Category: Volumen 2

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarstvo Volumen 2

QUADROLOGIJA

“Voda nema neprijatelja”, naziv je slike koja bojom, formom i strukturom odudara od predložene serije. To je sasvim točno, gledajući iz perspektive vode. Nešto usputnih zagađivača ipak ne predstavljaju dostojnu opasnost. Zrak je za nijansu više ugrožen, vatra uopće ne, a za zemlju je teško bilo što reći. Gledajući iz neke druge perspektive, primjerice života, zrak i zemlja ne predstavljaju prijetnju, no vatra i voda znaju biti itekako učinkovita ugroza. Materijalnost stvara drugačiju podjelu: lijevo vatra i zrak, desno zemlja i voda. Ovi desni su i u uzajamnom odnosu, zna se gdje je koje, a tek se sporadično njhova vlast mijenja na graničnim područjima. Komunikacije na relaciji zrak – zemlja skoro da uopće i nema, kao što se i vatra i voda međusobno poništavaju.

I sada na scenu stupa čovjek, konkretno slikar Đukez. Zraka na njegovim slikama ima, kao i inače, on je nevidljiv, njega pretpostavljamo na praznim mjestima unutar okvira slike. Zemlja je također prisutna, nedvosmislenom konkretizacijom – ono što unutar okvira jest naslikano. (Kontekstualno, s obzirom na četiri elementa, tu su i svemirski faktori koji ih se tiču – Sunce i Mjesec.) Vatra i voda, ti dragocjeni saveznici ćudljive i prevrtljive na­ravi, međutim, metaforički su isprepleteni, pa iako međusobno suprotstavljeni do mjere poništavanja, autorskim je potezom izolirana dimenzija koju obje posjeduju. Na taj način ustanovljena je platforma na kojoj se identificiraju lice i naličje iste stvari, odnosno dvije mogućnosti istog feno­mena, kojeg jednom doživljavamo kao prijatelja a drugi puta kao neprijatelja. Dvije strane postoje i u čovjeku, radi njih on ponekad postaje i sam sebi neprijatelj, a nažalost i drugima.

Neprijatelj našeg prijatelja i nama je neprijatelj, no neprijatelj našeg neprijatelja nije nam nužno prijatelj. Savezništva se sklapaju i raspadaju, nekad su pregovori mogući a nekad nisu. Bilo kako bilo, Đukezova ‘Voda’ poprilično podsjeća na vatru. (Koja bi nju definitivno mogla prozvati neprijate­ljem). Znamo da ima i crvene rijeke i plavog plamena, znamo da izdaleka i jedno i drugo izgleda kompaktno, a da tek približavanje otkriva kako ne postoje dva ista kadra. A još većim približavanjem zavirujemo u strukturu od koje se sastoje neprestane izmjene. Đukez zamrzava jedan od bezbrojnih kadrova, prizor titulira vodom, koju pak slika crvenom bojom. Ilustrirajući suštinu pogonske energije, u crvenoj su masi crne silnice kao njeni pokretači, one se bušeći probijaju u svom rušilačkom pohodu. Niti prema svom matičnom miljeu ne iskazuju milost, samo idu, za sobom ostavljajući bijele tragove svog prolaska. Dakako, zašto bi i marile kada rušilaštvo zapravo i nema neprijatelja, njegovo je postojanje emanacija neprijateljstva, a tko bi bio neprijatelj neprijateljstvu? Jedino prijatelj. Ali čiji? I kako biti prijatelj neprijatelju? Stoga rješenje može biti tek vrijeme potrebno da bi neprijatelj sam od sebe to prestao biti. Da se bujica vrati u svoj tijek i ponovo postane saveznik. Da se stiša vatra i smiri bijes. “Voda nema neprijatelja” poput svojevrsna psihološkog ogledala označava osobnu razinu, neželjenu ali i neizbježnu erupciju raspoloženja, a jednako tako na razini izložbe predstavlja ispad, uvodeći ili najavljujući ono čemu je suprotstavljena, a to je kolotečina. Eksces postaje ožiljak a slikar se poduhvaća onih prizora što mu ispunjavaju svakodnevicu u periodu takozvana normalna življenja.

Stoga na ostalim radovima, u mirnodopskom doživljaju, prevladava motiv zemlje predstavljen različitim pejzažnim stilizacijama. Jednom je to kubističko Biokovo, drugi puta gotovo pointilistički Pag. Treći puta je to impresionistički Žumberak, čija svjetlina nije proizvod normandijske magle nego zagorskog snijega. U zemljopisni se prolazak diskretno uvodi asocijacija na još jedan elementarni prirodni četverolist – onaj godišnjih doba. Na moru smo ljeti, u brdima zimi, u proljeće gledamo Mjesec, na jesen nas logično podsjeća uključivanje zemaljskih derivata – komad golog drveta i portet listopadskog lista. Kroz rešetke od grana promatramo zalazak, tko je u zatvoru, mi ili Sunce? Baratajući pozicioniranjem slike u okviru, određujući njen format fizičkim izrezivanjem naslikana motiva, koristeći konop naoko u funkciji pridržavanja izreska, a zapravo uvodeći priručnim alatom trodimenzionalnost, postiže se dojam oživljavanja slike i to putem razgovora pojedinih ele­menata kao predstavnika bliskih ali različitih medija odnosno suradnika u kompilaciji završnice. U tom se razgovoru dizajn argumentira svojim doprinosom oblikovanju odnosno naknadnom tretmanu naslikanog. Okvir replicira pravokutnom strogošću na­gla­šavajući kako je sve unutar njega i dalje prostor slikarstva. Najčešće, ali ne uvijek, uglas će boja i struktura ‘Vode’, čija se energija izlijeva van, narušava prave kuteve i otima se kontroli. Tako je, začuje se treća dimenzija, poslušnost širini i visini ne isključuje prostornost, pripada li moje prisustvo i dalje slici ili predstavljam izlaz ili barem slutnju tog izlaza prema instalaciji? Perspektiva šuti iako bi i ona imala štošta za reći. Dijalog tih četiriju diskutanata zapravo izgrađuje formu Quadrologije, no svaki od njih, baš kao i sve pojedine slike poslušno odgovaraju ideji, osnovim postulatima prirode. Ono što je također zajedničko i što smjesta ustanovljava nazivnik, osim prepoznatljive, gotovo karakteristične fizionomije cjelokupne serije, jest tematsko zadržavanje na bliskim, često gledanim prizorima koji očito postaju otponac za kontemplaciju. Dočim svi elementi zajedno, uključujući izbor motiva, njihov tretman, pa čak i pretpostavku pozicije autora i način njegova pristupa ili metiersko razmišljanje, proizvode doživljaj nekakva uspostavljanja relacije sadašnjeg trenutka s nečime što bi se moglo nazvati ishodišnim momentima naive. Gotovo u formi updatirane rehabilitacije.

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb instalacija Volumen 2

SLOM / A RAY OF DARKNESS

Boraveći u Sanvincentijevoj ambijentalnoj instalaciji ‘Ray of Darkness’ – inače naziv svemirskog fenomena što ga naša znanost prevodi kao ‘tamna tvar’, sama mi se od sebe nametnula misao o usporedbi te instalacije s onom Maje Marković pod imenom ‘Slom’. Povjerovao sam toj samorađajućoj pomisli iako bez ikakva konkretna argumenta. Dapače, kakve bi formalne veze mogla imati apstraktna iluzija svemira i gotovo geometrizirana kombinacija rola papira i metalnih cijevi što obličjem podsjećaju na humanoide?

Izabrani medij također ne doprinosi bilo kakvoj sličnosti: s jedne strane intenzivno korištenje tehnologije i u video i u audio komponenti, s druge potpuni izostanak bilo kakve tehnologije, tek papir i metal. I dok je Davor sadržajno okrenut prema svojevrsnoj antropologiji svemira i u središnji dio galerijskog prostora na postament stavlja nešto meksičke zemlje koju se smatra jednim od najstarijih svjedoka našeg planeta, Maju zanimaju stanja svijesti koja prevodi bezizlaznim položajima svojih humanoidnih figura. No, uprkos više nego jasnim formalnim i suštinskim razlikama, intuicija mi i dalje govori kako su u pitanju dva lica iste stvari, samo razum još nije dokučio njeno imenovanje.

Ostavimo načas po strani opću činjenicu da su svemir i čovjek jedno te isto, da beskrajna svemirska prostranstva u konačnici daju istu sliku kao i mikroskopsko poniranje u pore ljudske kože i usmjerimo fokus na naslove tih izložbi. Tamna tvar je fenomen kojeg zasad nije moguće identificirati a navodno se 97% svemira od nje sastoji. Slijedom toga, to bi bilo i 97% nas. Taj je fenomen, međutim, moguće očitati tek u makro situacijama, naime, znanost tamnu tvar vidi tek posredno – ona zvijezdama pojačava svjetlost. Uzmimo da znanost ima razloga nazivati tamnim nešto što pojačava svjetlo. Slijedom toga smo slobodni zaključiti kako tamna tvar polazi od nečeg što nazivamo kontradikcijom.

