Category: Umjetnički paviljon, Zagreb

Categories
All instalacija Umjetnički paviljon, Zagreb Volumen 10

CRNA KUĆA

Crni objekt na bijelom šljunku prilaza glavnom ulazu u Umjetnički paviljon na prvi pogled djeluje poput dvodimenzionalne fotomontaže u realnom, trodimenzionalnom prostoru. Ili kao da je iz prostora izrezan dio u formi kućice, pa se vidi ono iza: prostor ispunjen crnom prazninom; nalazimo se u balonu, oko nas se nalazi to što vidimo da se nalazi, ali balon je u tom crnilu, a kućica je prozor u ono izvan balona. Pa ako se načas sjetimo činjenice da se naša kugla zapravo i nalazi u takvu prostoru, odnosno svemiru, za kojeg se ne može reći da je posve prazan i posve crn, iako nema jače crnine i veće praznine od one svemirske, to je također jedan balon. I ako je crna kućica prozor u ono izvan, tada i svemir ima ono izvan, a prozor je Crna rupa. Možda je iza Crne rupe još jedan, veći balon, koji bi, po logici stvari, trebao biti ne crn i prazan, nego u bojama i posve ispunjen svime i svačime. Nemoguće se, naime, osloboditi doživljaja da iza nečega uvijek mora biti još nešto.

Ako teleskop zamijenimo mikroskopom i gledamo prema unutra, također je u nečemu uvijek još nešto. U oba slučaja moramo priznati da je ono što vidimo i prema van i prema unutra tek mali dio onoga što postoji, odnosno našim osjetilima registrirani detalj nekakve beskrajne svekolikosti.

Znanost tvrdi da se softverski koristimo tek jednim dijelom hardverskih kapaciteta, da nam mozak ima veće mogućnosti od onih kojima se služimo. Ljudi kažu kako bi moždane vijuge ipak trebalo ponekad malko i napregnuti, što je s jedne strane točno, ali s druge nije, zato što mozak ne funkcionira kao mišić čiji se volumen razvija vježbom, odnosno naprezanjem, jer bi to značilo da je do ovog volumena mozga došlo naprezanjem. A budući da se teško može reći kako smo se ikada u prošlosti njime služili više nego danas, proizlazi da ga nismo sami razvijali nego smo ga dobili na korištenje. Ali nismo dobili uputu za uporabu. Neke smo programe u poklonjenu računalu tijekom vremena koliko-toliko savladali, ostali čekaju, dobar dio mozga nam je na stand by.   

Njegov je djelatni dio u intenzivnoj komunikaciji s osjetilima, procesuira njihovu registraciju, taj dio nazivamo svijest ili razum. Većina se ipak slaže da postoji još nešto, ono što baš i nije na raspolaganju, ono što nastaje kad, kako kaže Matoš, ‘ludost naloži razumu da složi’. Drugim riječima, nekad se neki od programa na stand by sam od sebe aktivira. Usudio bih se čak reći kako te nasumične aktivacije i nisu toliko rijetke, ali ih čvrsta ruka razuma uglavnom zatire u samom začetku.

Ne obraćati, međutim, pozornost na svjetla koja su se upalila sama od sebe, ali u nama, zapravo znači oglušiti se o temeljnu odgovornost, a to je odgovornost prema samorađajućoj misli, kao kontaktu nas i svega.

Onaj dio nas koji ne kontrolira razum, a u čije nas postojanje uvjeravaju i znanost i osobno iskustvo, trajna je tema autorskog djelovanja Kate Mijatović. Prostor nesvjesnog područje je njezina interesa, bez obzira na to radilo se o podsvijesti ili o snovima, kao formi njezine komunikacije sa svjesnim, Kata nastoji naglasiti ulogu podsvjesti, uključiti njezine reflekse u doživljaj cjelokupnoga.

