itekako prisutna u drugoj (ili prvoj) životnoj djelatnosti, domišlja se prigodnom rješenju. Neće eksploatirati krv iz ordinacije, nego će izići u susret suvremenoj tendenciji izvlačenjem pogodnog elementa iz djetinjstva (također suvremenoj umjetnosti dragoj temi) koji se igrom slučaja nalazi točno tamo gdje se danas nalazi i on, između medicine i crtanog filma, između neizmjerno odgovorna posla i njegove umjetničke interpretacije.

Eritrociti se pojavljuju i u glavnom galerijskom prostoru kao protagonisti fotomontaža velikih formata, cca 200 × 400 cm. Reklo bi se da su članovi obitelji crvenih krvnih zrnaca, ponovno fotomontažom repetirani, dovedeni u pravu bolnicu, prolaze bolničkim skladištima i znatiželjno se naviruju u dijagnostičke instrumente. Veliki format koji prikazuje suočavanje animirana i stvarna svijeta sastavljen je od malih elemenata A4 formata, spojenih u jedinstvenu sliku, čija je jedinstvenost naglašena time što su isprintani na crvenom papiru.

(Na istom je papiru isprintan i uvodni tekst kustosa Mladena Lučića. Između redaka bi se mogla povući dodatna medicinsko-umjetnička poveznica, naime, kustos izložbe nedavno je bio na operaciji kod autora izložbe.)   

Osim ovih nabrojenih, izložba uključuje još dva rada, jedan u, rekao bih, posve scenografskoj ulozi, a drugi kao posve slobodna autorska interpretacija bolničkoga konteksta. Ovo prvo je prazan osvijetljeni ekran, koji često nalazimo u ordinacijama, na kojem se pregledava rendgenska snimka. Drugo su kolica na kotačima koja u bolnici imaju različitu namjenu, jednako za instrumente potrebne za operaciju kao i za medikamente i prehranu pacijenata, dakle, jednako u službi intervencije i oporavka. Gledajući ga iz svoje kirurško-umjetničke perspektive, Matej uviđa mogućnost obrtanja galerijskog načela: umjesto da kolica izloži na postamentu kao važan artefakt, on aktivira svoju karakterističnu izvedbenu polugu, apsurdnom intervencijom od kolica kao ready-madea proizvodi instalaciju, na njih stavlja veliki bijeli postament oblikovan po njihovim dimenzijama, izložak dolazi u službu postamenta, štoviše, može ga se voziti. Posjetitelja koji ne zna autorovo ishodište taj bi objekt mogao asocirati na veliku, a jednako tako i efikasnu tabletu.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb slikarska instalacija Volumen 12

TEN YEARS AFTER (30th Anniversary Deluxe Edition)

Deset je godina prošlo od prošle Malčićeve izložbe u Galeriji VN, koja se također zvala „Ten Years After“ (2014.). Tih je deset godina poslije označavalo razdoblje koje je prošlo od druge Malčićeve izložbe u VN-u (2004.) pod imenom „100 neizlaganih slika“. Dakako, druga se njegova izložba u VN-u dogodila deset godina nakon prve (1994.) koja nije bila imenovana, a po riječima Nade Beroš, autorice predgovora, izdvojila je „stotinjak slika što ih je Malčić naslikao u ‘međufazi’ i predstavlja najopsesivniji koncept ja-slikarstva u novijoj hrvatskoj umjetnosti“. Četvrto je, dakle, pojavljivanje istodobno i trideseta obljetnica prvog u kojem je već bio označen kao opsesivni slikar. Stoga svakako treba odbaciti pomisao da mu je potrebno deset godina za produkciju izložbe. Tim više što Galerija VN nije jedina gdje obilježava vremenske cikluse, primjerice 2018. godine u Galeriji SC napravio je izložbu „20 Years Behind“ kojom je označio dvadeset godina nakon prvog nastupa u Galeriji SC. Iz čega proizlazi kako paralelno radi na nekoliko poligona, drugim riječima, da istodobno opslužuje nekoliko desetoljetki. Ta je programska baza ponekad obogaćena i anualnim projektima tipa “365 crteža”. Budući da se produkcija takva opsega može temeljiti jedino u opsesivnom djelovanju, odnosno ogromnoj posvećenosti, jubilarna bismo očitovanja mogli protumačiti kao Malčićeve blagdane. Dane kada se obilježava njegovo slikarsko postojanje. Format svečanosti definira i broj izloženih slika, u takvim ih prilikama obično bude 100. 

(Osim u slučaju Galerije SC, gdje ih je izložio 200, jer je je zaokruživao dva vremenska razdoblja: onaj od deset godina koji je protekao nakon prve izložbe u Galeriji SC, a nije obilježen izložbom, i drugi koji se odnosi na vrijeme nakon neodržane izložbe i ove održane, dakle ne 20 years behind, nego 2 × 10 years behind.)

Mnogim brojkama koje prate Malčićevo slikarstvo treba pribrojiti i njegovu evidenciju koju je, primjerice, eksponirao na izložbi „Malčić Goes to MSU“ (2023.). Evidencija pokazuje da je registrirao sve slike, naime, sve su dosadašnje godine njegove slikarske proizvodnje predstavljene grafikonima koji označavaju broj slika u pojedinome mjesecu dotične godine.

Ovom prigodom, osim 100 novih slika, nastalih posljednjih nekoliko mjeseci, Malčić predstavlja i kratak pregled dosadašnjih nastupa u Galeriji VN, odnosno po pet slika s izložbi 1994., 2004. i 2014.

Kao i više puta prije, i sada je središnji dio izložbe oblikovan u slikarsku instalaciju, svojevrstan mozaik od sto dijelova složenih jedan kraj drugog u nekoliko redova s malim međusobnim razmakom. Slike su različitih formata i istoga koncepta, sve imaju naslikani crni okvir s upisanim tekstom i moglo bi ih se svrstati u otvorenu Malčićevu seriju „Osmrtnice“. Iako je očito bitno da slike tvore određenu cjelinu, raspored im određuje format, a ne sadržaj, bilo onaj naslikani bilo onaj upisani. A format slike određuje slučaj, prijatelj stolar isporučuje mu komade iverice koji mu više nisu potrebni. U slaganje mozaika Malčić kreće od najveće slike (cca 30 × 40 cm) i redom ga puni, što znači da mu je svejedno gdje je koja, sve su mu jednako važne, sve mogu stajati jedna kraj druge. Bez obzira na veličinu, sve imaju jednako debeli crni okvir s upisanim bijelim tekstom. Radi se o kratkim izjavama manifestne prirode koje su često autoreferencijalne i izražavaju Malčićev stav, doživljaj ili promišljanje sebe kao slikara, ulogu slike ili slikara u slikarstvu i ulogu slikarstva u umjetnosti. Primjerice, referirajući se na svoju svojedobnu izjavu: Slika nije mrtva sve dok Malčić ne kaže da je mrtva, sada, dvadesetak godina poslije, sam sebe malo korigira, pristaje na kontekst, no i dalje provocira tendencije suvremene umjetnosti: Slika, tako davno proglašena mrtvom, ne želi umrijeti. Pa kao i kod većine dijelova mozaika gdje je motiv prepoznatljiv i jasna je poveznica između njega i teksta, iako je teško reći što je bilo prvo, komentira li tekst sliku ili obrnuto, tako i ova koja ne želi umrijeti predstavlja mrtve ribe na hrpi.

Osim crnog okvira, sve slike imaju i sličnu organizaciju, odnosno kompoziciju: donji im dio, koji može biti manji ili veći, zauzima crtež bijelom bojom, sudeći po debljini poteza izvučen uvijek istim kistom, preko stranice nekih novina. Naime, krenuvši od komada iverice, prvo na njega kašira novinsku stranicu, preko nje je u donjem dijelu grubi bijeli linijski crtež koji povezuje sve dijelove mozaika u jednu seriju, a u gornjem dijelu je motiv koji povezujemo s upisanim tekstom, kroz koji se ponekad naziru dijelovi novina u podlozi. Crteži bijelom bojom na svim su slikama vrlo slični, što upućuje na ritam kojim su svi elementi u mozaiku nastajali: nasumce uzeti neku novinsku stranicu, izrezati je tako da odgovara komadu iverice, zalijepiti je i, još uvijek ne uključujući autorsku misao, vježbati potez, bijelim kistom crtati konture „bugarskih vojnika iz prvog svjetskog rata s leđa“, pojašnjava Malčić gotovo apstraktan crtež, „vide im se donji dijelovi šinjela“.

Tek tada započinje razmišljanje. Svejedno je koja je to ili odakle izvađena stranica, nije bitan njezin sadržaj, dnevni tisak simulira opće okolnosti, one postaju ili ostaju podloga važnijoj komunikaciji, unutarnjem dijalogu. Bugarski vojnici ilustriraju iracionalnu dimenziju nad kojom nema kontrole, jednostavno ih mora nacrtati. U drugom, većem dijelu slike, nad kojim ima kontrolu, predstavlja sadržaj razgovora što ga vodi sa svime u sebi. I konačno, crnim okvirom dodatno naglašava kadar i u njega upisuje epitaf pojedinom danu ili pojedinoj slici, što je u njegovu slučaju isto. Prava je sreća, toga je Malčić ne samo svjestan, nego neprestano iskazuje zahvalnost na takvoj mogućnosti, da taj dijalog može predstaviti slikom. 

Stoga izjavu na slici koja je odabrana za plakat izložbe: Samo želim biti sam i slikati, ne shvaćamo kao Malčićevu želju za životom na pustom otoku, nego kao želju za slobodom u jednom dijelu postojanja, istina, uokvirenom okolnostima, ali kada može biti sam sa sobom, odnosno razgovarati sa svojim drugim, slikarskim ja.

Objelodanjujući slikama njihove svakodnevne razgovore, vidimo da Malčić svom sugovorniku prepušta glavnu riječ, on je taj koji se javlja u okviru slike, on ga zastupa svojim mišljenjem, on se obraća Van Goghu i Jermanu, on se pita tko je penzioner Tihomir ili tko je uspio napiti Trbuljaka. On je Malčićev glasnogovornik, komentira komunikaciju s javnošću, proizvodi karikaturu svjesno preuzimajući ulogu dvorske lude u kraljevstvu suvremene umjetnosti.         Posve je opušten u toj ulozi, upravo je ona čest motiv njegova razmišljanja, iznad bijele šare preko nekog teksta naslikana je crna mačka, u okviru je pitanje: Od devet slikarskih života, koji sada živim? Pa kao što su i sva ostala razmišljanja uglavnom egzistencijalna, ona su tek dobrodošao motiv za sliku, za novo suočavanje slikarskog ja s esencijalnim pitanjem: Moja se umjetnost ne može povezati sa životom, nema joj budućnosti. S jedne strane, dakako da nema, ali s druge, ona, bez obzira na nedostatnu afirmaciju, Malčića proglašava pobjednikom nad sadašnjošću.