Ima li ili nema kontradikcije u onome što nazivamo ‘slom’? Formalno ne, u pitanju je vrlo precizno i jednoznačno određenje nečega nedvojbeno neugodnog. Suštinski ipak da, nije li slom rezultat sukoba nekakvih nepomirljivosti, čimbenika često puta suprotstavljenih u njima samima, naoko nepostojećeg izvanjskog uzroka upravo je nemogućnost unutarnjeg usaglašavanja, gubitak nužne razine unutarnjeg sklada, ono što mu prethodi. A ono što ga moguće i definira jest činjenica da ga uglavnom sami proizvodimo iako nam to uopće ne odgovara. Jer, kako sebi, tako ni drugima, pojedincu, zajednici, sustavu društvene ili tehnološke naravi, elementu ili kompleksu ne želimo da se dogodi slom. On se, međutim, ipak događa. Nepozvan, neželjen, nedobrodošao ipak je čest i prečest pratitelj zbivanja. Iza sebe ostavlja krhotine i pustoš. Plašimo se njegova dolaska, činimo sve da ga spriječimo, no zapravo, sam po sebi, slom je vrlo kratak, kao da nema trajanja, u jednom se trenutku dogodi i onda smo slomljeni. Njegove posljedice su ono čega se plašimo. Prethodi mu tjeskobno iščekivanje, potmula slutnja, izvjesnost približavanja ugroze koja nikako da stigne. Svim ga silama odgađamo, iako bi možda bolje bilo da dođe što prije, kao da je lakše biti poharan nakon kataklizme nego pritisnut njenim neumitnim napredovanjem. Slijedom toga, tri Majine figure iskazuju taj pritisak a jedna njegovu posljedicu. Kontekstualnost je predočena rolama papira kao odgovarajućom scenografijom cjevastim ljudima. Likovi pridržavaju te role, drže ih otvorenima proizvodeći jedinstvo okolnosti, njih samih s rezultatima takve uzajamnosti. Nerazmrsivo geometrijsko klupko. Njeni nekadašnji crteži dodirivali su trodimenzionalnost papirima na kojima se nalaze ili naznakama okvira. Naznake su avanzirale u prepoznatljiva obličja, a papiri od nosača poruka postali njihova scenografija. Instalacija dobiva elemente drame. Akteri na pozornici doživljavaju pritisak, pokušavaju mu se oduprijeti, ne uspijevaju i polomljeni leže na poprištu.

U drugoj sobi, odnosno u drugoj galeriji, ili u drugom činu iste predstave, svemir se nastavlja po svome sastojati od elementarne izgradbene činjenice, a to je tamna tvar. Tiče li ga se slom? Na suprotstavljenim zidovima te druge galerije dvije se šablone nesinhronizirano polako pomiču slijeva nadesno i natrag u radijusu od dvadesetak stupnjeva. Uvjetno go­voreći ‘šablone’ jer su u pitanju snimke Kvazara, a jedino svjetlo u zamračenom prostoru prolazi kroz njih proizvodeći svjetlosne mrlje, točke ili tragove što neprestano putuju po cijelom prostoru i po nama u njemu. Instalacija, dakle, ilustrira svemir, a našu poziciju ili iluziju toga kako smo mi u središtu i sve se vrti oko nas naglašava ta najstarija zemaljska zemlja na postamentu u sredini galerije. Komadićima svjetla obojani nagovoreni smo osjećati ono što ne možemo osjetiti – neidentificiranu energiju nepoznata porijekla čiji su sastojci neizmjerno sitniji od najsitnije čestice atoma. To što te čestice ne možemo vidjeti ili na bilo koji način (osim teleskopom na sazviježđima) ustanoviti, locirati, opisati, imenovati, tek je rezultat nesavršenosti naših instrumenata. Ona je nedvojbeno prisutna. Kao što je, logikom stvari, nedvojbeno i to da se i one, te najsitnije čestice, također od nečega sastoje, razgradivost nema kraja kao što niti kompleksnost svemira nema kraja. Dakako, ako osim ovog ne postoji još jedan ili još njih bezbroj. Ali ovaj naš je očito harmoničan, u tamnoj je tvari zapisano kako je do njega došlo i kako će se on dalje razvijati. I sve se tu zna, njegovo načelo, pravila i tako dalje. Pa i u svakoj čestici nas samih nalazi se informacija o nepromjenjivosti te sveukupnosti.

Ali svatko će od nas, nakon ovoga svega, postaviti logično pitanje: što je s onih preostalih 3%? Kad je toliko sveprisutna i sveispunjujuća, zašto tamna tvar ne kontrolira sve? I gdje je tih 3%, na jednome mjestu ili razbacano posvuda? Kako se manifestira izostanak tamne tvari? Nepravilnošću, kršenjem pravila, anarhijom? Ako i putujemo po davno dogovorenom, ipak u tamnoj tvari nije zapisano baš sve. Ako se ona očituje pojačavanjem svjetlosti, što je s onim zamračenim dijelovima? U tim neosvjetljenim odajama svega i nas možda se slijepe čestice sudaraju u besmislenom prolasku, odbijaju i ponovo sudaraju proizvodeći klupko apsurda na nevidljivoj razini. A mi sami, nesvjesni te razine, a ipak u njenoj vlasti, također vođeni sljepilom kojeg ne vidimo, razbijamo se u sebi, pucamo po šavovima doživljavajući slom. Kasnije, po izlasku iz tog tunela, osvijetljeni, ponovo slažemo krhotine, preuzima nas univerzalna, svemirska harmonija i dolazimo k sebi. No, i dalje ne znamo kad ćemo opet zakoračiti u prostor nepojačane svjetlosti, u gluhu sobu koja ne dozvoljava vezu sa svemirom, kad će nas ponovo zamračiti lavina crnih misli i slomiti nepostojanje izlaza. Jedino što nam tada, u opetovnom slamanju može biti od pomoći, jest tamna tvar i činjenica kako se logici univerzalna poretka protivi mogućnost da zauvijek zaglavimo u onih 3%.

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 2

BALON S RUPOM

U polumraku galerijskog prostora na šest bijelih postamenata izloženo je šest crnih knjiga. Svaka od njih osvijetljena je malom crnom svjetiljkom spuštenom sa stropa. Ambijent stoga pomalo podsjeća i na stilizaciju ideje neke drevne knjižnice. S obzirom da ulasku u galerijski prostor prethodi prolazak kroz hodnik u kojem dominira crni zid po kojem su bijelim, gotovo kaligafskim rukopisom kredom ispisane rečenice, logično je pretpostaviti kako će se ta najava na neki način razvijati i u izloženim knjigama. Tim više što je sadržaj bijelih rečenica posve općenite, gotovo univerzalne prirode i na metafizički se način poigrava s elementarnim pojmovima: nešto i ništa.

Na sredini crnog zida, između bijelih redova filozofske rasprave što ju autorica manifestno objavljuje nalazi se plazma na kojoj se, poput mantre, dakako, bijelim slovima na crnoj podlozi, ponavlja uvijek ista riječ: Sada. Ritam izmjene je pravilan i prilično učestao, sekvence koje se vrte u loop-u traju jednu sekundu. U jednoj se četvrtini te sekunde pojavljuje riječ, a u ostale tri je crni ekran, što na neki način prevodi problematiku nečega i ničega u dimenziju vremena. Reklo bi se: tri naprama jedan za ništa. Takav tretman prolaznosti istodobno i karikaturalno naglašava činjenicu prezenta kroz kojeg upravo prolijećemo, taj je trenutak raščlanjen na sastavne dijelove, pomičemo li se uopće ili smo vječno zaustavljeni u tom istom ‘sada’ u kojem ne možemo niti primijetiti elemente njega samog u kojima ga i nema. Čak se, dakle, i to ‘nešto’ sastoji od tri ničega i jednog nečega. Duhovitim prijevodom binarna koda na apstrakciju fenomena vremena što ju je Zenon ustanovio na primjeru strelice koja se, iako u svakom trenutku zapravo stoji, u konačnici ipak pomiče, odnosno leti, autorica ilustrira mogućnost primjene tog koda odnosno dešifriranja po navedenom obrascu istovjetno neuhvatljivog fenomena postojanja. Ali postojanja u smislu pojma ili prijevoda tog pojma, polazeći od nepobitne činjenice da ništa zapravo ne postoji. Jer napisana riječ – ništa, već jest nešto.

