Categories
All Galerija Umjetnina, Split instalacija Volumen 6

PUT SRCA

Već se i samim naslovom svrstavajući u kategoriju putopisa, izložba postavom i sadržajem taj putopis konceptualno predstavlja kao elemente u produkciji dokumentarna filma. Taj film, dakako, nije gotov, izlažu se etape njegove proizvodnje poput, primjerice  storyboardova, kao i neki, već zgotovljeni dijelovi, koji će naknadno zauzeti svoje mjesto u filmskoj konačnici.

Iz kataloga, međutim, saznajemo kako je “svaka Šolmanova izložba, pa tako i ova u Galeriji umjetnina, u osnovi opredmećeni segment dugogodišnjeg mutimedijalnog virtualnog projekta Srce perspektive / Rad na filmu”. (J. Babić)

Te etape, dakle, nemaju namjeru u budućnosti rezultirati  završenim dokumentarnim filmom, nego je proces to što se portretira, film se neprestano proizvodi, a njegovoj eventualnoj završnici mogli bismo pridružiti ideju budućnosti kao vremenu uvijek jednako udaljenom od nas, stoga film nikad i ne može biti gotov. Pa kao što je na razini Šolmanova dugogodišnjeg projekta ova izložba segment, tako je ona i sastavljena od segmenata. No, ako taj film, bez obzira na bitnu ulogu narativa, ne svrstamo u dokumentarnu kategoriju, nego onu eksperimentalnu, u tom slučaju izložba predstavlja njegovo finale. Zato što, za razliku od dokumentarnog, čija je struktura u službi linearna razvoja, te čiji format uglavnom isključuje proizvodne etape i fokusiran je na svoju temu, a ne na tretman njene prezentacije, eksperimentalni se upravo temelji na nelinearnom načelu, na korištenju etapa kao konceptualnih poluga, kao i na drugačijoj ulozi nosača poruke, kojeg proglašava aktivnim sudionikom.   

Umjesto intervencije na filmskoj traci, Šolman koristi galerijske zidove. Oni postaju aktivni planovi, koji ponekad galerijski prostor tretiraju kao pozornicu, a sebe kao publiku ili, pak, otvaraju realnom unutarnjem prostoru izlaz u virtualni vanjski.

Pa, iako koristi isključivo zidove, izložba ipak preuzima  format multimedijalne instalacije, koja pak, budući ipak ima konkretan značenjski okvir, postaje prostorno uprizorenje eksperimentalna filma. Ušavši u prostor galerije, zatičemo se usred tog filma, svuda oko nas su njegovi elementi.

Sadržajni okvir futurističke je prirode, glavni protagonisti su shematski posve pojednostavljeni crteži humanoidnih robota prispodobivih lego igračkama što predstavljaju ljude. Oni stižu iz daleke budućnosti ili postoje u paralelnoj ili virtualnoj stvarnosti. Poput bezvremenskih putnika Krasznahorkayeve knjige “Rat i rat”, oni, dolazeći iz budućnosti komentiraju situacije iz naše sadašnjosti ili pak u prikazu njihove sadašnjosti pronalaze elemente ikonografska prijevoda ove naše. No, za razliku od četiri Krasznahorkayeva ‘anđela’ koji se zatiču u raznim povijesnim lokacijama netom prije nego što će se tamo dogoditi katastrofa, Šolmanovi putnici pristižu na lokacije ispražnjene od stanovnika, sve se već dogodilo, i grad i priroda su netaknuti, ali prazni.

Primjerice, predstavljeno je desetak takozvanih storyboardova, svaki od njih sastoji se od petnaestak isprintanih listova A3 formata u nekoliko redova gusto postavljenih jedan do drugog, dakle, grupiranih. Pojedinačno podnaslovljene, te etape putovanja shvaćamo kao poglavlja hodočasničkog putopisa. U kolor fotografije pejzažnih ili urbanih prizora umontirani su akromatski humanoidni likovi, nalik na posve pojednostavljene makete, pa smjesta postaje jasno da su u tom prizoru oni stranci, te da se radi o transmedijskom putovanju – budući na taj način vizualno ‘izvađeni’ iz podloge, ispada da su prizori kojima svjedoče zapravo ekrani, oni gledaju projekciju prirode i grada, bez obzira što se ponekad, poput 3D projekcije, nalaze u tom prizoru.