Međutim, za razliku od Brune Schultza kojem je njegova „Republika snova“ metafora za interpretaciju unutarnjeg doživljaja, Kata dimenziju našeg postojanja koja nam zauzima trećinu života tretira kao sirovinu i simbolično je prevodi materijalnim svojstvima, odnosno karakteristikama elemenata iz stvarnosti. Prisutnost nesvjesnoga ilustrira vodom, bilo ispisujući riječi kistom umočenim u vodu, bilo bijelim plahtama natopljenima vodom, kao što voda hlapi na zraku, tako i snovi nestaju na javi. Drugi element je ugljen, nasuprot vodi koja teče, ugljen stoji, voda hlapi, a ugljen neprestano dobiva nove naslage, identificirajući ga kao oznaku podsvjesnoga, Kata materijalizaciju unutarnjih naslaga, primjerice, performativno iznosi na površinu („Resume“, MM centar, 2015.). Snovi su nepostojani i fluidni kao voda, no tvar od koje su oni sagrađeni postojana je, to su sedimentirani slojevi onog vanjskog, ono što su osjetila registrirala i pohranila na tvrdu ploču, nepobitni dokazi, možemo ih zamisliti kao slike koje lelujaju ili tavore u nekoj od odavno neposjećenih odaja. Pa kad svijest zaspi, onda se iz stand by stanja aktivira program za montažu, možemo ga zamisliti kao vidžeja, ima sunčane naočale i raščupanu kosu, običnu majicu, izgleda kao ulični dripac, koristi se našom arhivom, uklapa epizode s naših singlica ili long play ploča u svoj scenarij, dodaje im i efekte, klasičan eksperimentalni film. U odsutnosti regula razuma bez problema razumijemo redateljsku koncepciju. Teško je reći koliko traje njegov show jer u snovima vrijeme ne podliježe našim mjerilima. Kako se budi svijest, tako redateljskoj koncepciji iščezava smisao, kao što se plahte suše, tako zaboravljamo jezik, ne znamo više njegovu sintaksu, a pomalo nestaje i sadržaj. Ponekad se neka slika i zadrži, trenutak prije buđenja, ono što je vidžej pustio umjesto The enda, te slike Kata prikuplja i odlaže, gdje drugdje, nego u virtualni arhiv, ne pretjerujem ako kažem da ima najveću zbirku tuđih snova na svijetu.

 „Crna kuća je neka vrsta ‘zamjenske’ forme, metafora mase koja dolazi iz istog ‘ne-mjesta’. Za razliku od ugljena koji je označavao transfer sadržaja iz nesvjesnog, Crna kuća je materijalizacija kapsule nesvjesnog.“ (K. M.)

Iz toga proizlazi kako je nesvjesno ponovno poslužilo kao sirovina, u ovom slučaju kao građevni materijal, ne radi se o crno obojenim zidovima unutar kojih se ne nalazi ništa, nego je čitava nastamba od mase iz nemjesta. Taj ne-objekt, materijalno uprizorenje negacije materijalnosti, nalazi se, kako kaže autorica, u ulozi uzorka, zarobljenog dijela nesvjesnoga. Pa kao što u Crnoj rupi ne vrijedi gravitacija kojoj je sve ostalo u svemiru podložno, tako ni u Crnoj kući ne vrijede naše mjere i ne može se znati koliki je dio nesvjesnog u njoj smješten.

Ljubitelji znanstvene fantastike prepoznat će ne-objekt kao portal za odlazak u neki drugi svemir smješten u tko zna kojoj dimenziji, poklonici psihoanalize kao sredstvo ulaska u inače nedostupne dimenzije unutarnjeg bića, ezoterici kao medij komunikacije s onostranim, a pasionirana će metafizičara zaokupiti upravo materijalna negacija stvarnosti, opipljivi trodimenzionalni izrezak iz nje. Ne predstavlja ono čega nema, jer ne postoji ono čega nema, ali logika mjesta uključuje i nešto izvan ili osim tog mjesta, ako postoji prostor, tada mora postojati i ne-prostor. Kao što u Crnoj rupi vrijeme ne podliježe gravitaciji, tako i u Crnoj kući ispred Umjetničkog paviljona prostor ne podliježe mjerama stvarnosti jer je sagrađen od ne-stvarnosti.  

 Katu, međutim, ne zanima negacija stvarnosti, nego prispodoba onog dijela koji joj je nedostupan. Ne zanima je analizirati filmove što ih gledamo dok spavamo, nego ih predstaviti kao slike, „Arhiv snova“ nije sanjarica, nego mozaički pregled različitih redateljskih koncepcija. Ne zanima je ugljen koristiti kao djelatno gorivo za svoju proizvodnju, nego istaknuti transfer, odnosno komunikaciju s unutarnjim slojevima bića, prostorima koji, iako nedostupni, ipak dobrim dijelom oblikuju naše doživljaje i upravljaju našim odlukama. To što se ugljen vadi iz rudnika također je u njezinu prijevodu djelatno, glavni lik Camusova Stranca kaže da je dovoljno živjeti jedan dan da bi se cijeloga života imalo čega sjećati, nepresušna je riznica unutarnjih naslaga. No ta je riznica tek manji dio prostora nedostupnog, a transfer kojeg Kata performativno obavlja, a koji rezultira sve većom hrpom ugljena na sceni, jest portret umjetničkog postupka. Ne radi se o psihoanalitičkom poniranju u podsvijest, u ishodište vlastite ličnosti, zato što je ta ličnost dio svih ličnosti, radi se o poniranju u prostor gdje one ne samo da prebivaju nego i komuniciraju, vadeći ugljen, Kata vadi odlomke dijaloga koji se u njoj vode između nje i svega.