Uvodno tematiziranje elementarna pojma da ili ne, jest ili nije, pri čemu se ustanovljava kako sve zapravo jest jer na toj razini diskusije upitnost negacije već postaje i afirmacija negacije, nastavlja se i u izloženim knjigama. U njima, međutim, više nema nikakva teksta, otvorimo li bilo koju na bilo kojoj stranici, zateknemo apstraktne crne i bijele površine. No, upozorenje na postamentu upućuje na listanje knjige kao što se lista blokić koji tim listanjem proizvodi iluziju pomicanja sadržaja nalik crtanom filmu. Slijedeći uputstvo, uzimamo knjižni blok i puštamo listove da nam klize prstima, a apstraktni se prikazi pojavljuju, oblikuju i nestaju. Stranice se postupno pune ili prazne, na šest je knjiga predstavljeno šest različitih načela grafički ili geometrijski strukturiranih čiju konačnu ideju dobivamo tek listanjem. Pritom se pojavljuje pitanje što podrazumijevamo pod punim a što pod praznim? U slikarskom bi pojmovniku bijela bila zbroj svih boja, a crna nepostojanje niti jedne. S druge strane, u nekakvom doživljajnom smislu, bijela je početak, dakle, nepostojanje sadržaja, a crna završetak zato što je do crne moguće doći prebojavanjem bijele. Dakako, u pitanju je papir a ne svemir. Listanje proizvodi promjenu, postupan prelazak, no zaustavljajući se, otkrivamo u crnoj plohi potez flomastera, sve su crnine učinjene rukom. Ipak je, znači, crno puno a bijelo prazno. Ta nam informacija, međutim, ne znači puno, bez obzira na preciznu formu tih prikaza, na postupnost ili crtački riješenu zakonitost promjene odnosno varijacije u kojima možda i možemo naslutiti ili maštom asocirati ipak ambijentalni kontekst više negoli prepoznatljivo obličje, i dalje se temeljno propituje da ili ne, nešto ili ništa. Zabavljenost promijenjivošću oblika trenutna je, to ostaju crne knjige crnobijela sadržaja na bijelim postamentima. Promatramo li likovnu komponentu, s obzirom da se nalazimo u galeriji, ona je svedena na, reklo bi se, nerazgradive elemente zadržavajući vizualan sadržaj – na crne i bijele plohe, točnije na crni upliv u početnim bjelinama. Eliminirane su boje, prepoznatljivost oblika, čak je i iz definiranih struktura isključena bilo kakva mogućnost komunikacije sa sadržajem po bilo kojoj osnovi. Preostala je samo jedna tema: odnos prisutnosti i odsutnosti, nečega i ničega. Uzmemo li knjigu kao činjenicu s njenim uobičajenim konotacijama, na konceptualnoj je razini također moguća istovjetna usporedba s izlošcima: kao i u klasičnoj knjizi, crno je na bijelom, krećemo li se knjigom, događa se razvoj, tkivo teksta na bilo kakav način izgrađuje liniju pripovijedanja. Ove knjige također moramo listati ne bismo li dobili sliku, jedna stranica nije dovoljna, one su u odnosu jedna prema drugoj, prizori se polako ali neprestano mijenjaju, izgrađuju, nastaju ili nestaju. Prisustvo nečega jest ovdje ali se konkretizira izostankom sadržajna atributa tog prisustva. S druge se strane ne može reći da nema sadržaja kad je on, u izložbenoj cjelini, jasno najavljen manifestnim rečenicama na ulazu, te dosljedno sproveden rješavanjem i ulogom pojedinih radova pa čak i na razini izgradbenih etapa elemenata tih radova.

Taj je sadržaj simbolično najavljen i naslovom: “Balon s rupom”. Formalno gledajući, balon je balon i prije nego li ga se ispunilo zrakom ili bilo kojim drugim plinom. On će to biti i nakon pražnjenja, no njegova temeljna namjena jest ispunjenost, to je ono što ga u našim svijestima čini balonom. Kad se kaže ‘ispuhani balon’, to je nekakvo postfestumsko stanje što, istina, neminovno nastupa, no tek nakon njegove realizacije. Balon s rupom isključuje ostvarenje, nije ga ni bilo niti ga može biti. Tako je i taj ‘sada’ prošao u djeliću sekunde, i novi je već došao i ponovo prošao. Kada je on zapravo tu? Kad se konkretizirao? Sadržaj knjiga na isti je način fluidan, listanjem dobivamo informaciju o njegovom postojanju koje se ograničava tek na informaciju o tom postojanju prispodobljenu isključivo aktom samog listanja, čime se ponavlja osnovno pitanje: nešto ili ništa? Ili još: kada?, čime?, zapravo što? A odgovor je: upravo to, baratanje time, tim nepostojanim odrednicama, naglašavanje nemogućnosti određenja. Balon s rupom i jest i nije balon. Sada jest i nije sada. I ništa je nešto jer se ništa može jedino nečime izraziti. Autoričino propitivanje razlikovanja pojmovnog i suštinskog raznim pojavnostima tog pitanja stoga ne vrednujemo uz pomoć kriterija primijenjenih na razložnost predloženih odgovora na to apstraktno pitanje (odnosno izostancima tih odgovora), nego vrednujemo pronalazak oblika predočenja ili materijalizacija koje otvaraju prostor predstavljanja ili ustanovljavanja ne/prisutnosti te aspurdne teme.

Categories
All crtež Umjetnčki paviljon Juraj Šporer, Opatija Volumen 2

RAZGLEDNICE

Postoji li više uopće pošta? Tko šalje razglednice? Kada je nestao taj svijet koji ide na more, u čije se sjećanje pohranjuju slike s ljetovanja, slike koje je zapečatilo usporeno vrijeme i izostanak životnih uobičajenosti. Zove li se taj album iz kojeg ih kasnije vadimo djetinjstvo? U svaka ta dva tjedna boravka na moru uvijek bude i neko oblačno prijepodne kojeg rukovoditelji programa, to jest mama i tata, proglase nepodesnim za plažu, oblače se kratke hlače, majca i sandale i odlazi u šetnju mjestom. Tog se prijepodneva pišu razglednice. Možda je te noći bila i nevera, oblaci se granaju u dubinu, a jarko žutilo prolaskom kroz zgusnute zračno vodene sive nakupine poprima nekakav olovno ljubičasti prosjaj. Ogib svjetlosti često ima neočekivane felševe.

Jesu li razglednice ono što pomalo blijedi u intimnom albumu ili ono što se kupuje na kiosku? Rekao bih, oboje, i jarko obojano vrijeme zurenja u ljeskavu površinu i pokoji kamen, gdje pogled nailazi tek na jedan, jedincati sadržaj, gdje usamljenost u elementarnom okruženju postaje logična i poprima gotovo mitološki značaj, gdje se u smiraj dana opaljeni, omamljeni, obilježeni sunčevim pečatom herojski vraćamo u iznajmljene sobe. No, to je i ideja komunikacije sa svijetom kojem inače pripadamo, a kojem se sada javljamo najopćenitijim obrascem. Mi, iz tog drugog svijeta, koje je tek nekoliko drugačijih dana prebacilo na posve izolirani kolosijek, vruće tračnice što s onim običnima nemaju nikakve veze. Slike iz albuma nepovratno blijede, možda smo trebali pokoju poslati i na svoju adresu, kao dokaz o postojanju drugih sebe koji smo u zurenju u kamen intenzivno bili, kad su nam sekunde prolazile sporo, minute postajale sati koje smo slagali na hrpu kao gomilu kamenja po kojoj smo se pentrali putem zaboravivši da uopće i postoji neki drugi sadržaj. Okolnosti te dugočasnosti ponajviše i proizlaze iz njene scenografije, na njoj se temelje, i ona se malo pomalo pretvara u dragocjenost. Stoga bi komad kartona s fotografijom konkretna mjesta mogao potaknuti i sjećanje na osobnu vizuru u koju smo bili utopljeni.

Formom grafike i slike, a konceptualno interpretacijom ideje razglednica, Žeželj putem univerzalnih simbola zapravo utjelovljuje arhetip onoga što bi u nekom idealnom slučaju mogao biti vizualan sinonim ljetovanja. Tonom ilustrira slične dane u kojima se izmjenjuju karakteristični prizori, minimalističkim potezom na grafikama asocira izolirane sekvence što su ih oči spremile u sjećanje, dočim rasporedom elemenata u slikama reinkarnira prepoznatljivu formulu oblikovanja klasičnog komercijalnog artefakta. Stilizirana interpretacija, međutim, ponajprije predstavlja atmosferu, pročitani predložak zadržava oblikovnu okosnicu i odgovarajuću pejzažnu tematiku, no za razliku od klišeizirane asortimanske ponude, u slikama preteže kontemplativnost, pogled i pozicija autora, pa ga čak i zamišljamo u pomalo staromodnoj akciji dok s platnom i kistovima pod rukom nalazi lokaciju i postavlja štafelaj. Stoga se i na formalnoj i na sadržajnoj razini nenametljivo ali vrlo jasno odvaja prostor osobna doživljaja od onog općeg kojem istodobno također pripadamo. Dakako da su i u jednom i drugom slučaju u pitanju reference, autorski odgovor na naslovni kontekst: grafike preuzimaju ulogu initmna albuma i predstavljaju projekcije sjećanja, a slike iako uglavnom učinjene valjkom, koloristički pojednostavljene s primisli izblijedjelosti starih fotografija, svojevrsna su posveta klasičnijem metieru. Mimikrija poniranja u konkretnu memoriju, u skladište doživljenog, iz kojeg vadi pojedine prizore, više je no uvjerljiva, nisu li to i naši momenti, filigranski izdvojeni pa time i promovirani u kolektivnu svijest kojoj je nedostajalo tek naročito obličje po kojem bi i pamtili vječnost zaboravljena trenutka. Ustanovljenje univerzalnih simbola, međutim, Žeželjev je standard… sjena malog jedra na mirnoj površini pod gusto iscrtanim noćnim nebom; nacrtani znaci oluje na ispucaloj fasadi pogađaju papirnatu letjelicu; slova i brojevi preko cijelog horizonta; sletjevši, to čine savršeni ovali latica i listova; humanoid širi ruke da sve to obujmi; no, kada sunce zaranja u ušće široke rijeke daleko na obzorju i najveće stvari postaju neznatne… Jesu li ti prizori, u koje je vrlo lako ubrojiti i ove predstavljene, nastali s mišlju o uključivanju u koncept ili je ta misao nadošla kad su se sekvence same od sebe već našle na njegovu papiru? Ne zavirujmo previše u proces nastanka, proglasimo tek identifikaciju predstavke intimnih pojedinosti s naslovnim sižeom potpunom.