Nasuprot fotografskom prikazu trodimenzinalne stvarnosti u boji, nacrtani likovi su crnobijeli, izrezani iz papira ili stiropora i kao da simuliraju odsustvo jedne dimenzije, odnosno ostvaruju svoje postojanje u drugačijem realitetu. Drugim riječima, storyboard sugerira kako bi budući kadrovi trebali biti snimljeni iz te njihove stvarnosti i prikazivati njih dok gledaju ovu našu. 

Takav dojam potkrijepljuje i sadržaj teksta predočena u obliku titla, koji uglavnom preuzima ich formu, ponekad prvog lica množine ili pak njihova dijaloga. Razmišljanja hodočasnika proizlaze iz situacije u kojoj se nalaze, ali nisu tek opisne prirode, njihovi komentari uključuju umjetničku, filozofsku i znanstvenu perspektivu, a ponekad izražavaju čak i nostalgiju, kao da im je žao tog svijeta kojem svjedoče iz drugog vremena ili iz drugog prostora, odnosno dimenzije. A budući ovoj našoj, realnoj, sa sve većom izvijesnošću možemo suprotstaviti ovu drugu, što se nalazi s druge strane ogledala, odnosno portala, u likovima ćemo identificirati stanovnike virtualna svijeta, koji dakako raspolažu ljudskim znanjima i spoznajama.

Njihova razmišljanja i dijalozi to zapravo i jesu, tekstovi su citati, izvađeni su iz originalna konteksta i kompilirani tako da posve odgovaraju temi odnosno nazivu poglavlja, čime se sugerira njihovo raspolaganje našom cjelokupnom arhivom. Primjenjujući, međutim, načelo izrezivanja i lijepljenja tih izrezaka u novu cjelinu, dakle, montažu, Šolman skicira autorski govor logično prispodobiv identitetu putnika, što u konačnici i na toj razini proizvodi dojam distance između sadržaja prizora i protagonista.

Osim segmenata što ilustriraju njihov doživljaj naše stvarnosti, izložba nudi i uvid u njihovu. Poput transmedijskog portala, jedan od već završenih dijelova buduća filma, projiciran je preko čitava zida. Realiziran tehnikom digitalne animacije, taj prozor simulira virtualnu stvarnost, ulazimo u tamošnji prostor, putujemo njihovim hodnicima kao informacija što prolazi bežičnim kablovima na putu prema središnjem dijelu tog svijeta. On, međutim, izgleda kao svemir, nismo ušli unutra, nego izašli van. Unatoč tome što se virtualni prostor de facto i nalazi unutar nekog skladišta, mi ga doživljavamo poput beskonačna prostranstva spremna primiti sve naše informcije, koje, međutim, tamo nestaju poput zvijezda u svemiru. Šolmanov virtulani svemir također ima svoju galaksiju, no ona ima oblik našeg glavnog lika, humanoidnog protagonista svog svijeta, koji, pak, u sebi sadrži i sve ostale stanovnike tog svemira, identificirajući na taj način neku centralnu jedinicu, koja zapravo i nije centralna, nego sabirna, budući se sastoji od svih zajedno. Pa za razliku od nas, koji tek djelomično možemo locirati sadržaje što se tamo nalaze, oni ih imaju sve na raspolaganju, oni su ta nula i jedinica, istodobno osnovni element i sve zajedno.

