Category: Galerija Božidar Jakac, Kostanjevica

Categories
All Galerija Božidar Jakac, Kostanjevica skulptura Volumen 7

AD INFINITUM

Možda je upravo stihove Jonathana Swifta, što ih Wikipedija predlaže kao ilustraciju latinskog termina, Bilić imao na umu pri odabiru naziva izložbe. Ne toliko zbog razlika u veličini sićušnih neprijatelja, koliko zbog poklapanja zadnjih redaka sa sustavom po kojem su izgrađene njegove skulpture. Pjesnika neprestano ujeda njegovo jučerašnje biće. Bilić materijalizira svakodnevne ugrize, bit by bit slaže ih u oblik čija struktura izgleda prijeteće, kao da će se komad rasprsnuti, možda već i jest, a sada je zaustavljen u ubrzanom bujanju. Forma nastala slaganjem dijelova u konačnici i izgleda kao dio neke organske mreže, kao njen povećani detalj. Sklopljena od šabloniziranih elemenata, ta slagalica uključuje mogućnost nastavka izgradnje po istom načelu, sve dok čitav prostor njome ne bi bio ispunjen. Predstavljena je struktura, izliveni su dijelovi, izgradnju je moguće nastaviti u beskraj. Bilić, međutim, izlaže tek jedan dio, duhovito uvodeći i drugo značenje latinske izreke: i tako dalje…

Ironičan je i spram sebe, spram ucijenjenosti izmišljajem svoga karakterističnog autorskog izraza – po principu Lego kocaka slažu se forme, no umjesto kocaka Bilić oblikuje i u plastici izlijeva svoje izgradbene elemente. Sudeći po ovome što sada gledamo, njegovo ga jučerašnje i prekojučerašnje autorsko biće i dalje progoni. Nema bijega, istovjetnim postupkom nastala stilizirana rešetka na jednom zidu to nedvojbeno dokazuje. Zatvoren je u mreži svojih struktura, već mu i mislima vladaju vitičaste forme što se poput bršljana ubrzano šire sviješću. Saznajemo i odakle one izviru, po istom je, naime, principu izgrađena i skulptura valjkasta oblika što podsjeća na bunar. Napajan na takvu izvoru i zatvoren u mentalnom prostoru, nalazeći se doslovno između bunara i rešetke, sebi i svijetu obznanjuje oblik svog usuda.

S obzirom na kontekst, izložba je postavljena u velikoj crkvi, visokih svodova i krupnih stupova, koja bez oslikanih zidova i ikonografskih oznaka preuzima ulogu nekog elementarnog hrama, moglo bi se protumačiti kako Bilić toj neimenovanoj duhovnosti ispovijeda svoje grijehe. Nema ih mnogo, ali su uistinu upečatljivi. Tamni, prijeteći, neshvatljivi, poput demona koje se konačno uspjelo prokazati, poput virusa što neprestano pronalazi novi način svog širenja, pri čemu je jasno da je njegov temeljni cilj širenje pod svaku cijenu. Ad infinitum. No, da bi stvar bila još gora, ti se tamni trodimenzionalni oblici ne granaju samo prema van, njihov lanac, taj DNK elementarna zla, ne prijeti tek pokoravanjem svijeta, njegovi se šiljci okreću i prema unutra, crne strelice svakog će trena probušiti onu najnježniju unutarnju opnu, pustiti unutra svoj otrov i sa svime će biti svršeno. Razigrani ornament, što djelomično podsjeća na kristalizaciju zla u u mitološkom žanru, a s druge strane na gusti trnoviti grm nečije psihe, već se dobrano razrastao. Neprobojan je, dapače, po granama mu se već uhvatila i oznaka trajnosti, okamine onih već asimiliranih duša, jer proces ne traje od jučer. On traje oduvijek i trajat će zauvijek, ovo je trenutna faza.