S druge strane, razglednice / slike, osim što također izvješćuju o Žeželjevu autorskom potezu, prizivaju i pomisao o diskretno prispodobljenom hommageu. Možda bi preciznije bilo reći simpatiji ili empatiji ili kakvom sličnom osjećaju što svakako stoji nasuprot karikaturi. Time ne mislim reći da je aluzija izravno upućena slikarima ili bezbrojnim slikama usporedive tematike, nego ponajprije postupku, odnosno svemu onome što uključuje ili bi trebao uključivati odlazak na teren, promatranje prizora i oblik njegova slikarskog prijevoda. Taj se dojam temelji na ozbiljnosti u preuzimanju te uloge, na odgovornosti pri angažmanu svih svojih kapaciteta, onih metierski razvijenih kao i onih kreativno prisutnih i poetskom zaigranošću probuđenih. Razglednički primjer, osim što je nesumnjivo tematski djelatan, na drugoj nekoj razini svjedoči kako zadatak može biti bilo kakav, te da je uvijek dobrodošlo, dapače i poticajno, ne potcjenjivati ga nego zanemariti ili, ako je potrebno, srušiti branu između njegove naoko banalnosti i sebe, te izjednačiti se i iz takvog se jedinstva izraziti. Jer se i na mala vrata može ući u veliku prostoriju.

Categories
All instalacija Kuća Bukovac, Cavtat Volumen 2

PROJICIRANJE NA TRI RAVNINE

‘Prostor’ je pojam koji u sadržajnom smislu objedinjuje tri grupe predstavljenih radova. Mjera u kojoj je taj pojam povezan s arhitekturom kao disciplinom, otprilike je ista kao i mjera zastupljenosti arhitektonska alata ili atributa u oblikovanju i produkciji tih radova. Pred nama su, dakle, makete (u preciznom omjeru) izložbenih prostora značajnih za autoričinu izlagačku prošlost, zatim pročelja nepostojećih građevina koja ona zamišlja idealnim s obzirom na sveukupnost namjena koje bi građevine trebale imati, te grafike koje stilizacijom asociraju na idejne planove urbanih područja iz kojih izostaju imena ulica i trgova.

Te tri cjeline ne samo sadržajno nego i formom izvedbe podsjećaju na pomalo staromodno prezentirana rješenja natječaja na posve apsurdni zadatak od strane naručitelja koji po svemu sudeći može biti samo ona sama. Makete i pročelja izvedene su tankim drvenim letvicama obojanim crno, a grafike nepostojećih urbaniteta sastavljene su manipulacijom brojnih, čak naoko bezbrojnih, pravilnih geometrijskih likova nacrtanih tankim crnim linijama. Negativi tih istih likova pojavljuju se i kao građevni elementi osnovnih konstrukcija nekakvih kuća ili nečeg što bi se tek kontekstulno moglo proglasiti građevinama. Krenuvši, dakle, od tih geometrijskih likova, koristi ih se za dvodimenzionalne predispozicije urbanističkih rješenja i kao dijelove skice ipak više skulpturalna negoli arhitektonska obrasca. Ti likovi, dakako, nisu isti, formu im određuje razvoj crteža odnosno odgovornost cjelini koju bi se, slijedom toga, moglo proglasiti geometriziranim mozaikom koji fiksno uokviren pravokutnim vanjskim obodom unutar sebe otvara prazne plohe. Ponukani sličnošću ornamentika na raznim grafikama pozornost obraćamo upravo na oblike tih praznina koji se od pravokutna preko trapezoidna pomalo rastaču, kad da se voda iz pravilna bazena prelijeva preko rubova i pomalo osvaja sve veći i već prostor brišući uske uličice. Erozije urbaniteta kao da njegovi izgradbeni elementi uopće nisu svjesni, bar da podebljanim linijama pokušaju izgraditi bedem i obraniti se od prijetnje nestanka i sve veće vladavine praznina, ništa, kao gumicom obrisani nestaju u poplavih bijelih područja nepravilna oblika. Pa čak su i vanjski, naoko postojani pravokutni obodi izrešetani izbojima te energije i od čvrsta urbaniteta počinju nalikovati njegovim ruševinama. Još su nesvjesnije konstrukcijske naznake građevina koje se uopće ne mijenjaju, ili možda oduvijek svjesne, od samog početka tek nosećih stupova i greda, bez ploha zidova, možda ideja nije niti bila dodavanje zidova u budućnosti nego izvješće o njihovu nestanku u prošlosti, svjedočanstvo preostatka, post festum one brišuće bujice.

S druge strane, letvicama izgrađeni prostori također u sebi nose vremensku poruku: autoričine autorske prošlosti i utopističke vizije budućnosti. I dok su poprišta njenih dosadašnjih kreativnih iskaza predstavljena posve vjerodostojno maketama u omjeru 1:25 i 1:30 i uključuju sve ele­mente konkretnih galerija, dotle su reljefni prikazi nepostojećih pročelja manifestne prirode i u sebi sadrže podjednako životnu i umjetničku komponentu. Iako formom na prvi pogled podsjećaju na modele obiteljskih kuća iz asortimana kakva arhitektonska biroa, razvedenošću letvica kao naznakom unutarnjeg rasporeda prostorija ili namjene tih prostorija zapravo progovaraju o moguće željenoj ali ipak posve neostvarivoj kombinaciji ili suživotu različitih svjeto­nazorskih koncepata. Dapače, brojnošću tih letvica kao aliasa pregradnih zidova sugerira se struktura koja bi eventualnom kupcu iz građanskog miljea bila ne samo nepotrebna nego i poprilično nerazumljiva, dočim su oni alternativnijeg ukusa smjesta eliminirani pretpostavljivim dimenzijama građevine odnosno apsolutnim nepostojanjem materijalne pretpostavke za njenu izgradnju. I ne radi se ovdje o nekakvim infantilnim vizijama kula u oblacima ili od pijeska pa čak niti obračunu sa sličnim idejama što nam ih postojani okvir stvarnosti neumitno briše ali nikada ne uspijeva sasvim ugasiti, zato što precizan arhitektonski oblik pretpostavlja svijest što kreće od realnih temelja, čiji su postulati uključeni u finalni reljef i konačno predstavljeni formom što podsjeća na kataloge koje su možda naši roditelji listali odlučujući se za optimalnu konfiguraciju. I ne samo to, reljefi otkrivaju i postojanje nečeg što se zove zajednički prostor za stanare, ideje koja je bila itekako prisutna u bauhausovskim razmišljanjima no u međuvremenu posve napuštena i zaboravljena pod utjecajem totalitarističkog utilitarizma, s jedne strane usmjerenog prema eksluzivnim penthausima a s druge podređena stanovalačkim minijaturama ekonomičnih zidova i kvadratura.

Kad bi to sve skupa, dakle, bila arhitektura, teško bi bilo sagledati njeno koncepcijsko ishodište – koji bi to ultrabogati filantropski fanatik mogao biti naručitelj takve zgrade (pa čak je i ideja o postojanju tako nekog odavno raskrinkana kao štos komercijalnih filmova); kao što nema niti urbanističkih zavoda koji se bave simboličkim prikazom rastakanja gradskih četvrti kao upozorenja na tendenciju što je već dobrano uzela maha; a izgradnja maketa galerij­skih prostora podsjeća jedino na inicijativu našeg slavnog kipara da treba učiniti odljeve svih unutrašnjosti.

Dakle, definitivno nije arhitektura. Nego se njenim karakter­ističnim atributima Natalija služi kao izvedbenom polugom u cilju identifikacije vlastite pozicije paralelnim prolaskom kroz intimnu i opću dimenziju, i to tako da kreće od svojih osobnih važnih trenutaka preko utopije ili vizije zajedništva do najšireg konkretnog horizonta a to nije svemir nego je to grad. Tema prostora provedena je kroz mjesta potvrde njena djelovanja, zatim kroz idealiziranu pretpostavku spoja takva mjesta sa životnim okolnostima, do golim okom vidljiva, svepristuna urušavanja konteksta urbaniteta kao civilizacijskog postignuća. Što će ostati nakon što se istutnji bujica praznina, vidjet ćemo.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb performans za video Volumen 2

ŠILJENJE U KUT

Izložba se sastoji od dva elementa: 1. videa što prikazuje autora koji šilji olovke sve dok ga ne prekrije hrpa nastala šilje­njem i 2. hrpe nastale šiljenjem.

