Category: Galerija AŽ, Zagreb

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarska instalacija Volumen 12

ŽIVIO TAMNIČAR!

Nova epizoda serije o zbivanjima oko psihijatrijske ustanove doktora Schuberta u Jagorovoj šumi.

Kratak sažetak prethodnih epizoda: izložba „Wolfgang Gring“ u Galeriji Greta, gdje je prvi put predstavljen glavni lik, četiristo godina star grobar Wolfgang Gring; izložba „Razgovor s duhom“ u Galeriji VN, gdje je prvi put predstavljen doktor Schubert, ravnatelj ludnice, a izloženi su portreti duhova njegovih pacijenata; izložba „3 ujutro“ u Muzeju suvremene umjetnosti, knjiga „Škrto i nepovezano, baš mrtvački“, čija se ‘radnja’ odvija u Jagorovoj šumi, te nekoliko kadrova iz eksperimentalnog horor-filma „Wolfgang Gring“ (u završnoj fazi produkcije).

Nastavak nudi novo uzbuđenje, situacija se donekle smirila nakon što su neki luđaci pobjegli iz Schubertove ustanove da u Jagorovoj šumi iskopaju lijesove i uzmu dijelove lešina, a u toj ih je raboti presreo i uhvatio grobar Wolfgang, kadli jedna starija pacijentica priznaje drugoj da je noćas poludjela i zapalila ludnicu!

Na glavnom je galerijskom zidu karakterističnom Klobučarovom tehnikom izvedena zgrada u plamenu: preko razmrljanih ploha intenzivno žute i crvene boje ovlašnim je linijama skicirana kontura zgrade, a bezbrojnim minucioznim potezima tankoga crnog flomastera nacrtani su gusti oblaci dima koji se valjaju preko većeg dijela zida. U tu su osnovnu sliku, poput stripovskih kvadrata, ugrađeni brojni elementi različitih formata, akvareli, crteži raznim bojama na crnim ili bijelim papirima, ulja na platnu, tekst na zidu, u cjelini proizvodeći složenu slikarsku instalaciju.

Ovo nije prvi put da se Klobučar koristi postavom kao elementom koji je ravnopravan crtežima ili slikama, inače njegovim ključnim izražajnim polugama. Već je u prvoj epizodi u Galeriji Greta izložbeni prostor bio koncipiran poput interijera sobe četiristo godina stara grobara, po zidovima je povješao razne izreske bez ikakva reda i organizacije, kako je, naime, Gring naišao na vizual koji ga zanima, uglavnom neka smrt, tako ga je i zakucao.

Zatim u „3 ujutro“ galerijski zidovi MSU-a postaju otvorene stranice bilježnice u koju se upisuju razmišljanja u riječima i slikama.

U ovom slučaju odlazi korak dalje, čitav je zid pretvoren u jedinstvenu sliku u okviru koje slika na zidu postaje scenarističko-narativna platforma posve različitim replikama/kadrovima koje povezuje sadržaj, odnosno svi prikazuju stanovnike Jagorove šume, mrtve ili lude, u pozitivu ili negativu, jednopoteznim krokijem ili pedantnim crtežom, u društvu ili pojedinačno, vizualom ili tekstom: – Hvala vam doktore, bolje mi je… – Hvala vama što ste ludi (odgovara doktor).

U Jagorovoj je šumi često noć, a ako je dan, uvijek je zima, stabla i grane su gole, vlažne i prijeteće. Poput scenografskih oslonaca unutar kojih se nalazi složena slika, sasvim slijeva je puni Mjesec na crnom nebu, dakako, lagano je krvav. Sasvim zdesna je posve apstraktno ulje na platnu olovnosivih tonova, pri čemu se ne prepoznaje nikakva kompozicija, kao da su istisnute boje iz tube i onda ovlaš razmrljane, doimaju se poput podloge kakve i inače Klobučar radi prije nego što krene iscrtavati sadržaj, ali sada ga nema jer se očito sve već dogodilo u prostoru ili razdoblju između punog Mjeseca i ove olovne zore.

Simulacija noći kao da je pomalo karikirana crtežima u negativu, odnosno bijelom bojom po crnom papiru ili platnu. Čak su tu i dva prazna crna platna manjih dimenzija, tada se nije dogodilo ništa. Tu je i komad crnog papira na kojim je tek strip oblačić u kojem piše: Oni ih jedu!  

Svi su prizori jezivi, oni izvedeni na crnim papirima manjeg su formata, ponekad gotovo jednolinijskim potezom, a češće gustim iscrtavanjem pojedinih likova u dijalogu ili raznim grotesknim pozama. Ove se potonje doimaju poput skica za skulpturu, naglašena, naoko osjenčana volumena, a zapravo izvedena bezbrojnim sitnim crticama, postupkom koji je Klobučar doveo do savršenstva, predstavljaju, rekao bih, kiparske modele, dijelove tijela u raznim položajima. 

Zapravo je predstavljena čitava lepeza raznih crtačkih i slikarskih tehnika ili pristupa ili stila. Neki su portreti pojedinih protagonista u boji na žućkastom papiru, uvijek čudovišnih crta lica na plavoj podlozi ili onoj zemljane boje. Minijatura u akvarelu predstavlja čovjeka koji vješa konop za vješanje, izvedena izrazito preciznim potezima kista koji identificiraju svaki nabor užeta. Klasičan stripovski kadar Jagorove šume, na panju sjede dvije starije žene, u oblačiću jedna kaže da je noćas poludjela i zapalila ludnicu. Slika na platnu većeg formata predstavlja ljudsku priliku na ogoljenom proplanku, crna je boja razmrljana na mjestu gdje joj je glava, moguće da to palikuća odlazi sa zgarišta. A tik ispod nje, crtež na papiru, skupina pacijenata očito bezuspješno nastoji izići iz zapaljene kuće. Javljaju se mrtvaci s raznim žalbama, jednome su glavu ispunile lijesne muhe, a drugom je dojadilo bježati iz groba jer ga grobar Gring uvijek vrati. Postavljački je tretman također različit, očito ovisno o vrsti podloge, neki su crteži na papiru istrgnutom iz neke bilježnice prikucani čavlićima, drugi su reprezentativnijeg podrijetla, pa su, kao pravi ‘originali’, obješeni galerijskim kvačicama. Pa kao što je nevažno kojom su tehnikom i na čemu napravljeni, takav im je i raspored, čini se da ih je Klobučar vješao redom kako bi mu koji došao pod ruku ili kao razbacani ‘špil’ karata po slici na stolu. Kako god se rasprostrle, sve karte pripadaju jednom ‘špilu’, svi imaju jedno na pameti, kao što je jedan Rim a putova tristo, tako Klobučar ima jednu temu a pristupa bezbroj.   

Preveden u svijet glazbe, odnos između onoga što je napravljeno na zidu i onoga što je obješeno, podsjetio bi na suradnju ritam i solo gitare, gdje ritam predstavlja temu, a solo je portretira karakterističnim primjerima. U ovom je slučaju tema zapaljena zgrada, a iz nje su ipak na vrijeme uspjeli pobjeći (ili su u njoj ostali zarobljeni) svi ti prizori koje Klobučarov narativ povezuje u cjelinu.

Na ulazu u galeriju, na bočnim zidovima svojevrsna predvorja, nekoliko portreta kao da izražava dobrodošlicu. Međutim, precizni crteži ponovo pobuđuju skulptorski dojam, kao da su nacrtane trodimenzionalne maske, ne predstavljaju lica, nego tek jedan njihov dio, zato što i njihovi vlasnici nisu pravi ljudi, nego duhovi ili prikaze. Na frontalnim nas zidovima s obiju strana ulaza dočekuje najava radnje: slijeva je to slika zapaljene kuće, zdesna je u prvom planu dio figure glavne protagonistice, a iza nje plamti oganj.  Iako naziv Živio tamničar!,kao jasnai nedvosmislena izjava, naoko nema previše veze s jednako tako jasnim i nedvosmislenim sadržajem izložbe, on se uklapa po istoj osnovi kao što se i elementi slike uklapaju u cjelinu. Povezuje ih žanr horora, u Klobučarovu slučaju bez konkretnog zločina jer se on ili već dogodio ili se trajno događa, zamrznut je kadar onog trenutka kada noćna mora dolazi do kulminacije, on izmišlja najgore varijante, a mora se priznati da ima dobru maštu. Ali i bez hepienda. Kakva bi ga i moglo biti u mračnom, tamnocrnom prostoru Jagorove šume kojim vladaju ludilo i smrt? Jedino onoga koji ne samo da pristaje na stanje stvari, nego mu i nazdravlja. Hepiend je zavoljeti tamničara.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 11

IGRA SKRIVAČA

Glavni izlagački prostor Galerije AŽ zapravo je predvorje bivše osnovne škole, tehnički, dakako, dotjerano galerijskom rasvjetom i projektorima. U izložbene se svrhe često koristi i takozvani lijevi hodnik koji je dvjema plohama pretvoren u improvizirano kino. Tim je plohama prošle godine Vesna Pokas za potrebe svoje instalacije dodala i treću, istovjetna formata kao i postojeće. Treću su plohu korisnici ostavili i nakon njezine izložbe, pa sada ulaz u lijevi hodnik izgleda poput meandra ili ulaza u labirint. Izložbe se uglavnom nastoje prilagoditi netipičnim prostornim okolnostima, pa često preuzimaju format site specific instalacije, ponekad se koriste i desnim hodnikom, primjerice, Goran Škofić, Bojan Gagić, kolektiv Ljubavnice, pa čak i čitav prostor, predvorje i sve hodnike, primjerice Toni Meštrović u audioinstalaciji „Presretanje“. 

Hodnici bivše osnovne škole, koja je prije dvadesetak godina djecu zamijenila likovnim umjetnicima,

kao da imaju neku svoju ćud, neprestano su gladni, neprestano gutaju razne sadržaje, sirovine za izgradnju novih umjetničkih radova korisnica i korisnika, ali i njihove realizacije. Tu je konstrukcija instalacije Kate Mijatović s njezine izložbe u Veneciji, staklene cjevčice iz ambijenta Vesne Pokas „U kvadratu“, daske Vlaste Žanić iz instalacije „Klackalice“, kartonske kutije Frane Rogića s izložbe „Grad je pun opasnih ljudi“, drveni sanduk Predraga Pavića s objektom „Paraplan“, oslikana ogledala Hrvoja Mitrova s izložbe „Duhovi“ i vespa Borisa Cvjetanovića koja čeka da joj prođe vrijeme, pa da je, kao oldtajmer, Žitnjak donira Tehničkom muzeju.

Sve u svemu, reklo bi se, idealno poprište za igru skrivača, čiju bismo izvedbu mogli označiti kao instalativni site specific performans. On uključuje sveukupno šest projekcija raspoređenih u čitavoj zgradi i nastup uživo. Ovo drugo publika prati u ‘glavnom’ galerijskom prostoru.

Ušavši u zgradu, naime, publika je zadržana projekcijom na ‘glavnom’ zidu. Izvedba još nije počela, sadržaj projekcije jest prikaz žitnjačkog Facebook profila namještena na opciju online link, a u dijelu profila namijenjena prezentaciji jest slika upravo ovoga galerijskog prostora. Pozornost zadržava činjenica da se taj prikaz malo-pomalo multiplicira, u slici se pojavljuje jednaka, ponešto umanjena slika i tako dalje. Razlog tomu jest propozicija Facebooka o delayu, odnosno sigurnosnom zakašnjenju slike prenošene uživo od desetak sekundi (pa budući da kamera u iščekivanju početka u kadru drži sučelje prijenosnog računala, ono se svako toliko pojavljuje umanjeno).