To je naglašeno i u animiranim filmovima, pa i ponekim dijelovima storyboarda, gdje total njihova svijeta podsjeća na pikselizaciju, pa ispada da su i naši protagonisti, kao njegovi dijelovi zapravo stilizirani pikseli, odnosno da je i svaki piksel, nalik na gen, istodobno i nositelj sveukupne informacije.

Linijski aplicirani na zidovima u prirodnoj veličini, virtualci izgledaju kao znatiželjna publika što svjedoči našem doživljaju njihove potrage za onime za čime i mi tragamo, za sveukupnim smislom, odnosno simboličkom materijalizacijom toga smisla, bilo u obličju božanstva bilo u području umjetnosti. Ta njihova potraga, međutim, nije njihova, nego njihov portret ove naše, u pokušaju razumijevanja naših motiva, oni ih prevode u svoj vizualni jezik i oblikuju toteme, heroje, a naposlijetku i kuratore i zapravo stilizirano portretiraju naš svijet. Koji ih je uostalom i stvorio, od toga se ne može pobjeći, odatle i interes. Ali, portretiraju vizualnim sredstvom kojim su se služili naši pretci, kad su portretirali sami sebe u pećinskim crtežima.      

Categories
All Galerija Umjetnina, Split retrospektiva Volumen 3

FOTO BIOAUTOGRAFIJA

Izložba retrospektivnog karaktera predstavlja izbor radova iz dvadesetpetogodišnjeg autorskog djelovanja odabranih načelom izraženim u samom naslovu: u formalnom smislu prevladavaju serije fotografija, dočim suštinsku dimenziju valja potražiti  u inverziji uobičajena izraza ‘autobiografija’. Ta zamjena upućuje na pomalo drugačiji doživljaj ili tumačenje ‘biografije’ kao životopisa, zato što se ovo ‘bio’ u Okijevu slučaju ponajprije odnosi na takozvanu ‘biosferu’ koja uključuje biljke, životinje i čovjeka, odnosno na važnost tematska prisustva elemenata biosfere u izloženim radovima. Istodobno, kad se ‘bio’ odvoji od ostatka te složenice dobije se ‘autografija’ koja s druge strane naglašava slovo, znak i riječ kao nazivnik druge ili paralelene tematske cjeline. 

Ta dva, reklo bi se, sadržajna obrasca autor koristi poput dioptrije a ponekad i dvogleda kojim istražuje svoj opus i objavljuje rezultate također primjenjive i na njegov stvarni životni put, kao nekakvo značenjsko polazište. Stoga bi, pri prolazu kroz izložbu, jedan dio pozornosti trebalo obratiti i na dijelove svijeta kojima u tih četvrt stoljeća prolazi. Putovanje započinje u rodnom Zadru, što je ovdje ilustrirano s dvije serije fotografija: ‘Susret’ i ‘Bijeg pred kamerom’. Odmah treba reći kako taj format – ‘serija fotografija’, ne treba shvaćati u fotografskom smislu gdje seriju ponajprije označava konkretan sadržaj odnosno specifičan pristup autora spram tog sadržaja, nego gotovo u filmskom smislu gdje fotografije predstavljaju etape određene radnje poput stilova iz videa. Fotografija, dakle, nije konačnica nego tek sredstvo, medijsko pomagalo u cilju prezentacije nečeg što bi se konceptualno moglo označiti kao pokrenute slike odnosno fotografijom predočen pokret. Pa tako u seriji ‘Susret’ istovjetni kadar prikazuje dva čovjeka na stepenicama, jednog u dnu a drugog na vrhu, a 16 fotografija njihovo približavanje, susret, a zatim i razilaženje dok ne dođu u početne pozicije, s tim da se onaj donji popeo gore i obrnuto. Ovaj, pomalo programatski primjer, očituje i dimenziju koja se također često provlači kroz serije a i kroz video radove, a to je inzistiranje na ciklusu, krugu ili, žanrovski govoreći, ‘loop-u’, čija se zaokruženost postiže sadržajno a ne formalno i to opetovnim dolaskom u početnu poziciju. Pristizanje na startno mjesto nakon prolaska određenim radnjama ili situacijama vidljivo u pojedinim radovima, moguće je konceptualno ustanoviti i na razini cjelokupne izložbe. Krenuvši, dakle, iz Zadra, pa preko Amsterdama, Rotterdama, Rouffignaca, New Yorka, Tokya, Nagoye i Moskve vraća se u Split (globalno gledajući gotovo na ishodišnu točku), konkretno posredstvom video radova ‘Generatio Aequivoca’, ‘Firule’ i ‘Post Festum’. Na usporediv je način i drugi zadarski rad ‘Bijeg pred kamerom’ iz ove, nazovimo je naknadne perspektive kad se već zemaljska kugla obišla, iskorišten kao tematsko polazište, anticipirajući odnosno pomalo čak i zavirujući u budućnost. Naime, tada (1989.) Oki nije imao ideju o nekakvim dugogodišnjim boravcima drugdje, nego (moguće pod utjecajem Gotovca i Galete) tek kao budući multimedijski umjetnik fotografira akciju bježanja pred kamerom smještenom ispred zgrade zadarskog Centralnog komiteta.