Odmah bih mu na početku upisao veliki plus zato što je jedna rečenica dovoljna da bi svima bilo jasno o čemu se radi. Nema nikakvih okolišanja, mistifikacija, ideja je posve ogoljena, samo čin i njegova posljedica.

Pavić je kipar, hrpa je skulptura. Do skulpture je došlo oduzimanjem forme, ne tesanjem ili klesanjem, ali to nije bitno. Kao što nije bitno da je u pitanju inverzija skulptorskog postupka: finalni oblik je razgrađen na svoje izgradbene dijelove. U tom su procesu ti izgradbeni elementi doživjeli metamorfozu no i dalje ostali ono što su i bili – kombinacija grafita i drveta. No, postali su listići gotovo identična oblika. Ovo ‘gotovo’ prilično je bitno jer koliko god ti listići bili jedan drugome slični, među njih desetine tisuća nema dva posve identična. Dakle, uporabni se oblik, odnosno elementarni alat za proizvodnju crteža, pretvorio u skulpturu sastavljenu od naoko bezbrojnih dijelova što svaki za sebe ima konkretnu, pa čak i vizualno prilično atraktivnu, formu. Hrpa kao konačnica je amorfna, no njeni su elementi precizno strukturirani. Slijedom toga, naoko odgovoran načelima struke, istodobno ih karikira, oduzimanje forme upreže u temeljnu ideju, te time kao da iz nekog potplana ispušta dašak ironije na račun sebe kao kipara i medija kiparstva.

Video je nastao tehnikom stop animacije odnosno nizanjem velikog broja fotografija snimljenih tijekom procesa šiljenja i prekrivanja autora listićima. Tehnološki gledano to i jest bila jedina mogućnost proizvodnje videa (u konačnom trajanju od 5 minuta), pa bi se moglo reći da je funkcionalnost iskorištena kao izvedbena poluga u proizvodnji ne/očekivane nove vrijednosti zato što njegovi pokreti izgledaju uglato i stiče se dojam ubrzane snimke što pomalo podsjeća na stare komičarske gegove iz čaplinovskog vremena. Dugotrajan je posao predstavljen karikaturalno, pa ponovo ispada da se Pavić zapravo ruga i njemu i sebi koji ga poduzima.

Činjenica da video prikazuje autora koji sjedi u kutu dok šilji olovke i da se ta stvarna hrpa defakto i nalazi u kutu, sugerira kako se ispod te hrpe i dalje nalazi autor. To znači da se izložba zapravo sastoji od jednog elementa – hrpe u kutu, a da je video tek dokumentacija odnosno rupica u vremenskim vratima kroz koju posjetitelji vire da bi saznali sve što trebaju znati o nastanku te hrpe. Pokopao se poslom, moglo bi se reći.

Ta neprestana autoironija poprima dimenzije univerzalnog zato što ne samo da ismijava konkretan, nedvojbeno velik, posao, nego i općenito, posao nužan da bi se neka ideja materijali­zirala bez obzira je li u pitanju knjiga koju treba napisati ili slika koju treba nacrtati. Dosljedno, karikira se i završnica, kao kad bismo sva slova upotrebljena u knjizi metlom pomeli i stavili na hrpu, ona su i dalje tu, ali ne možemo pročitati ništa. Od velikog je truda ostala hrpa građe. Posve točno, jer kome se zapravo knjiga i piše kad knjige nitko ne čita? Posve prekriven, sakriven, negdje duboko unutra ostao je autor. On zacijelo tamo i dalje šilji, crta, piše, bez hrane, vode i zraka, što će mu kad postoji da bi stvarao. Dakako da je ucijenjen, sustav zna da on ne može drugačije, da on to ponajprije čini radi sebe.

Proizvodeći skulpturu sastavljenu od otpadaka Pavić anticipira i činjenicu da tu skulpturu (zapravo kao paradigmu bilo koje druge, njega ili njegovih) nitko neće kupiti (volio bih biti demantiran). I ta je anticipacija uključena u temeljnu ideju: ako već nećete kupiti, dat ću vam nešto što i ne možete kupiti, ali ću se oko toga svojski potruditi. I to poštujući formalnost klasična procesa: oduzimanjem forme jednom obliku proizvodi se drugi. Smisao ili konceptualna dimenzija ima jasnu teoretsku platformu: kutije olovaka nisu skulptura, ova hrpa jest, dakle, bilo što je materijal koji umjetničkom obradom postaje umjetnički rad. Olovke prolaze kroz autorski proces i postaju izložak. Istodobno ta platforma postavlja pitanje: što je potrebno da bi bilo što postalo umjetničko nešto?, na koje konkretan primjer pred nama, u kutu, daje odgovor: formalno, to je prolazak kroz ruke umjetnika, suštinski, to je ideja koja u ovom slučaju ima i teoretsku i praktičnu dimenziju. Odnosno izvedbom odgovara na pitanje koje sama ta izvedba i postavlja. U ontološkom kontekstu, kroz prizmu kokoši i jajeta, zaključak je slijedeći: pitanje je simbol. Odgovor je forma.

U ovom slučaju konačnost te forme, završnica procesa, postavlja pitanje u drugom kontekstu: zašto bi netko kupio hrpu piljevine, ili preciznije, šiljevine? Da ju je recimo proizveo Fabre odgovor bi bio jasan: zato što ju je proizveo Fabre. Pavić zna da nema taj rejting i svojom hrpom zapravo provocira. No i ta se provokacija poslušno uklapa u cjelokupnost, vrlo fragilnu, već će sutrašnji povjetarac raspršiti listiće, metla će ih sabrati u crnu vreću koja će potom nestati u misterioznom trbuhu zelena kamiona. Istina, video će preživjeti i Pavić će svako toliko moći kroz otvor svog računala svjedočiti samome sebi i brojnim satima dok je proizvodio taj video kao i brojnim danima dok je proizvodio skulpturu. Uz evenutalnu mogućnost da ga neki kurator pozove kako bi u okviru neke kustoske koncepcije još koji puta pokazao taj video. To je takozvana stvarnost. Ona se tiče njega kao i brojnih drugih umjetnika ucijenjenih vlastitom strašću prema poslu kojeg su odabrali putem kojeg svijetu žele nešto saopćiti ili poručiti. Nije isključeno kako bi danas sutra ili za petnaestak godina za to mogli biti i plaćeni. Ta je pesimistička perspektiva, baš kao i krug, svijet ili prostor u kojem se sve to skupa događa zapravo sadržaj “Šiljenja u kut”. Autorska interpretacija doživljaja tog konteksta, međutim, polazi ili barem uključuje i ono što se zove ‘pogled sa strane’, pa bi se moglo govoriti o portretu ili autoportretu budući je i sam Pavić dio tog sadržaja. Ne u ulozi provoditelja posla odnosno protagonista videa, nego u smislu autoreferencije na njegovo postojanje u spomenutu kontekstu.

U tekstu kataloga spominje se Camusov Sizif. Logično, jer što je šiljenje olovaka čiji će se listići sutra baciti nego Sizifov posao. Međutim, Camus u svom slavnom mitu pažnju obraća na još jednu dimenziju: radi se o onom vremenu kad se Sizif vraća po novi kamen. To nam je vrijeme jedino na raspolaganju, no postoji i odgovornost prema mogućnostima tog raspolaganja, mogućnostima odluke kako ga iskoristiti, kako biti djelatan. Primjenjujući to na ovaj slučaj, to je perspektiva iz koje Pavić sam na sebe gleda dok šilji, kako se kao autor odnosi spram samog sebe odnosno proizvodnje skulpture koja će sutra nestati. Jer njegov novi kamen nije skulptura koju će prekosutra započeti, nego je vrijeme silaska po novi kamen dimenzija koju ilustrira, koju na neki način uspijeva formom prikaza ili cjelokupnim dojmom prispodobiti. Pesimizam ili realizam je sadržaj, a smijeh na svoj račun priloška oznaka autorstva, kreativni dodatak nužan da bi se o toj ili bilo kojoj drugoj ozbiljnoj temi moglo govoriti. I čim je taj dodatak veći, realizam je lakše podnijeti.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 2

CRNO

U čemu je razlika između crnog ništa i bijelog ništa? Crno je vjerojatno efektnije, bijela slova na crnoj podlozi izgledaju kao da se već nešto dogodilo, dočim su crna na bijeloj početno stanje, situacija bez tretmana. No, ukoliko je za bijelo na crnom potrebna neka akcija, to istodobno znači da za takvu akciju treba postojati razlog. U tom bi se smislu mogla pronaći razlika između crnog i bijelog ništa: od bijelog se kreće, a crno je već kontekst, ima svoje značenje. Dakako da su elementarne konotacije odavno izgubile značaj: bijelo – svjetlo, dan, život, dobro; crno – mrak, noć, smrt, loše; jer to, kao i sve ostalo odavno već (načelno, dakako, u korist crnog) prekriva dizajn: negativ je zanimljiviji od pozitiva, noćni klub od hotelske terase, ispad od svakodnevice, alternativa od standarda.