Nazočna publika, za razliku od one koja ‘uživo’ gleda prijenos na Facebook profilu, desetak sekundi prije svjedoči pojavi performerice koja polagano izlazi iz lijevog hodnika, s rukama na očima nesigurno se kreće i naglas broji. Ona je, dakle, ta koja u ovom dijelu igre žmiri dok se ostali igrači skrivaju. Tapkajući nogama u traženju sigurna prolaska prekida projekcijski snop, njezina sjena privremeno skriva njezino pojavljivanje u prikazu. Pa dok publika prati prijenos onoga što je maločas u stvarnosti vidjela, igračica slijepo napreduje prema lijevom hodniku. Dok ona, praćena kamerom, zamiče iza ugla i ulazi u labirint Vesne Pokas, prateći prijenos, publika primjećuje još jedno događanje, koje igračica zatvorenih očiju, dakako, ne vidi. Druga je projekcija namještena tako da se njezin sadržaj prikazuje upravo na ulazu u lijevi hodnik, pa osim prve plohe zahvaća i okolne zidove. Prikazuje se također jedan dio hodnika, kroz koji, šuljajući se, očito u traženju pogodna skrovišta, prolazi jedna od onih koji se skrivaju. Dolazi iz mraka na lijevome bočnom zidu, promakne onim frontalnim, nestane iza njega zato što projekcija ne pokriva prazan prostor, pa se pojavljuje na desnome bočnom zidu ispred ulaza u WC i nestane u dovratku. Za to se vrijeme ona koja žmiri polako probija kroz labirint i gledatelji prate kako stiže u kinodvoranu gdje prolazi kroz novi projekcijski snop. On prikazuje jednak prostor, ali iz suprotnog kuta, iz perspektive projekcijskog ekrana. Prateći prijenos publika prepoznaje prizor izvrnute perspektive kojim se, također neopaženo, šulja skrivačica, u jednom se čak trenutku i projicirajući preko žmiriteljice, pa se mutlipliciraju planovi, projekcija snimljene performerice na onoj uživo i sjena kojom ona uživo prekriva snimljenu. Jednako su odjevene, jedna se šulja, druga oprezno tapka, jedna traži pogodno skrovište, druga je još nije počela tražiti. Ulazimo u stražnji hodnik, slabo je osvijetljen, u prijenosu je mrak, Facebook gledatelji širom svijeta u okolnostima svojih situacija koje uključuju i razne zvukove i koji dakako ne poznaju raspored bivše osnovne škole mogli bi pomisliti kako prijenos završava fade outom, gotovo je sa žmirenjem, sama će sebe sada i potražiti, a ono što će naći osobne je prirode. Galerijski gledatelji, pak, iako na projekciji nema ničega, ipak čuju da ona i dalje broji, već je na osamdeset devet, pa je nakon nekog vremena i ugledaju kako presijeca projekcijski snop usmjeren na zid nasuprot venecijanskoj konstrukciji Kate Mijatović, u kojoj se projicirana skrivačica nastoji sakriti. Nastavljajući kretanje četvrtastim žitnjačkim hodnikom već je napravila i puni krug, već ponovo izlazi u glavni prostor, a gledatelji još prate prolaz kroz desni hodnik, ispred mačke Mici, također žitnjačke stanovnice, koja se u razigranim žitnjačkim hodnicima također neprestano igra skrivača, a sad je projicirana na drvenom sanduku Pavićeva „Paraplana“.

Galerijska bi publika njezino pojavljivanje nagradila aplauzom, no tražiteljica i dalje žmiri i broji, odlazi u novi krug, hoće li uopće i započeti s traženjem?

Kako bi i mogla danas započeti s traženjem u toj umjetničkoj scenografiji prošlosti gdje je jučer snimala skrivanje? Ili, kako bi to stvarna ona uopće i mogla tražiti snimljenu sebe? Jedino kao Alisa, zaronivši u projekciju. Ali, za razliku od Alise, ovdje je iza ogledala taj isti svijet, umjesto Kraljice i Zeca, ovdje su Mijatovićka i Pavić i ostali u ulogama umjetničkog sustava u kojem se Nina Kamenjarin sprema potražiti svoje mjesto.

S druge strane, gledajući medijski, na pozornici poligona umjetničke proizvodnje skrivača se igraju performans za video i onaj uživo. Igra poštuje pravila sustava pa će i sadržaj biti autoreferencijalan. Autoričina bivša profesorica Vlasta Žanić, također korisnica žitnjačkih atelijera, kao afirmirana umjetnica u multimedijalnoj izvedbi „Prelaženje“ (Gliptoteka, 2004.) autoreferencijalno propituje odnos između sebe kao kiparice i sebe kao skulpture. Njezina bivša učenica, iako već nagrađena na Trijenalu kiparstva (2019.), igrom skrivača sa sobom preuzima ulogu dolaznice na scenu. Cilj bi mogao biti: traženjem unutarnje sebe pronaći autoricu u sebi. No, oči nikako da se otvore, nikako da se započne s traženjem. To je, čak bi se moglo reći, uobičajena situacija u umjetničkoj djelatnosti, ‘znam da sam tu, a ne vidim se’. Ili, prevedeno, ‘osjećam da postoji rješenje, samo da se digne ta koprena, pa da ga i vidim’.   

Dobro jutro, Margareta, moglo bi se reći Nini Kamenjarin, dobro došla u klub dobrovoljnih tražitelja skrivajućih sebe koji se ne pronalaze, ali se koriste onime na što su tražeći nabasali. I čestitke na uspješnoj ilustraciji toga slijepog kolosijeka po kojem se koturaju i korisnici žitnjačkih atelijera kao i ostali protagonisti svijeta iza ogledala.  

Podršku upućuje i Paul Valéry: „Onoga u nama koji odabire i onoga koji ostvaruje treba neprestano vježbati. Ostalo, što ne ovisi ni o kome, uzalud je zazivati kao kišu.“

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb razne tehnike Volumen 11

DREAM BLOODY GORE

Predvorjem bivše osnovne škole, a danas izložbenog prostora Galerije AŽ dominiraju dva elementa koji odgovaraju arhetipu nekog predvorja: tepih na podu i tapiserija na zidu. No, prije nego što su ušli u predvorje, nekad djeca, a danas posjetitelji izložbe na samom ulazu u zgradu prolaze kroz niz crteža olovkom na papiru. Sadržaj crteža podsjeća na guste ornamente i treba se zadubiti da se u isprepletenoj šumi poteza olovkom prepoznaju obličja ljudi, životinja i biljaka. Crteži su plošni, bez volumena i perspektive, svi se elementi nalaze u istoj ravnini, pa se stoga doimaju pomalo dječjima. 

Ali kakva je to škola, zapitat će se posjetitelji, o čemu ta djeca uče, ako im je mašta ispunjena likovima iz neke, u najmanju ruku čarobne, šume? O dugokosim vilama, raznim totemima, mrtvačkim glavama, zmijama i bundevama razjapljenih čeljusti, a pojedini su dijelovi u plamenu, iz lubanja je izrasla paprat na koju se nadovezuju ruke i prelaze u granje. Po debelim listovima vijugaju zmije, to je svijet međusobna proždiranja i vatre koja, međutim, ne ometa vegetaciju u njezinu bujanju; ptice imaju jelenje rogove, a umjesto repa đavolov trozubac, ljudska su obličja izrasla iz korijenja, pa je sve u svemu teško reći je li to raj ili pakao. Je li to prizor iz noćne more ili interpretacija mističnog i poganskog nasljeđa na tragu slavenske magije i folklora? Pročitavši, međutim, popratni tekst saznajemo kako je platforma zapravo „supkultura ekstremne metal glazbe, konkretno black i death metala. Potonjeg je, na temeljima starijeg thrash metala, krajem osamdesetih osmislila floridska grupa Death (svojim ga imenom i krstivši), ponajviše prvim albumom Scream Bloody Gore (1987.). Crteži Marije Ančić su nedvojbeno nadahnuti predmodernom gotičkom i romantičarskom tradicijom, koja je svoj novi izraz krajem 20. st. pronašla ne samo u metalu, nego i gothic-rocku, dark i industrial glazbi“. (Bojan Krištofić)  

Imajući na umu kako dosadašnje Marijine radove, također uglavnom crteže koji ponekad prelaze u gifove, karakterizira stilizirano pojednostavljenje, varijacije istog motiva, često njezina autoportreta, ovakav gusti crtež predstavlja značajan zaokret, umjesto izoliranja raznih duševnih stanja, ovdje kao da je portretirano čitavo duševno stanje. Ono istodobno odražava i svjesno i nesvjesno, začeto u prikrajku svijesti, zatim autorski interpretirano i uključeno u ikonografski format. Umjesto praznine u koju je bio smješten kroki njezina lica, težište stavljajući na varijacije raspoloženja, sada je svaki centimetar ispunjen potezom, pa kao što su dosad te varijacije bile vrlo diskretne, činilo se da se radi o multiplikacijama, tako se i ovih dvanaest crteža, iako međusobno različitih, slijedom posvemašnje ispunjenosti jednakim motivima i načinom crtanja, također doimaju poput varijacija, poput različitih kadrova istog sna. Nekad je u pozadini mitoloških zbivanja šuma, drugi put grad, osim jedne iznimke uglavnom se sve događa noću, pa je nebo zvjezdano, ali, slijedom žanra, tu je i Noć punog Mjeseca. Žitelji sna nemaju konkretan identitet, biljke, životinje i ljudi isprepleteni su u jedno klupko, Marija kao da je razrezala to klupko i autorskim skenerom razotkrila, pa i predstavila njegovu strukturu. Kao što je glavni lik filma „Blue Velvet“ na početku u travi spazio odrezano uho i simbolički zavirivši u njega otkrio čitav iščašeni svijet, tako je i Marija simbolički zavirila u „San krvavog Gorea“ i otkrila paralelnu ideju Prirode čiji su protagonisti, ljudi, životinje i biljke, u sveobuhvatnoj simbiozi i neprestanim kombinacijama. Jednom riječju, stanju koje prethodi njihovu razdvajanju, odnosno oblikovanju čovjeka s rukama, a ne granama, ili ptice s krilima, a ne rogovima. Ovakav organički koloplet prirode u paralelnoj dimenziji očito ne podliježe regulama ni vremena ni prostora, baš kao ni san, uostalom. Bez uvoda ili upozorenja, sve se odjednom samo događa, ubačeni smo unutra kad je radnja već odavno (ili odskora) započela, u okolnosti koje nas ne čude iako ih često ne možemo shvatiti, što nas, međutim, ne uznemirava, uopće nam se i ne nameće pitanje shvaćanja.

Iako je „San krvavog Gorea“ po svoj prilici u boji, ovdje nije, ne dakle stoga što on sanja crno-bijelo, nego zato što je Marijin alat olovka, meka, srednja i tvrda (B, HB i H). Nema sjenčanja, pa nema ni volumena, samo potez koji hini oblike između onih pećinskih i onih dječjih, ne prihvaća pravila, osim jednog, prostor slike mora biti posve ispunjen sadržajem.