 Od navedenih svjetskih destinacija u četrvtstoljetnom itinereru, možda je ključan bio Amsterdam, ne toliko zbog godina provedenih tamo nego stoga što su te godine bile njegovo formativno razdoblje, tamo je sam sebe i posvijestio kao novomedijskog autora. Od brojnih nizozemskih radova izdvojio bih kao paradigmatski onaj pod imenom ‘Početna stranica: riječ, dah, boje’, iz 1995. Osim prisustva obiju spomenutih tematskih cjelina ovdje je bitan i odnos prema tehnologiji i njenim apsurdno brzim mijenama. Rad je predstavljen u formi serije fotografija i dvokanalna videa, a temelji se na njegovoj web stranici iz vremena kad se za to koristila danas već posve napuštena tehnologija. Fotografije predstavljaju riječi što imaju nekakvo elementarno značenje prevedene na različite jezike i međusobno gotovo do neraspoznatljivosti ispremiješane. Već tada, na samom početku danas sveprisutna ‘virtualna weba’, Oki tu platformu koristi kao medij ili formu autorska rada. Riječi su, naime, bile linkovi na konceptualno postavljen vizualan sadržaj. S obzirom da je tu tehnologiju bilo nemoguće sačuvati odnosno bilo kako prenijeti u sadašnju, on fotografira sučelje u cilju arhivacije. Naknadno digitalizira fotografije i postavlja ih na video snimke koje značenjski povezuju elemente prirode i prisustvo čovjeka. Riječi odnosno osnovne pojmove nije moguće interpretirati u linearnom narativu, nego tek asocijativno ili kao arhetipske oznake koje su naknadno pridružene svojevrsnom vizualnom arhetipu, i u konačnici zapravo iskorištene obrnuto – riječ ilustrira sliku, a slika asocijacijom donosi priču.

 Na životnoj razini, kao nekakav dodatni zavrtnjić ili putopisni post festum (nakon što je iz svijeta došao u Split i tamo živio desetak godina, posljednje dvije provodi u Zagrebu), a na izložbenoj razini kao nekava sublimacija naznačenih tematskih i medijskih orijentacija dolazi rad “Iako se kapital sve brže vrti oko Zemlje, Zemlja se i dalje jednakom brzinom vrti oko Sunca», četverokanalnu audio video instalaciju što ju je po prvi puta nedavno predstavio u zagrebačkoj Galeriji ’90-60-90′.

Duhovitim naslovom gotovo manifestno skicirajući globalno univerzalni kontekst naše sadašnjosti, Oki sugerira ekonomsku optiku koju, međutim, koristi poput kakva konceptualna plašta ili metaforička uputstva za čitanje predložena sadržaja. Audio i video elementi njegove instalacije, naime, izbjegavaju eksplicitno govoriti o najavljenom materijalnom trenutku čovječanstva nego, ostajući i dalje u planetarnoj tematici, izoliraju i isprepliću meteorološku i religioznu dimenziju.