Stoga Crnu kuću ne možemo protumačiti ni kao portal ni kao alat ni kao medij. Slijedeći naputak Eugènea Ionescoa koji u svojim „Bilješkama i kontra bilješkama“ kaže: „Samo nam mašta može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.“, ne-objekt bismo mogli shvatiti kao uzorak područja mašte. Naime, kao što je i dosad izlagan proces, snovi nestaju na javi, unutrašnjost se transferira van, kreće se od nesvjesnoga i autorskim se postupkom umjetnost identificira kao spona ili dodirna točka sa svjesnim, tako je i sada: mašta je ono čime je zasijano polje umjetničke djelatnosti koje se nalazi u području nesvjesnoga, ali plodove ubire ono svjesno. Što bi značilo da kroz optiku nesvjesnoga promatramo svjesno, ili da kroz optiku umjetnosti promatramo stvarnost.  

No, Kata ne analizira snove, pa nam tako niti, slijedeći Ionescoovu analogiju, Crna kuća ne otkriva autentičnu prirodu Umjetničkog paviljona ili konteksta u kojem se on nalazi, ali, koristeći se maštom, otkrivamo njezinu autentičnu prirodu. Zamišljamo njezinu unutrašnjost, službu koja u prostoru nas i svega pali lampice i poziva da odemo prema njima bez obzira na to što se možda nalaze u neposjećenim periferijama naše svijesti. Pa ako odlučimo krenuti u nepoznatu smjeru, služba će se pobrinuti i za putokaze.  

Categories
All skulptura Umjetnički paviljon, Zagreb Volumen 9

VELIKI MUNTIUS

Ako „Velikog Muntiusa“ kategoriziramo kao ambijentalnu instalaciju, prizor bi nas mogao podsjetiti na bajku o Trnoružici, na zid od trnja koji sprečava ulaz u dvorac, odnosno Umjetnički paviljon. U kojem leži uspavana princeza, odnosno umjetnost. Zid od trnja, međutim, nije organski nego generički, nije izrastao, nego je sastavljen od jednakih komada. Ažurirano nas trnje upućuje na ažurirano tumačenje prizora, to bi mogla biti bodljikava žica, a dvorac veleposlanstvo neke zapadne zemlje u Kabulu.

Znajući kako je Bilić sklon povećavanju, primjerice, kad izlaže monstrancu, naziva je „Velika monstranca“, posumnjat ćemo da je instalacija također povećani prikaz nečega. Izdvojeni dio nekog niza, a budući da je njezina bitna dimenzija spojenost elemenata, to je očito lanac, magnificiran je njegov uzorak. Pa ako bismo i asocirali lanac DNK-a, tada vidimo kako struktura „Velikog Muntiusa“ nije ljudska nego neke nepoznate vrste. Primjerice, ako usporedimo izgled Aliena Ridleyja Scotta s izgledom čovjeka, onda bi ovo, sudeći po bodljama, logično bio Alienov DNK. Drugim riječima, strano je tijelo zaposjelo Umjetnički paviljon, nepoznata je sila zapriječila ulaz.

Tome treba pridodati informaciju da je profesor Muntius sporedan lik znanstvenofantastičnog romana Solaris Stanislava Lema. Pa čak ne ni sporedan, tek se na jednome mjestu tumači njegova heretika planetologije, tzv. ‘solaristika’ – zamjena za religiju svemirskog doba. Pojednostavljeno,  radi se o tome kako ljudi ne bi trebali pokušavati shvatiti neshvatljivo, da je to gubitak vremena. Što se u romanu odnosi na planet Solaris, odnosno na to da on ima svijest kojom telepatski djeluje na svijest ljudi.

Pa kao što se likovi u romanu nisu uspijevali obraniti od mentalnog virusa što im ga je Solaris telepatski ubacio, tako se i mi u stvarnosti sve slabije uspijevamo obraniti od posljedica onoga što ubacujemo u naš planet. Ne uspijevamo naći rješenje i ne moramo biti ogorčeni pesimisti da se složimo s Muntiusom u tome kako gubimo vrijeme pokušavajući. No za razliku od likova na Solarisu koji mogu pobjeći natrag na Zemlju, nama kao jedina mogućnost ostaje nada u to da će se na Zemlji napokon pojaviti taj princ, poljupcem nas probuditi, pa će nestati trnja.

 Bilić materijalizira taj pesimizam, gradi ga od debelih, crnih, neprijateljskih komada plastike, pa osim što izgleda prijeteće i što je čovjek pred njim bespomoćan, taj je artefakt i ustanovljen nalik dotičnom doživljaju svijeta oko sebe. Naime, u isprepletenosti stvarnosti i njezine subjektivne interpretacije, ponekad se i ukaže tračak svjetlosti, pukotina u shvaćanju kako je ovaj svijet i sve u njemu najgore što može biti, pa kad mu se nekim slučajem odreže poneka bodlja, ona smjesta može biti zamijenjena novom; definiran generičkom strukturom, svaki je njegov element nadomjestiv.   