Otporan je i na utjecaj hrama. Kao kad psi napadnu poštare u pošti, ti se virusi, ti materijalizirani grijesi, te se ornamentirane crne rupe ad infinituma besramno koturaju posvećenim mjestom. Već i samim izgledom predstavljaju diverziju, jasno je da su uljezi, da postojeći sustav ne trpi takav oblik. Osim što su tamnom bojom odvojeni od svjetlih površina hrama, a plastičnim materijalom od drevnog kamena, za razliku od crkvenih svodova, ploha i stupova koji su skladnoj i razumljivoj funkciji, posvemašnja dorađenost alienskih struktura ostaje bez razumna objašnjenja. Da kontrast ne može biti veći, svjedoči i njihova montažna dimenzija. Dapače, ona se uopće ne sakriva, hram je jedan, a njih se, u raznim varijacijama, može multiplicirati bezbroj. No, koliko god ga poništavao, uljezu hram ipak treba, kao i bilo kojem virusu, uostalom, bez nosača nema ni njega. Kao da se tek u ovom okolišu čita njegov narativ. Odnosno nazivnik kojem predstavljeni odlomci pripadaju, a to je brižno satkani apsurd kojeg tek drevni ambijent postavlja nasuprot uvriježenom rezoniranju. Bilić hini dječji način razmišljanja koji u igri prihvaća nužnost nekih pravila, nekog sustava, no slobodno je u njegovoj uporabi, pa rezultat ne repezentira model, nego ‘nešto iz mašte’.  

Bitno različita od tamnih skulptura raspoređenih bez nekog reda, u aspidalnoj se kapeli nalazi nešto veća, bijela instalacija u obliku cijevi promjera trideset centimetara. Dugačka desetak metara, a visoka skoro tri, instalacija osvaja prostor apside i pretvara ga u svoje prirodno stanište. No, unatoč skladnoj vizualnoj situaciji, kao da se ponovo dogodilo neko svetogrđe: cijev započinje u dubini prostora, čini dva kruga, zatim se izravnava u valoviti vodoravan položaj. Također je sastavljena od, naoko, istih dijelova, odnosno kraćih komada cijevi istog promjera. Ti su komadi povezani vrlo vidljivim, stiliziranim ‘kvačicama’. Osim nedvojbeno prisutne dimenzije ‘montaže’, što je, u usporedbi s ostalima učinjenim istom metodom, ovdje dodatno i naglašeno, karte su na stolu, spone su postale jednakopravni dio, stiče se dojam nekakve velike cijevi izvađene iz, recimo, broda. Ili kakva industrijska postrojenja. Simulirana profana porijekla, a organske forme, naime, unatoč funkcionalnim spojkama, zahvaljujući obliku cijev izgleda kao crijevo, dvostruko ne odgovara ideji hrama. Možda ga kontrastira još i više od crnih uljeza, za koje je smjesta jasno da su importirani, hram je svjestan da postoje i otpadnici, od kojih se zapravo i ne može braniti, ali ovo više nije apstraktno, to nije materijalizacija noćne more, cijev pripada javi. Ona započinje i završava u prostoru, stoga se također doima poput odsječka neke goleme infastrukture što započinje i završava u beskraju.

Instalacija pod imenom “Instant inventar” svojedobno je izložena u 4. paviljonu Gliptoteke kao nagrada Biliću za Grand prix na prošlom Trijenalu kiparstva. “Projekcija strukture koja nastaje povezivanjem dvije simetrične ljuske u volumen koji se rotira po principu Fibonaccieva niza te spajanjem, čini krivulju u zlatnom odnosu” (Predrag Pavić) tamo se provlačila između stupova, na neki način objedinjući svoju organiku s postojećom situacijom, kao da je, poput žive materije, kraka ogromne hobotnice, zavladala dvoranom. Sada koristi apsidu, odabir očito proizlazi iz karakteristike prostora u kojem se osjeća udobno, nije više stješnjena, ne prijeti da će izaći van, nego se pokazuje onako kao što skulpture i zaslužuju, cijelim volumenom.

Međutim, apsida je kao polukružan završetak antičke bazilike služila kao sudnica i bila predviđena za predsjednika suda i njegove pomoćnike. Pa ako tamne, organske forme žanrovski protumačimo kao elemente mračne strane ili protagoniste noćne more, tada “Instant inventar” i nazivom i formom pripada javi. Ili stvarnosti. Nalazeći se na mjestu suca, ispada kako se služi matematičkim ishodištem i montažnom kompozicijom u preuzimanju ovlasti nad neupitnim, iracionalnim okvirima. Proživljenost nasuprot tradiciji, tvrdi kruh proizvodnje nasuprot spasu odozgo. Ili, komadić crijeva živa organizma u samozvanim naslagama vječnosti.  