Categories
All Galerija SC, Zagreb slikarski performans Volumen 11

VELIKI FORMATI

Na otvorenju izložbe izveden je performans koji uključuje slikanje i glazbu uživo. Takvu formulu Žeželj primjenjuje već gotovo tridesetak godina, a s obzirom na njezine specifičnosti moglo bi se reći kako je po tome jedinstven i ovdje i u svijetu. Moguće inspiriran slavnim talijanskim autorom Andreom Pazienzom, koji je ‘uživo’ slikao sredinom sedamdesetih, Žeželj je preuzeo performativnu dimenziju u koju je ugradio svoj osobiti način crtanja čije su glavne značajke crno-bijeli kontrasti i motivi koje s obzirom na kontekst ili njegov izostanak doživljavamo poput znakova. Crtež se doima jednopoteznim, izostanak međutonova sugerira svojevrsnu ili-ili situaciju, kao što i motivi često izražavaju ‘Final Conflict’ stav, koji je konkretno i uprizoren u animiranom filmu „1000“ boks-mečom između Anđela i Vraga. Kontrastan je crtež pogodan za ulični grafit napravljen uz pomoć šablone, što je također omiljeni Žeželjev izvedbeni alat devedesetih. Prešavši iz ilegalnih uličnih intervencija u legalan ‘galerijski’ performans, Žeželj težište stavlja na iznenađenje, kao što se pri izradi grafita gotova slika pojavljuje odjednom, micanjem šablone, tako se ona pojavljuje i u izvedbi: na prethodno pripremljenoj podlozi prvo povlači naizgled nepovezane poteze na različitim dijelovima slike, da bi ih u jednom trenutku, odnosno u nekoliko poteza sve povezao i odjednom bi se pojavio sadržaj. Za razliku od Pazienze gdje je publika pratila kontinuirani razvoj slike, ovdje je uključena i dramaturgija kao važna performativna poluga. Konačni su prizori jednako začudni kao što su se i neočekivano pojavili, jednim je potezom označen kontekst kao i poruka koju izriče postojanje tog motiva u tom okruženju. Štoviše, motivi su također dinamični, zaustavljeni u pokretu koji im definira značenje i postaju simboli, uzorci određena događaja, doživljaja ili stanja. U takve je izvedbe od samog početka bila uključena i glazba, ne tek kao sviranje dok netko slika, nego u svome mediju odgovara naslovnoj temi, kao i tempu izrade slike. Ne nalazi se u podređenoj ulozi iako proizvodi zvučnu atmosferu ideji koju Žeželj slikanjem manifestira, nego su to autorske kompozicije napravljene za tu priliku, od jazz-improvizacija do eksperimentalne glazbe.

Izložba predstavlja osam slika, uključujući i onu uvodno izvedenu, performativno nastalih posljednjih nekoliko godina uz sudjelovanje glazbenika Alana i Nenada Sinkauza, kojima se u međuvremenu pridružio i Marco Quarantotto.

Slike su uglavnom položena, relativno izdužena pravokutnog formata sastavljena od spojenih drvenih ploča. Žeželj slikanje započinje na crnoj podlozi, a motivi su ljudi i životinje zaustavljeni usred karakteristična pokreta. Ono što je također karakteristično jest filmski kadar, on kao da je unaprijed postavljen, objektiv kamere fiksiran je na stativu, a motivi u njega ulaze, ne vidimo ih u cijelosti, nego kao da virimo kroz otvor vizira ili između dviju dasaka, kao da se crtež nastavlja i u prostoru izvan slike. Ponekad se pojavljuje splitscreen, glava majmuna u mirnom (lijevo) i razjarenom (desno) stanju razdvojene su središnjim dijelom na kojem su simboli jednog i drugog, srce i prekrižene kosti. Ili je to kinogram određena pokreta kao na slici koja predstavlja akrobatski skok skejtera. Razne kombinacije uspravnih planova omogućene su izduženim vodoravnim formatom, pa se ponekad sadržaj crtežom nastavlja, primjerice iz nečije raščupane kose izlijeće vrana koja kriješti ili glavni lik, vuk, odlazi u pozadinu, a preko njega se spuštaju novi planovi u kojima, u svom svijetu, padaju ljudi.

Serija pod imenom „Knjige“ (ciklus performasa izvedenih u galeriji Kranjčar, svibanj 19-22, 2021., pod naslovom “4”) otkriva novu dramaturšku polugu, pozadina nije ni drvena ni crna, nego su to otvorene stranice raznih knjiga ili časopisa. Iako otisnute crnom bojom na bijelom papiru, stranice su s vremenom požutjele, otkrivaju svoju dob. Različitih formata na podlogu stavljene su tik jedna do druge, proizvodeći svojevrsnu literarnu tapetu. Žeželj je i inače pasionirani čitatelj koji svoju strast, osim u knjizi Divljaci u kojoj portretira glavne protagoniste svoje knjižnice, iskazuje i čestim interpretacijama književnih motiva, pri čemu svakako treba istaknuti grafički album Kuga i multimedijalni performans „Umjetnik u gladovanju“, a nedavno je izišao i istoimeni grafički album, kao i brojne druge interpretacije Kafkinih tekstova. Ovdje je, primjerice, predstavljena slika „Želja da postaneš Indijanac“, veliki konj u galopu na čijim je leđima sasvim smanjena ljudska prilika, a preko njega ispisan tekst te Kafkine crtice, čiji smisao slika zapravo u potpunosti odražava.

Osim što je, dakle, podloga u seriji „Knjige“ preuzela djelatnu ulogu, Žeželj se njihovim listanjem i performativno koristi. Naime, izvodi motiv na otvorenim stranicama knjiga, no u jednom trenutku okreće stranice, nastavlja crtati već započeti motiv, zatim otvara nove stranice i postojeći se motiv pretvara u novi prizor, koji svojim sadržajem, dakako, komunicira s onim prošlim, iz kojeg je proizišao.

Treba spomenuti i to da je razvijajući početno performativno slikanje težištem na relativno brzu, gotovo jednopoteznu izvedbu s vremenom usložnjavao motive, čime se vremenski produžila i njihova izvedba. I platna su postala veća, a kist je zamijenjen valjkom. A osim valjka jedini je alat komad papira. Izvedbena inovacija ima i performativnu dimenziju, pozornost plijeni Žeželjevo vješto baratanje alatom koji služi za bojenje zidova, on preuzima ulogu ličioca koji slika. Isprva kao da se igra ili isprobava boju, malo ovdje, malo ondje potegne valjkom gore-dolje, lijevo-desno, koso, pa onda ode na drugu stranu, pet metara dalje također nešto isprobavati. Zatim malo po sredini, pa onda pomalo ispunjava bijelim valjkom prazne crne prostore. Papir u lijevoj ruci služi mu poput ravnala, odnosno šablone potrebne da se naglasi oštar rez, da linija što odvaja bijelo od crnoga bude sasvim jasna. Promatrajući akciju, koliko god joj ne uspijevali naslutiti namjeru, stječemo dojam kao da Žeželj malo-pomalo skida dijelove crnoga znajući kakva je slika ispod, kao da guli sloj otkrivajući pozadinu, i to kao da ne skida redom, tražeći, nego nasumce, znajući kako ne može pogriješiti jer slika već postoji, u glavi mu je nacrtana. Valjak proizvodi liniju, njezin je rub katkad osnažen kartonskim ravnalom, uvijek je jasan rez, pa kao da se radi ne o izrezivanju šablone u kartonu, nego o otisku kroz već izrezanu šablonu. Mimikriranje proizvodnje grafita sa šablonom, ali bez šablone, također je njegova slikarska inovacija. Ona koncepcijski odgovara izvedbi uživo jer u konačnici izgleda kao ulični grafit, koji je, recimo to tako, uvijek i izveden javno, dakle, uživo. Osim dramaturški, takva mu je izvedba i suštinski djelatna, jasan je rez između bijelog i crnog, nema kolebanja, iako motivi plešu između realnog i apstraktnog, njihove su putanje gotovo sudbinski određene, njihovi su pokreti i odnosi elementarni, Žeželj slika vječne odnose, koje je jedino i moguće izraziti njihovim simbolom. Pa ako bismo ovu izložbu mogli nazvati zaokruživanjem, malom retrospektivom uživo napravljenih slika, tada je i glazbena izvedba svojevrsna rekapitulacija zvučnih slika dosadašnjih nastupa. Ponešto konkretnija, za razliku od dosadašnjih u kojima su prevladavali zvuci instrumenata provedenih kroz razne efekte, pa ih se doživljava više kao ambijentalne zvukove nego kao kompoziciju, iako su u podlozi imali čvrstu strukturu, ovom se prilikom ta struktura ipak odlučila utjeloviti u prepoznatljive harmonije. Ta je dimenzija i materijalizirana činjenicom da je u popratnom programu i long-play ploča grupe „Roj osa“ u sastavu Alen i Nenad Sinkauz te Marco Quarantotto, ploče koja predstavlja materijal odsviran ovom prilikom.