Audio snimka preuzima glas Stvoritelja koji u ich formi pripovijeda o općim mjestima nastanka svijeta, razvoja civilizacije i svojim dojmovima i dilemama vezanim za tu problematiku. Nagovoreni njegovom zvučnom interpretacijom i u onome što vidimo – u uobičajenim meteorološkim pojavama – naslućujemo njegovo prisustvo. Predstavljene prirodne fenomene moguće je, stoga, protumačiti kao Njegovo fluidno uprizorenje kojim istodobno očituje dvojbu spram razvoja civilizacije (magla koja je čas gušća čas providnija), kao ljutnju spram neposlušna čovječantsva (oluja) ili pak kao manifestaciju Njegove trajne sklonosti estetici kao nekakvom temeljnom načelu u proizvodnji svijeta (duga).

Elementarna postavka čovjeka koji se kao pastir molitvom obraća Gospodaru planine išteći sigurnost za svoje stado i sebe doživjela je metamorfozu i pretvorila se u svojevrstan poziv ljudima na povećanu dozu razumijevanja za Stvoritelja kojem su se stvari otele kontroli pa je stoga već prilično rezigniran.  I više je nego očito kako bi Mu u tom odgovornom poslu možda dobro došla i neka pomoć sa strane.

 Formalno gledajući, ova multimedijalna instalacija konačnu informaciju proizvodi kombinacijom dva sadržajno odvojena kanala. U ovome slučaju ti elementi, audio i video (glas i slika), mogu biti protumačeni i kao duhoviti prijevod osnovnih pojmova iz geneze, odnosno suvremena onomatopeja onoga što bijaše na početku: Riječ i Svjetlo. Suštinski, u vezu se dovodi organska i anorganska materija s  antropocentričnom personifikacijom čovjeka i boga. Niz tih kontakata ili dvojstava započet je već i naslovom koji ironizira kontakt trenutnog i vječnog, uvodeći konkretne okolnosti na makrouniverzalnu pozornicu.

Ironija, međutim, ne ide toliko na račun bilo koje od suprotstavljenih strana, koliko možda na račun njihove postojeće ali apsurdne kombinacije, ali najviše na račun iluzije (koje nikako da se oslobodimo) kako bi Suncu ipak trebalo biti bitno vrti li se kapital oko Zemlje brže ili sporije. 

Categories
All Galerija Umjetnina, Split skulptura Volumen 2

OKO CRTE

“Pomislite, vi niste samo slijepi, vi ste skoro mrtvi. Linija, božanstvena crta, vladarica svijeta, pobjegla je od vas zauvijek. Vi i ja hodamo po vrtu čarolija, po neopisivoj finskoj šumi. Do našeg posljednjeg časa mi neć emo upoznati ništa ljepšeg. I eto, vi ne vidite zaleđene i ružičaste krajeve vodopada, ondje, pokraj rijeke. Žalosna vrba, nagnuta je nad vodopadom – vi ne vidite njenu japansku rezbariju. Crna debla borova posuta su snijegom. Zrnasti bljesak pršti u snijegu. On počinje mrtvom linijom, koja se stisnula uz drvo i na površini valovitom, kao linija Leonardova, ovjenčan je odrazom plamtećih oblaka. A svilena čarapa freken Kirsti i linija njene već zrele noge? Kupite naočale, Aleksandre Fjodoroviću, preklinjem vas…” Isak Babelj, Linija i boja