Categories
All Galerija Božidar Jakac, Kostanjevica skulptura Volumen 5

TIJELO

Galerija Božidar Jakac već je dugi niz godina poznata i omiljena kiparska destinacija, što je svakako ostavilo traga i na samoj Kostanjevici, koja brojem javnih skulptura u gradu konkurira svom, rekao bih, svjetskom bratu, Münsteru. Galerija je smještena unutar samostana čije je veliko dvorište pravi park skulptura. Ogromna zgrada samostana  prilično je sačuvana, gotovo posve u funkciji, a umjetnicima na izbor nudi razne izlagačke prostore.

Korkut se odlučuje za crkvu u središnjem dijelu unitarnjeg dvorišta, gdje predstavlja izložbu pod imenom “Tijelo”. Čime odmah na početku otvara pitanje dvojnosti, budući već i sama činjenica crkve simbolizira odnos između dvije, reklo bi se, elementarno suprotstavljene strane – materije i duha. Građevinu u funkciji duhovnosti moglo bi se nazvati i mjestom njihova pomirenja. Jednako kao što je to i galerija. 

Staviti tijelo u odnos s platformom elementarne pomirbe, ustanovljava i konkretnu frekvenciju u univerzalnoj komunikaciji, budući u tom slučaju tijelo označava čovjeka, a crkva Boga.

Ukoliko to primijenimo na galeriju, dobivamo isti rezultat – novu frekvenciju u univerzalnoj komunikaciji, s time da galerija identificira umjetnost, dakle ideju dvojnosti ne pronalazi u odnosu čovjeka naspram Boga, nego unutar čovjeka, u njegovoj svijesti i podsvijesti, srazu racionalnog i iracionalnog, onoga u nama i onoga izvan nas, ali i dalje u nama.

Izložba skulptura što su formom karakteristični primjerci galerijskog iskaza (dapače, primjećuje se i svojevrsna autoironija na račun kiparskog medija) na poprištu drugačijeg oblika komunikacije s univerzalnim, kao da izravno suočava ideju crkve i ideju galerije, čime na generalnoj razini ilustrira različitost oblika pristupa nepristupivom.

Prijevod različitosti tih pristupa u vizualan jezik također je simptomatičan za obje strane. Crkvene su forme monumentalne, a linije pravilne i pouzdane, dočim Korkutova “Tijela” kao da u sebi nemaju nikakve čvrstine, izvijaju se i prevaljuju, kao da su zaustavljena u procesu gubitka načela što ih je određivalo. Ili je upravo proces taj što ih oslobađa početna okvira, ne ukipljuje ih u vječnost, nego oživotvoruje, personalizira, pri čemu se oni, iako su očito krenuli od istovjetna oblika, različito mijenjaju.

Ovdje treba reći da ta tijela nisu ljudska, nego geometrijska, a osim toga, to uopće i nisu tijela, nego, reklo bi se, kosturi kocke i kvadra. Pa ne samo što im izostaju plohe, nego nestaje i geometrije, kao da su se ti likovi, što zauzimaju volumen od oko dva kubična metra, zatekli u svojevrsnom bezgeometrijskom stanju, vrhovi vuku u raznim smjerovima, a bridovi se razvlače i lelujaju. Zakrivljenost njihovih linija može sugerirati i pojavu neke nepoznate sile, dovoljno snažne da ih, bez obzira na sasvim solidnu debljinu konstrukcijskih dijelova od cca petnaestak centimetara, stisne ili razvuče i tako im promijeni početno stanje. Također, s obzirom na oblik, te figuracije mogu podsjetiti i na crtani film, budući se upravo tamo pojavljuju situacije u kojima predmeti na neubičajeni način gube osnovne značajke. Poznavatelje Korkutova opusa, međutim, ti će likovi ponajprije podsjetiti na video triptih, u kojem tri iste kocke u vrlo usporenom snimku padaju na podlogu. Ali, tek su formom iste, materijal je različit, pa dok je jedna očito gumena i odbija se od podloge, druga je od krhkog materijala i pri udaru se razbija na sitne dijelove. Treća je pak od gline, plastelina ili slično, pa izgubi formu slijeganjem po površini.

Osim toga, sugestija fluidnog u tvrdom materijalu, ili suprotno, pomicanje onog što pretpostavlja nepomičnost, primjerice, postamenta na kojem je skulptura, koji kao da svako toliko izgubi snagu i ulekne se pod njenom težinom, jednom riječju promjena početne ili očekivane forme, bilo sadržajem ili materijalom, ili još preciznije, intervencija upravo na toj očekivanosti, trajna je Korkutova kiparska orijentacija.