Categories
All instalacija Studio “Josip Račić“, Zagreb Volumen 11

BEZ NAZIVA

(Arhiv palača Vranyczany-Dobrinović)

Nacionalni muzej moderne umjetnosti smješten je u bivšoj palači Vranyczany-Dobrinović koja je odnedavno u obnovi pa se galerijski program odvija u Galeriji Josip Račić na Preradovićevu iliti Cvjetnom trgu. U tom smislu, otvarajući izložbu, ravnatelj muzeja Branko Franceschi, spominje njezin in situ format. Prevodeći latinsku frazu koja znači na mjestu u prostor likovne umjetnosti, njome se označava izložba koja u svoj sadržaj uključuje i karakteristike prostora. Ova se izložba, međutim, sastoji od slika i objekata, pa se na prvi pogled ne bi reklo kako je uključila prostorne karakteristike Galerije Josip Račić. No, spomenuta Galerija od uloge svojevrsne depandanse Nacionalnog muzeja privremeno preuzima glavnu ulogu i predstavlja njegov galerijski program, takoreći preuzima mikrofon i nastupa u njegovo ime. Galerija postaje Muzej, izložba ne uključuje njezine prostorne karakteristike, nego predstavlja Muzej, kako prostornost tako i sadržajnost, kako prošlost Vranyczanyjeve palače tako i sadašnjost njegove zbirke umjetnina, iz tog je razloga ona na mjestu

Povijest je ilustrirana serigrafijama, autorskom interpretacijom arhivskih fotografija nekadašnjeg interijera palače, a današnjica instalacijama u čijoj su glavnoj ulozi fotografije fundusa Muzeja smještena u izložbenom prostoru palače Vranyczani privremeno pretvorenom u depo. I dok su fotografije fundusa u ligthboxovima vrlo jasne, brižljivo kadrirane i intenzivnih kolora, a zapravo predstavljaju skladište, nasuprot tomu, prizori koji portretiraju dijelove bogate i raskošne palače su, slijedom specifična procesa, jednobojni i vrlo diskretni, gotovo jedva vidljivi. Arhivske su fotografije, naime, povećane na, rekao bih, impozantan B0 format (100 × 140 cm), pa otisnute u tehnici sitotiska, s time što je u procesu korištena prašina koju je Viktor skupio po palači upravo u vrijeme radova na njezinoj obnovi, ona je umjesto pigmenta umiješana u proziran lak, pa otisci imaju boju prašine.

Svjedočimo suprotnom procesu, obično sloj prašine sakriva sadržaj, ovaj ga put njezin nanos pojavnjuje. Prašinu bismo mogli proglasiti materijalizacijom vremena, što bi značilo da je vrijeme proizvelo autoportret, samim je sobom otisnulo jedan svoj segment, a sudeći po posve izblijedjelim prizorima, tog se razdoblja i ono već jedva sjeća. A kako bi ga se drukčije sjećalo nego posredstvom prostora, koji je, sudeći po značajkama historicističke palače, definiralo određeno vrijeme.

Proizlazi kako je na neočekivan, izvedbeni, način interpretirana neodvojivost prostorvremena. Kao što je vrijeme proizvelo sliku, prošlost je doslovno otisnuta sadašnjošću, odnosno simboličnim tkivom međuvremena, to jest prašine, na isti ju je način proizveo i prostor, njime je samim (to jest njegovom prašinom kao sirovinom) napravljena njegova slika. Dakako, to je slika iz prošlosti, ona koju, po defaultu, zrnca prašine jedino i mogu naslikati, jer u prašini ima samo prošlosti.

Koliko god bilo angažirano u proizvodnji serigrafija, u instalacijski postavljenim fotografijama vrijeme je odloženo i miruje.

Na niskim, svijetlo obojenim postamentima, recentnom inventaru Muzeja, vodoravno su položeni crni, drveni, visoki, postamenti, s obzirom na oblik i izradu moguće preuzeti iz nekadašnje palače gdje su na njima po svoj prilici bile skulpture manjih formata. Učvršćeni snažnim crvenim transportnim trakama sada na njima stoje uspravno postavljeni lightboxovi. Postamenti, čija je muzeološka uloga biti nosačima izložaka, sada, u privremenom egzilu, također obavljaju jednaku funkciju. Osim što im je promijenjen položaj i što neočekivano nose ono što u galerijskom sustavu također ima ulogu servisnog sredstva, odnosno nosača umjetničke poruke. U toj se neočekivanoj suradnji također zrcali putovanje kroz vrijeme, postament je iz prošlosti, lightbox iz sadašnjosti, a u jedinstvenu su instalaciju povezani elementom koji označava transport, odnosno sugerira putovanje. Stoga bi se moglo reći kako su i postamenti i trake i lightbox i sadržaj fotografija djelatni u narativu instalacije.

Fotografije predstavljaju detalje i totale uskladištenog fundusa, Viktor prolazi između polica s uredno poslaganim slikama. Njihovi su hrptovi poput onih u knjižnici, označeni brojevima i klasificirani po pretincima, poneki kadar otkriva dio nečijeg portreta ili Titovu bistu koja je nekad stajala u predvorju muzeja. Sada Titu oko vrata visi ceduljica s kataloškom oznakom. Neke su slike bogato ornamentiranih okvira, druge se pak doimaju poput hrptova uspravno složenih LP ploča, detalj otkriva strukturu boje na nekom ulju na platnu, a dijelovi poleđine sustav uokvirivanja. Viktor redom izabire kadrove koji djelatno predstavljaju postav arhive, njezine ključne elemente, pa budući da svaki lightbox ima dvije fotografije dobivamo cjeloviti uvid, kao da je arhiva portretirana po nekom propisanom modelu. (Gotovo da je uspio registrirati i razinu vlage u zraku.)

Na jednoj od serigrafija veliki je zid nekadašnje palače, poput mozaika posve ispunjen slikama raznih formata, preciznije, njihovim obrisima jer im je otisak prašinom eliminirao sadržaj i sasvim je moguće da su one uključene u fundus muzeja i da se pojavljuju na fotografiji skladišta gdje im vidimo samo hrptove. Pa iako je osnovna ideja palače, pretvorene u muzej, prezentacija umjetnina, kao što je ideja skladišta čuvanje umjetnina, ne vidimo umjetnine nego su u prvom planu ti prostori, odnosno njihova funkcija. Pa dok je nekadašnju palaču prekrio ili otkrio debeli sloj prašine, privremeni smještaj njezina umjetničkog sadržaja uredan je i čist kao apoteka. Prošlost je portretirana, iako inovativnom, ipak već pomalo zastarjelom tehnikom sitotiska, a sadašnjost suvremenim tretmanom fotografije u lighboxovima. Gledajući iz ove perspektive, nekadašnji bismo interijer palače mogli proglasiti instalacijskim, odnosno svojevrsnom instalacijom muzeja kao što su Versailles ili Schönbrunn, pa ispada da je predložak naše palače poslužio kao svojevrstan ready made imidža takvih građevina, koji je potom Viktor autorski interpretirao. Stoga je i portret trenutačna stanja također instalacija koja uključuje konkretne ready made elemente.
Osim toga, na razini pojavnosti prošlost kao da je zakoračila korak unatrag i dospjela iza koprene vremena, s one strane zida, više je naslućujemo nego vidimo, dočim današnjica svojom izražajnošću, što je dodatno naglašeno svjetlom lightboxa, upravo iskoračuje u galerijski prostor. Ono, međutim, čime iskoračuje jest spremište, odlagalište, štoviše, predstavlja se svojom kvalitetom, svijetli poput privlačna izloga, pa koja slika ondje ne bi poželjela odspavati zimski san.

Postupak bismo mogli nazvati karakterističnim za Viktora Popovića, kao što je svojedobno ilustrirao ideju naselja Split 3 velikim printovima urbanističkih skica na kojima je intervenirao geometriziranim trodimenzionalnim ‘crtežima’ napravljenim od grafitnih uložaka tehničkih olovaka, ili instalacijom od većeg broja spojenih metalnih konstrukcija bolničkih kreveta ideju nekadašnje splitske bolnice, ili crvenom svjetlosnom instalacijom na Domu zdravlja u Omišu ideju hitne pomoći, tako sada ilustrira ideju zgrade koju uzima kao predložak. Polazi od toga da je Muzej temeljno arhiv u kojem se nalazi ono što je u međuvremenu dobilo na važnosti. U ovom slučaju Popović muzejskoj arhivi dodaje portret onoga što mu je kao muzeju prethodilo i onog trenutka u kojem se sada nalazi. A te atribucije muzejskoj kolekciji predstavlja na licu mjesta, u Studiju Josip Račić koji privremeno preuzima ulogu Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti. 

Categories
All dokumenti Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 11

KRAKELURE, PAVO I JA

krakelúra (krakelíraž term. tanka napuklina na površini boje ili glazure (npr. na starim slikama) koja nastaje sama od sebe, radom materijala i djelovanjem vanjskih utjecaja u dužem razdoblju; žilica

✧ fr. craquelure

Izložbu bismo mogli svrstati u kategoriju konceptualnih retrospektiva, zato što pokriva razdoblje Slavenove djelatnosti od tridesetak godina, odnosno od početka devedesetih godina prošlog stoljeća do danas, ali pritom ne izabire njegove radove, od kojih su mnogi ostavili važne tragove u razvoju suvremene scene i učinili ga jednim od ključnih protagonista te scene, nego tragove što ih je to razdoblje ostavilo na njemu.  

Od prve pukotine, rata u Dubrovniku i pogibije Pave Urbana, do relativno nedavne bolesti koja mu je smanjila mogućnost komunikacije, izložba predstavlja ožiljke putem raznih artefakata, memorabilija, fotografija, ready madea, dokumenata i realiziranih radova.

Kod Slavena Tolja vrlo su čvrsto isprepleteni umjetnost i život, svojom je umjetnošću uvijek nastojao utjecati na život, preciznije na manifestaciju njegova okvira, komentirati, upozoriti, interpretirati, karikirati, jednom riječju pojavniti razne društvene devijacije. S druge je strane život utjecao na njega, ponekad i vrlo konkretno, primjerice, jedna od devijacija društva protiv koje se intenzivno borio, a to je prodaja Dubrovnika, učinila ga je privremenim invalidom, naime, nehotičnim mu je potezom jedan od kupaca u ljudskoj bujici na Stradunu presjekao Ahilovu tetivu. Takav je, prilično nevjerojatan, incident Slaven znakovito izolirao izložbom Ahilova peta (Radnička galerija, 2013.). Jednog od vodećih pripadnika pokreta otpora masovnoj, bezglavoj najezdi jeftinog turizma, jedan od turista nenamjerno ozljeđuje. Na simboličkoj lokaciji i na simbolički dio tijela, pa iako njegova, Ahilova peta simbolizira slabu točku društva u cjelini.

Na otvorenju izložbe, nakon kratka uvoda kustosice Janke Vukmir, Slaven preuzima riječ. Nastoji publiku kronološki provesti kroz dotično razdoblje, predstaviti razloge odabira onoga što je pokazano. Ali, osim onoga o čemu govori, način na koji to čini manifestira jednu od posljednjih krakelura, naime, puknuće žilice u mozgu onemogućilo mu je normalnu verbalnu komunikaciju i Slaven se služi jezikom asocijativnih rebusa, neke riječi ili konstrukcije koje ne može izgovoriti zamjenjuje onima koje su mu ostale na raspolaganju, primjerice, umjesto rat kaže užas. Performativna izvedba ove posljednje krakelure sadržajno započinje od prve, od užasa u Dubrovniku početkom devedesetih koji je odnio život njegova prijatelja i Grad zavio u crno.