Njime su posve ispunjeni i elementi interijera predvorja bivše škole, odnosno tepih na podu i tapison na glavnom galerijskom zidu. Motivi su isti, ali i tepih i tapison pršte od kolora. Gusta isprepletenost bezbrojnih poteza olovkama različite mekoće (tvrdoće) bitno je pojednostavljena, bojama su razdvojeni protagonisti Goreova krvava sna, no i dalje se sve događa u istoj ravnini. Na tapisonu, u smislu pozadine, odnosno noćnog mraka, jer se događa noću, dominira crvena. Osim što je preuzela ulogu tamnoplave noći, ona odgovara i nazivu, san je krvav, tapison je crven. Iz mračne crvene šume izranja zeleno drveće ogoljenih grana koje okružuje svojevrstan proplanak na kojem se nalaze šarena bića iz Goreova sna zatečena usred nekog rituala. U sredini je vrhovno biće, sa strana su pomoćnici, a svud okolo manji i veći, također šareni, podanici. Istim potezima nacrtana, ova scena, za razliku od onih dvanaest na samom ulazu, ipak sugerira konkretno zbivanje, svjedočimo nekoj ceremoniji, uloge su podijeljene, središnje biće dominira, ima veliku ljubičastu halju, a na mjestu glave svjetložuti oblik, pa izgleda kao da mu glava svijetli, iz nje još i izlaze neke ruke ili grane, koje kao da šire svjetlost ili energiju središnjeg bića. 

Za razliku od tapisona koji je pravilna oblika, formata 170 × 170 cm, tepih je nepravilno izrezan, to bi mogla biti forma neke gusto naseljene krošnje, koja, međutim, nije zelena nego šarena, posve ispunjena brojnim likovima, gotovo apstraktnim formama, kojima eventualan identitet ponekad daju tek dvije crne mrlje na mjestu očiju. Poput povećane kapljice vode gusto naseljene jednostaničnim organizmima raznih boja, oblika i veličina. Ili, ako se radi o snu, sablastima puštenima na svjetlo dana nakon što su tisuću godina bile zatvorene u ormaru. Naime, slijedom relativno česte zastupljenosti svjetloplave boje, za razliku od ponoćne ceremonije na tapisonu, na tepihu je podne. Za razliku od prizora u čvrsto postavljenom kadru, ovdje nema kadra, izrezanost tepiha odgovara nepravilnim oblicima u sadržaju, ali ne slijedi njihove linije. I konačno, za razliku od inscenacije poganske mise, ovdje nema nikakva narativa, no, unatoč tomu, a zahvaljujući očima koje pojedine mrlje imaju, a ponajprije zahvaljujući crno-bijelim crtežima koji su nas uveli u prostor i okolnosti Goreova sna, sliku na tepihu ipak nećemo proglasiti apstraktnom, nego tek ponešto slobodnijim izletom na granice područja osvojenih prepoznatljivim potezom, „u vlastitoj varijanti likovnog simbolizma, duhovno srodnijoj predrafaelitskoj grafici i slikarstvu 19. st., nego avangardnim i nadrealističkim inačicama oniričke i metafizičke umjetnosti“. (B. K.)

„Crtajući beziznimno svakoga dana,“ kaže u predgovoru Bojan Krištofić, „Ančić crtanju pristupa kao svojevrsnom dnevničkom bilježenju, ali bez ikakvog doslovnog prenošenja svakodnevnih događaja i pojava na papir ili ekran kompjutera, nego se koncentrira na simboličke prikaze svojih osjećajnih stanja i snoviđenja, koji s vremenom bivaju sve složeniji što se tiče repertoara motiva i njihovog međusobnog sklapanja.“

To bi nas moglo podsjetiti na izjavu ruskog ornamentalista Mihaila Kuzmina, pripadnika umjetničke skupine Oberiu: „Najbolje je provjera – pisati ni o čemu.“ Slijedeći njegov naputak i svakodnevnim crtanjem neprestano provjeravajući, reklo bi se kako Marija postupno usložnjava prostor između sna i jave, područje koje je zapravo jedino tako i moguće osvojiti.    

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 11

POD SMOKVOM

Galerija AŽ nalazi se u zgradi bivše osnovne škole, prije dvadesetak godina prenamijenjene u umjetničke atelijere. Zgrada ima i unutarnje dvorište, a u sredini tog dvorišta raste smokva. Smokvu je odavno posadio profesor Šime Vulas, a na pročelje zgrade je, također odavno, slikar Zoran Pavelić velikim bijelim slovima napisao Centar periferije. Prošle je godine fotograf Boris Cvjetanović na smokvu postavio kućicu za pčele samotarke, koje, za razliku od pčela medarica ne proizvode med, nego pojačano oprašuju cvjetove. Iz toga proizlazi kako je pojačano oprašivanje prirode krenulo takoreći iz samog središta Centra periferije. Cjevčice u kućici sada su već zatvorene, samotarke su obavile svoj životni zadatak, ostavile jajašca u tim cjevčicama i zatvorile ulaz.

Jelena i Jelena ispod smokve postavljaju skulpturu, odnosno objekt koji bismo mogli kvalificirati kao ambijentalnu instalaciju. Objekt predstavlja stol na kojem su boce i čaše i doima se poput stiliziranog portreta stvarne situacije, stola ispod smokve oko kojeg sjede Žitnjačani i njihovi gosti, razmjenjujući misli ispod mitološkog drveta. Stol je manji od pravoga, a njegove su noge, kao i ploha, od istog materijala kao i boce i čaše, prevladavaju narančaste i smeđe, rekao bih, jantarne nijanse, pa bi se s obzirom na poziciju ispod smokve, čiji se plod često naziva i medna kaplja, moglo zaključiti da je objekt napravljen od meda. To, dakako, nije točno, osim što bi bilo neumjesno koristiti med kao sirovinu za izgradnju instalacije, nije mu ni moguće kontrolirati oblik. Međutim, sirovina od kojeg je objekt napravljen ipak jest slatka, radi se o karameliziranom šećeru.

Proces realizacije objekta odvijao se na Žitnjaku, u okviru akcije „Atelijer živi! # no 5“ Jelene su, kao rezidencijalne gošće tijekom mjesec dana razvijale i primjenjivale specifičnu tehnologiju odlijevanja šećera. Ostavljajući načas po strani koncepcijsko polazište, ideju portreta zbornog mjesta okupljanja umjetničke zajednice čiju metafizičku dimenziju potkrepljuje mitološko drvo ispod kojeg je zaspao Shaki Muni da bi se probudio kao Buda, proizvodnja objekta od šećera eksperimentalan je postupak koji uključuje mnogo nepoznanica. Nakon brojnih proba, pri čemu je ustanovljeno kako duža karamelizacija daje tamniju nijansu, kako meteorološke prilike, konkretno vlaga, imaju bitan utjecaj na ponašanje strukture, te koju debljinu mora imati stolna ploha, objekt je na licu mjesta – ispod smokve – sastavljen od četiri noge i plohe s potpornim okvirom. Morale su biti vrlo pažljive s postavljanjem boca i čaša u željenu konstelaciju jer nema micanja, jednom dodirnuvši površinu, boce i čaše se s njome sljepljuju. Druge mogućnosti zapravo nije ni bilo, objekt ne samo da je nemoguće transportirati, nego ga se više uopće ne može micati, pa čak ni dotaknuti.

Pivske su boce poslužile kao model, pa čak i preuzele ulogu svijetlog i tamnog piva, neke čaše nisu do kraja ispijene, to je zatečeno stanje. Njegov portret, izveden raznim nijansama iste boje, podsjeća na materijalizaciju crteža laviranim tušem. Pa kao i tuš, i šećer se spaja s vodom, stilizirani portret zatečena stanja pod smokvom, slikovito govoreći, ovjekovječen je privremenom sirovinom. Svečano predstavljen na otvorenju izložbe, reflektorom osvijetljen, zablistao je punim jantarskim sjajem. No za razliku od čvrstih materijala, drveta, metala, kamena ili plastike, čija je oznaka trajnost, karamelizirani je šećer nepostojan, zagrijavanjem postaje tekući, hladi se uliven u kalupe i preuzima njihov oblik. Sasvim ohlađen, oslobođen od kalupa zadržava oblik i izgrađuje objekt. No, zadržavanje je privremeno, jer se, slijedom svojih svojstava, šećer polagano topi.

Iz toga proizlazi kako proces nije dovršen realizacijom, nego je ona njegova središnja točka, on se, naime, sastoji od dviju etapa, prve, pripreme i realizacije objekta koja se odvijala takoreći iza zavjese. Zatim je zavjesa otvorenjem izložbe dignuta i druga je etapa javna, vremenski je određuje trajanje izložbe: stol se za sedam dana sasvim raspao. Štoviše, njegov je veći dio posve nestao, natopio zemlju ispod smokve, nahranio njezine korijene. Kao da je posredstvom šećera ustanovljena metakomunikacija između pčela koje ne proizvode med i smokve koja proizvodi slatke plodove. Na vizualnoj razini, što se tiče pčela samotarki, stol koji izgleda kao da je od meda materijalizira snove njihovih ličinaka, a što se tiče smokve, oponaša boju njezinih osušenih plodova. S druge strane, postavljen u prirodnu okolišu, koristeći se organskom sirovinom, umjetnički se rad svojom izgradnjom i razgradnjom uključuje u prirodni ciklus. Na suštinskoj se razini radi o portretu društva kroz specifičnu mikrosituaciju, koji na izvedbenoj odnosno formalnoj ili strukturalnoj razini dobiva ekološke dividende.

Budući da je u pitanju temporalna skulptura, istina joj može preživjeti tek u sljedećoj inkarnaciji, odnosno, u promijenjenu mediju, kao fotodokumentacija procesa njezina raspadanja. Dan poslije, na jutarnjem su se suncu prvo dvije čaše dodirnule, a tamnijoj boci otpao grlić, a kasnije joj nestala i strana okrenuta prema jugu, pa je od boce ostalo tek njezino sjeverno naličje. Istodobno se na donjem rubu stolne plohe pojavljuju smeđe kapljice, započelo je otapanje. U danima koji slijede, dok se boce i čaše lagano utapaju u plohi, ona se izvija poput vala, a potporni se okvir odvaja od matične ploče, na jednoj se nozi pojavljuje pukotina koja prijeti urušavanjem, no ta naizgled najslabija karika najduže je opstala i poput nakošena spomenika svjedoči nestanku stola pod smokvom.        Sociološko-organsko-temporalna in situ instalacija, od nastanka do nestanka eksperimentalna tijeka, sadržajem – portret stola od kojeg je otišlo društvo – reflektira stvarnu situaciju, svojim je izgledom – ‘materijalizacija’ crteža smeđim tušem – pretvara u autorski odraz stvarnosti, a ima i vrlo efektnu vizualnu komponentu. Reflektorom je osvijetljen njezin dolazak na pozornicu i doima se kao da je izlivena u jednom komadu, kao da je postojao jedan kalup u koji je uliveno dvadesetak kilograma rastopljena šećera. Svojim se kolorom uklapa u smokvin vrt, suho lišće, zelenu krošnju i razlistalo grmlje, no materičnošću se raskrinkava kao uljez, odnosno izložak, ne upija svjetlo nego ga reflektira, blista kao prekrivena debelim slojem laka. Poslije, tijekom promjene, pozornost privlači likovno ponašanje pojedinih elemenata, njihove poluotopljene, nadrealističke forme. Iako ljudskom oku prespora, transformacija je konstantna, ploha se vrlo polagano ugiba, tek fotografije snimljene u razmacima od deset minuta otkrivaju da se radi o kontinuiranu pokretu. Začaranost prizorom djelomično proizlazi iz svjedočanstva manifestacijama slučaja, pa nagovoreni onime što vidimo, željno iščekujemo novu reakciju združenih šećernih zrnaca na izazove gravitacije. Ono, međutim, čime se prizor najviše odlikuje jest boja materije, suradnja nijansi istog spektra, od žute preko narančaste do tamno smeđe, bez obzira na to radi li se o mutnoj ili naizgled prozirnoj teksturi, posve glatkoj ili lagano naboranoj, eksperiment je dokazao da ista sirovina proizvodi nijanse iste skale. Slično je i s ljudskom kožom, od istog je materijala, a uključuje sve moguće nijanse od sasvim svijetle do sasvim tamne puti.  

