Category: volumen 14

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 14

GO BIG OR GO HOME

Neizlječivi bi romantik naslovnu poruku shvatio kao interpretaciju slavnog stiha A. B. Šimića: ‘Čovječe, pazi da ne ideš malen ispod zvijezda!’, time je mislio da treba iskoristiti život, izvući iz njega maksimum, živjeti punim plućima. No, okolnosti suvremenog društva nagone nas da je shvatimo kao ažurirano geslo Cesara Borgie, ‘Aut Caesar aut nihil’, odnosno kao utjelovljenje neumjerene ambicije. ‘Ne vraćaj se bez medalje’, poručuje trener. Mussolini je, primjerice, pumpao svoju veličinu tako što je na čelu kolone vozila prvo napravio nekoliko krugova u zatvorenom dvorištu, takoreći u prazno odmahivao, da se napuni svojom veličinom, a tek potom izlazio van, u oduševljeno mnoštvo.

U ovom slučaju naslov ironizira ideju koju promiče nemislosrdno suvremeno društvo predvođeno američkim modelom. Prispodobe evolutivnog načela koje eliminira male dočepao se vražji odvjetnik i poput mrkve na štapu nudi članstvo u ekskluzivnom klubu velikih, zna da je ta mrkva neodoljiva, da nitko ne želi biti malen jer svijet vidi samo velike, svi žele biti vidljivi, svi žele imati svoju dionicu u sveopćem koncertu. Pa makar i pod svaku cijenu. Postoji se pod pritiskom veličajnijeg postojanja.

U tom bi se smislu iz naslovna pojma mogla iščitati i karikatura onoga koji prihvaća nužnost biti velikim, pa samoga sebe hrabri prijetnjom nedovoljne veličine, svakog jutra treba beskompromisno ići na sve ili ništa, ne pristajati na malo ili na srednje. S tim ciljem pred očima zapravo propušta primijeniti Šimićev recept, vidjeti i doživjeti život oko sebe.

Primjerice, pjesnikinja Sonja Manojlović također slikovito ironizira takvu želju: ‘ne pimplati, ne biti majnclek, biti visok, vitak i preplanuo’. Ne prolaze oni koji pimplaju, nego oni koji povlače duboku brazdu, po mogućnosti vidljivu i s Mjeseca. Aut Luna aut nihil.

Prebacujući interpretaciju parole u prostor umjetnosti, čiji je jedan od zadataka demistificirati propagandne podvale današnjice, DNLM raskrinkava ideju veličine, možda čak i onu koju i galerijsko muzejski sustav promiče, proizvodeći radove u okviru malih, gotovo priručnih, osobno dostupnih produkcijskih okolnosti. Izložba predlaže manifestacije takva pristupa, predlaže oblik premošćivanja jaza između velikih očekivanja koje nameću svjetla pozornice i onoga što umjetniku stoji na raspolaganju. Polazeći od teme koju želi komentirati, stanja urbane stvarnosti, nedostatak mogućnosti koristi kao ključnu autorsku polugu u oblikovanju primjera tog stanja u galerijskom izdanju. 

Razmišljajući o nazivu iz perspektive samih objekata, kao da je to njihovo geslo, dolazimo do duhovita odgovora, objekti uistinu jesu veliki, ulična svjetiljka, drvena klupa, pošten komad valovita lima na betonskim stalcima, kontejner za smeće, zaštitna mrežasta ograda na gradilištima, pa i nisu ostali doma, tamo gdje su i bili, a bili su odbačeni, nego su dospjeli u galeriju.

Galerijski su gosti nastali gotovo frankenštajnovskom mutacijom, koja se, međutim, u većini slučajeva na prvi pogled uopće i ne primjećuje, nego se objekti doimaju poput ready madeova, izvađeni iz njihova uobičajena okoliša, u galerijskoj ulozi dobivaju novo značenje, postaju uzorci  stanja stvarnosti. Drugi pogled otkriva intervenciju, predmeti su, nalik razbijenu čajniku koji smo snažnim ljepilom uspjeli ponovno sastaviti, takoreći reinkarnirani u svoj prvotan izgled. Njihova je specifična transformacija iz pronađenih predmeta, koji su još i prije intervencije bili proglašeni neuporabljivima, u galerijske izloške manifestacija autorskog razmišljanja DNLM-a.  