Kao što je u Slavenovim radovima i inače slučaj, da je ono izloženo tek primjer onoga o čemu se zapravo radi, te da je za razumijevanje nužno poznavati pozadinu, tako je to i sada. Ali pozadinu u ovom slučaju predstavlja njegova dosadašnja djelatnost koju publika prilično dobro poznaje, i unatoč šifriranu jeziku, uspijeva pratiti njegovu priču. Objašnjenja upotpunjuje i pisanjem, odnosno raznim znakovima, što ponekad podsjeća na igru Pictionary, tim se sredstvom služi i u svakodnevnoj komunikaciji, osim sporazumijevanja, ono mu pomaže u rehabilitaciji, a slični su rebusi bili i sadržajem njegovih radova predstavljenih na Venecijanskom bijenalu (2019.) u okviru nastupa dubrovačkih umjetnika (uz Marijanu i Izvora Pende).  

Između ostalog, predstavlja i slučaj kad je bio pozvan na skupnu izložbu u Valenciji, pa se nekako uspio probiti iz opkoljena Dubrovnika, i doslovno iz grada gotovo neprekidno pod uzbunom, bez svjetla i bez života na ulicama, sletio izravno u gromku i osvijetljenu gužvu na trgovima Valencije gdje se ljudi smiju i druže, gdje je život posve normalan.

Epizode o kojima se radi i koje su materijalizirane raznim artefaktima, koliko god bile u stvarnosti utemeljene, uvijek su povezane s umjetnošću, njegovim konkretnim radovima, primjerice fotografija performansa „Hrana za preživljavanje“, izvedena zajedno s bivšom suprugom Marijom Grazio u kojem jedno drugo mažu hranom iz limenki i doslovno se međusobno jedu, ili fotografija performansa „O rušenju me(n)talnih bedema“ gdje na glavu stavlja trofejne jelenje rogove i zalijeće se u zid…, ili pak dokumentima, fotografijama, pozivnicama, katalozima i popratnim materijalom izložbenih i drugih manifestacija uglavnom iz devedesetih godina. Od dokaza o postojanju takvih događaja unatoč ratnom vremenu, do pozivnog pisma, preciznije, ugovora, vezana za njegovo sudjelovanje na Documenti u Kasselu 1997.   

Svjedočimo i autorskoj intepretaciji prve krakelure, kraj fotografije Slavena kao bebe u majčinu naručju stoji i stranica iz časopisa „Mangelos: A (izdanje A)“, u izdanju Ivana Picelja, Zagreb, 1964., a to je godina Slavenova rođenja.

Izložbenim prostorom dominira veliko platno, 4,7 × 1 m, neodredive tamnožutozelene površine s velikim i nepravilnim crnim mrljama. Ne radi se, međutim, o posveti Anselmu Kieferu, naslage na platnu nije učinila boja, nego prljavština. Platno je zapravo tenda, platneni pokrov nekog odavno napuštena lokala kojem je vrijeme odredilo kolorit i Slaven ga je prepoznao kao simbol, odnosno pogodnu ilustraciju sadašnjice, i uspio, unatoč brojnim apsurdnim problemima, skinuti i predstaviti na izložbi u Karlovcu. (Gradske su vlasti, naime, tek nakon brojnih molbi pristale na skidanje derutna pokrova iznad odavno napuštena lokala, s time da se stara cerada svakako ima nadomjestiti novom!) Ta bi akcija poznavatelje Slavenova opusa mogla podsjetiti na izložbu u Umjetničkoj galeriji Dubrovnik gdje je izložio niz plastičnih stolica koje su sve bile puknute na istom mjestu. Te su krakelure nastale ‘organski’, stolice pripadaju poznatom dubrovačkom okupljalištu, kafiću „Kod Lučija“, smještenomu na kosini u strmoj kali, gdje sjedenje gostiju dovodi do toga da sve plastične stolice puknu uvijek na istome mjestu. 

Uočljiva su i odijela obješena na vješalicama, uglavnom su to kaputi, pa dok su na jednom zašiveni svi džepovi, na drugome je, na mjestu gdje se obično stavljaju odlikovanja, niz crne dugmadi. Svaki je od njih podsjećanje na performans koji je nekoliko puta izvodio, a prvi put upravo u Valenciji, u koju je stigao ravno s bojišnice. Crno dugme, oznaku za žalovanje, oplakujući poginule drugove, umjesto na kaput ili košulju, Slaven je, probušivši kožu, pričvrstio na svoje gole grudi.

Osim identifikacije konkretnih krakelura – radovi izloženi na zidovima i dokumenti pod staklom vitrine, u jednom ćemo kutu na stolu zateći snop odloženih papira, fotografija i crteža, pa se doima kao da izložba nije do kraja postavljena, ima još pukotina za koje se nije našlo mjesta. Listajući nailazimo na fotografije performansa „Community spirit in acton“ s tjedna performansa Javno tijelo, 1997., i fotografije iz New Yorka kada ga nakon performansa „Globalizacija“ odvode u bolnicu. (2001., Exit gallery, NY). Među tim snopom bi se zacijelo našlo mjesta i za fotografiju koja je poslužila kao sadržaj rada „Prekinute igre“ (1993.) jer također označava određeno puknuće. Uobičajena i bezazlena dječja igra na Bunićevoj poljani kraj dubrovačke katedrale gdje se pri igranju teniskim lopticama često dogodi da se one zaglave visoko među akantusovim lišćem na pilastru katedrale, čime se igra prekida, poslužila je kao univerzalni simbol prekinute povijesti, ali i igre svakodnevna života.

Nailazimo i na tri ogledala, raspoređenih po galerijskom prostoru. Odložena na podu i naslonjena na zid, sva tri imaju na gornjem desnom uglu crni flor, a uglavnom zrcale parkete. Argentinski pisac Julio Cortázar jednom je opisao pod kao ‘ono što daje sigurnost našim koracima, a nalazi se ispod lakiranih parketa’. Tako i galerijski predstavljene krakelure ishodište imaju ispod, u onome nelakiranom svijetu stvarnosti. Primjećujemo i nekoliko zgužvanih kutija cigareta, uglavnom bijeli Marlboro. Pomislilo bi se kako podsjećaju na Slavenovo vrijeme provedeno u raznim nelakiranim prostorima alternativnih klubova, boemskih jazbina i slično, gdje se pepeljare ne čiste promptno i jutro svjedoči riječima koje su tijekom noći otišle u dim. Iz njegova objašnjenja, međutim, proizlazi da također imaju veze s krakelurama, konkretno ovom posljednjom, odnosno da ih je koristio u terapeutske svrhe. Unatoč liječničkim preporukama, cigarete nisu prestale biti njegove svakodnevne pratiteljice, koristio se upravo njihovom neupitnošću, svakog bi jutra u novu kutiju uložio lijek kojeg tijekom dana mora uzeti, pa je tako u svakoj kutiji plastična folija od ljekova.         

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 11

IGRA SKRIVAČA

Glavni izlagački prostor Galerije AŽ zapravo je predvorje bivše osnovne škole, tehnički, dakako, dotjerano galerijskom rasvjetom i projektorima. U izložbene se svrhe često koristi i takozvani lijevi hodnik koji je dvjema plohama pretvoren u improvizirano kino. Tim je plohama prošle godine Vesna Pokas za potrebe svoje instalacije dodala i treću, istovjetna formata kao i postojeće. Treću su plohu korisnici ostavili i nakon njezine izložbe, pa sada ulaz u lijevi hodnik izgleda poput meandra ili ulaza u labirint. Izložbe se uglavnom nastoje prilagoditi netipičnim prostornim okolnostima, pa često preuzimaju format site specific instalacije, ponekad se koriste i desnim hodnikom, primjerice, Goran Škofić, Bojan Gagić, kolektiv Ljubavnice, pa čak i čitav prostor, predvorje i sve hodnike, primjerice Toni Meštrović u audioinstalaciji „Presretanje“. 

Hodnici bivše osnovne škole, koja je prije dvadesetak godina djecu zamijenila likovnim umjetnicima,

kao da imaju neku svoju ćud, neprestano su gladni, neprestano gutaju razne sadržaje, sirovine za izgradnju novih umjetničkih radova korisnica i korisnika, ali i njihove realizacije. Tu je konstrukcija instalacije Kate Mijatović s njezine izložbe u Veneciji, staklene cjevčice iz ambijenta Vesne Pokas „U kvadratu“, daske Vlaste Žanić iz instalacije „Klackalice“, kartonske kutije Frane Rogića s izložbe „Grad je pun opasnih ljudi“, drveni sanduk Predraga Pavića s objektom „Paraplan“, oslikana ogledala Hrvoja Mitrova s izložbe „Duhovi“ i vespa Borisa Cvjetanovića koja čeka da joj prođe vrijeme, pa da je, kao oldtajmer, Žitnjak donira Tehničkom muzeju.

Sve u svemu, reklo bi se, idealno poprište za igru skrivača, čiju bismo izvedbu mogli označiti kao instalativni site specific performans. On uključuje sveukupno šest projekcija raspoređenih u čitavoj zgradi i nastup uživo. Ovo drugo publika prati u ‘glavnom’ galerijskom prostoru.

Ušavši u zgradu, naime, publika je zadržana projekcijom na ‘glavnom’ zidu. Izvedba još nije počela, sadržaj projekcije jest prikaz žitnjačkog Facebook profila namještena na opciju online link, a u dijelu profila namijenjena prezentaciji jest slika upravo ovoga galerijskog prostora. Pozornost zadržava činjenica da se taj prikaz malo-pomalo multiplicira, u slici se pojavljuje jednaka, ponešto umanjena slika i tako dalje. Razlog tomu jest propozicija Facebooka o delayu, odnosno sigurnosnom zakašnjenju slike prenošene uživo od desetak sekundi (pa budući da kamera u iščekivanju početka u kadru drži sučelje prijenosnog računala, ono se svako toliko pojavljuje umanjeno).