Formalno gledajući, lakše je s crnim, već si u nečemu, staviš sitnicu i – riješeno. Ideološki također, tko danas izabire raj kao nekakvu platformu, presliku ili metaforu u čijem se kontekstu izražava. U paklu si sigurniji, krećeš odozdo, štogod uhvatiš, već si u plusu. Osim što je s bijelim i izvedbeno teže, prekrivajući bilo što bijelom, sadržaj nestaje ali forma ostaje. Kad bi se, primjerice, Škofić obojao bijelom, vidjelo bi se Škofića obojana bijelom. Prekrivajući se crnom, eliminacija je potpuna, Škofića nema. U izložbi “Bijelo”, prije četiri godine u Galeriji MK, Škofić kao jedinu činjenicu u bijeloj praznini predstavlja multipliciranog sebe (u crnom odijelu), karikaturalno propitujući identitet pa i intimni doživljaj pojedinca bez okoline. Danas, na Žitnjaku, u izložbi “Crno” također nema okoline, no dojma sam da se radi o nečemu drugome. Ali ne baš o sasvim drugome, nego o nekakvom nastavku, slijedećoj etapi… (Pitam se što će budući Škofić predstaviti u izložbi “Sivo”?) Dakle, s obzirom da imamo jednog protagonista u kontekstu, pretpostavljam da se radi o temeljnom odnosu: ja – sve. U prvom slučaju, njegov se ja (crni lik u bijeloj praznini) ustanovljava, kao prvi čovjek u ničemu. Taj se ja sada ukida, no u tome i jest razlika, on se ne ukida, on se stapa.

U performansu za video goli Škofić u crnom prostoru pomalo nestaje bojajući se od stopala do glave crnom bojom. Dakle, preuzima boju onoga u čemu se nalazi, preuzima odgovornost za vlastitu inicijativu, ne da shvaća kako taj svijet u kojega je želio ući nije bijel nego crn, nego kakav god on bio, takav je kakav jest, a on je dio njega. Srećom, postoji mogućnost da se ta akcija može fotogenično (čitaj duhovito) izvesti. Pronašavši se u tom konglomeratu svega postojećeg, izdvaja pojedine, paradigmatske, detalje.

U poprečnom hodniku, nasuprot ulazu, ostavlja kantu s crnom bojom, kraj koje se nalaze crni otisci stopala koji postupno nestaju. Obojavši se, crni je čovjek izašao iz kante i potom iščeznuo u mračnom hodniku, a s njim i njegovi tragovi. Zatim, audio instalacijom postavljenom u južnom hodniku (izložba se, naime, prostire kroz cijelu zgradu bivše osnovne škole) ilustrira poziciju nulte točke (polazeći od toga da je osobni doživljaj pozicije svakoga od nas upravo na lokaciji zamišljena ishodišta). Energija (odnosno pretpostavka ideje njene zvučne slike odnosno onomatopeje) dolazi s krajnje točke pretpostavljena pravca, približava se, prolazi kroz njega koji bi se trebao nalaziti na sredini, ali ne vidimo ništa zato što je mrak. Prošavši kroz središnju poziciju zvuk svojim putem odlazi na suprotnu stranu gdje iščezava ili se pretvara u tko zna što.

U središnjem je hodniku video instalacija koja osim projekcije uključuje i žarulju koja visi sa stropa. Snimak prikazuje autora koji zavrće žarulju i pojavljuje se svjetlo. Istodobno i stvarna se žarulja uključuje. Neko vrijeme svijetli a zatim se ugasi. Dok ju snimka u loop-u, poput personifikacije nekakva suvremena Sizifa, ponovo ne upali. Bijelo jest praznina, no crno nije ništavilo nego sveukupnost postojanja, kao što je crna zbroj svih boja. Nasuprot ulasku, oformljenju, identifikaciji, sada je cijeli kontekst, svi čimbenici, sve je ispunjeno do te mjere da postaje neprovidno. I teško ga je pomaknuti, nema druge nego uprijeti iz sve snage, tu ogromnu kuglu svega sa sviješću da se takav uzaludni pokušaj poduzima istodobno iz odgovornosti prema tome svemu i stoga što ustanovljenje sama sebe uključuje takvu akciju. Takav pokušaj ilustriran je video projekcijom malena formata usmjerenom u kut, na kojoj čovječuljak Škofić iz sve snage gura zid. Dakako, u projekciji se zid ne vidi, prostor je također zamračen, vidljiva je tek njegova uzaludna akcija. I konačno, vidimo ga na plazmi usred zamračenog sjevernog hodnika, to jest pretpostavljamo ga zato što vidimo tek potplate nečijih cipela koje se polako pomiču prema naprijed dok ne izađu iz kadra. Bijelo je prozirno a crno gusto, u podrumu je gužva, svi bi na vrh, trčeći ako je moguće, puzeći ako ne ide drugačije.

Categories
All Gliptoteka HAZU, Zagreb site specific Volumen 2

VP

Izložba Vesne Pokas nema imena, no nije niti nazvana ‘bez naziva’. Ne radi se o retrospektivi, što bi se možda moglo pretpostaviti, nego nasuprot tome, u pitanju je samo jedan rad. Naslov najčešće upućuje na širi krug, nerijetko metaforičkog, značenja iz kojeg se izloženo prepoznaje tek kao manifestacija, uprizorenje onog što se zapravo želi izraziti. Formulacija ‘bez naziva’, slijedom toga, pretpostavlja kako taj, simbolički, širi kontekst nije uspio biti imenovan jer se nije pronašla odgovarajuća titulacija, a ono što je moguće bilo na raspolaganju vodilo bi u banalizaciju odnosno smanjilo dimenzionalnosti ostvarenog.

U ovom bi se slučaju moglo pomisliti kako se izložba Vesne Pokas zapravo zove njenim imenom, što moguće i nije daleko od istine, iako ona sama na takvo tumačenje vjerojatno ne bi pristala. Dakako da ovdje nije riječ ni o kakvom autoportretu nego da su sabrane brojne ključne poluge njena autorskog razmišljanja u cilju iskazivanja ishodišta ili jezgre, pa čak i smisla bavljenja, u ovom slučaju i uprizorena konkretnim prolaskom od početne, ulazne točke do onog krajnjeg rezultata što podsjeća na stvaran, a zapravo je precizno stiliziran, upravo taj put. To bi se moglo nazvati i simboličnom predstavkom autorska prostora na čijem nas kraju očekuje ogledalo njega samog. Bilo čijeg, no ovdje ipak ponajprije autoričinog, s obzirom na naročitost same forme prikaza.

U pokušaju prepričavanja izložbe Vesne Pokas, nužno je krenuti od ulaza u galeriju. Tim više, što je, naime, jedino taj ulaz ostao isti. Sve ostalo, cijeli postojeći galerijski prostor do neprepoznatljivosti je izmijenjen. Ulazeći unutra, dospijevamo u hodnik. Na njegovom je kraju pravokutno skretanje ulijevo, zatim ponovo lijevo i nakon toga ravno. Potom hodnik skreće desno, još jednom desno i opet ravno. Poslije još jednog dvostrukog skretanja, hodnik završava u nevelikom pravokutnom prostoru. Nasuprot nama smještena je slika kvadratična formata od poda do stropa (cca 3 x 3 metra). Zapravo, u pitanju su dvije slike posve priljubljene jedna ispred druge. Na oba je okvira napeta poluprozirna svila. Na prednjoj je slici crnom bojom izvučena tanka linija što na prvi pogled sugerira jedan dio puta kojim smo upravo prošli. Linija se prekida i nastavlja linijom na stražnjem platnu (koja se doima sivom upravo zbog poluprozirnosti svile na prednjoj) i završava simboličkim tlocrtom prostorije u kojoj se toga časa nalazimo. Put kojim smo prošli svojom nas je pravilnošću uz nekoliko skretanja zbunio, znatiželja nas je tjerala naprijed i stojeći pred slikom teško možemo rekonstruirati odnosno identificirati je li taj put istovjetan prikazu na slici. Nije, iako poprilično podsjeća. Česti posjetitelji odnosno dobri poznavatelji galerije, stojeći pred slikom, ne znaju na kojem se mjestu ili točci te galerije sada nalaze. To, međutim, ne bih proglasio jednim od ciljeva nego tek usputnim sredstvom za postizanje željena doživljaja. Linije od kojih se sastoji skica odnosno slika isnimno su pre­cizne, a nakon udubljivanja u cijeli prizor nužno se zapitamo kako je sve to skupa nastalo? Da li je prvo na svili napetoj na okviru autorica iscrtala linijsku shemu, pa potom po formatu okvira napravila hodnike i cijeli prostor ili je prvo napravila hodnike, zatim uglavila okvire i tek tada učinila crtež? I jedno i drugo čini se gotovo nemogućom zadaćom. Dakle, tek po doživljaju nečeg jednostavnog, a dojam jednostavnog proizlazi iz potpune pravilnosti, zaključujemo da je do toga došlo neizmjerno složenim procesom. Složenosti koja se, daljnjim proučavanjem, umnogostručuje. Linije što su na prvi pogled sugerirale naš prolazak zapravo su odgovorne sasvim drugom načelu. Načelu kojem je geometrija tek izvedbena poluga. U suradnji prednjeg i stražnjeg platna odnosno crne i sive linije realizira se nekoliko kvadratičnih formi, nadalje, zamišljenoj su dijagonali odgovorni prijelazi iz crne u sivu liniju kao i pozicioniranost prostorije u kojoj se nalazimo a i smještaj tih kvadratičnih likova. Linije su također odgovorne i zlatnom rezu po vertikali i horizontali. Osim toga, zbroj pojedinačnih vodoravnih i okomitih linija, odnosno ideje hodnika ili našeg prolaska odgovoran je i Fibonaccijevu broju – nakon dvije početne vrijednosti svaki slijedeći broj jednak je zbroju dvaju prethodnih, čemu dosljedno odnos ili zbroj crnih i sivih linija odgovara. A dijeljenje svakog slijedećeg broj s njegovim prethodnikom uvijek daje isti rezultat: 1, 618, to jest Fi. A odnosi mjera kod biljaka, životinja i ljudi sa zapanjujućom se preciznošću približavaju broju fi. Dakle, suština te naoko jednostavne, a zapravo itekako složene dvostruke slike jest ono što bismo mogli nazvati osnovnom mjerom. Slike do koje smo došli prolazeći kroz hodnike kao iluzije ili asocijacije elemenata što u konačnici proizvode tu mjeru. Dodajmo tome još jedan, također tek naoko usputan, detalj. Naime, kvadratična forma koju autorica u izgradnji ove instalacije neprekidno ponavlja i moglo bi se reći, na njoj inzistira, proizlazi ili je barem istovjetna kvadratičnom obliku ukrasa što se nalaze na zgradi u kojoj se galerijski prostor nalazi. Dakle, krenula je od tog vanjskog elementa i po uzoru na njega kompletno promijenila odnosno preuredila unutarnji prostor čija struktura sada posvema odgovara onome od čega je krenula. Ili, po svom je unutarnjem nahođenju proizvela unutarnju strukturu, i to do najsitnijih detalja što ih je dalje nemoguće razgraditi, te potom ustanovila poklapanje s vanjskim elementom. Bilo kako bilo, ispada da je i vani i unutra isto. Dakako, tek kad se upravo na tu dimenziju fokusiramo. (Inače ne, ako ne obratimo pozornost i inače nam se čini kako ništa ni sa čime nema nikakve veze.)