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarska instalacija Volumen 11

CRVENA KONJICA: SUPREMACIJA AVANGARDE

Teško je reći čija je Crvena konjica značajnija, ulje na platnu Kazimira Maljeviča ili zbirka novela Isaaka Babelja. Obje kao predložak uzimaju pohod Buđonijeve konjičke armije protiv one poljske Piłsudskoga. Također se ne može precizno ustanoviti koja je bila prva. Što se tiče Maljevičeve, u časopisu Serdcem slušaja revoljuciju (Lenjingrad, 1980.) slika je datirana 1918., a u katalogu izložbe „Moskva – Pariz“ (1981.) piše da je to 1930. Aleksandar Flaker u Nomadima ljepote primjerice kaže da je prvi datum svakako netočan, budući da je Buđoni u pohod krenuo tek 1919. Ona Babeljeva, koju Flaker označava kao ‘zbirku cikliziranih novela koje su nastajale kao zasebni prozni fragmenti, objavljivani u raznim novinama i časopisima, a naposljetku izdani kao knjiga s promišljenim rasporedom novelističkih tekstova’, prvi je put objavljena 1926. Novele su datirane, ali ne datumom kad ih je autor napisao, nego datumom zbivanja na koje se dotična novela odnosi. U poglavlju „Babelj i Maljevič“ istoimene knjige, Flaker piše kako su povezane i izvedbenim elementima u mediju slike i u mediju riječi: „Kritičari su odavno primijetili „slikarsko šarenilo boja“ i „kolorističku zasićenost“ Babeljeve proze. Upravo je u toj značajki zadana mogućnost poredbe Babeljeve Crvene konjice s onom Maljevičevom, ako uzmemo u obzir kromatsku ljestvicu verbalnog teksta. Model svijeta što ga je stvorio Babelj valja u tom slučaju, barem uvjetno, podijeliti, kao što je to likovno učinio Maljevič, na prostor „zemlje“ i prostor „neba, a oba su odjelita prostora u novelama zaista označena“.

Pa kao što je neodrediv datum nastanka Maljevičeve slike, tako su i, što se tiče Babelja, neobične okolnosti dovele do nastanka jednog od remek-djela svjetske književnosti. Naime, mladi Babelj obratio se tadašnjem literarnom i političkom autoritetu Maksimu Gorkom svojim ranim tekstovima, našto mu je Maksim odgovorio da to nije loše, ali se vidi da mu, kao čovjeku, nedostaje iskustva i poslao ga na front, gdje je Isaak proveo nekoliko godina.

 Bijelićeva Crvena konjica, umjesto po crti koja odvaja zemlju i nebo, galopira po slikama. Odnosno, sudeći po dvotočki u nazivu, određuje nadmoć avangarde. Pa ako se prisjetimo da je suprematizam jedan od najranijih i najradikalnijih avangardnih pokreta apstraktne umjetnosti, nastao u Rusiji netom prije Listopadske revolucije, te da ga je razvio Kazimir Maljevič vjerujući da umjetnost ne smije „služiti“ religiji, državi i općenito predmetnomu svijetu, te potaknuo ideju o njezinoj autonomnosti, tražeći uporište u čistom umjetničkom osjećaju i odsutnosti predmeta te zagovarajući apsolutnu usklađenost osnovnih geometrijskih oblika (kvadrat, kružnica, trokut, križ) i boja. Stvorivši novi likovni jezik te postupno proširivši likovni vokabular (dinamički ili kozmički suprematizam), otkrio je novu slikarsku iluziju trodimenzionalnosti.

Bijelić, međutim, obrazlažući svoj suprematizam, odnosno prevlast avangarde, ne usklađuje osnovne geometrijske oblike, nego kao da izlazi na prvu liniju fronta, izravno se sukobljava sa svijetom interpretiranim predmetnim slikarstvom. Preko niza figurativnih slika raznih autora, formata, tematike i izražajnih elemenata, tehnikom grafita dodaje, odnosno multiplicira, glavni motiv Maljevičeve slike, konjanike u galopu. Dakle, motiv figurativne Maljevičeve slike koristi se kao oružje protiv figurativnog svijeta, jahači postaju simbolom suprematizma zato što je njihov autor istodobno i njegov rodonačelnik. Pretvorivši konjicu u grafički znak, Bijelić izrađuje šablonu, pogodnu i za izradu uličnih grafita, koji bi, izvedeni crvenim sprejem, na bilo kojoj podlozi, zgrade, garaže, vlaka i slično, odašiljali univerzalno prepoznatljivu poruku, koja bi se na uličnoj sceni sasvim uklapala u grafitni mozaik. (Na suvremenoj sceni također, šablonizirajući socrealistički model.)

Krećući u akciju sto godina nakon Buđonija, Bijelićeva je Crvena konjica, umjesto protiv poljskog maršala Piłsudskog, u pohodu na klasični galerijski model. Izražajnim medijem ulice upada u posvećeni prostor galerije. Naime, bez obzira na konjicu, kao neurbani motiv, izvedba grafitom intervenciju proglašava urbanom. Doslovno sa šablonom u jednoj i sprejem u drugoj ruci, Bijelić ulazi u hram umjetnosti, koji u ovom slučaju glumi Galerija AŽ. Štoviše, s obzirom na raznolikost izloženih slika, reklo bi se da glumi prodajnu galeriju. No umjesto da napad na galerijski sustav obilježi potpisom, recimo, „GB was here!“, on preuzimanje označava adutom povijesti umjetnosti.

Grafit je učinjen već preko stakla na ulaznim vratima, zatim preko zidova u predvorju, pa preko glavnoga galerijskog zida, ispod i preko izloženih slika koje tako postaju slikarskom instalacijom, odnosno naknadnom intervencijom dobivaju iluziju trodimenzionalnosti. Time se, između ostalog, u likovnom vokabularu akcija upisuje u rubriku ulični suprematizam.

(Dotičnu je kategoriju otvorio Zoran Pavelić intervencijom u Meštrovićevu paviljonu na kojem je po čitavom obodu velikim slovima ispisao: „Suprematizam je politički govor.“)

 Osvajanju novog teritorija Bijelić je otprije sklon, primjerice, izložbu „ARTIST“ (2010.), na kojoj je predstavljao objekte nastale kombinacijom između pronađena predmeta (ready made) i autorske intervencije kojom ih je posvajao, smjestio je u prostor nekadašnje robne kuće. Naziv je bio riješen grafitom na staklenim plohama njezinih izloga i hinio često viđene natpise ‘akcija’. Sada grafit od servisne preuzima glavnu riječ, ulogu ready madea preuzimaju slike, a umjetnik svojim radovima ne osvaja svjetovni prostor, nego svjetovnim alatom onaj posvećeni. Sredstvo intervencije, naime, svima je na raspolaganju, grafit se često naziva izražajnim medijem naroda, alatom nulte razine koji pojedincima omogućuje odaslati svoju poruku javnosti. Umjetnik upućuje poruku umjetničkoj

sceni, duhovito zbraja djelo s idejom njegova autora, drugim riječima, koristi se njegovim djelom za poništavanje onoga protiv čega je ideja bila usmjerena, prevodi Maljevičevu Crvenu konjicu kao oznaku supremacije avangarde, ona jaše preko predmetnog slikarstva.

Ako, međutim, taj narativ i simboliku protumačimo drukčije, ispada kako svjetovni sektor, čiji je glasnogovornik komercijalizacija, uzvraća udarac, umjesto Akcija, na izlozima je pisalo Artist, a sada se preko slike otiskuje logotip avangarde, pa kao što su onda etiketom bili označeni njegovi objekti, tako i slike sada postaju roba, pri čemu, kao što to i odgovara stvarnim činjenicama, i nije toliko važna roba, koliko njezin proizvođač, prodaje se marka. A u ovom bi slučaju ta marka bila ideja prevlasti avangarde. I u tom trenutku potrošačka kultura pobjeđuje, u nju se avangarda pretvara čim preuzme prevlast. Iz toga proizlazi da je supremacija avangarde zapravo iluzija, gotovo oksimoron, ono za čime se teži, a što ostvarenjem nestaje. Kao što je i Maljevičeva slika postala simbolom komunizma, odnosno „služila“ je ideološkoj religiji, državi i općenito predmetnomu svijetu. Ili kao što su obojica, i likovni i književni ideolozi crvenog pokreta, nastradali od tog istog pokreta. 

Primjerice, posljednja pripovijetka u hrvatskom izdanju Crvene konjice (Sveučilišna naklada Liber, 1980.) pod imenom „Linija i boja“, čiji bi se naziv i ovdje mogao primijeniti zato što slike karakterizira boja, a grafit obris, odnosno linija, predstavlja diskusiju između autora (Babelja) i Aleksandra Kerenskog (‘vrhovni komandant ruske armije i gospodar naših sudbina’) o prednostima naočala jer je Kerenski kratkovidan i ne raspoznaje linije nego samo boje. Na Babeljeva nagovaranja odgovara: „Dijete, ne trošite barut, pola rublja za naočale, to je jedinih pola rublje koje ću sačuvati. Što će mi oblaci na tom čuhonskom nebu, kad vidim uzburkani ocean iznad moje glave? Cijeli svijet je za mene gigantski teatar u kojem sam ja jedini gledatelj bez dvogleda.“ Pripovijetka, međutim, završava prikazom mitinga u Narodnom domu, kad se nakon Kerenskog „na pozornicu popeo Trocki, iskrivio usne i rekao glasom koji nije ostavljao nikakvu nadu: – Drugovi i braćo…“

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb Volumen 10 zvučna instalacija

PRESRETANJE

Zvučna instalacija smještena je u hodnicima bivše Osnovne škole „Đuro Đaković“ koja je 2003., po selidbi učenika na novu lokaciju, prenamijenjena u umjetničke atelijere. Inicijativom korisnica i korisnika atelijera, od 2004. u zgradi djeluje i Galerija AŽ. Za glavni galerijski prostor odabrano je predvorje bivše škole, no moguće je koristiti se i ostalim zajedničkim dijelovima zgrade odnosno hodnicima. Preciznije bi bilo reći hodnikom pravokutnog oblika, koji je svojevrstan unutarnji okvir zgrade. Pa dok se njegova lijeva strana, zajedno s prednjom, uobičajeno koristi za izložbene potrebe, desna i stražnja namijenjene su privremenu odlagalištu sirovina, ali i realizacijama umjetničkih procesa korisnica i korisnika. Ponekad je, međutim, upravo takav sadržaj desnog hodnika dobrodošao za realizaciju izložbe (primjerice Vanje Babića, Bojana Gagića, kolektiva Ljubavnice, Gorana Škofića…). No za razliku od dosadašnjih in situ instalacija koje su se pomalo i oslanjale na brojnost i različitost odložaka, Toniju Meštroviću, ljubitelju prostornih karakteristika, treba unutarnji pravokutni okvir za realizaciju eksperimenta (čija se generalna proba odvijala u Kibli u Mariboru), a ne njegov privremeni sadržaj. Pa bi se moglo reći kako se, za razliku od čestih slučajeva kad sadržaj izložbe pomalo devastira galeriju, ovdje dogodilo suprotno.