Nazočna publika, za razliku od one koja ‘uživo’ gleda prijenos na Facebook profilu, desetak sekundi prije svjedoči pojavi performerice koja polagano izlazi iz lijevog hodnika, s rukama na očima nesigurno se kreće i naglas broji. Ona je, dakle, ta koja u ovom dijelu igre žmiri dok se ostali igrači skrivaju. Tapkajući nogama u traženju sigurna prolaska prekida projekcijski snop, njezina sjena privremeno skriva njezino pojavljivanje u prikazu. Pa dok publika prati prijenos onoga što je maločas u stvarnosti vidjela, igračica slijepo napreduje prema lijevom hodniku. Dok ona, praćena kamerom, zamiče iza ugla i ulazi u labirint Vesne Pokas, prateći prijenos, publika primjećuje još jedno događanje, koje igračica zatvorenih očiju, dakako, ne vidi. Druga je projekcija namještena tako da se njezin sadržaj prikazuje upravo na ulazu u lijevi hodnik, pa osim prve plohe zahvaća i okolne zidove. Prikazuje se također jedan dio hodnika, kroz koji, šuljajući se, očito u traženju pogodna skrovišta, prolazi jedna od onih koji se skrivaju. Dolazi iz mraka na lijevome bočnom zidu, promakne onim frontalnim, nestane iza njega zato što projekcija ne pokriva prazan prostor, pa se pojavljuje na desnome bočnom zidu ispred ulaza u WC i nestane u dovratku. Za to se vrijeme ona koja žmiri polako probija kroz labirint i gledatelji prate kako stiže u kinodvoranu gdje prolazi kroz novi projekcijski snop. On prikazuje jednak prostor, ali iz suprotnog kuta, iz perspektive projekcijskog ekrana. Prateći prijenos publika prepoznaje prizor izvrnute perspektive kojim se, također neopaženo, šulja skrivačica, u jednom se čak trenutku i projicirajući preko žmiriteljice, pa se mutlipliciraju planovi, projekcija snimljene performerice na onoj uživo i sjena kojom ona uživo prekriva snimljenu. Jednako su odjevene, jedna se šulja, druga oprezno tapka, jedna traži pogodno skrovište, druga je još nije počela tražiti. Ulazimo u stražnji hodnik, slabo je osvijetljen, u prijenosu je mrak, Facebook gledatelji širom svijeta u okolnostima svojih situacija koje uključuju i razne zvukove i koji dakako ne poznaju raspored bivše osnovne škole mogli bi pomisliti kako prijenos završava fade outom, gotovo je sa žmirenjem, sama će sebe sada i potražiti, a ono što će naći osobne je prirode. Galerijski gledatelji, pak, iako na projekciji nema ničega, ipak čuju da ona i dalje broji, već je na osamdeset devet, pa je nakon nekog vremena i ugledaju kako presijeca projekcijski snop usmjeren na zid nasuprot venecijanskoj konstrukciji Kate Mijatović, u kojoj se projicirana skrivačica nastoji sakriti. Nastavljajući kretanje četvrtastim žitnjačkim hodnikom već je napravila i puni krug, već ponovo izlazi u glavni prostor, a gledatelji još prate prolaz kroz desni hodnik, ispred mačke Mici, također žitnjačke stanovnice, koja se u razigranim žitnjačkim hodnicima također neprestano igra skrivača, a sad je projicirana na drvenom sanduku Pavićeva „Paraplana“.

Galerijska bi publika njezino pojavljivanje nagradila aplauzom, no tražiteljica i dalje žmiri i broji, odlazi u novi krug, hoće li uopće i započeti s traženjem?

Kako bi i mogla danas započeti s traženjem u toj umjetničkoj scenografiji prošlosti gdje je jučer snimala skrivanje? Ili, kako bi to stvarna ona uopće i mogla tražiti snimljenu sebe? Jedino kao Alisa, zaronivši u projekciju. Ali, za razliku od Alise, ovdje je iza ogledala taj isti svijet, umjesto Kraljice i Zeca, ovdje su Mijatovićka i Pavić i ostali u ulogama umjetničkog sustava u kojem se Nina Kamenjarin sprema potražiti svoje mjesto.

S druge strane, gledajući medijski, na pozornici poligona umjetničke proizvodnje skrivača se igraju performans za video i onaj uživo. Igra poštuje pravila sustava pa će i sadržaj biti autoreferencijalan. Autoričina bivša profesorica Vlasta Žanić, također korisnica žitnjačkih atelijera, kao afirmirana umjetnica u multimedijalnoj izvedbi „Prelaženje“ (Gliptoteka, 2004.) autoreferencijalno propituje odnos između sebe kao kiparice i sebe kao skulpture. Njezina bivša učenica, iako već nagrađena na Trijenalu kiparstva (2019.), igrom skrivača sa sobom preuzima ulogu dolaznice na scenu. Cilj bi mogao biti: traženjem unutarnje sebe pronaći autoricu u sebi. No, oči nikako da se otvore, nikako da se započne s traženjem. To je, čak bi se moglo reći, uobičajena situacija u umjetničkoj djelatnosti, ‘znam da sam tu, a ne vidim se’. Ili, prevedeno, ‘osjećam da postoji rješenje, samo da se digne ta koprena, pa da ga i vidim’.   

Dobro jutro, Margareta, moglo bi se reći Nini Kamenjarin, dobro došla u klub dobrovoljnih tražitelja skrivajućih sebe koji se ne pronalaze, ali se koriste onime na što su tražeći nabasali. I čestitke na uspješnoj ilustraciji toga slijepog kolosijeka po kojem se koturaju i korisnici žitnjačkih atelijera kao i ostali protagonisti svijeta iza ogledala.  

Podršku upućuje i Paul Valéry: „Onoga u nama koji odabire i onoga koji ostvaruje treba neprestano vježbati. Ostalo, što ne ovisi ni o kome, uzalud je zazivati kao kišu.“

Categories
All performans Velika Gorica Volumen 11

DRAGO MI JE DA SE RAZUMIJEMO

“, prvi velikogorički festival izvedbenih umjetnosti i suvremene prakse poziva publiku da promotri, „ogleda“ Veliku Goricu. Međutim, prvi koji će publici pokazati Veliku Goricu jest naturalizirani Berlinčanin Siniša Labrović. No upravo je ta činjenica usko povezana s temom performansa o kojoj u katalogu kaže: „Ne samo u Hrvatskoj, nego i u cijeloj EU, pa i cijelom svijetu, jedna od glavnih tema jesu izbjeglice i azilanti. Odnos prema njima izvor je i međudržavnih sporova i sukoba unutar samih država. Postoji izreka da nitko ne čuje toliko loše kao onaj tko ne želi čuti. A odbijanje da nekoga čujemo i vidimo, premda je fizički tu među nama, jest poništenje njegove ljudskosti, jest simboličko ubojstvo.“

Siniša i Ismail Balde Kouyate sjedaju na klupu u Parku kralja Tomislava, ispred restorana Chop Old House, mikrofoni su im već uključeni, Siniša pozdravlja okupljenu publiku i započinje razgovor. Zanima ga kako je njegov sugovornik dobio nadimak Commi, a prije nego što će Commi odgovoriti, koristi se prilikom ispričati kako je on dobio nadimak Zjale. Commi odgovara, vjerojatno također uvodno pozdravlja publiku, ali publika ga ne razumije jer govori jezikom mandinka, kojim govori etnička skupina Mandinka u Senegalu, Gambiji i Gvineji Bisao. Commi se raspričao, očito prepričava neki slučaj, možda se nadovezuje na Sinišin, možda je nadimak također dobio kao klinac na nogometu, naime, Commi zna hrvatski.

Nakon uvodna predstavljanja, Siniša nastavlja razgovor o djetinjstvu, podrijetlom je iz nekog sela kod Sinja, klasična priča, kilometrima se pješačilo do škole, obitelj nije bila imućna i pazilo se na hranu. Zanima ga kako je to bilo kod Commija. Razgovarajući, dakle, sa sugovornikom kojeg ne samo što ne poznaje, nego ovaj dolazi iz sasvim drugog svijeta, Siniša logično počinje od početka. Gotovo neosjetno, kroz konkretnu sliku svog, ne baš lagodnog, odrastanja, prepuštajući riječ Kimi, zapravo akcentira dramatičnu civilizacijsku razliku, jer koliko god bilo neluksuzno odrastati u ruralnom splitskom zaleđu, vjerojatno je ipak neizmjerno luksuznije negoli odrastati u savanama Senegala. No, kao što Siniša bez gorčine skicira okolnosti svog djetinjstva, tako se Commi sa smiješkom sjeća svog, slične su njihove intonacije. To upućuje na svojevrsnu elementarnu sličnost, odnosno na činjenicu da koliko god bile različite, manje ili više ne/pogodne okolnosti, jednako se u njima osjeća sreća ili tuga i sve ono između. Jednako kao što vlažni smrad Detroita nadahnjuje Detroitčanina, tako i momku s Volovčice miris kemije iz Plive u duši izaziva čežnju. Slušajući Commija, pitamo se bi li bio sretniji da su ga iz Senegala, recimo u trećem osnovne, prebacili u Sinišino selo, gdje je ipak postojala kupaonica i tako dalje.

Siniša je poslije otišao u Sinj, pa u Zagreb i na kraju u Berlin. Commi spominje Italiju i Austriju, mandingo za njih nema prijevoda, pa se Commi služi hrvatskom varijantom, zaključujemo kako su mu Italija i Austrija ono što su Siniši Sinj i Zagreb. Poslije saznajemo da je Commi već desetak godina ovdje.

Taj podatak, naime, Siniša kapitalizira, on je u Berlinu emigrant, kao i Commi ovdje, ali, s druge strane, on je ovdje gost, a Commi domaćin. Kao kad bi Commi posjetio stari kraj u Senegalu i razgovarao sa Sinišom koji je ondje već deset godina, recimo kao učitelj u nekoj misiji. Tko je domaćin, a tko gost?

Stavljajući na stranu osobne prilike, slučaj je moguće protumačiti kao univerzalan primjer, on je pobjegao iz Zagreba, a Commi je pobjegao u Zagreb. Jasni su nam razlozi, u suvremenom se svijetu civilizacijski kotač, odnosno organizacija društva, pomiče od juga prema sjeveru. Koliko god to, s jedne strane, bilo neobično, na jugu je toplije, manje košta život, toliko je i razumljivo, na sjeveru je hladnije, prostor treba zagrijati, potrebna je veća organizacija. 

No, međutim, tu smo gdje jesmo, sutradan se Siniša vraća biti emigrantom u Berlinu, a Kima to ostaje biti ovdje, u svojemu Berlinu.

Razumijevajući samo Sinišu, unatoč mjestu boravka, publika ipak njega doživljava kao domaćina. On prihvaća tu ulogu i vodi razgovor, to čini iskreno, govori o sebi, ali u kontekstu performansa to je autoreferencijalno, polazi od svog primjera, stavlja svoje karte na stol i bez da eksplicitno spominje ključnu globalnu temu, činjenicom egzotičnog jezika, ona je neprestano prisutna. To je i važna konceptualna poluga, upravo to što ne razumijemo Commija, a pretpostavljamo da, baš kao i Siniša, govori o onom osobnom, a ne o onom globalnom, proizvodi portret globalnosti, koji se zapravo i sastoji od zbroja osobnosti.