Pa kao što je Solaris mentalnim emisijama u svijesti astronauta proizvodio slike od kojih su ovi poludjeli, tako i Zemlja neprestano projicira slike od kojih normalan čovjek poludi. U tom bi se smislu Muntiusova preporuka mogla shvatiti kao rezignacija, pristanak na sve izvjesniji kraj. Za razliku od Camusova Sizifa koji slobodu pronalazi dok se spušta po novi kamen, Muntius je pronalazi u ovom razdoblju prije konačna završetka. 

 Skinuta s globalnog terena i prebačena u umjetničko dvorište, materijalizacija Muntiusove teze poručuje kako je gubitak vremena shvatiti umjetnost, odgovoriti na pitanje što je to ona točno. Međutim, oblikovanje elemenata i strukturiranje cjeline upućuje na precizno razrađen autorski jezik, a proporcije instalacije na velik angažman, što svjedoči tome da Bilić nije žalio umjetničkog truda ilustrirati besmislicu pokušaja njezina shvaćanja. (Ne treba biti okorjeli pesimist pa da se u tu besmislicu uključi i vjerojatna budućnost skulpture.) Pa čak na gotovo i doslovnoj razini, u pokušaju shvaćanja neshvatljivog, naime, u jednom trenutku dolazimo do zida, ne možemo dalje, a znamo da postoji to dalje. Bilićev je zid dodatno opremljen i bodljama na karikama lanca, nemogućnost shvaćanja jest trn u našoj svijesti. Tumačeći još doslovnije, proizlazi da zapravo umjetnost nije skulptura, nego se umjetnost nalazi unutra, nedostupna u tim prostorima unutar njezine trnovitosti.

 Prelazeći na još uže područje, Bilićevu autorsku istragu, „Veliki Muntius“ nadovezuje se i na značenjskoj i na izvedbenoj razini na njegovu prošlu izložbu, „Ad Infinitum“ (2019.) Budući da rječnik u prijevodu naziva predlaže i stihove Jonathana Swifta (… Thus every poet, in his kind / Is bit by him that comes behind / And so proceed ad infinitum), izložba se mogla protumačiti kao materijalizacija svakodnevnih ugriza nevidljivih štetočina… ‘Bit by bit slaže ih u oblik čija struktura izgleda prijeteće, kao da će se komad rasprsnuti, možda već i jest, a sada je zamrznut u trenutku eksplozije. Forma nastala slaganjem dijelova u konačnici i izgleda kao dio neke mreže, kao njezin povećani detalj. Sklopljena od šabloniziranih elemenata, ta slagalica uključuje mogućnost nastavka izgradnje po istom načelu, sve dok čitav prostor ne bi bio njome ispunjen. Predstavljena je struktura, izliveni su dijelovi, izgradnju je moguće nastaviti u beskraj. Bilić, međutim, izlaže tek jedan dio, duhovito uvodeći uobičajeni prijevod naslovne izreke: i tako dalje…’ („Osvojena područja – volumen 7“, Petikat, 2019.).

I ovaj se lanac može izgrađivati u beskraj, kao što ne nedostaje svakodnevnih ugriza, tako ne fali ni novih neshvatljivosti. Kao što se ‘razigrani ornament Ad Infinituma, što djelomično podsjeća na kristalizaciju zla u mitološkom žanru, a s druge strane na gusti trnoviti grm nečije psihe, već dobrano razrastao’, tako i interpretacija Muntiusova stajališta prijeti opkoljavanjem čitava Umjetničkog paviljona, simbolična dvorca u kojem spava kultura.

 Iako napadan sa svih strana, iako mu prijete i iznutra i izvana, Bilić svoje demone skulpturira. Preciznije rečeno, razgrađuje ih na dijelove, oblikuje im kalupe i tako ih multiplicira, što ih dovodi u nepovoljan položaj. ‘Skinuo’ im je načelo, pa ih može po volji i proizvoditi, štoviše izlagati. Pojavnivši ih, zapravo ih je raskrinkao, učinivši ih vidljivim, otupio je oštricu njihove prijetnje, eliminirao glavnu polugu njihova djelovanja, a to je strah od nepoznatog, neshvatljivog.

U skulpturiranju neshvatljivoga Bilić se oslanja na suvremenu ikonografiju, vizualne žanrove koji zlo, elementarno ili ljudsko, uvijek prikazuju u šiljastim oblicima, bilo rogovima Nečastivoga ili raščupanim krilima crne ptičurine, bilo haljom strašnoga Kosca nošenom vjetrom, zlo nikad nije oblo.

Osim na cijevima instalacija, kad se one, primjerice, pojave u kadru SF filma, znamo da će kad-tad eksplodirati. Stoga bi se moglo reći da crne, debele, plastične cijevi u cjelinu spojene futurističkim ‘ventilima’ i obogaćene drevnim bodljama žanrovski spajaju ikonografiju prošlosti i budućnosti. Vječno u tim zatvorenim, tamnim prolazima kola negativna energija i pokušava se probiti van. Veliki zavinuti rogovi ilustriraju njezine izboje.     