Jasno da činjenica kako je i vani i unutra isto nije Vesnin izum, makro i mikro također su identični, no oblik dolaska do te univerzalnosti jest ono što predstavlja suštinu autoportreta koji ne prikazuje lik autorice nego otkriva mehanizam njena kreativna postupka. Ili preciznije, ona ga ne objelodanjuje nego prezentira konačan rezultat koji nas nagovara na traženje formule dolaska do njega a zatim i elemenata ili nepoznanica te formule te nam u konačnici i upravo tim putem razlaže odnosno izlaže cijeli proces. Čiji je, dakako, izvedbeni dio i fizički prijeđeni, sada, u ovom svjetlu gotovo karikaturalno naglašen, konkretan put dolaska do rješenja odnosno slike.

Osim toga, geometrija Vesne Pokas nije samo njen izvedbeni alat, nego su njena načela istodobno i preslika ili opis ili prezentacija modela, ilustracija naročitosti jednog izraza kojeg oduvijek karakterizira svojevrsna, gotovo nevjerojatna, preciznost na kojoj se inzistira i formalno i suštinski. Tom preslikom dominira nemogućnost da se bilo što napravi ako to do najsitnijih čestica nije napravljeno savršeno jer je jedino tako moguće željenu nijansu izraziti. Konkretna materijalizacija te preciznosti često ju vodi do apsurdnih rezultata. Taj se apsurd ne iscrpljuje samo u neponovljivosti – realizacija je moguća jedino u specifičnom gabaritu galerijskog prostora i posve privremena s obzirom na trajanje izložbe, niti u ogromnom angažmanu na putu do te neponovljivosti, pa čak niti u duhovitoj dimenziji kao usputnom pratitelju bilo kojeg apsurda, nego je taj apsurd iskorišten kao jedino djelatno oruđe u želji portretiranja onog prostora koji nam inače služi kao mogućnost iskaza prenesena doživljaja stvarnosti. Uključivanje egzaktnog u prispodobu transcedentnog koje ipak postoji u dohvatu našeg obzorja, aktiviranje svih postojećih mehanizama u pokušaju objašnjavanja neobjašnjivog na kraju završava u ogledalu u kojem se zrcali upravo takav pokušaj. Neopipljivo i neuhvatljivo, no ipak na neki način stvarno i onima koji se ne priklanjaju ‘lažnim rajevima’, iznimno djelatno.

Categories
All Galerija Rigo, Novigrad performans Volumen 2

SKOK

Izražavanje osobnog stanja, stava ili doživljaja tjelesnim pokretom ili senzacijom provlači se kroz radove Vlaste Žanić već više od deset godina. Jednostavne kretnje što podsjećaju, dapače, nerijetko izravno i proizlaze iz svijeta djetinjstva, djetinjeg poigravanja i istraživanja granica vlastite motorike, s izletima u akrobatiku, u odraslom svijetu metaforički protumačene, dobivaju gotovo elementarnu poruku ili recept za svakodnevnu uporabu. Pozivom na konzumaciju predloženih aktivnosti, autorica zapravo poziva na preispitivanje uobičajenih, često i okoštalih, navika iz kojih sve više izostaje znatiželja i otvoreni, slobodan doživljaj životnih okolnosti.

Izborom i naglašavanjem upravo onih kretnji što rezultiraju trenutnim gubitkom podloge ili ravnoteže i zahtijevaju njeno ponovno pronalaženje, sugerira se kako bi se to ponovno pronalaženje trebalo dogoditi pod nekim novouspostavljenim načelima kao što bi se i u realnosti pristup raznim situacijama trebao neprestano propitivati. Pa tako i njen prvi rad (u toj, uvjetno, nazvanoj, seriji) pod nazivom Stolica (2002.) ima gotovo manifestni podnaslov: ‘poziv na osobnu revoluciju’. U pitanju je obična uredska stolica koja propadne unazad za tridesetak stupnjeva kada se na nju sjedne, odnosno nasloni. Neočekivani trzaj izaziva osjećaj gubitka podloge i promjenu kuta gledanja, što za sobom nosi i psihološki učinak: izvjesnost, red i ravnoteža svakoga časa mogu biti narušene.

Tema ravnoteže i njena gubljenja pojavljuje se i dvije godine kasnije u performansu Sila puta krak – autorica prelazi preko dugačke daske oslonjene na kamen u sredini potoka poput klackalice. Preporučujući prelazak na drugu stranu, istodobno poručuje kako će se pritom, prešavši polovicu i zakoračivši u prazno, svakako javiti osjećaj nelagode, no da smo tu neizvjesnost ipak u stanju prebroditi, ne isključujući mogućnost kako bi na drugu obalu ipak mogao stupiti jedan promijenjeni Ja.

Daske se zatim umnažaju, dobivaju jednostavnu metalnu konstrukciju i postaju ‘prave’ klackalice pa njih stotinjak nalazi galerijsku prispodobu u istoimenu radu, između ostalog predstavljenom i na prigodnoj izložbi Šibenskog festivala djeteta gdje se potvrđuje da bez obzira na temeljno metaforičku dimenziju one nisu izgubile ništa od svoje osnovne namjene koju prisutna djeca tom prilikom u potpunosti demonstriraju. Da se ravnoteža može gubiti i na druge načine Vlasta Žanić pokazuje performansima Vrtnja u kojima se vrti oko svoje osi do iznemoglosti i uslijed vrtoglavice pada simbolički približavajući trenutak u kojem je sve moguće doživjeti iznova i drugačije. Pronalazeći i dalje u asortimanu dječje akrobatike pogodne motive za izraz osobna doživljaja, u konkretnom slučaju osjećaja ugroženosti ili preplavljenosti kontekstom odnosno okolnostima svjetske umjetničke prijestolnice čija je ponuda usmjerena ponajprije masovnom turizmu, prije točno godinu dana podno Eiffelova tornja u Parizu izvodi performans Naopačke. Naglavačke visi na metalnoj prečki što ju pridržavaju dva suradnika, iskazujući na taj način svojevrstan intiman oblik protesta svijetu koji svojim sveobuhvatnim i perfidno postavljenim standardima banalizira, ukalupljuje i ugrožava, svijetu čiji je pronicljivi protokol i krutu kulturološku opnu gotovo nemoguće probušiti i čija je trajna intencija minimalizirati i marginalizirati značenje svega onog što ne proizlazi iz njega samog.