Performans preuzima formu razgovora u parku, a zapravo se radi o izvedbi, odnosno predstavi. Dramaturgija postoji, sadržaj nam je, iako ne razumijemo polovicu, ipak jasan, scenografija je također djelatna, emigranti se obično i sastaju na neutralnom terenu, na klupi u parku. (Primjerice, ruska emigracija u Berlinu dvadesetih godina prošlog stoljeća sastajala se oko Zoološkog vrta.) Pa iako je režija tek okvirna, kao što ni scenarij nije precizno napisan, postoji linearan razvoj radnje: od upoznavanja, preko djetinjstva do sadašnjosti, ideja predstave jest komunikacija dvaju različitih svjetova, preciznije, to što se oni razumiju iako se ne razumiju. Uspostava njihove sličnosti ne odvija se na univerzalnom engleskom jeziku, nego na materinskim jezicima, ne na nelingvističkom planu, nego na ljudskom planu koji raspolaže jezičnim strukturama, mogućnošću da rečenicama izrazi svoj doživljaj iskustva i stvarnosti. Na suptilan se način ukazuje kako bi se moglo prebroditi eventualnu predrasudu koju domaći imaju spram stranih, koji se ne usuđuju progovoriti misleći kako bi ih to smjesta izopćilo. Govorenje nas čini ljudima, iako se često izgubimo u prijevodu.

Omogućujući Commiju da govori slobodno, bez ikakvih ograda, zato što zna da ga nitko ne razumije, Siniša mu je omogućio ono što je inače rijetko moguće, da naglas govorimo znajući da nas nitko od nazočnih ne razumije. Možda bismo ispričali ono što ne želimo da itko zna, ali bismo to, takvi kakvi već jesmo, svejedno željeli reći. Možda je publika u Velikoj Gorici prilika da Commi konačno svima ispriča ono što je dosad govorio samo sebi.

Zašto bismo govorili ako nas ne razumiju? Taj apsurd ukazuje na drugu razinu komunikacije, onu koja se nalazi iza izgovorenih riječi, ne moramo znati njihovo značenje da bismo osjetili kako nam one žele nešto prenijeti, uspostaviti most kojim, doduše, nije moguć promet, ali želja za premošćivanjem jest.

Osim podsjećanja na to kako je komunikacija jedan od temeljnih čimbenika ljudskosti, okolnosti elementarnog dijaloga za potrebe predstave ponešto su koreografirane, Commi zna hrvatski i razumije Sinišu, za razliku od svih ostalih koji ne govore mandingo i ne razumiju njega. On je, međutim, predstavljen kao glavni lik, njegova nas priča zanima. Prevedeno u kazališni jezik, Čehovljeva je puška odmah u prvom činu opalila i tijekom cijele predstave nastavila paljbu, što joj, međutim, nije oduzelo na uvjerljivosti. Očekujući da ćemo, nakon Sinišina uvoda i pitanja, iz prve ruke saznati ono što nas nedvojbeno zanima: kako je to u Senegalu?, odjeknulo je iznenađenje: Commi nam je sve potanko ispričao, dobili smo odgovor, ali ga nismo saznali.  

Pa kao što bi Siniša Labrović Zjale, kao učitelj u Senegalu, u ovakvoj prilici uzeo gusle, izvoran instrument svoga kraja, pa nešto odsvirao i otpjevao, tako je Ismail Balde Kouyate Commi, po završetku razgovora, na izvornom afričkom djembe bubnju nešto odsvirao i otpjevao.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb performans Volumen 11

DVORANA ANA

Na prvi je pogled pomalo zbunjujuće da se u dvorani Gorgona izvodi predstava pod imenom „Dvorana Ana“. Situacija postaje nešto jasnijom kad se uzme u obzir da je ime dvorane zapravo njezina jeka, kao kad se od zidova špilje odbija samo zadnji slog. Ili kao da pati od eholàlije (patološko bezrazložno ponavljanje istih slogova). Kada bi od eholàlije patila dvorana u kojoj se predstavlja „Dvorana Ana“, to bi bilo Gorgona Ona, dakle, neka sasvim konkretna Gorgona, što bi bilo sasvim točno jer dvorana nije dobila ime po univerzalnom značenju bića iz grčke mitologije, nego po sasvim konkretnoj grupi autora koja je međusobnom komunikacijom proizvodila metafizičku mitologiju.

Kao što njezino ime proizlazi iz nje same, tako je i sadržaj predstave ona sama. Personificirana imenom, oživljuje tijekom izvedbe i na pozornici, jedinom elementu kazališnog prostora koji nije uključen, koji je poslužio kao pozornica igri ostalih, svjetlu, zvuku, gledalištu, scenskim rekvizitima… Na njezinu, naime, žalost, jer da je kojim slučajem bio u funkciji njezin središnji rotirajući dio, i pozornica bi zacijelo preuzela djelatnu rolu.  

Publiku dočekuje prva, uvodna scena: spuštene su sve ‘rampe’ – čitavom širinom scene dugačke metalne cijevi koje služe kao nosači rasvjete i raznih drugih scenskih elemenata, primjerice, zastora koji oblikuju prolaze, odnosno scenske ‘ulice’ ili pak pomagala, projekcijsko platno i slično. Inače su nevidljivi jer se nalaze iznad vidokruga publike.

Čuje se tek šum klimatskog uređaja, reklo bi se da je to stand by situacija, da rampe čekaju neki nalog. Uvodna je slika, međutim, vrlo atraktivna, bijelim svjetlom, gotovo koncertno, osvijetljena, s baterijom spuštenih reflektora i ostalim repozitorijem, izgleda poput složene mehaničke instalacije, stoga publici nije dosadno dok iščekuje početak predstave. Nakon dužeg se čekanja on i dočeka, kazališni se zastori počnu zatvarati, najavljujući na taj način da će se potom i otvoriti i otkriti novi prizor kao početak predstave. Publika, poznavajući ranije Nikine radove, u takav razvoj lagano sumnja, a sumnje se i ostvaruju, zastor se, doduše, po zatvaranju i otvara, otkrivajući na sceni isti prizor, no, još se nije ni otvorio do kraja, kad se krene ponovo zatvarati. Začuju se i zvuci što bismo ih čak mogli proglasiti i eksperimentalnom glazbom, ona ima dionice, slijedom njih se zastori i pomiču, nabori tankog tamnocrvenog baršuna plešu u ritmu glazbe.

Po završetku skladbe rasplesani se zastor smiruje i ostavlja prostor scene otvorenim, svjetla se ugase, uvertira je završila i sve je spremno za početak prvog čina. Ta spremnost neko vrijeme traje, otprilike toliko koliko je potrebno da navikne publiku na usporeni tempo predstave, odnosno da najavi njezinu eksperimentalnu formu, no istodobno tim, produženim trajanjem jedne slike, karikira općeniti dojam kako ‘eksperiment’ u umjetnosti najčešće uključuje predugo trajanje.

Pa kad se već posumnjalo kako je uvodni valcer zastora bio jedini čin, predstava započinje, najavljujući radnju odozgo se počne spuštati projekcijsko platno. Kad se svojim ritmom spusti do kraja, započne i projekcija. Ona, dakako, nema sadržaja, nego je to tek plavkasto svjetlo čija je uloga pokazati da je projektor uključen. S pojavom ‘slike’ začuje se i zvuk, potiskuje huk klime u pozadinu. Jednoličan ton, nalik dronu (brujanje ili zujanje, a u žargonu eksperimentalne glazbe označava ton koji traje) zapravo je sine wave koji bi se mogao smatrati nekim neutralnim testnim zvukom.

Nakon nekoliko minuta film završava i platno se podiže. Jednoličan ton koji dopire iz zvučnika na sceni se nastavlja, a iz lijevog se zvučnika začuje repetitivan zvuk, glas koji ponavlja riječ ‘ana’,  uključuje se i desni zvučnik koji također ponavlja taj glas. Dvorana se dočepala mikrofona, pa kao i bilo koje dijete, a i poneki odrasli, uživa u odjeku svog imena. Kao što je i brodolomac iz priče Marcela Mariena na pustom otoku naučio sve papige ponavljati njegovo ime, pa je ono odjekivalo otokom dugo nakon njegove smrti. Prizivanje ane odbija se od zidova, priključuju se dodatni dronovi od djelića riječi ana. Ista se fraza ponavlja iz dva izvora s vrlo malom razlikom u duljini fraze. Odbijanje zvuka lijevo-desno je zapravo phasing metoda koju je popularizirao Steve Reich 60-tih. Testiranja lijevih i desnih surround zvučnika proizvodi minimalističku kompoziciju koja se doima kao inkantancija prizivanja ane.

Za razliku od brodolomca dvorana ima i drugih igračaka, odlaže mikrofon i igra se svjetlima, čas ih pali u publici, čas na sceni, koristi reflektore na spuštenoj rampi i proizvodi bijele krugove na podu, njih je moguće i pomicati, okretati, dizati i spuštati. Mijenjati im boju, sve ih ugasiti, pa nakratko sve i upaliti. Reklo bi se kako se Dvorana Ana pravi važna, želi se pokazati, odjednom barata s nekoliko scenskih alata, ostavlja uključenom kompoziciju, narančastim svjetlima u dubini scene pali vatre, cijelo je njezino klupko pokrenuto.

No, za razliku od dramaturgije rock-koncerta koji nalaže da se na kraju upale svi reflektori i da svi instrumenti složno zasviraju staccato, dvorana ima drugu ideju za finale predstave. Po principu Čehova, da puška iz prvog čina u trećemu mora opaliti, spuštene se rampe s početka na kraju moraju podignuti. Dvorana Ana, međutim, ima i dramaturškog asa u rukavu. Koliko god pozornost privlačila instalativnost spuštenih rampi, na sceni su otpočetka još neki predmeti, stolice, neke srušene, neke uspravne, stol na kojem su zgužvani papiri i ovlaš odložena drvena paleta. Publika se na njih ne obazire, nego ih doživljava poput zatečene situacije na koju scenograf/redatelj pristaje jer mu ne smeta u razvoju predstave. Međutim, kao što na filmu ništa nije tek ostavljeno, slučajno zaboravljeno, nego svaka sekvenca mora biti djelatna, tako nema ni slučajnih predmeta u scenografiji predstave. Poput vještog scenarista koji odgovor smjesta objelodanjuje i upravo ga zato čini nevidljivim, tako i Niko pozornost privlači atraktivnim razvojem radnje i tek na kraju fokus usmjeri spram onoga što smo svi otpočetka gledali. Štoviše, finalni prizor proizlazi iz temeljne funkcije rampe, da podiže i spušta. Dakle, stražnja se rampa podiže, no jedna je stolica flaksom privezana za nju, pa se podiže i ona. Dvorana Ana ne posustaje, stolica ne samo da se podiže, nego, zahvaljujući pomicanju rampe lijevo desno, jer ona i to može, stolica leti zrakom iznad pozornice poput Petra Pana. Dakako, idemo do kraja, diže se i druga stolica, pa i stol, padaju papiri, prednja rampa podiže i drvenu paletu, sve leti. 