 Muntius je interpretiran i autoreferencijalno, pokušaj shvaćanja neshvatljivoga doveden je u prostor umjetnosti i preveden kao autorski čin u kojem se također pokušava izraziti neiskazivo, približiti se nekom svjetlu koje neprestano izmiče. S druge se strane prostor umjetnosti suočava sa stvarnošću, kao u snu kad se ubere jabuku, ona je u ruci, no kad je se pokuša zagristi, ona se pretvori u zmiju. Treba li odustati od snova u strahu od noćne more ili i dalje gubiti vrijeme u borbi s neshvatljivim?

Bilić zastupa poziciju umjetnika i bira treću varijantu, ne odustaje od snova, nego pobjeđuje tako što noćnu moru prebacuje u javu i rabi je kao motiv. Istodobno priznaje kako, portretirajući protivnika, umjetnik/ica ipak gubi vrijeme, ne stoga što protivnik uvijek mijenja lice, nego zato što takvu pobjedu sudac ne registrira.

Međutim, bez obzira na ishod, za umjetnika/icu zapravo i nema drugog izlaza, odnosno odgovornijeg gubitka vremena od pokušaja shvaćanja neshvatljivoga.

Categories
All Umjetnički paviljon, Zagreb videoinstalacija Volumen 4

REQUEST_REPLY.DM/2077

Izložba predstavlja petnaest filmova, snimljenih na različitim lokacijama, koji na različite načine postavljaju petnaest pitanja upućenih pretpostavci ‘entiteta koji bi u 2077. godini mogao imati sjećanja i fizičke značajke autora’.

Kustosica ove opsežne i tehnički poprilično zahtjevne izložbe, što ju je bez greške realizirala ekipa Umjetničkog paviljona, je Leila Topić, a arhitektonski postav potpisuje Ana Dana Beroš.

Rad se konceptualno nadovezuje na svojevrstan vremenski video dijalog što ga je Martinis vodio sam sa sobom i to tako da je 1978. kamerom snimio performans u kojem pitanja odašilje u budućnost, duplo starijem samome sebi. Na njih odgovara također performativno – nastupom na televiziji 2010. u emisiji “Drugi format”. Ta su pitanja i odgovori uglavnom osobne prirode i osim onog prvog, ključnog – hoće li taj budući biti još uvijek živ, tiču se njegove autorske djelatnosti i konteksta što tome pripada. 

Zatim je u jednoj od slijedećih emisija najavio drugu epizodu tog dijaloga, odnosno upućivanje pitanja u 2077. godinu eventualnoj inačici (ili virtualnoj inkarnaciji) samoga sebe. Ukoliko pokušamo načelno preslikati “DM talks to DM” na “Request_reply. DM/2077”, i to temeljem njihove okosnice, forme dijaloga što se bazira na pitanjima i odgovorima (u ovom slučaju raznih vremenskih izdanja iste osobe, što je u prvoj epizodi potvrđeno kao vrlo relevantno), moglo bi se reći kako je ova izložba prvi dio druge epizode.

Ili se to ne može reći?

I upravo je pitanje: hoće li druga epizoda ikada biti kompletirana?, zapravo ono nepostavljeno pitanje koje se nalazi u preambuli svih ovdje, autorski posve oblikovanih, pojedinačnih pitanja.

Međutim, kao da se prema toj preambuli aktivno postavlja jedno od tih pojedinačnih pitanja, konkretno, broj 12 – ‘Je li DM2077 živ i ako jest po kojoj to definiciji života?’

U pitanju je, dakle, proširena varijanta prvog pitanja iz prve epizode – hoće li dvostruko stariji DM biti još uvijek živ.

Pa dok je ono iz 1978. bilo itekako realno (a reklo bi se i od životne važnosti), ovo sada više uopće nije realno zato što ga u ovoj formi života definitivno neće biti, nego se radi o postavljanju autorske platforme koja proširenjem pitanja iz 1978. na mogućnost drugačije definicije života formalno dokida, inače vrlo veliku, upitnost dovršetka druge epizode. To što tu definiciju nećemo doznati ovakvi mi, manje je bitno od činjenice da bi se ona u međuvremenu ipak mogla oblikovati. I da nam predstoji tek da budemo strpljivi i (u nekoj formi života) pričekamo 2077. kad se otvara kuverta s odgovorima. I tada će DM2077 javno obznaniti ono što se u međuvremenu saznalo.

Što je, uostalom, već i dokazala činjenica prve epizode – on ovome odgovara da jest živ, pri čemu ovaj što je pitanje postavio jedini ne zna odgovor, svi drugi znaju, ide na televiziji. Ovo sada, u drugoj epizodi, sugerira kako će definicija života po kojoj je DM2077 živ biti opća stvar. Što je, uzevši u obzir kontekst dosadašnje argumentacije, posve zamislivo.    

