Termin – na liniji – poznat iz doba socijalizma, označavao je političku pravovjernost, odanost idejama partije, radničke klase, samoupravljanja i slično. Naravno, ta linija na kojoj je trebalo biti, koliko god se formalno prezentirala ravnom i nepromjenjivom i uključivala odnos prema osnovnim postulatima dotične ideologije, zapravo je krivudala s obzirom na okolnosti i odnose snaga, trebalo ih je itekako biti svjestan ukoliko se u političkom sustavu željelo opstati.

U drugom, općenitijem tumačenju, izraz na liniji znači postojanje u prvim redovima, recimo fronte, odbrane ili napada, znači posvemašnju izloženost u opasnim okolnostima, takvu poziciju određuje prisila ili dobrovoljnost, no ona svakako pretpostavlja postojanje dvije suprotstavljene strane.

Jednodnevna izložba pod naslovom ‘Na liniji’, Siniše Labrovića, sastoji se od projekcije performansa za video i nastupa uživo. Osim naslova, povezuje ih i činjenica da se u oba slučaja autor doslovno nalazi ‘na liniji’. Budući je publici prvo bio prikazan video, a potom je izveden performans, zaključujem da su u pitanju dva čina istog rada. U video kadru ta je linija okomita – uobičajena bijela crta koja odvaja dvije vozne trake na ulici u središtu grada. Po njoj se autor približava iz dubine kadra dok ne dođe do kamere. U toj sceni, međutim, jedino on ide prema naprijed, ostali prolaznici kao i sva vozila, kreću se unazad. U nastupu uživo scenografija je minimalizirana, ispred bočnog zida dvorane nalazi se velika crna ploha, na njoj je nacrtana vodoravna bijela linija. Ona je u sredini prekinuta. Umjetnik dolazi ispred plohe i na mjesto gdje je linija pre­ki­nuta stavlja glavu. Zatim umače kist u bijelu boju i spaja prekinutu liniju povlačeći potez kistom preko svoga lica.

Analizirajući prvi čin – ‘ulični’ performans – zaključujem slijedeće: Labrović, umjetnik, suprotstavljen je svim ostalim sudionicima prizora. Na taj način on parodira poziciju umjetnika koji uvijek pliva kontra struje, uvijek dakle različit od drugih. Duhovitost, prisutna u toj slici, demistificira patetiku umjetničkog ponašanja, autoironija denuncira pretenziju. Naravno da je snimka puštena obrnuto, da cijeli svijet ide naprijed, samo Labrović kontra. Uprizorujući stari vic u kojem vozač sluša radio, prekida se program radi važne obavijesti: na autocesti toj i toj jedan bezumnik vozi suprotnim smjerom, oprez!… Ne jedan, svi, komentira vozač. Uprizoravanjem sebe kao karikirature isključivog, subjektivnog doživljaja stvarnosti, Labrović se, između ostalog, referira na svojevrstan umjetnički autizam, na općeprihvaćenu narodsku sliku umjetnikova postojanja u oblacima. No, istodobno, on tu poziciju i brani, svjestan potrebne distance koju je za autorski pogled nužno imati. Jer kad bi baš svi uvijek išli istim smjerom, pa bilo to i naprijed, ne bi bilo svijesti o prolasku, a kamoli autentična doživljaja iz kojeg i proizlazi naročita, jedinstvena, autorska perspektiva. No, naglašavanjem, odnosno izolacijom ‘suprotnih smje­rova’ otvara se pitanje komunikacije – jer ako jedan govori normalno a svi ostali obrnuto, iako je jezik isti, oni se uopće ne razumiju. Iz toga proizlazi i pitanje vrijede li zakoni tog jednog i za ove ostale. O mogućnostima pozitivnog utjecaja toga koji jedini normalno vidi i da ne govorimo. Fenomen iznimke na kojeg karikaturalno ukazuje Labrović, autoritativno obrazlaže i filozofski dijalog:

– Što je sa suverenom iznimkom?, – pita se Giorgio Agamben. – Moglo bi se na prvi pogled pomisliti da ona predstavlja formu pripadnosti bez uključenja…

– Ono što određuje karakter suverenog zahtjeva jest upravo to da se primjenjuje na iznimku ne primjenjujući se, da dakle uključuje ono što je izvan nje same. Ono što nipošto ne može biti uključeno, uključeno je u formi iznimke. – odgovara Alain Badiou. – Iznimka izražava upravo nemogućnost sustava da se u njemu uključenje poklopi s pripadnošću, da se svi njegovi dijelovi reduciraju na jednotu.