Treba spomenuti da je Tonijevu namjeru donekle osujetila izložba Vesne Pokas. Naime, za potrebe svoje instalacije, nekoliko mjeseci prije, postojećemu pregradnom zidu koji u lijevom hodniku ostavlja prolaz, dodala je identičan takav s druge strane, lijevi je hodnik preuzeo formu labirinta, a pregrada je onemogućila Toniju uspostavu izravne komunikacije, to jest od kuta do kuta. Stoga je morao zaobići pregradu i umjesto predviđena četiri koristiti pet usmjerenih mikrofona i pet usmjerenih ultrazvučnih panela da linijom koju ostvaruje njihova međusobna zvučna komunikacija iscrta pravokutnost zatvorena kruga. Mikrofoni su raspoređeni po kutovima (plus jedan na pregradi), pa ako uzmemo da je onaj desno od ulaza prvi mikrofon (to, dakako, može biti bilo koji), tada taj registrira zvuk koji imaju prazni hodnici, dodaje ga pridruženom ultrazvučnom panelu koji ga usmjeruje prema mikrofonu smještenom na drugom kraju desnog hodnika, ovaj ga bilježi i prebacuje svojem panelu koji ga, pak, šalje dalje, sve dok zvuk prazna hodnika ne doputuje do početnog i zatvori pravokutni zvučni krug.    

Ostvarenu zvučnu sliku žitnjačkog hodnika, koju bismo laički mogli opisati kao zujanje, a pjesnički kao pjesmu dalekovoda, poništava publika presretanjem ultrazvučne mikrofonije. Drugim riječima, njezina prisutnost ukida, Tonijevim tehnološkim štapićem, emitirani zvuk tišine, odnosno sadržaj instalacije. Ona se u potpunosti realizira jedino ako nema nikoga, jedino hodnici čuju izvorni zvuk hodnika.

Međutim, instalacija za zgradu ne uključuje samo posjetitelje izložbe, zato što su u njezinu višeslojnu strukturu uključeni i korisnici atelijera. Ako usmjerenu zvučnu liniju zamislimo kao nevidljivu senzorsku liniju, onu koja aktivira alarm i koju vješti lopovi u krađi dragocjena dijamanta prelaze izvježbanom akrobatskom koreografijom, ta se linija proteže ispred vrata svih atelijera, pa je korisnici izlaskom prekidaju i u kontrolnoj sobi za umjetnost se aktivira alarm. Zgrada je, naime, osigurana alarmom, on se oglašava ako netko želi neovlašteno ući, a Toni, ukidanjem zvuka, tomu dodaje i registraciju izlaska iz atelijera, vanjskom je nevidljivom zaštitnom obruču dodao unutarnji. Korisnici otvaraju i zatvaraju vrata nesvjesni da svojim ponašanjem iscrtavaju grafikon umjetničkog ponašanja kao podatak za nečiju interpretaciju.   

S druge strane, zahvaljujući konfiguraciji zgrade, činjenici da ona u sredini ima otvoreno dvorište, hodnik predstavlja određeno širenje iz središta prema van, što se onda nastavlja daljnjim širenjem prema van pojedinim atelijerima, Toni dolazi u mogućnost koristiti se srednjim koncentričnim pravokutnikom poput koridora. Sličan je koncept imala i instalacija u Kibli, no ondje se radilo o jednoj prostoriji u čijim su kutovima bili mikrofoni i paneli, pa se registrirao jedinstveni zvuk te prostorije, ovdje se doslovno radi o putanji kojom zvuk prolazi hodnicima, koji i jesu i nisu jedinstveni prostor.

Usporedivi je pokus Meštrović radio i u tunelu Grič, koji je pretvorio u rezonantnu cijev, njegovim je središnjim dijelom napeo metalnu strunu dugačku 72 metra na kojoj je muzicirao. Ako bi se dodirivanje strune raznim pomagalima, metalnim štapićem, plišanim ili drvenim batićem, moglo nazvati muziciranjem. Ono je nastupilo poslije, nakon što su rezonancije u prostoru snimljene piezo i pick up mikrofonima, prebačene su u SuperCollider softverski instrument u kojem se nad njima odvijala manipulacija, odnosno skladanje.

Žitnjački hodnik postaje zatvoreni tunel, nema provocirane rezonancije, izbačen je SuperCollider, kaoposrednik, praznina preuzima autorstvo.

Ovo je, dakako, koncepcijska interpretacija, naime, zvučnoj se instalaciji ipak može svjedočiti zato što su i paneli i mikrofoni usmjereni, pa zvučna linija nije deblja od jednog metra. Osim toga, presretanjem te linije zvuk je moguće i modulirati iako je ‘sustav samodostatan i ne ovisi o interakciji’. Moguće je, primjerice, ubaciti svoj glas u zatvorenost zvučnog pravokutnika, kao što je to, sasvim se približivši jednom mikrofonu, i učinio jedan posjetitelj. No, njegove je riječi sustav pretvorio u svoj jezik i preveo ih kao frekvenciju, nešto dublju, ali i dalje posve nerazumljivu ljudima. 

Vidljivi dio instalacije jesu ispražnjeni hodnici, a ponajviše onaj desni, onaj koji je prije intervencije bio sveden na prolaz, odnosno probijanje kroz odložene predmete. Sada, raščišćen, ponovno postaje hodnikom, kako ga bivša djeca i pamte. To je naglašeno snažnim reflektorom koji se nalazi odmah do zvučnog panela, pa hodnik podsjeća na reflektorom osvjetljenu čistinu, odnosno zaštićeni prostor, oko neke zgrade, tvornice, zatvora i slično.

Ušavši u hodnik posjetitelj se odjednom zatekne u brisanu prostoru, presrelo ga je svjetlo, raskrinkan je i izložen, poput lopova uhvaćena s rukom u tuđem džepu, iznenada osvijetljen nastoji se sakriti, ali nema skloništa, hodnik je prazan. A tu je i zvuk, jednolično treperenje, ne preglasno, ali uznemirujuće, poput zvuka nevidljive elektrificirane ograde. Nastojeći biti što manje vidljivim, posjetitelj se šulja uza zidove, odjednom zvuka nestaje! Posjetitelj se ukipi, prekinuo je nešto, očekuje paljbu. Ništa ne odjekuje, vrlo polako, kao u slow motionu, vraća se u sigurnost sredine hodnika i zvuk se pojavljuje. Nastojeći detektirati nevidljivi snop, posjetitelj rukama kruži oko njega, opipava ga, a onda, obilježivši ga, žustrim ga karataškim potezom presiječe.   

Tko izvodi presretanje? Instalacija, kad postavlja zvučnu barijeru unutar zgrade i dijeli je na vanjski i unutarnji dio, zvučnom joj linijom označavajući srednji prsten ili ljudi kad prekidaju tu liniju? Bježi li se iz zatvora ili se provaljuje u banku?

Bilo kako bilo, Toni Meštrović ponovno uspijeva zvukom personificirati prostor.

Štoviše, u personifikaciji mu slučaj ide naruku, postavivši instalaciju, poziva voditelja galerije da mu demonstrira njezino djelovanje. Ne zna, međutim, da ovaj ima problema sa sluhom i da koristi slušno pomagalo koje interferira s ultrazvučnom mikrofonijom instalacije, voditelj ne čuje ništa, a mi svjedočimo jedinstvenoj situaciji kada voditelj galerije jedini ne može konzumirati sadržaj izložbe. Nakon što je, dakle, probno uključio sustav, autor upitno pogleda voditelja: „Čuješ?“, ovaj odgovara: „Ne.“ Pa, bez obzira na to što je on čuo, još jednom provjerava cijeli sustav, ali voditelj ponovo kaže: „Ne.“ Toni se u čudu češka po glavi, a u tom trenu iz svojeg atelijera u hodnik izlazi jedna korisnica:  „Što to tako zuji?“

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarska instalacija Volumen 10

IZMEĐU REDOVA

Publika koja dolazi u Galeriju AŽ na jednome mjestu doslovno izlazi iz urbanosti i prolazi kroz agrar. Naime, kad se skrene s glavne ceste, gdje uglavnom prevladava industrijski pejzaž, na onu sporednu, kojom se stiže do zgrade na čijem pročelju piše Centar periferije, kao da se zatječe u okolišu po kojem je Žitnjak i dobio ime: lijevo buja povrće, desno je polje zrela žita.

Zelene i žute površine kao da najavljuju i sadržaj izložbe: galerijski prostor koji čine predvorje i dijelovi hodnika bivše osnovne škole oživljen je intenzivnim kolorima. Dijelovi zidova, preciznije, čitave plohe od stropa do poda prekrivene su žutom, zelenom, plavom, narančastom i ljubičastom bojom. Štoviše, osim površine, boje osvajaju i volumen jer se protežu i na dijelove poda, pa se doima kao da je jedinstven prostor kolorističkom intervencijom podijeljen u nekoliko prostorija. No, usmjereni nazivom izložbe, odbacujemo asocijaciju na interijer dječjeg vrtića i obojene plohe shvaćamo kao otvorene stranice knjige, preciznije, slikovnice. Ili bilježnice, jer se na njezinim stranicama vježba pisanje. Slova su velika, također u bojama, a unatoč nazivu, vježba dopušta pisanje posvuda po stranici, a ne ono odgovorno vodoravnim redcima. S obzirom na prošlost zgrade, proizlazi da se nalazimo u prvom razredu i da učiteljica primjenjuje metodu crtanja slova, odnosno pisanje u crtanki.

Unatoč šarenilu, sadržaj, međutim, ne pripada osnovnoj školi, primjerice, odmah s ulaza pozornost privlači žuta stranica koja dominira središnjim galerijskim zidom i na kojoj piše „My little here seems like a lot from there“. Tekst je napisan tako da u donjem dijelu ostavlja prazan, neispisan prostor, pa se ono ispisano velikim crvenim slovima doima poput pročelja neke kuće, a prazan dio simulira ulaz. No ako se oblikovanje teksta izravno odnosi spram sadržaja, tada prazan dio označava to ‘moje malo ovdje’, koje je, koliko god bilo maleno, ipak moje, što će reći da postoji i neka druga strana koja nema ni to. Sličan odnos oslikava i Marcel Mariën u jednoj od priča zbirke Likovi s krme, na primjeru zatvorskog čuvara koji dospijeva iza rešetaka i shvaća da koliko god mu život prije izgledao tmuran i siv, da on može biti još mnogo tmurniji i sivlji s druge strane zida.