Aplauz.

Na pozornicu izlazi autor predstave sa suradnicima, Teom Kantoci i Tomislavom Maglečićem. Nagovoreni posljednjim prizorom, nevidljive niti podižu predmete, moguće asociramo lutkarsku predstavu. Autori koji se izlaze pokloniti nisu odjeveni u crno, ali jesu tijekom cijele predstave vukli konce akterima. Nisu bili iza scene, nego sa strane, posve usmjereni na upravljanje svojim lutkama, simultano upravljajući svaki svojim polugama na potenciometrima nisu mogli dobro ni vidjeti ni čuti rezultat upravljanja zvucima, svjetlima, pomicanjem i ostalim.

Dakako da nisu, za razliku od ‘prave’ predstave u kojoj je svaki pokret posve definiran, ovdje je  dramaturgija tek načelna. ”Dok u konvencionalnom kazalištu prevladava tendencija da se brzina i sporost izvedbe podčine organizacijskim oblicima sadržaja i dijaloga, te da se naglase likovi, minorno kazalište traga za afirmacijom kontinuirane varijacije nad fiksiranim reprezentacijama subjekata.”*

Nalazeći se na kazališnoj pozornici u okviru festivala koji svoj program oglašava kao niz predstava, Niko Mihaljević kombinira konvencionalno i minorno kazalište. Naglašavanjem likova odgovara   ovom prvom, no konceptualnim pristupom, glavni likovi Dvorane Ane su servisni elementi kazališne produkcije, a kontinuiranim se varijacijama njihovih funkcija reprezentira sadržaj, svrstava se u kategoriju ovog drugog.   

Kao što su glavni likovi u reprezentaciji slika Vlade Marteka sedamdesetih bili olovka i kist.

Ili, kao što Dalibor Martinis u filmu „We, the People“ reprezentira narod tako što iz kadrova slavnih filmova izrezuje protagoniste i ostavlja samo statiste.

Tako i reprezentacije subjekata ove predstave uzvikuju:ne trebaju nam glumci, igrat ćemo sami. Plešemo, sviramo, pjevamo, letimo… Dvorana Ana ide na turneju.   

*Jurica Grgić, Deleuze i Artaud: anti-reprezentacijski teatar, Književna smotra broj 203

Categories
All fotografija Galerija Kranjčar, Zagreb Volumen 11

NORMANDIE

Od Le Havrea, rodnoga grada Raymonda Queneaua, preko Trouvillea, gdje je živjela Margarite Duras, do Cabourga i stola na terasi Grand Hotela za kojim je sjedio Marcel Proust, proteže se široka pješčana plaža.

Osim u književnosti, ta je plaža važna i u povijesti, na početku Drugoga svjetskog rata iz Le Havrea je engleska vojska bježala u Englesku, a na završetku se duž čitave plaže dogodila Bitka za Normandiju, jedno od ključnih poglavlja dvadesetog stoljeća.

Likovna umjetnosti kaže da se u Normandiji rodio impresionizam. Iako je u to vrijeme Amerika već bila otkrivena, najčešći je motiv bila ideja beskraja, interpretirana kroz odnose temeljnih vizualnih elemenata, mora, neba i svjetla. Time je privučen i naturalizirani Parižanin Žarko Vijatović, „posvećeni promatrač slika Gustavea Courbeta, Georgesa Seurata, Claudea Moneta iskušava mogućnosti fotografskog medija uz iscrpnu upućenost u izvanredne prizore spomenutih slikara s kraja devetnaestog i početka dvadesetog stoljeća koje je privukla Normandija“ (Leila Topić, kustosica izložbe).

Igrom slučaja svjedočio sam jednome od njegovih „iskrcavanja u Normandiju“. Istina, prispjeli smo s kopna, približavajući se moru, ulazili smo u maglu. Znao sam što Žarku znači magla, izložba „Na rubu“ (MSU, 2016.) predstavljala je tek jedan dio bogata opusa fotografija čija je zajednička i ključna značajka magla. Ipak nisam očekivao da će u jednom trenutku gotovo zaviknuti: zaustavi auto!, zatim izletjeti, doviknuti suputnicima: vidimo se poslije i nestati u normandijskoj magli.

Ušavši na izložbu, na početku me dočekuju četiri fotografije snimljene upravo toga nedjeljnog prijepodneva. Ponadavši se kako će čitavu izložbu ispuniti magla u Trouvilleu kojoj sam svjedočio, te kako bih se možda u jednome od kadrova mogao i prepoznati, dakako da me isprva razočarala činjenica da na ostalim fotografijama prevladavaju drugi lokaliteti, od dokova Le Havrea, preko jarbola kraj kuće na pješčanom sprudu ispred Cabourga do slavne oseke podno Mont-Saint Michela otvara se normandijski horizont, vječni nebeskomorski dijalog, isprekidan replikama također vječne pješčane obale, ali i današnjice, ljudskih prilika ili dijelova nekih građevina. Postav odgovara takvu portretu, isprekidana se linija obzorja provlači točno po sredini identično uokvirenih fotografija jednaka formata. Upućeniji će posjetitelji u toj srednjoj liniji prepoznati onu Vaništinu „Srebrnu liniju“, ostali će je doživjeti kao čvrsti kompozicijski element ili poput kazališne pozornice na kojoj se odvija drama između mira i nemira, oluje i utihe, neba i mora.   

Unatoč Žarkovoj akademskoj tituli slikara i renomeu pasionirana proučavatelja slikarstva, ne bih rekao da ovdje ostaje dojam slikarstva, kao što se na izložbi „Na rubu“ činilo da te fotografije misli slikarski, te da tek u proizvodnji paletu zamjenjuje objektivom. Zanimale su ga plohe i perspektive, pozicija detalja, zanimali su ga fini, neosjetni prijelazi, a ponajviše kompozicija. Ne odričući važnost ili ulogu sadržajnoj dimenziji, njome se ipak ponajprije koristio u izgradnji kompozicije, primjerice, kroz maglu se nazire okruglasti oblik bijela Sunca smješten lijevo od centrale, koji s jednako diskretnim tamnim odrazom šume u površini vode (sasvim dolje desno) ostvaruje ravnotežu. Ovdje su, reklo bi se, zamijenjene uloge, presudan je sadržaj, a likovnost je u ulozi scenografije, autor misli fotografski. Već su na ‘naslovnoj’ fotografiji osnovni elementi, olovno nebo i žuta normandijska plaža, zapravo u službi sadržaja. Na prvi se pogled čini da je siva kupola čvršća nego što jest, pijesak je, naime, žut zahvaljujući neočekivanu prodoru svjetla s lijeve strane, čemu još konkretnije svjedoče sjene dvoje šetača. Odmah ispod prirodne horizontale je i dugačak tanak mol, poput ljudske replike elementu. Par šetača u prednjem planu, kao i nekolicina njih raspršena u dubini kadra, osim što već svojom veličinom definiraju širinu plaže kao temeljnu značajku naslovnog motiva, sugeriraju i takozvani zaustavljeni trenutak, komadić vječnosti ukraden posredstvom fotoaparata. Prizor bi se možda mogao i naslikati, ali tek po fotografiji, ona mu je izvorna dokumentacija. Koliko god dominirali kadrom, nebo i pijesak prisustvom sitnih ljudskih silueta postaju elementarna scenografija, čijih su proporcija i intenziteta tek ljudi u tom kadru posve svjesni. Svjestan je dakako i Žarko, koji osim što svjedoči prirodnom ukazanju, sve njegove dijelove pretvara u djelatne čimbenike portreta Normandije.

I na ostalim je fotografijama sadržaj preuzeo primat, čak i ondje gdje se na prvi pogled čini kako je linija obzorja iskorištena kao os iznad i ispod koje su kontrastirani planovi neba i mora, poput portreta nepromjenjive vječnosti, ponovno je presudan trenutak, radi se o konkretnim replikama, težište nije na njihovim vječnostima, nego na neponovljivosti, pa se čak čini da su i njihovi karakteristični kolori zapravo personificirani i da igraju određene role u izložbenom narativu.

Netko će reći kako se radi o suradnji ili simbiozi između definiranja kadra i njegova sadržaja, tomu je teško proturječiti jer im uloge u konačnici imaju jednaku važnost, baš kao što i linija obzorja po sredini kadra, poput kakve ograde koja odvaja gornje od donjeg veličanstvenog dvorišta, odvaja vizualno jednako glasne susjede koji se nekad žučno prepiru, a drugi put opušteno ćaskaju naslonjeni na ogradu. 

Kao što grad ima svoje vedute, tako ih ima i normandijska plaža, pa kao što je fotografu teško pronaći način kako autorski pristupiti toliko puta fotografiranoj fontani ispred Džamije, tako ni Žarkov zadatak nije jednostavan. Pritom je Normandija autorski znatno češće i uvjerljivije interpretirana od zagrebačke fontane. U tom je poslu, koji to zapravo i nije, nego je to užitak, prepuštanje očaranosti fascinantnim prizorima, Žarko iz glave izbrisao sve podatke o dosadašnjim portretima i uspio autorski uokviriti svoj. Taj se okvir manifestira u priči, odnosno u činjenici da se upravo tog trenutka odvija neka radnja ili pak uprizoruje neka neponovljivost. Uzmimo, primjerice, broj vodoravnih planova, gore je sasvim crno nebo, ispod je skoro sasvim bijelo nebo, po sredini ‘srebrna linija’ horizonta, ispod tamno more, a ispod tamna mora u daljini su valovi u blizini, odnosno svijetlo more i na dnu tamni pijesak obale. Dakako da će educirani slikar u tome smjesta prepoznati motiv, ali glavnu ulogu ima fotograf: u sredini donjeg dijela kadra tamna je silueta čovjeka, do koljena u bijelim valovima.