Pitanje broj 12, temeljem njegove esencijalne tematike (a pomalo i zbog relacije s prvom epizodom), bez obzira što nije naglašeno prvom pozicijom na top listi niti centralnom pozicijom u postavu, ipak na konceptualnoj razini doživljavam ishodišnim. Lokacija na kojoj se ono postavlja je otok Palagruža, što samo po sebi i nije toliko senzacionalno, budući izložba vrvi svjetskim destinacijama (Pariz, San Francisco, New York, Rio de Janeiro, Kijev itd), no njegovo simboličko značenje ipak jest neupitno. Bez obzira što je Jabuka nešto malo dalje, Palagruža predstavlja simbol krajnje točke, čak i da nisi Komižanin poput Martinisa. Osim što Palagružu i jesu teškom mukom veslima osvojili Komižani, svjetionik na njenu grebenu je takoreći prva straža Jadrana.  Stoga je logično pitanje buduće definicije života (koja se u ovom kontekstu prvenstveno njega tiče) postaviti u svome dvorištu, popeti se takoreći na antenu svoje postojbine, a ne na neku drugu točku planete ili u svemire.

Njegovo se eksplicitno izgovaranje događa unutar svjetionika, Martinis je sučeljen okrugloj napravi koja emitira svjetlo. Pa izravno, u taj svjetlom otvoreni kanal odašilje pitanje o vrsti budućeg postojanja. Ili se to, pak, može doimati poput simulacije konkretna razgovora ovoga sada s njegovim budućnikom što se nalazi iza ili unutar leće koja emitira svjetlo. Stoga i jest taj kadar izabran za vizualni identitet cijele izložbe.

Izbor lokacija na kojima se pojedino pitanje postavlja u odnosu je spram njegova sadržaja, tako i vrsta filma, od reportažne zabilješke, preko dokumentarna izraza do eksperimentalnih formi. Značenjski, pitanja pokrivaju cijeli spektar dimenzija što pripadaju ili određuju globalni civilizacijski trenutak, istodobno objedinjući teme koje se tiču isključivo pojedinca (ali bilo kojeg pojedinca) i one šireg društvenog konteksta. Zbir tih pitanja moguće je, stoga, označiti i kao portret našeg doba. Ili bar kao skicu za takav portret. Odnosno, viđenje ovog vremena kroz interpretaciju jednog od njegovih umjetničkih glasnogovornika kao da se nudi na uvid budućem dobu, pa čak i više od toga, budućem obliku života. Sadržaj pitanja detektira situaciju, odabire esencijalne teme, izolira materijalnu i duhovnu komponentu, te prepušta budućnosti riječ. Iako, iz intonacije i sadržaja pitanja proizlazi sumnja da bi bilo tko, uključujući budućnost, na njih mogao imati odgovore. Pa kao da se iz njih izvija i neka diskretna ironija na račun te ‘sveznajuće’ budućnosti, kao da joj se dobacuje rukavica: kakva si to ti budućnost ako ne znaš ‘Ima li u tvojem svijetu ikoga osim mene?’ (pitanje broj 14). Znajući da ona to ne može znati, zato što to nitko ne zna.

Ta je rečenica ispisana na LED ekranima njujorškog Time Squarea, što će reći da se obraća svima, da se bilo koji pojedinac, utopljen u tom simbolu svjetskog mnoštva,   može potaknut njime zaustaviti, postati svjestan tog svijeta i s pravom se zapitati je li to uistinu i njegov svijet, obraćaju li se samo njemu sve te silne reklamne poruke, što su izrijekom pojedincu osobno i upućene, i to u drugom licu jednine, pa će se pojedinac na kraju i zapitati, jesam li ja tvoj jedini kupac?

Istu je poruku ispisao i na medijskoj fasadi MSU-a, mjestu namijenjenom isključivo umjetničkim izričajima. Pa je tako ‘spojivši dvije lokacije spojio i dva suprotstavljena, naizgled nekompatibilna aspekta materijalnosti’.

Tu nije kraj, zato što pitanje koje ima korijen u elementarnoj enigmi ‘postoji li itko osim mene?’, a na koju filozofija nema odgovora, predstavljanjem na LED ekranima kroz konkretnu medijsku dimenziju dobiva i novi značenjski sloj – detektira problem prezenta. Martinis spaja vizualno ustanovljenu detekciju prezenta s apsolutnim pitanjem i upućuje ga apsolutnom sebi koji će u svom budućem izdanju, slijedom slike Time Squarea, logično  ‘živjeti u distopijskom okružju praznih prostora pretrpanih LED ekranima’.