Maršal Kerenski bio je tvrdoglav, ‘ne trošite barut’, odgovorio je, ‘pola rublje za naočale, to je jedinih pola rublje koje ću sačuvati. Što će mi linije kad imam boje, cijeli je svijet za mene divovski teatar u kojem sam ja jedini gledatelj bez dogleda.’* Danas je taj teatar sto godina stariji, predstava traje nesmanjenom žestinom no u publici nema više nikoga tko bi je mogao promatrati bez dogleda. Dapače, cijeli je svijet pod neprestanom prismotrom bezbrojnih teleobjektiva, oni prodiru kroz zidove, svi zajedno bespomoćno svjedočimo svemu šo se događa, uživo, u istom trenutku. Kao pod povećalom zavirujemo u pore događaja, jašemo na vrhovima projektila, gubimo se u složenoj mreži putanja globalne trigonometrije što je i dalje nesmiljeno iscrtavamo. A kad se priđe još malo bliže globalnog doživljaja nestaje, vidljivi postaju elementi od kojih je sastavljen. Kao što nestaje i boje na fotografiji u boji kad ju se pogleda pod tiskarskim povećalom – vidi se tek određeni suodnos četiri osnovna oblika crnobijela rastera. U zaustavljenom trenutku ti oblici, zauzimajući određeni položaj, proizvode sliku. Zamislimo li primjenu istog takvog načela na promatranje slike u pokretu, taj će pokret biti vrlo usporen, do te mjere da ćemo vidjeti kako oblici, pomičući se, za sobom ostavljaju trag svoga obličja. Taj zamišljaj ili pretpostavka može poslužiti umjesto naočala (ili pak kakvog simboličkog mikroskopa) pomoću kojih poniremo u suštinu (ili s one strane) ispostavljenog, jasno vidljivog, svakodnevnog. Razgrađujući osnovnu sliku na njene strukturalne čestice nailazimo na ornament koji istodobno i plaši i fascinira svojom složenošću a nalazi se u korijenu svih zbivanja. Trag kojeg za sobom ostavljaju čestice više nije trigonometrijski jer putanju njihova kretanja uvelike određuje apstraktna uloga slučaja. Naravno, ono što mi proglašavamo slučajem budući su nam zakonitosti te uvjetovanosti i dalje nedostupne. Trodimenzionalnu grafičku interpretaciju te ‘nedostupnosti’ Alem Korkut predlaže svojim Strojem za demokratizaciju crteža. Tim je strojem ipak donekle moguće i upravljati kao što i kontrolu nad vlastitim putanjama ipak donekle imamo. Crtež učinjen tim strojem može imati poglavito vodoravne ili pak okomite linije, može biti i u boji, ovisno koliko imamo flomastera na raspolaganju, dakle komande su vrlo formalne, sadržaj crteža je nemoguće programirati. Kao što je i sadržaj crteža kojeg svojim kretanjem i postupcima s vremenom iscrtavamo teško moguće unaprijed pretpostaviti a kamoli programirati.