Nakon što je jednim potezom (revers projekcija) generalno simulirao umjetničku poziciju, Labrović (duhovitom izrav­nošću ponovo eliminirajući patetiku) formalizira tu zamiš­ljenu, pretpostavljenu sintezu ideologije materijalizirajući je u bijelu uličnu liniju. Dakle, u prostoru ponašanja te ‘iznimke’ postulira misao vodilju, kao i njen vrijednosni sustav. Labrović je na liniji, prihvaća prvu crtu (odbrane ili napada), kao i odgovornost koju ona nameće. Prihvaća umjetničku ideologiju, da ne kažem vjeru, on je na toj liniji.

Istodobno, na drugoj razini, već i samim korištenjem termina ‘na liniji’, Labrović ‘povijesnu’ političku semiotiku prebacuje u umjetnički kontekst, koristi se njome poput nekakve dioptrije otvarajući pitanje pozicije ‘umjetnika na liniji’. Jasno da se ona danas ne doživljava više u bivšem kontekstu ‘državnih’ i ‘onih drugih’ umjetnika. Generalno govoreći, ‘podobnost’ se uglavnom osvaja upućenošću u trenutne tijekove, updatiranim socijalnim angažmanom, ambicioznom propagandom vlastita djelovanja; duhovitost se rijetko boduje, patetika u principu ne kažnjava. Od tema, preferiraju se imigrantske, općenito manjinske (teško da više i postoji neki potlačeni bez vrsnog umjetničkog zastupnika), standardno se drže pesimističke futurološke vizije, kao i poigravanje elektronskom interaktivom. Tranzicionalne, femi­nis­tičke i homoseksualne teme pomalo ispadaju iz igre, a povijesno filozofskim se motivima smiju baviti samo pojedinci iz područja Beneluxa. Kao i ranije, linija danas jednako vrluda obzirom na okolnosti i trenutne odnose snaga, pa kao što je nekad iskrena vjera u osnovne ideološke postulate mogla sljedbenike odvesti u neki ‘Gulag’, tako i Labrović često riskira preosobnim iskazima. (U ovom slučaju, naglašavanjem ‘čiste linije’ mogao bi biti označen ‘tvrdolinijašem’, slijedom čega bi mu mogla splasnuti popularnost.)

No, bez obzira, ili baš s obzirom na to, što se u prvom činu označio iznimkom, u ovom drugom, ‘Močvarnom’, uključuje se u zajedništvo. (Malo je vjerojatno kako se ta zajednica sastoji od samih iznimaka, jer poznavajući Labrovića, dojma sam da je rijetko tko manje od njega sklon elitizmu bilo koje vrste.)

Dosljedno nastavljajući čvrstu liniju ‘performativnog’ stva­ra­laštva (‘Umjetnik se provodi kao bos po trnju’, ‘Umjetnik liže pete publici’, ‘Umjetnik pliva na suhom’, ‘Umjetnik pase travu’…) u najnovijem nastupu umjetnik ispunjava prekinutu liniju. Bez obzira na efektan, fotogeničan prizor, pa i spontani, veseli pljesak kojeg svojim činom u publike izaziva, ta je Labrovićeva izvedba intimne, a samim time i ozbiljnije prirode. Umjetnik preuzima svoje mjesto postajući jedna od bezbroj točaka na beskrajnom pravcu. Premazuje lice ispunjavajući pukotinu. Svoje postojanje uključuje u prolazak. Službu u toj, rekao bih potpuno apstraktnoj, misiji prihvaća primjerno, neštedimice – odbacujući vlastiti identitet postaje mali, neznatan, ali djelatan i nezaobilazan sudionik razvoja. Naravno, sve je i dalje simbol, no ovdje više nema ironije, jer nema više nikakvog dodatnog prostora, šireg konteksta iz kojeg je moguće sagledati, nema mogućnosti za drugačiju perspektivu jer taj razvoj zahtijeva, pa i nadređuje, cjelokupnog njega.

Intimno, dakle i univerzalno, praznina koju netko svojom osobnošću ispunjava može biti i ponor kojeg treba premostiti, jaz kojeg treba prevladati, crte u njemu samome koje treba spojiti. Koliko god bilo evidentno da se one i s jedne i druge strane nastavljaju u beskraj, ipak su to zasada dvije linije. Svjesnim činom, dapače, javnim statementom pozicioniranja sebe, to postaje ishodišna točka, u kojoj se spaja ono prije i ono poslije, ono unutra i ono izvan, njome se ostvaruje jedinstvo.

Krajnje jednostavnim sredstvom izraziti bitnu dimenziju kompleksnosti rijetko je kada moguće samo osobnim zalaganjem, za takav je poduhvat gotovo i nužna mala pomoć sa one strane. Stoga i prekinutoj liniji, koja, po prirodi stvari, želi biti spojena, pripadaju određene zasluge.