Između redova, dakle, čitamo o pogledu na sebe iz tuđe perspektive, primjerice, pogledu na garsonijeru Europljanina iz perspektive Senegalca. Ili, koliko god nas šokirao prizor na majku s dvoje djece koja noć provodi u uvučenu ulazu blještava lokala u središtu Pariza, shvaćamo da, koliko god to bilo neprihvatljivo, da je to još uvijek daleko bolje od onoga što ih je nagnalo da se zateknu ovdje. Pa iako u jednosoban stan ne možemo primiti afričku obitelj, možemo postati malo svjesnijima sasvim različitih razina dovoljnosti, što nas, između ostalog, upućuje i na prekomjernost, najveću opasnost čovječanstva, koja je, uostalom i dovela do različitih razina dovoljnosti.

 Na zidovima bočno od ulaza, koje primjećujemo tek nakon što nam je pozornost privukla žuta ploha nasuprot ulazu, između redova čitamo i uvod, koji bismo mogli nazvati i svojevrsnim proslovom, odnosno uputom za interpretaciju ostalih tekstova. Slijeva je ogromnim crvenim slovima na plavome napisano „Lako je meni“, a zdesna je zelena ploha na kojoj piše „The urge to migrate is no less natural than the urge not to“. Potonja izjava kao da nas sve svrstava u jednu polaznu točku, određuje kako su oba izbora legitimna, no između redova ipak čitamo težnju za izjednačavanjem tih izbora, odnosno za postuliranjem nužde koja jedne tjera na odlazak negdje drugdje. Izjava na suprotnu zidu podcrtava čitanje između redova poništavajući izraženu jednakopravnost izbora, govoreći o stanju u kojem se nalazimo mi, koje nužda na to nije natjerala. Uloge u tom dijalogu identificirane su i jezikom, na opće stanje izraženo engleskim odnosno univerzalnim jezikom na kojem se i komuniciraju svjetski problemi, odgovaramo na domaćem, odnosno lokalnom jeziku, svjesni problema, ali i toga da nas oni još uvijek ostavljaju po strani jer se ipak nalazimo na periferiji svjetskih zbivanja.

Pa dok izjave na engleskome portretiraju univerzalno stanje: „The void of identity comes with imposed integration“, domaće predlažu osoban pristup: „Kad god došla, dobrodošla“. Zabrinjava nas, međutim, čitanje između redova ove zadnje izjave, iskustvo nam, naime, govori kako u stvarnosti dobrodošlica često izostaje.         

 Pa dok bi se nadzornik za provjeru razine likovnosti zatekao u nebranu grožđu, boje je napretek, ali tekst je jedini sadržaj slika, njegova kolegica iz koncepta u kompoziciji tekstualnih slika prepoznaje interaktivnu instalaciju: prostor što ga svaka zidna slika ostavlja praznim odnosno neispisanim, poziva na sudjelovanje, na postojanje između redova. Tome doprinosi i dio poda obojen jednako kao i ploha, što bi značilo da posjetitelj/ica može ući u improvizirani fotostudio, preciznije, zauzeti mjesto u slici, koja tako postaje fotopano i na taj način preuzeti ulogu, svojom osobnošću podržati pojedinu izjavu. Vezano za žutu sliku na glavnom zidu, osoba mora čučnuti, jer iako je prostor njezin, u njemu nema previše mjesta.     

 Osim fotopanoa oslikanih riječima, izložba uključuje i seriju modnih fotografija. Autorica preuzima ulogu modela i pozira odjevena u različitu odjeću, reklamira novu kolekciju, sakoe, jakne i mantile, sportsku odjeću i kupaće kostime. Naknadnom intervencijom, jednakim obrascem kao i na zidnim slikama, ispisuje spomenute izjave, ali tako da riječi prate oblik odjeće, pa se doima kao da je i u njih odjevena. Nasuprot zidnim slikama gdje je publici ostavljen prazan prostor za preuzimanje izjave, na fotografijama je prostor odjeće, kao iskaz osobna identiteta ili prihvaćena svjetonazora, ispunjen statementom modela. Čitanjem između redova ostvaruje se kontrast između svijeta naslovnih stranica modnih časopisa ili jumbo plakata i onoga što se nalazi s druge strane blještave medalje. Primjerice, reklamirajući kupaći kostim, autorica ima i sunčane naočale, preko ramena ovlaš prebačenu laganu bijelu jaknu, ruku drži iznad glave hineći karakterističnu pozu, a preko jakne piše: Lako je meni. Iako bi se to na prvi pogled moglo čitati kao iskaz profesionalnog modela zadovoljna svojim poslom, zapravo se radi o ikonografskom uzorku, odnosno tipizaciji prostora koji će rijetko kad ili nikad izjaviti zadovoljstvo, ili preciznije, zahvalnost kontekstu koji mu omogućuje takvo postojanje.

Serija fotografija mogla bi nas podsjetiti i na rad Sanje Iveković gdje su modelima s naslovnih stranica modnih časopisa pridruženi identiteti i osobne ispovijesti žena žrtava obiteljskog ili bilo kakva drugog nasilja. Ovdje je, međutim, stvar gotovo suprotna, autorica preuzima ulogu modela, a umjesto osobnih slučajeva, tekstovima izražava načelo, predlaže platformu. No, nagovoreni na čitanje između redova, a između redova se u ovom slučaju nalazi njezin outfit, prepoznajemo kontrast ili jaz između javno proklamiranih načela i stila života. A možda čak i diskretnu ironiju na račun umjetničkih radova koji, zastupanjem potlačenih strana, ostvaruju prednost u svojim autorskim karijerama.

No, da ne bi bilo zabune, iako je Saša Tatić ovim radom dospjela i u finale bosanskohercegovačke nagrade za mlade umjetnike (kod nas je to Nagrada Radoslav Putar), upravo autoironijskim pristupom demistificira takve težnje, što uključuje u osnovnu ideju izložbe, a to je da se tek čitanjem između redova dobiva prava slika stvari, koliko god bila jaka boja podloge, ono što proizlazi iz onoga što piše posve je tmurno i sivo. Dočim bodove ponajprije osvaja uspjelom sadržajnom interpretacijom naziva izložbe.       

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb svjetlosna instalacija Volumen 10

BEZ NAZIVA

Razmišljajući o mogućem nazivu izložbe, a imajući na umu kako je na posljednjih nekoliko galerijskih nastupa Vesna Pokas u raznim medijima interpretirala Fibonaccijevo načelo uprizorenjem kvadrata, žitnjačku bi se ambijentalnu instalaciju slikovito moglo nazvati „Svjetlosni kvadrat u prostoru“, a opisno „Neon u dimu“. Obje su varijante, međutim, odveć doslovne i nedovoljno precizne.

Glavni je galerijski prostor ispunjen umjetnom maglom. U tom oblaku nestaju pod, strop i zidovi, a bijele okomite i vodoravne pruge svjetla oblikuju formu kvadrata koji se ponaša poput spirale, ulazi unutar sebe i postaje sve manjim. Svjetlosni se oblik u praznoj bjelini doima poput ukazanja, no sadržaj tog ukazanja ukazuje da je ono zapravo ogledalo jer predstavlja identifikacijski kod, osnovnu ljudsku mjeru. Naime, Fibonaccijev se niz često povezuje i s brojem zlatnog reza pi (phi), koji mnogi zovu i “božanskim omjerom”. Uzmemo li jedan dio Fibonaccijeva niza i podijelimo li svaki sljedeći broj s njemu prethodnim, dobiveni broj težit će broju pi, kao što mu se i odnosi mjera kod biljaka, životinja i ljudi približavaju sa zapanjujućom preciznošću. Kao što mu se podvrgava i svjetlosna linija koja u iscrtavanje kvadrata kreće iz praznine pa, odgovorna načelu, smanjuje dužinu pojedinih stranica na putu prema unutra. Posjetitelj se nalazi u neodredivu prostoru gdje je suočen s načelom po kojem je sastavljen. Okolnosti boravka u oblaku tjeraju ga na pomisao kako mu se obraća nadležna instancija i posredstvom božanskog omjera podsjeća ga na njegovu mjeru. Zatim pomišlja na poruku nepoznata entiteta koji mu se obraća jezikom što bi ga ljudi trebali razumjeti. Naposljetku shvaća kako, stojeći ispred bijelog neona usred bijelog dima, stoji takoreći između organizacije i stihije, pravila i slučaja, objašnjenog i neukrotivog, odnosno da stoji u metaforičnom prijevodu pozicije koju i u stvarnosti zauzima.

Kao što ptice u zoru izranjaju iz izmaglice nad žitnjačkim poljima, tako posjetitelj uvečer uranja u umjetnu maglu Galerije AŽ; kao što na pročelju zgrade piše Centar periferije, tako i u sadržaju izložbe linija koja proizvodi kvadrat proglašava centrom točku u kojoj završava. Drugim riječima, linija koja proizvodi tkivo kvadrata iscrtava put od periferije do centra, od onoga sasvim izvana, do onoga točno unutra. Pa kao što vir u moru ili galaktika u svemiru započinju iz slobodna prostora spiralno uvirati u sebe, očito odgovorni istom zakonu, tako i empirija, kao pokušaj njegova prijevoda, prikuplja raspršene podatke i sublimira ih u formulu. Proces je prvotno započeo svjedočanstvom nekoj manifestaciji. Ono se, mnogo kasnije, uspijeva prevesti u brojčani jezik primjenjiv i na ostale slučajeve. Vesna se koristi prijevodom brojčanog jezika u vizualni, izlaže oblik odgovoran sintaksi brojčanog, ali interpretiran svjetlom, temeljnim elementom vizualnog. Reklo bi se kako dolazak do centra vraća lopticu na početak, svjedocima predlaže svjetlosni znak sustava od čijih je manifestacija proces i započeo.

S druge strane, iako jest činjenica da je znak sačinjen od linije koja ima prvu i zadnju točku, nemoguće je odrediti koja je koja, počinje li sve izvana ili iznutra, kao što ne znamo širi li se svemir ili sužava.

Dakako, ta se elementarna enigma nalazi ondje gdje se jedino i može nalaziti, u nedefiniranom prostoru, no, za razliku od mračna prostranstva originala, koji nam se emitira u negativu, Vesnina je interpretacija apsolutnog u pozitivu. Ne u crnom, nego u bijelom beskraju. Poput dvorca u oblacima, poput predvorja Raja, preciznije, točno ispred vrata koja vode unutra. Sada kad znamo password, nije problem ući.

Ako je glavni galerijski prostor, inače predvorje bivše osnovne škole, preuzeo ulogu predvorja Konačnog suda, odnosno ispitne komisije ako ostajemo u školskom žargonu, tada će bivši školski hodnici preuzeti ulogu prostorne manifestacije ispitne teme, kaže Vesna Pokas, djelatna profesorica likovnog odgoja u osnovnoj školi. Naime, konfiguracija zgrade predvorje otvara u lijevi i desni hodnik, pri čemu je lijevi također često korišten kao izložbeni, štoviše, jedan mu je dio predviđen za projekcije i odvojen pregradnim zidovima koji hodnik ipak ostavljaju prohodnim. Prolaz je širok jedan metar i to je poslužilo kao osnovna mjera izgradnje još jedne pregrade, jednakih dimenzija, ali ispred ovih postojećih i na suprotnoj strani, čime su posjetitelji prisiljeni zaobići novi pregradni zid, zatim zaobići onaj već odavno postavljeni, da bi došli do prostora za projekcije, gdje je umjesto projekcije također neonska instalacija. Dodatnom je pregradom hodnik postao meandar, putanja je dobila oblik slova s, pa, uz malo mašte, hod između zidova postaje prolaz unutar kvadrata iscrtana svjetlosnim linijama. Ili, prolaz prema središtu labirinta, onoj njegovoj unutarnjoj istini.