Upravo dovođenje u vezu forme vizualna uprizorenja pojedina pitanja s njegovim sadržajem ključna je Martinisova kreativna poluga. Na taj se način otvara prostor u kojem mu je onda moguće slobodnim povlačenjem različitih asocijacija ustanoviti i nekoliko značenjskih razina. I to do te mjere da zapravo svako od petnaest poglavlja predstavlja sasvim zaokruženu cjelinu, koja se u konačnom mozaiku pojavljuje kao paradigma pojedine dimenzije stvarnosti. Taj je cjelokupni mozaik temeljem sadržaja pitanja ipak smješten u apsurdan odnosno nedefiniran prostor svijesti, ne barata s činjenicama nego predodžbama pojedinih pojmova, i to onih pojmova što generiraju naš pogled na život, stvarnost i svijet. Sva su pitanja, dakle, posve elementarne prirode i u cjelini bi ih se moglo shvatiti i kao podvlačenje crte odnosno autorski oblikovani testament čije dijelove objedinjuje, ali i odabire upravo ideja onoga kome se ono daje na uporabu.

Bez obzira, međutim, koliko elementi izložbe bili samostojni, između njihovih je točaka ipak moguće povući paralale. Pa se čak čini da se neke od tih točaka nalaze na istom pravcu, ali na njegovim suprotnim polovima, čime kao da uokviruju sve ono što se nalazi između. 

Primjerice, pitanje broj 10: Vjeruješ li u radikalnu transformaciju duštva?, kao da se smješta na sasvim suprotni pol od ovoga broj 14. Za razliku od radikalne individualnosti četrnaestice, desetka ne može imati društveno kompleksnije značenje. I to u najširem civilizacijskom smislu. I ponovo se ideja što izvire iz pitanja svrstava u kategoriju onih na koje suvremena misao nema odgovora. No, sada se ta ideja suočava s vizualnim kontekstom koji pojavnjuje njeno gotovo arhetipsko lice.

Film je snimljen na Trgu Maidan u Kijevu tijekom Ukrajinske revolucije  u veljači 2014.,  Martinis postavlja pitanje stojeći na barikadi. Prepoznaje se i privremena urbana struktura revolucije: kolibe, šatori, barikade i vatre koje su izmijenile trg, stvorile vlastitu arhitekturu i redefinirale prostor. Radikalna transformacija prevedena je u revoluciju i vizualno predstavljena posvemašnjom dekonstrukcijom postojećeg. Kao da slika pomalo odgovara na pitanje, kao da DM2077 nema tu uopće što misliti, devastacija je totalna, što bi dobro i moglo proizaći iz rušenja? Ponovna gradnja pod novim okolnostima? Do prve slijedeće transformacije? Ali DM2077 po svoj je prilici svjestan, baš kao i ovaj sadašnji (što je pokazao ‘Vječnom vatrom gnjeva’), kako je radikalnost ponekad neizbježna i uvijek rezultira stvarnom transformacijom. No, ovdje se očito misli, kao prvo, na unapređenje stanja i kao drugo, na vjeru u akciju potrebnu za to. 

Iako se iz pitanja može protumačiti i kako bi to mogla biti i vjera u mogućnost da se društvo samo u stanju radikalno transformirati.

Odgovor na to pitanje bi mogao dati tek netko tko raspolaže uvidom u nešto što se može nazvati ‘već završenom poviješću’. No, taj bi netko raspolagao informacijom, ne bi trebao vjerovati.

Sve u svemu, ništa logičnije nego pitanje koje nas se sve zajedno itekako tiče uputiti u 2077. kada će se o tadašnjoj povijesti današnjeg prezenta ipak imati bolji pregled.

Nižući pitanja što bi ih se moglo svrstati između ‘radikalne transformacije društva’ i ‘ima li ikog osim mene’, Martinis kao da ispunjava pretince pojedinih područja postojanja i djelatnosti. Pa tako područje znanosti ilustrira pitanjem broj 15: AACG CTAA CTCG…? Ta su slova kombinacije ljudskog DNK, genom je softverom pretvoren u binarni kod koji pali i gasi osam lustera u velikoj dvorani porečke sabornice. Budući je ukupna dužina ljudskog genoma više od 3 milijarde baznih parova, trajanje instalacije je gotovo beskrajno. A pitanje upućeno DM2077 se očito tiče strukture njegovog DNK.

Umjetničko se područje, dakako, nalazi u Parizu, u Musee d’Orsayu gdje Martinis šeće noseći na glavi masku s Bretonovim licem, rekreirajući njegovu akciju iz 1920., kad je ovaj nosio na sebi plakat-crtež Francisa Picabie s ispisanim tekstom: “Da biste nešto zavoljeli, morate u to dugo gledati – hrpo idiota!”. Stoga je pitanje broj 2, što glasi: Da li me stvarno voliš?  – moguće prevesti kao – kakva je mogućnost doživljaja umjetnosti ukoliko ju se ne poznaje dovoljno?