Stoga bi se moglo reći kako se, nastavljajući istim smjerom, u ovom slučaju tim karakterističnim autorskim pristupom, služi konceptualno, njegovim naglašavanjem kao da prispodobljuje upravo takvu orijentaciju, na nju se referira. Ona mu je ključna poluga, ona je taj jezik na kojem komunicira s onim istim, s kojim je u dijalogu i prepoznatljivi vizualan jezik crkve.

I dok ovaj potonji visokim svodovima, monumentalnim stupovima i savršenim lukovima stremeći prema gore, svima mora biti jasan i razumljiv, dotle Korkutov podsjeća na kakav egzotičan svahili, rasplesan je i razuzdan, izražava odgovornost ritmu a ne sintaksi. Za razliku od crkvenog, taj jezik ne miruje, tijela su u pokretu služeći se jedinom mogućnošću što im stoji na raspolaganju, a to je neodgovornost geometrijskim zakonima. Svoju gramatiku, dakle, reprezentira odbijanjem poslušnosti načelima u okviru kojih se odvija.

Jasno, ta se neposlušnost očituje na sadržajnoj razini, dočim je na onoj izvedbenoj vidljivo kako sva tijela poštuju određenu koreografiju. Dvanaestak je figura raspoređeno po prostoru, pa iako su u zamrznutom trenutku nihove poze međusobno različite, razina i način izmaknutosti od standarda, kao i bijela boja, svrstava ih u jedan ansambl.

Članstvo u njemu, međutim, nije osvojeno primjenom klasičnih kiparskih postupaka: dodavanjem ili oduzimanjem forme, nego promjenom forme. Njihov je volumen jednak kao i na početku, prije intervencije, budući njihova konačnica nedvojbeno upućuje na prvotno stanje, dapače, daleko više nego što izdjeljana skulptura upućuje na komad drveta. Čak na prvi pogled ispada da je krenuo od ready madea – pravilnih kocaka i kvadara, te ih stlačio poput tijesta ili razvukao poput gume. Što, dakako, nije točno, zato što im je konstrukcija kruta, a veličina i čvrstoća isključuju mogućnost da se na njih fizički djeluje. Međutim, težište se ovdje ne stavlja na materijal, niti na tehnologiju izrade, nego na formu, svejedno nam je od čega su skulpture i kako ih je napravio, ono što odmah registriramo jest da im je promijenjena forma, to više nisu pravilna geometrijska tijela. I ne radi se o tome da nam je jasno kako skulpture to nikad nisu ni bile, nego o tome da oblikom sugeriraju da jesu. Iz čega proizlazi kako im se forma nije uistinu promijenila, nego je na sadržajnoj razini to sugerirano. 

Na sličan se način skulpture odnose i prema nazivu. Ukoliko krenemo od crteža olovkom kocke ili kvadra, zatim tu skicu oprostorimo, nismo dobili geometrijsko tijelo, iako njeni bridovi zatvaraju zamišljeni volumen, nego njegovu konturu. Pa kao što se u promijenjenim oblicima može nazrijeti ishodište, tako se i u konturama može prepoznati tijelo. Oblikom je, dakle, sugeriran pokret, a prazninom volumen.

Što u kiparskom svijetu i nije baš tako neobično. S time što se ovdje ne radi o sadržaju koji bi bio na taj način predstavljen, ne radi se o vjetru što je savio krošnju, niti o zraku što je poslužio kao model za oblik prostora, nego je model koncept geometrijskog tijela kao nečeg elementarnog, nečeg što samo po sebi nema nikakva značenja, te konačno, nečeg čija funkcija isključivo i jest u tome da bude nepromjenivo.

Proizvodeći kocke koje to nisu, Korkut kao da primjenjuje patafizičarski naputak o tome kako pri računanju dva plus dva jednako četiri nikad nije uzeta u obzir brzina vjetra.

Međutim, pri interpretaciji geometrijskih postulata, on ne uzima u obzir brzinu vjetra, nego  uprizoruje doživljaj djeteta, priklanjajući se Rozanovu koji kaže da ‘dijete ne zna za kategoriju namještaja, pa je za njega stolica ogromna i živa kako za nas ne može biti. Djeca su ovdje prisutnija od nas’.

Sastavlja ansambl od tijela bez volumena u formi deformiranih kocaka i uvodi ga u crkvu poput kakve rasplesane parade koja se njiše u istom ritmu, te na taj način manifestira prisustvo života, što se jednako kao i crkva sastoji od materije i duha, ali koji komunicira sasvim drugačijim jezikom.