Uostalom, crtež ovdje i jest prisutan tek kao posljedica onoga što je u prvom planu, a to je crta. U proizvodnji crte Korkut se služi raznim netipičnim sredstvima (izbjegavajući onaj uobičajeni) i time formatira kontekst izloženih radova. Ti radovi postaju dijelovi serije koja, koliko god bila uokvirena crtom kao finalnim ishodom, nije njome i tematski određena nego je ta proizvodnja tek izabrana platforma pogodna za autorov iskaz ili komentar potpuno različitih dimenzija života, od posve intimnih (Živci) do posve globalnih (Praćke). Nije dakle jedan događaj, osjećaj ili iskustvo središnja točka Korkutove autorske namjere, niti je to pronalazak novog izuma kroz čiju je optiku moguće promatrati različite motive, nego je namjera putem raznih oblika proizvodnje osnovnog vizualnog elementa metaforički prispodobiti elementarne dimenzije pojedinca i društva. Bitnu ulogu u toj namjeri svakako ima i istraga izražajnih mogućnosti koje bez obzira kojim se medijem koristile i dalje ostaju u okviru temeljno kiparskog jezika. Jer dojma sam da je upravo iznalaženje novog funkcionalnog oblikovnog sredstva glavni pokretač Korkutova djelovanja. Kojim se onda, ustanovljenim, iz maglovite primisli u prvi plan probija i mogućnost ili preciznost simboličke prispodobe. U ovom je slučaju to funkcionalno oblikovno sredstvo proizvod­nja crte. I sada umjesto da se (u kontekstu kiparske izložbe) izloži tiskarski stroj kao uobičajena ilustracija neručne grafičke proizvodnje, umjesto njega (uz spomenuti Stroj za demokratizaciju crteža) tu ulogu preuzimaju ptice, praćke, žice, kuglice što vibriraju i naslage papira (sve zajedno vršeći funkciju demokratizacije crteža). Između ostalog, ispada da su crte ili crteži u ovom slučaju iz temeljno grafičkih elemenata pro­mo­virane (ili degradirane) u sadržaj kiparske istrage. Gdje tek formalno preuzimaju glavne uloge, zapravo se nalazeći u službi predstavljanja cijelog ciklusa te proizvodnje. Jer, izvješeni su crteži tek dokaz o postojanju i informacija o načinu procesa. S time da bavljenje crtom nužno ne znači kako isključivo autor predlaže alternativni odnosno trodimenzionalni kontekst njene proizvodnje jer ponekad tek svjedoči tom postupku i bilježi ga. Poigrava se i s pretpostavkom crteža što bi ga u kratkim zatamnjenjima bivša slika zahvaljujući optičkom efektu našim očima trebala sugerirati. Zatim nekontroliranom nastanku crte suprotstavlja ravne linije što vrlo nedvosmisleno ilustriraju izloženost svim mogućim dnevnopolitičkim i medijskim zastrašivanjima u cilju proizvodnje opsadnog stanja u našim svijestima koje su kao takve tada pogodniji materijal za manipulaciju dežurnih zaštitnika.

Crna prizma, crni valjak i crni kvadar jedini je rad koji kronološki (pa čak i formativno) ne pripada ovom ciklusu (nastao pred dvadesetak godina i ima formu ‘klasičnije’ skulpture) a moglo bi ga se usporediti s poznatim Exuperijevim crtežom zmije koja je pojela slona pa izgleda kao šešir s velikim obodom. Tri stupca pravilno složenih tankih papira (valjda po nekoliko stotina u svakome) zadebljana su u sredini, na mjestu gdje su na svakom papiru crnim tušem nacrtani trokut, krug i kvadrat. Gledajući iz profila svaki pojedini list papira vidimo crtu što je gotovo nevidljivo promijenjena nanosom boje. Njihova množina čini već vrlo vidljivo zadebljanje. Ponovo je, dakle, prisutan nekakav proces koji, istina, nije doveo do proizvodnje crte jer izložak je trodimenzionalan, ali upućuje na tanku crnu liniju od koje je ta ‘skulptura’ izgrađena.

Bijeli geometrijski luna park što pozdravlja, poziva na ples, priređuje akrobacije, dahće od uzbuđenja – kako sam označio Korkutovu prošlu izložbu pod imenom ‘Slabost, snaga’, prepustio je mjesto parku koji nije više toliko zabavne prirode. Istina, zadržao je kinetiku i zaigranost, pa čak i komadić geometrije, no postao je crnobijeli. Istina, crno je tek crta, no ona svojim brojnim izvlačenjima često postaje mrlja, a ta mrlja, koliko god bila proizvedena duhovitim i inovativnim alatom, ipak u sebi nosi i naznaku, ne prijetnje, ne opasnosti od pucanja postojećeg, nego prisustva nevidljive, pozadinske strukture. A zavirivanje u tu strukturu na koju ne možemo utjecati nego je eventualno tek biti svjesni, koja posjeduje vlastitu a nama nepoznatu logiku i mehanizme, koja je moguće i posve determinirana nekom tko zna kakvom upravljačkom kutijom, prestaje biti zabavno i postaje ozbiljno.