Područje odnosa spram prirode svog protagonista nalazi u stablu Ginka bilobe, što igrom slučaja raste baš pod Martinisovim prozorom na Trgu kralja Krešimira. Pitanje je ispisano na jednom žutom listu što pada s tog stabla ujesen između bezbroja ostalih. Preuzimajući perspektivu tog lista, pitanje broj 8 glasi: Treba li budućnost mene?

Područje ljudskog poimanja stvarnosti obuhvaćeno pojmom ‘istočne filozofije’ – što zapravo u sebi otkriva određenu paradigmu: ne postoji niti južna niti sjeverna filozofija, pa je po logici stvari nama zapadnjacima suprotstavljena tek ona istočna, što ju zapravo čini i sinonimom za nekakvu općenitu oznaku shvaćanja drugačijeg od našeg – predstavljeno je zenovskim pitanjem (broj 6): Čuješ li pljesak jedne ruke?

Ali i pitanjem broj 4: Tražiš li put do prosvjetljenja?, što ga u San Franciscu postavlja ‘Ulični Konfucije’ – lutka u staklenom izlogu u Kineskoj četvrti (nije li i to neka posveta, pitam se) što poziva prolaznike da im za sitan novac prorekne budućnost. Elementarna ideja istočne filozofije postaje mamac za prolaznike.

Gusta mreža asocijacija isprepletena je u filmu koji, bez obzira na načelno introspektivno pitanje (broj 7): Gdje mi je pamet?, ipak temeljno fokusira područje medijske kulture. Radi se o prijevodu naziva poznate pjesme grupe The Pixies. Snimka prikazuje Martinisa dok pjeva tu pjesmu u glazbenoj kabini “Voice-O-Graph”, namjenjenoj momentalnom urezivanju na gramofonsku ploču snimljenog tonskog zapisa, inače proizvedenoj 1947. (a kako vidimo i dalje u funkciji). Ta se kabina nalazi u prodavaonici “Third Man Store” u vlasništvu Jacka Whitea (grupa White Stripes), inače velikog obožavatelja rock and roll tradicije i gramofonskih ploča kojima je ispunjen cijeli dućan. Dućan je u Nashvilleu, jednom od ključnih ikonografskih točaka američke pop muzike. 

Govoreći o pop kulturi, moguće je ustvrditi da je za nju SAD ono isto što i Pariz za ‘ozbiljnu’ umjetnost. Dapače, uloga koju Musee d’Orsay ima u prezentaciji razvoja suvremene likovne umjetnosti, čiji je postav gotovo poput udžbenika, usporediv je s ulogom Nashvillea u razvoju pop glazbe.

Recimo da je to prva poveznica. Druga bi bila godina proizvodnje Voice-O-Grapha – također i godina Martinisova rođenja. Treća je činjenica da je DM kao urednik glazbene emisije 90-tih susreo Pixiese, što mu daje nekakvo pravo ‘obraditi’ njihovu pjesmu. A četvrta naziv Whiteova dućana. Naime, ploča što ju je Martinis tamo snimio ‘jedini je njegov objavljeni singl, kojeg kuvertira i namjenjuje DM2077’. Pa, ako bi prvi čovjek bio DM iz 1978., a drugi ovaj sada, treći je budući dobitnik ploče, koji je zasad, baš kao i onaj Kaneov, još uvijek u sjeni.

U petnaestodjelni program Martinis uvrštava i izravno javljanje iz proizvodnje tog programa. Video kamerom snima tonsko snimanje uživo radijske emisije “Slika od zvuka”, u okviru koje slušatelje informira o projektu kojeg upravo radi, a to je “Request_reply.DM/2077”. Zatim ih poziva da ga nazovu i upute pitanje nekome u 2077 (privremeno zanemarujući činjenicu postavljanja pitanja samo budućoj varijanti sebe), pitanje koje će, dakle, odmah otići u eter.

U kadru vidimo Martinisa u tonskom studiju hrvatskog radija s mikrofonom pred sobom i slušalicama na glavi. Čujemo kako u slušalicama i on sluša pitanje (broj 5) jednog slušatelja: Tko sam ja?

Ukoliko eter radijskih valova označimo nematerijalnim, ali ništa manje postojećim ili egzaktnim, tada je po tim značajkama on usporediv s ‘eterom vremena’, o kojem se ovdje neprestano radi. Pa slušatelj, kad izgovara pitanje u eter radio valova, kao da ga ubacuje u prostor vremenskog etera, izravno ga, između ostalih, stavljajući na raspolaganje i budućnosti.

Pri čemu ostaje otvoreno pitanje kome je to pitanje ovaj uputio – DM20077 ili sebi?

Odjavnu špicu označava početak poznatog hita “Should I stay or should I go?”, Martinis skida slušalice, emisija je završena pa si slobodno malo i zapleše.

A mi si sjedimo i u mislima zbrajamo – pitanje 5a, tko sam ja? + pitanje 5b, kome je pitanje 5a upućeno? + pitanje 5c, da li da taj ja, za kojeg se ne zna tko je, ode ili ostane?…