U ulozi te izložbene istine pojavljuje se neonska instalacija jednaka formata kao i ona na ulazu, jednako sastavljena od neonskih cijevi u obliku kvadrata, s time što neki dijelovi nedostaju pa to više nije putanja linije koja, odgovorna Fibonaccijevu nizu, prolazi od kraja prema početku ili obratno, nego novi znak izveden iz predstavljena jezika. Spojene svjetlosne linije oblikuju kvadrate kojima nedostaje jedna stranica, gornja ili donja, prema unutra se, slijedom pravila, smanjuju, a međusobno su, s obzirom na nedostajuću stranicu, okrenuti obrnuto. Iako strukturirani po istom načelu smanjivanja, pažljiviji pogled otkriva razliku između prvog i drugog svjetlosnog objekta. U prvom, uvodnom, slučaju sve manji i manji kvadrati kao akteri spiralnog putovanja u konačnici imaju samo jednu dijagonalu, druga neobjašnjivo prestaje povezivati sve kutove koncentričnih kvadrata. Ali taj pažljiviji pogled nije uzeo u obzir onaj sasvim vanjski, nevidljivi kvadrat kojeg definira početak linije, koja naizgled poput antene viri iznad onih unutarnjih, koji također tek naizgled imaju četiri strane. Prevareni smo, nijedan kvadrat nema četiri jednake strane, sve zajedno postaje kvadratom tek kad uključimo onaj nevidljivi kojeg označava početak crte. Ali, čak ni tada ne jer, odgovoran načelu povećavanja, opet postaje antenom koja viri gore lijevo i otvara novi nevidljivi kvadrat. Pitanje gdje on zapravo započinje istodobno kao da identificira ideju instalacije: ona je jedan osvijetljeni dio, segment pravilna niza koji se proteže od apsolutnog makro do istovjetno apsolutnog mikro. Uvijek u kvadratima koji samo fiktivno imaju četiri stranice, što će reći kako se ovdje ne radi o primjeni, nego o predstavljanju alata koji nazivamo proporcija.

Upoznavši se s načelom, pa fizički prošavši kroz njegovu strukturu, dočekuje nas izvedenica, istovjetna je konfiguracija, ali na prvi pogled ispada kako su samo neke neonke uključene, što upućuje na mogućnost baratanja, odnosno primjene definiranih proporcija. Ako se po želji može baratati elementima predložene strukture, odnosno pojedinim linijama spiralnoga kvadrata, to, primjerice, otvara mogućnost primjene načela u oblikovanje novog pisma. Vesnu, međutim, ponajprije zanima oblikovanje kvadrata, što je konkretno i pokazala na prošloj izložbi pod imenom „U kvadratu“ u Galeriji Forum, gdje se nizovima staklenih cjevčica referirala na dijelove galerijskog prostora u formi kvadrata, a razina ispunjenosti prozirnih cjevčica staklenim prahom određivala je dijagonale tih rešetkastih zidova. Pa ako govorimo o korištenju načela u osobnoj istrazi: kako proizvesti kvadrat?, a na raspolaganju su neonske cijevi u definiranoj formaciji, tada drugu neonsku instalaciju shvaćamo kao rješenje postavljena rebusa, zamišljene dijagonale poslušno povezuju kutove koje formiraju neonke i točke gdje one završavaju.

Zajedno s posjetiteljima, kroz labirint su meandrirali i pramenovi magle, tanki, poput fragmenata one bijele oluje u predvorju, lebde ispred prvog slova Fibonaccijeve abecede.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 10

DRUŠTVENE IGRE

Već na samom ostakljenom ulazu u zgradu bivše osnovne škole, a već dvadesetak godina umjetničko središte jugoistočne periferije pod imenom Atelijeri Žitnjak, dočekuje nas Đukezova intervencija: linijski, posve pojednostavljen crtež ljudska figure nalijepljen je na staklo. Umjesto glave figura ima kameru koja gleda prema unutra, a položajem ‘tijela’ simulira osobu koja se znatiželjno naslanja na staklo nastojeći vidjeti što se događa u galeriji. Redovite posjetitelje Galerije AŽ obličje će podsjetiti na također redovita posjetitelja Atelijera Žitnjak, nažalost mentalno poremećena susjeda koji u svojoj apsurdnoj, ali svakodnevnoj ophodnji navraća i do ove zgrade. Uvijek je u potrazi, kuca i pita za nekog od korisnika, ali ne usuđuje se ući zato što se nekoliko puta izgubio u hodnicima. Tu je i legenda koja manje redovitim posjetiteljima predstavlja Samira u karakterističnom dijalogu s osobom koja je čula kucanje: „Je l’ tu Alem?“ „Nije.“ „A kad će doći?“ „Sutra.“ „A kad je sutra?“

Ulaskom u galeriju shvaćamo da je jednostavan linijski crtež koji s po dvjema crtama predstavlja ruke i noge, jednom crtom tijelo, a umjesto glave ima kameru, obrazac Đukezova komentiranja zgrade, njezinih stanovnika, okruženja i gostiju. Pa se tako odmah na prvom zidu nalazi ljudska figura, jedina izvedena crvenim linijama, kraj koje je, sasvim nisko, i jedna crna mrlja na koju je također pričvršćena kamera. Legenda informira kako se radi o interpretaciji slike Giacoma Ballea „Dinamizam psa na ulici“, no osim te informacije legenda sadrži i QR code, čija aktivacija na pametnim telefonima prikazuje originalnu sliku, to je pas u pokretu kojeg na uzici očito vodi neka žena jer se vide i skuti njezine haljine. Osim što je u svojim djelima nastojao izraziti ritam i vibracije tijela u kretanju, Balla je jedan od začetnika futurizma i u tom je stilu oblikovao namještaj i uporabne predmete. U tom bismo smislu instalaciju mogli protumačiti kao uvodno likovno definiranje žitnjačkog slučaja, no istodobno i autorovu identifikaciju u području likovnosti. Primjer Giacoma Balla Đukezu je višestruko djelatan, također ga zanima dinamizam, sve zidne instalacije zaustavljene su u nekom pokretu; kao i Balla, i Đukez je slikar, no također izrađuje namještaj i uporabne predmete, za koje bi se moglo reći da oblikovanjem slijede ažurirane futurističke naputke, dočim Balleovu ideologiju interpretira bionikom, odnosno budućim oblikom postojanja.

Uvodnom referencom pozicioniravši svoj interes, a pomalo i svoju poziciju u prostoru suvremene scene, Đukez kreće u njezino portretiranje. Glavni galerijski zid gotovo u potpunosti ispunjava instalacija čiji linijski protagonist na leđima nosi ogromnu vreću. Unutar linije vreće, a pomalo i ispadajući iz nje, printevi su očito starih fotografija kaširanih na kapafixu. Rad se zove „Facehook“, a ulov se sastoji od ‘upecanosti’ raznih fejzbučnih prijateljica i prijatelja na poziv da objave snimke sebe iz djetinjstva. Pa kao što smo u prvom slučaju posredstvom QR coda, nekad posve nezamislive futurističke tehnologije, imali priliku zaviriti u prošlost, odnosno povijest umjetnosti, tako je i u ovom slučaju ista ta tehnologija poslužila za upoznavanje njezinih korisnika s njihovim pojedinačnim prošlostima. Iz čega proizlazi da je današnja budućnost u ostvarenome futurističkom trijumfu tehnologije nad prirodom zapravo napustila njezina polazišta, primjerice, gnušanje spram prošlosti.  

Svojevrsnu komunikaciju prošlosti i sadašnjosti, a istodobno prelazak s općih mjesta na portrete konkretnih stanovnika atelijera, predstavljen je zidnom multimedijskom slikom „G&K“, koja predstavlja dva linijska lika s kamerama umjesto glava u razgovoru, pri čemu jedan ima neobjašnjivu crvenu liniju sprijeda, na svršetku zavinutu u spiralu. QR cod informira o njihovu identitetu, iz prošlosti izvlači naslovnicu knjige „Greiner Kropilak Interkonfidental“. Autorski tandem već dvadesetak godina ne djeluje zajedno, no komunikacija tih likova i dalje traje, prezent ih nalazi na otvorenju izložbe. Osim toga, jedan je korisnik, dakle, domaćin, drugi je gost. A taj je gost zapravo ghost (engl. duh), Kropilak je, naime, pseudonim Stanislava Habjana, lica iza maske, koji je dijelove G&K prošlosti također nedavno predstavio u okviru svoje izložbe na Žitnjaku („Identiteti“, 2021.).

 Đukez dobro poznaje naturalizirane Žitnjačane, Kata Mijatović, Zoran Pavelić, Alem Korkut i Hrvoje Mitrov bili su mu kolege na akademiji, a Boris Cvjetanović i moja malenkost su baš kao i on članovi umjetničke organizacije Petikat.  

No, prije ulaza u ‘njihove’ hodnike, u kutu glavnog izložbenog prostora Galerije AŽ nailazimo na triptih koji ne odgovara obrascu ostalih: to je skulptura glave njegove supruge Marele Đukez (također likovna umjetnica, također studirala s nabrojenima) u izvedbi Ivane Pegan Baće (također zajednička kolegica s akademije), zatim je to butelja crnog vina „Makino“, na čijoj je etiketi veliko oko, i na trećem postamentu je kamera, kao ključni označitelj bionike ostalih, čije oko gleda u istom smjeru kao i ono s etikete i kao Mareline oči. Supruga, vino i kamera u ovom slučaju nisu označitelji stvarnog i virtualnog, nego Đukezov pogled unutra, odnosno također poveznica perfekta i prezenta, pri čemu su Marela i vino trajnosti, a kamera trenutačna sadašnjost Đukezova doživljaja gledanja.

Obilazak atelijera, odnosno ulazak u hodnike iz kojih je Samir bezuspješno tražio izlaz, Đukez započinje portretom fotografa Borisa Cvjetanovića. Prepoznajemo ga po karakterističnom stavu koji Đukez diskretno skicira ‘iksericama’, no mnogo više po kameri umjesto glave, zato što se Cvjetanovića uglavnom i ne može vidjeti bez fotoaparata ispred očiju. „Gleda za sebe, a pamti za sve“, podcrtava u legendi Đukez njegovu posebnost.

Slijedi portret Hrvoja Mitrova, kojeg također prepoznajemo po skiciranu obličju, koje je, međutim, ispunjeno lulama. Gledajući zasebno, taj bih portret označio najtočnijim, pomalo punašno obličje odgovara predlošku, ispunjenost unutrašnjosti svojevrsnim dezenom odgovara Mitrovljevim recentnim serijama slika gdje je prepoznatljiva kontura učinjena jednopotezno, a zatim minuciozno, gotovo opsesivno, ispunjavana sitnim crticama. I konačno te lule koje QR cod vodi prema Magritteu i njegovoj ‘ovo nije lula’ sintagmi, koju su mnogi mnogo puta koristili, a pri čemu prednjači Đorđe Jandrić, zapravo precizno ilustrira Mitrovljevu sadašnjost, odnosno prije dvije godine otkrivenu strast prema lulama, a onda i njegovu zbirku od dvadesetak lula. A pomalo žanrovski ilustrira i ideju slikara kojeg zamišljamo u odijelu zamrljanom bojama dok zamišljeno puši lulu i gleda u štafelaj.