U uvodnom predstavljanju ovog rada, kojeg formalno, pa i suštinski, obilježava višestruki prelazak (iz vanjskog u unutarnji prostor; iz realnog, svakodnevnog, zajedničkog u izdvojeni, intiman, metafizički; iz svjetovnog u umjetnošću ‘posvećeni’), svakako treba spomenuti složenu izložbu/instalaciju/performans Prelaženje (2005.) gdje Vlasta Žanić raznim izražajnim medijima ilustrira fenomen ‘prelaženja’, također jedno od njenih ključnih interesnih područja. No, dok tamo obrađuje relacije između autora i publike, umjetničke ponude i konzumacije, prelazeći iz uloge objekta u ulogu promatrača, iz uloge domaćice u ulogu umjetnice, iz konteksta gomile u izdvojena pojedinca, neodvojivo isprepličući brojne i neprestano prisutne dimenzije postojanja, sada izolira jedan jedini trenutak što zapravo traje i kraće od jedne sekunde. Napuštajući dječje igralište, iz repozitorija dvorane za tjelesni odgoj osnovne škole posuđuje odskočnu dasku. Zalijeće se iz pokrajnje uličice, trkom prelazi glavnu, odražava se i naglavačke ulijeće u Galeriju. Svjedoci tog, možda i najkraćeg performansa (priprema, zalet i ateriranje se ne računaju), neće smjeti trepnuti okom jer će se sve dogoditi u djeliću sekunde. Jer točno u momentu prolijetanja kroz, ne postojeću, niti ne tek zamišljenu, nego upravo kontekstualizaciju barijere, nešto obično postaje sadržaj, nositelj prenesena smisla, značenjski vrh ledena brijega.

U nekom se djeliću sekunde možda i rodila ideja o ovoj akciji, kao što se moguće i negdje u prošlosti u djeliću sekunde, kojeg je nemoguće prizvati, u njoj pojavila svijest o sebi kao umjetnici. Ili nije, nego je instinktivno, vođena neobjašnjivim apstraktnim porivom naglavačke skočila u prostor što ga neprestano velik broj nas pokušava ako ne shvatiti, onda bar imenovati. Označiti, locirati, kad ga je već nemoguće obuhvatiti. No, čak i takav nam pokušaj neprestano izmiče, granice se mijenjaju, nema tla pod nogama, identitet se pojavljuje i iščezava, smisao se preoblači, vještina nije dostatna, ono od jučer više ne vrijedi jer jedino što je izvjesno jest da je taj prostor uvijek negdje drugdje. A kako biti negdje drugdje nego neočekivano, iznenada, zaskočiti ga iza ugla, uletjeti i odjednom biti tamo. Taj djelić sekunde uopće i ne pripada kategoriji vremena. Kako bi se vrijeme i moglo mjeriti pjesniku u proizvodnji stihova, ideja ne postoji dok odjednom nije tu ili je tu oduvijek, no sati razmišljanja ne garantiraju bljesak koji otvara oči i glavu ispunja novim svjetlom kao što niti ustrajnost često puta nije dovoljna da bi se tone mramora pretvorile u obličja što otkrivaju dotad neiskazani smisao. Zelena se zraka također pojavljuje na djelić sekunde, i to kad se sunce već utopilo u moru a pozorni gledatelji već izgubili nadu. No, jednom ugledana, Zelena zraka i dalje postoji. Njena nematerijalnost, trenutak pojavljivanja koji se jest ili nije dogodio kordinate su prostora gdje prebiva, neuhvatljivost osjećaja što poput pijeska curi kroz prste i traje samo dok sâm odluči trajati nemoguće je drugačije osim istom takvom akcijom ilustrirati.

I stoga je u realizaciji tog poteza nemoguće razdvojiti njegovo simbolično značenje od njega samog, zato što taj skok, poput nijeme onomatopeje kreativna čina, svojom nepostojanošću označava sebe i svoju dovoljnost, ali i identificira svoje značenje definirajući kategoriju prostora u kojem jedino postoji – dakle, postulira kontekst zato što mu jedino taj kontekst pruža odgovarajuću mogućnost da bi sam sebe točno tako i nikako drugačije izrazio i na se taj način upisao u kolektivnu memoriju bez ikakvih konkretnih atributa, tek simbolizirajući materijal za ciglu radi koje se zida muzej.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 2

11 METARA

Dodir umjetnosti i nogometa u kontekstu Atelijera Žitnjak prvi se puta dogodio prilikom otvorenja izložbe Vlade Marteka. Iste je, naime, večeri nogometna reprezentacija Hrvatske igrala četvrtfinalnu utakmicu protiv Turske na Evropskom prvenstvu. Nimalo zadovoljan interesom publike za prijenos utakmice, a izražavajući svoj odnos spram cjelokupne situacije, Martek je kasnije napravio rad “Biti jaglac kraj stadiona”. Gorljivi navijači među publikom energiju njegova neinteresa za razvoj utakmice okrivili su za tragičan poraz naše reprezentacije. Iz čega proizlazi kako se umjetnička grupacija (s časnim izuzetkom ‘Studija P&M – Pavelić, Mijatović) po tom pitanju ne razlikuje od ostatka svjetske populacije.

Univerzalni kontekst ogromne popularnosti koju nogomet u globalnim razmjerima ima, usporediv je s onim gladijatorskim u Rimu, koji se događao pod geslom ‘kruha i igara’ – licemjerne floskule, tada ponajprije političke, a danas ipak ponajvećma ekonomske, jer je tada baš kao i danas posve jasno kako su igre masama ipak važnije od kruha. Nekoliko stotina tadašnjih gledatelja, međutim, danas se premetnulo u više od milijarde, pa svjedočimo, reklo bi se, apsolutnoj pobjedi novca koji je u nogometu pronašao zlatnu koku i putem medija uspio njena jaja kao gotovo nezaobilazan artikl raširiti i prodavati čitavoj planeti. Dominacija te, temeljno komercijalne namjere, nedavno je ponovno došla do izražaja, otvorenje svjetskog prvenstva istodobno je gledalo više ljudi nego ikada u povijesti čovječanstva, a lokalni su političko ekonomski prosvjedi bili na neko vrijeme odgođeni pobjedom domaće ekipe. Efikasnost i sposobnost nogometnog korporativa očituje se, između ostalog, upravo u pronicljivom prepoznavanju kako tzv ‘narodni’ a ne neki ‘elitni’ ‘sport’ ima najveći komercijalni potencijal. Početkom ovog tisućljeća medijska je nogometna gruda do te mjere okrupnjala da je više nego očito kako je nikakvo ‘zatopljenje’ ne može rastopiti ili skinuti s vrhunca svjetske medijske Himalaje. Pa bi se u tom smislu moglo zaključiti da gotovo i nema efikasne odbrane od nogometne ‘pošasti’. Stoga i nije neobično da se u umjetničkim reakcijama na devijantne pojave u društvu rijetko pojavljuju radovi na tu temu. Tome svakako treba pridodati i svojevrsnu ‘gendersku’ sklonost, od koje, kao što rekoh, niti umjetnički kolektiv nije izuzet. A da spol nije jedini faktor nezaobilazna upisivanja nogometa u život, svjedoči i autoričin primjer: djevojčica Branka odrasta u blizini Dinamova stadiona, za nedjeljnih šetnji Maksimirom otac ne skida tranzistor s uha, prva boja na prvom televizoru u boji bijaše zelena… Odrasla umjetnica, međutim, razvija sposobnost transformiranja iz navijačkog uživljavanja u nepristranog fenomenologa koji promatra promjene na licima navijača, polarizirane horde, formiranje energetskih valova, protokol masa…

Krenuvši od Boudriallardove izjave (vrlo prispodobive nogometu) o paktu lucidnosti ili inteligenciji zla u kojem su ljudske kulture polarizirane na dvije sukobljene sile od kojih jedna razmjenjuje simbole a druga razmjenjuje novce, Branka Cvjetičanin okolnosti Galerije AŽ prepoznaje kao adekvatnu lokaciju za realizaciju pomisli o latentnosti (agresije) i potencijalu (prostora).

Isprepličući Brankinu pomisao i Boudriallardove sukobljene sile, kao dežurni žitnjački advokat, predlažem slijedeće tumačenje: Žitnjak, kao protagonist jedne strane, potencijal peri­fernog prostora nastoji razvijati u smjeru poligona pogodna za razmjenu metaforičke preslike različitih simbola, dočim latentnost agresije (kao usputna pratitelja nogometnih zbivanja) razmjenitelji novca prepoznaju kao bitnu smetnju svom protok(ol)u i anarhičnu agresivnost zagriženih poklonika gotovo posve marginaliziraju. To je vidljivo na lokalnoj razini gdje je navijačka skupina izbačena sa stadiona, šačica njih još se i sakuplja u sentimentalnom klubu, klinci im se ne pridružuju, a sukobi s neprijateljskim grupacijama odvijaju se u skoro pa i ‘puškinovskim’ okvirima, na nekim pustim livadama daleko od očiju javnosti. S druge strane, na prestižnim je svjetskim lokacijama uvriježen obiteljski odlazak na utakmice koji bi po svoj prilici bio nemoguć kada sigurnost ne bi bila posvemašnja. Posve je jasno da se Barceloni više isplati prodavati milion dresova godišnje (a jedan košta 70 eura) nego tolerirati agresivne ispade.

U tom je smislu i autoričina ideja pretvaranja nogometnog igrališta u tortu koju će konzumirati posjetitelji izložbe u potpunosti primjerena kontekstu. Jer rijetko će tko odbiti zalogaj torte, još je manje onih koji neće barem djelomično participirati u nogometnom biznisu.