Plaža je svakako glavna junakinja normandijske priče, pojavljuje se, ali i nestaje kad je prekrije plima, ona kao da je zavladala donjim dijelom fotografije i proteže se sasvim do sredine kadra, odnosno do završetka mora, jer u dubini kadra, takoreći u sredini mora, plimom prekrivenom plažom šeću se sitne ljudske prilike. Pa čak i kad u kompoziciji glavnu ulogu preuzmu plohe boja, kao što su primjerice složeni planovi gdje je u središnjem dijelu žuti zid dijela neke kuće, taj pravilni geometrijski raspored ploha ispred svijetlog prostora praznine, u kojem se izgubila čak i središnja crta, narušavaju dva crna, ali nerazumljiva, s obzirom na prizor rekao bih anarhistička, kruga u tamnom asfaltu. Tu je čak i komadić autoceste u donjem planu iznad kojeg su trake zemlje, pa opet ceste, pa onda mora, pa opet kopna… To je, međutim, prigoda da bijela traka na cesti popriča s bijelim uspravnim stupovima rasvjete, dakako, sve pod budnim okom srednje natmurena normandijskog neba. Jednom riječju, svaka fotografija ima svoj vrlo jasan razlog; posve mirne, kadrom precizirane kompozicije, u portretiranju pejzaža uglavnom panoramske prirode, svakako su servisirane slikarskim umijećem, nemoguće je pobjeći od impresije, no ti su razlozi ipak u službi fotografske svijesti, svaki je djelatan u portretu, sve su to referentni uzorci. No izvedbeno i sadržajno do te su mjere referentni da bih se usudio reći da ako je Marley sinonim za reggae, tada je Vijatović sinonim za Normandiju.       

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 11

RISO I PRIJATELJI: 220.000 OTISAKA KASNIJE

Glavni lik ove priče, izložbom ilustrirane, jest Riso, oko njega se okupljaju prijatelji. Riso, međutim, nije nadimak osobe koja privlači društvo, nego stroj, rizograf, proizvod japanske tvrtke Riso Kagaku. „Pojavio se na tržištu još 1980-ih godina kao ekonomična alternativa drugim komercijalno dostupnim tehnikama brzog umnažanja i tiska.“ (Marko Golub, u predgovoru izložbe)

S druge strane, nije isključeno da je tvrtka dobila ime po njezinu osnivaču, koji i nakon četrdesetak godina zahvaljujući svom izumu ima kod nas brojne prijatelje. Oni se okupljaju oko njegove ambasadorice Ane Labudović, koja je u Rijeci prije četiri godine pokrenula rizografsku tiskaru i radionicu.

Ako krenemo od uobičajena procesa u oblikovanju i realizaciji tiskanih materijala u kojem dizajner završenu grafičku pripremu na izradu šalje u ofset tiskaru ili print studio, ovaj stroj preskače tu etapu, sve se odvija na istoj adresi, Riso se nalazi odmah do računala i dizajner smjesta vidi rezultat, pa dolazi u poziciju kontrole nad čitavim procesom. Drugim riječima, to znači da izrada postaje jednim od dizajnerskih alata, odnosno mogućnosti tog alata ulaze u razmišljanje o grafičkom oblikovanju jer predlažu specifičan pristup. Možda je preciznije reći – ograničenja tog stroja koji bismo mogli okarakterizirati kao kombinaciju fotokopirke i sitotiska. Naime, za razliku od ofseta i digitalnog printa koji ‘izbacuju’ gotove kolore, Riso, baš kao i fotokopirka i sitotisak, otiskuje jednu po jednu boju. Ti otisci nikada nisu savršeni, „imaju drukčiju teksturu, boju, ostavljaju drukčiji dojam od konvencionalnih otisaka izvedenih u offsetu ili digitalnom tisku, čak i onda kad je dizajn onog što se otiskuje krajnje rudimentaran“. (M. G.)

Riso je velik kao srednja fokopirka, ali ima znatno veće mogućnosti od nje, primjerice, dozvoljava određivanje boje po želji, a što je posebno važno i odabir vrste papira i njegove debljine. S druge strane, iako mu otisci nisu ‘masni’, a slojevi mu nisu prekrivni kao kod sitotiska, mnogo je praktičniji, odnosno izravniji, preskače se snimanje na film, pa zatim nanošenje emulzije na svilu, pa i sam fizički otisak, od opreme je potrebno samo sušilo.

Tako je izložba i postavljena: elementi radionice preuzimaju ulogu postava, na spomenutu se sušilu nalaze otisci, sadržaj izložbe prezentiran je na dijelovima proizvodnog procesa. Ploča na kojoj su brojne realizacije najrazličitijih formata s jedne je strane oslonjena na prazne plastične tube za boje, a s druge na neotpakirane pakete papira, koji pak stoje na kolicima za transport. Istina, nema glavnog lika, Riso nije došao, nema se vremena izlagati, previše je posla.

Osim praznih tuba tu su i iskorištene ‘matrice’. Vrlo su tanke, format im je nešto veći od maksimalne aktivne površine – A3, prekrivaju galerijski zid proizvodeći neobičan mozaik, bolje reći, mrežu uspravnih pravokutnika raznih boja razdvojenih bijelim linijama. Matrice su očito vrlo tanke i lagane jer lepršaju na povjetarcu klimatskog uređaja. Tehnologija određuje da su njihovi pravokutnici na prvi pogled jednobojni, zato što se u jednom ‘prolazu’ otiskuje jedna boja, njome se premazuje čitava površina matrice koja na nekim dijelovima propušta boju i na papiru ostavlja sadržaj. Izložba ih koristi kao ready made sirovinu za izgradnju slike koja osim vizualnih atributa ima i funkcionalan zadatak, zato što drugi, pažljiviji pogled otkriva etapu produkcije, prepoznajemo dijelove otisnutog sadržaja, kao i činjenicu da je na ponekom od njih učinjena i dodatna intervencija, što usložnjuje mogućnosti, pa zaključujemo da je mozaik zapravo uzorak arhive, izabranih stotinjak od dvjesto dvadeset tisuća otisnutih.

Za razliku od matrica koje bismo ovako predstavljene mogli označiti i kao zasebnu instalaciju, koja bi na vizualnoj, sadržajnoj i koncepcijskoj razini i bez ovoga konteksta bila vrlo uvjerljiva, veći dio izložbe predstavlja realizacije, odnosno razne mogućnosti Riso tiska.

Ovdje treba spomenuti kako Ana Labudović, kao Riso ambasadorica i autorica izložbe nije, kao dizajnerica, jedina korisnica njegovih usluga, nego „impresivna biblioteka tiskanih izdanja – fanzina, knjiga umjetnika, brošura, teorijskih tekstova, nosača zvuka itd. – uključuje čitavu mrežu autorica i autora, organizacija, inicijativa i drugih aktera koja se u kratkom vremenu formirala oko nje“. (M. G.)  To uopće nije neobično jer ta mreža pripada, ako se to još uvijek može reći, prostoru alternativne kulture, onome kojemu je oblikovanje i inače odgovaralo ideološkoj platformi koristeći nepremazne papire, nekonvencionalne formate i inovativne autorske pristupe, tome je prostoru Riso dao nova krila. Specifičnost tehnike odgovara DIY (do it yourself) postavci, produkcija je ekonomična, pa stoga i nezavisna, tehnološka ograničenja otvaraju neočekivani prostor izraza, a sve realizacije, bez obzira na oblikovanje, format ili sadržaj već na prvi pogled pripadaju Riso produkciji. Ona postaje svojevrsna ikonografska dimenzija, kao nekad Xerox, koja u sebi nosi svjetonazorski iskaz.

Ključna vizualna poluga tog iskaza jest tehnologija proizvodnje koja nalaže otiskivanje u slojevima, drugim riječima, u jednom se prolazu papira kroz stroj može otisnuti samo jedna boja. Zatim se papir mora osušiti i potom, po želji, tiskati drugom bojom, pa trećom itd. Posve nalik sitotiskarskom načelu, osim što su slojevi transparentni, pa se drugi sloj doima poput naknadne intervencije, poput drugoga glasa, kao komentar glavnom, otisnutom tamnijom bojom. Ili slojevi ostvaruju suzvučje i u zajedništvu proizvode, doduše koloriranu, ali u načelu jednobojnu sliku. Dakako da bi se takav efekt mogao postići i u ofset tisku, već je odavno osrednji photoshop mogao precizno imitirati lošu fotokopiju, no promatrajući proces u njegovoj organici, ovdje svjedočimo svojevrsnoj istini, jer ovdje se efekt, odnosno greška ili ograničenje ne proizvodi namjerno, nego proces ovdje uistinu jednim dijelom određuje konačnicu. A osim toga, upravo zahvaljujući tom tehnološkom nedostatku, nema dva ista primjerka, Riso je personificiran, proizvodnja mu je takoreći ručna, a realizacije autentične. 

Stilizirano preseljenje radionice u galeriju potkrepljuje i alat za uvez, kolokvijalno – klamerica, ona profesionalna, koja može ‘klamati’ A3 format, što postavom i dokazuje. Osim toga, ona je također ideološki djelatna jer dokazuje da se ni jedna etapa ne delegira, kao i da se u Riso produkciji ne pojavljuju ‘debela’ izdanja koja nije moguće tom najjednostavnijom tehnikom i uvezati. 

Diskretna instalacija u niši s prozorom također simbolizira određenu etapu u produkciji, onu završnu, izdanje je finalizirano, izložba je zapakirana, tome svjedoči ljepljiva traka, okomito ispružena na staklu, sa strane su već nam poznate prazne plastične ambalaže od boje i ekran na kojem se vrti snimljeni proces proizvodnje. Iznad ekrana je i logotip firme, a instalaciju upotpunjuje plastični sanduk pun uskih papirnatih traka koje također imaju ideološku ulogu, dokazuju da su arci papira efikasno iskorišteni, te da je otpadaka vrlo malo. 

Izložba, međutim, ne preuzima format radionice, izvorni su predmeti upotrijebljeni u galerijsku svrhu, preuzimaju svoju ulogu u ready made instalacijama, zajedno s radovima po zidovima i na plohama koje bismo također mogli protumačiti kao ready made, bez obzira na to što se doimaju kao izlošci, zapravo su uzorci. Kao što je i izložba zapravo trodimenzionalni Riso katalog, koji je uredila i oblikovala Ana Labudović, posrednica između Risoa i njegovih prijateljica i prijatelja.