Ispred atelijera koji dijele Kata Mijatović i Zoran Pavelić, a na čijim je vratima Pavelić zalijepio naljepnicu „Studio PM“, kojom inicijalima njihovih prezimena aludira na svojedobnu Galeriju Proširenih medija, nalazi se videoprojekcija animirana filma koji, interpretirajući slavnu sliku „Kartaši“ Paula Cézannea (QR code), prispodobljuje njihovu, nama nevidljivu, intimnu atmosferu, koja se osim radovima ostvaruje i zajedničkim svakodnevnim ritualima.  

Posjet Atelijerima Žitnjak završava na zidu nasuprot unutarnjem dvorištu, koji stanovnici od milja nazivaju „Trg pun opasnih ljudi“, inače namijenjen druženju korisnika ili pak mjestu na kojem se obično završavaju otvorenja izložbi. Zidni crtež s kamerama Đukezova je, u kompozicijskom smislu prilično točna, interpretacija Rubensove slike „Bakanalije“. Naime, u kuloarima umjetničkih institucija čuju se zavidni glasovi koji svoj komplot kontra Žitnjaka definiraju određenjem ‘kako se tamo uglavnom jede i pije’, a korisnici odgovaraju kako se, između ostalog, a za razliku od ostalih punktova zagrebačke umjetničke karte, ovdje uistinu i jede i pije.

Đukezova interpretacija u obzir uzima jedno i drugo, i umjetnost i život, pa bih, kao dugogodišnji Žitnjačanin, autoru predložio da osim QR coda koji upućuje na Rubensovu sliku, stavi još jedan QR code, onaj koji upućuje na knjigu „Dossier Žitnjak“, u čijem se uvodu između ostalog kaže: „Osim obaveznog informativnog pregleda dosadašnjih aktivnosti, temeljnih težnji i načina funkcioniranja žitnjačke zajednice, ovaj će dossier pokušati približiti razne aspekte kroz koje je moguće sagledati opseg, značaj, strukturu pa i ciljeve kojima se vode Atelijeri Žitnjak, prilično točno konceptualno podnaslovljeni kao Centar periferije (autor kovanice Zoran Pavelić). Na Žitnjaku je, naime, nerazlučivo isprepleten život u konkretnim detaljima svakodnevnih okolnosti i umjetnost kao temeljni razlog okupljanja u ovom poligonu autorske proizvodnje. Nudeći na uvid grupni portret ‘stanara’ i ‘gostiju’ izražavamo Vam dobrodošlicu i otvaramo vrata u povijest i sadašnjost Centra periferije.“   

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb razne tehnike Volumen 9

PODCRTAVANJE

Izložba Marijana Crtalića bila je u programu Galerije AŽ 2019. godine. Zbog njegove izložbene prezauzetosti prebačena je u 2020. godinu. Zbog njegova prerana odlaska nažalost je zauvijek otkazana. Pa kad se već kao autor nije stigao upisati na žitnjački popis, upisao se kao redoviti posjetitelj, upućeni komentator, najveći konzument sekundarne ponude, ali i kao lik ili tema radova Žitnjačana i njihovih gostiju. Takva je uostalom i bila njegova uloga na suvremenoj sceni, osim kao autor, njezin je mozaik ispunjavao i svojom autentičnošću.  

Kako bi mu se scena mogla odužiti? Prihvaćanjem šale na svoj račun, preuzimanjem uloge vlastite karikature?

Čime bi ga mogla nagraditi? Konceptualnim ručkom sastavljenim od bezbrojnih nizova malog formata, montažom koja raspolaže cjelokupnim footageom njegova života?

Preuzimajući ulogu referentna uzorka te scene, Atelijeri Žitnjak nastoje upotpuniti njegov mozaik, koriste svoju godišnju manifestaciju „Dan otvorenih vrata“ da izložbom „Podcrtavanje“ obilježe godišnjicu njegova odlaska te da ga portretiraju upravo na granici životnog i umjetničkog. Ta je granica zapravo i bila područje njegova djelovanja, naime, bilo na sceni, bilo izvan nje, sve je to uvijek bio nekakav performans. Čak bi se moglo reći da je Marijan autor, a Crta lik, prisutan u svakoj sceni suvremene scene, pa ako i nije protagonist, uvijek je spreman preuzeti riječ. Ili postati sadržaj, preuzeti ulogu samog sebe, karikaturu koje je istodobno svjestan, ali joj nesvjesno i dalje servira argumente.

Često je i u svojim radovima sam sebi sadržaj, pa čak i s namjerom da već ustanovljena karikatura njegova lika postane ogledalom koje ironično odražava pojedinu dimenziju života, kao što je to bilo u njegovoj neočekivano posljednjoj izložbi „Sanjam da ne sanjam kako sanjam“. Prilikom otvorenja izvodi i performans: pokretima prepričava sadržaj onoga što se gleda na izložbi, dakle, izvodi koreografirani prijevod snova. Izvedba traje tek dvadesetak sekundi, otprilike onoliko koliko je uspio zapamtiti predložak.

Fotograf Boris Cvjetanović pamti ga, između ostalog, i po tome što mu je neprestano ulazio u kadar, kako bi Cvjetanović nešto nanišanio, tako bi Crtalić snimio što je ovaj nanišanio i naslikao se ispred njega to snimiti, jer ako je Cvjetanović nanišanio, to je onda sigurno okej.

Lakomost je bila jedna od njegovih prepoznatljivih crta, imao je nezasitnog lopova u sebi, baš kao što Osip Brik kaže za Vladimira Majakovskog: „Osjećao je nužnim da ga čitaju ljudi koji ga nisu čitali, da ga čuje publika koja se klonila njegovih nastupa, da ga vole žene koje ga, činilo se, nisu voljele.“

Crta to nije nimalo sakrivao, za licemjerje ga se nikad nije moglo optužiti, iako je uvijek nastojao preuzeti glavnu ulogu, takvo je preuzimanje uvijek bilo javno objavljeno, a često je bilo i karikatura preuzimanja.   

 U tom mu smislu, podcrtavajući ga, sudionici izložbe pristupaju kao autoru, no jednako tako i kao liku. Od Željka Badurine, koji ga javno odijeva, odnosno koristi produkcijski budžet svoje izložbe „Heal the world, artist aid“ (Galerija AŽ, 2007.) za nabavu njegove garderobe, do Alema Korkuta, koji mu udara ‘gradsku placovinu’ na novčani iznos netom dobijene druge nagrade na „THT nagradi“. Od Borisa Cvjetanovića, koji u seriji fotografija „Crtin dom“ dokumentira interijer Crtalićeve kuće u Sisku, predstavljajući njegov skupljačku, ali, sudeći po obliku skladištenja, nimalo arhivsku crtu ličnosti. Do samog Crtalića, koji u neformalnom razgovoru s Labrovićem (audio „Klapa“) karikira kako svoje poznavanje suvremenog alata, tako i okolnosti Siska, inače vrlo često zastupljena u njegovim radovima, pa obrazlaže složeni postupak u Photoshopu nužan da bi se riba iz Kupe ‘plasirala’ na sisačku željezaru.

Od minijature Svena Klobučara, koji jednim potezom izolira Crtin cerek, do te mjere prepoznatljiv da je preuzet za vizualni identitet izložbe, kao njezina osobna iskaznica, do performansa Kate Mijatović „Vrata za Marijana“, koja crta vrata vodom po zidu. Taj temporalni prolaz dio je diptiha, čija se prva etapa dogodila još 2005. godine performansom za video „Marijanov san“.

Što se tiče vrata, primjerice, u filmu Pola sata (B. Greiner, 2010.) Crtalić iza zatvorenih vrata vecea, znajući da je ozvučen, dok piša daje izjavu kojom ironizira kako kontekst u kojem je daje, tako i opći kontekst suvremene scene. Što se pak tiče prozora, Cvjetanović ga snima ‘iznutra’ dok se kroz prozor naviruje u unutrašnjost makete (u izvedbi Predraga Pavića i Marka Ambroša) Modula 4 x 4, u zgradi montažnog tipa JU – 60, glavnom elementu izložbe „Silver City“ Božene Končić Badurine. Njegova glava zauzima čitav pogled kroz prozor, pa ovaj portret odgovara njegovim radovima u formatu fotomontaža gdje svoje lice ekstremno povećava i pozicionira iznad raznih prizora sisačke željezare.

Zoran Pavelić akrilikom na platnu slika riječ ‘crta’, a Siniša Labrović Crtu interpretira crvenom crtom povučenom po žitnjačkim zidovima između galerije i roštilja u unutarnjem dvorištu, povezujući dvije Crtine ključne sklonosti. 

Marko Tadić naslanja se na drugu sklonost, konkretno na Crtalićev san u kojem je potpuno ispunio galerijski prostor instalacijom od pizza i ćevapa. Pa dok je posve jasno kako Marko Tadić tek ostvaruje Crtalićev san, Vlasta Žanić realizira njegovu ideju, koja bi vrlo lako mogla biti i njezina. Naime, nakon odgledanih filmova Gotovca i Sarića, Crtalić joj priča kako je i on to radio, kad je prvi put imao kameru zabavljalo ga je da je uključi, i držeći je za njezin remen, vrti iznad glave kao kamen. Sve dok je nije razbio. Video Vitlanje, međutim, logično se nastavlja na seriju njezinih radova koji tematiziraju ideju kruženja, odnosno vrtnje. S jedinom razlikom što se u ovom slučaju ne vrti ona.  

Matej Knežević i dalje sjedi na dvjema stolicama, umjetničkoj i medicinskoj, pa u formatu ready madea izlaže Crtalićev urološki nalaz i njihovu umjetničko-medicinsku WhatsApp komunikaciju.

Marko Ercegović njegovu ulogu u društvu predstavlja već u nazivu svoga diplomskog rada: „Film je bezveze, ali Crta je super“, a Zdravko Mustać koristi ga kao već ‘afirmirana’ glumca u filmu Planktoni. 

Darko Fritz i Igor Grubić s Crtalićem poziraju u posve distopijskom ambijentu napuštene Političke škole u Kumrovcu. Njihova se prisutnost izmjenjuje s njihovim izostankom, sad su ovdje, sad ih nema, jednako kao što se to dogodilo i s reprezentiranim sustavom. Ali, s druge strane, baš kao što je to bio i slučaj s Crtalićem, odjednom je nestao. I to upravo on, toliko prisutan da je bilo nemoguće pomisliti kako bi ikad mogao nestati.

I konačno, kad se već ta nemogućnost ipak nažalost ostvarila, Ivana Jelavić šalje mu srce, kao da mu s ove strane rijeke odmahuje: „Koliko god bilo glupo stisnuti srce na fejsu, nekad je to jedino što možemo.”

Izložbu „Podcrtavanje” stoga bi se moglo shvatiti i kao zametak neke buduće kolekcije, sastavljene od pronađenih i napravljenih komada, nadahnutih osobnošću Crte, koji se, primjerice, na pitanje prijatelja dok zajedno u njegovu iznajmljenom, vlažnom, podrumskom stanu gledaju „Milijunaša”, što bi ti učinio s milijunom, ogleda oko sebe i odgovara: “Ne znam, teve imam, kameru imam, možda bi uzeo još nešto kole i čipsa.”