Osim samih objekata, izložba uključuje i fotografski prikaz, odnosno kronologiju njihova putovanja,  čijeg je ova izložba tek jedna etapa. Crveni je kontejner za smeće, primjerice, pronađen usred neke napuštene tvorničke hale okružen raznim otpadcima. Gotovo je netaknut, ali funkcija mu je nestala, doslovno je okružen smećem. Spašavajući ga od zlokobne budućnosti, umjetnik DNLM mora ga razrezati da bi ga mogao ukrcati u prtljažnik svog automobila. Stigavši na lice mjesta, u galeriju, ponovo ga sastavlja. Razrezani su dijelovi, poput šavova nakon operacije, spojeni aluminijskim kopčama. Poslije završetka izložbe, kontejner treba zbog transporta ponovo razrezati. U međuvremenu stekavši ugled u galerijskom sustavu, razrezani se dijelovi slažu u sanduk u kakav se i inače spremaju umjetnički radovi zbog transporta, napravljen je po mjeri, ali ne po mjeri kontejnera, koji je slijedom vidljivih šavova, odnosno autorske intervencije postao izložbeni artefakt, nego po mjeri njegovih razrezanih dijelova. Štoviše, već pomalo i karikaturalno konstruirani, sanduci u okviru izložbe dobivaju i svojevrsnu konceptualnu ulogu, smješteni izvan glavnog galerijskog prostora, sa svoje strane kao da svjedoče istinitosti procesa. 

Naoko, postoji logičko objašnjenje, prepoznavanje i spašavanje crvenoga kontejnera iz otpadnog okoliša ima svoju cijenu, akcija je uokvirena produkcijskom razinom, odnosno volumenom prtljažnika, čini se kako ona određuje oblik mutacije, da bi preživio, kontejner prvo mora umrijeti. Da je DNLM imao kamion, kontejner bi preskočio smrt i bez ogrebotina se inkarnirao u ready made, a budući da ga nije imao, njegov je nedostatak iskorišten za predstavljanje nove vrijednosti, ustoličen je kao instalacija, skulptura kontejnera sagrađena od njega samog. Unatoč logičkim koracima, postupak nema uporište dovoljno evidentno da bi razumu bilo prihvatljivo, ostaje nešto neuhvatljivo u toj konjugaciji. To nešto jest prostor interpretacije, galerijska konačnica uključuje fotografiju izvorna stanja objekta pred nama, uspostavljajući njegov identitet između prvotnog i sadašnjeg, razum ustanovljava prostor apsurda gdje mu je mjesto očito. Taj je prostor, iako ne posve objašnjen, kompletiran ostalim objektima, kojima se identitet također utvrđuje slijedom stereoskopiranih slika koje ih jednako, ali različito predstavljaju. Primjerice, posve išarana, dobrano potrošena crvena klupa iz parka također se podvrgava određenom ponašanju s obzirom na taj neodređeni svemir. Razrezana na dijelove, ukrcana u prtljažnik malog automobila, ponovo je sastavljena, također svjedoči u procesu u kojem svijet mutanata nastoji prizvati k svijesti zabludjelu stvarnost. Osim drugih, reklo bi se prepoznatljivih uličnih elemenata, žičane ili metalne ograde na uličnim gradilištima, također reinkarnirane frankenštajnovskim šavovima, ulična je lampa, također pod udarom produkcijskih okolnosti, otkazala poslušnost izvornom izdanju. Pronađena u srušenom, odnosno ležećem položaju, razrezana po dužini da bi stala u auto, izložbenu joj inkarnaciju definira format izložbenog prostora. U prvoj je izložbenoj prispodobi osvanula u izvornom izdanju, odnosno visini. Već je u drugoj pod pravim kutom njezin aluminijski nosač prelomljen po visini zato što je prostor bio nedovoljno visok. Galerija SC još je niža, lampa se prilagođava, ide gore koliko god može, zatim se lomi pod pravim kutom i prolazi ispod stropne grede, ali još uvijek je predugačka, pa se pod pravim kutom spušta prema dolje, sve dok je izvorna duljina ne zaustavi, no s obzirom na pravilno prelamanje, umjesto prema dolje, lampa je okrenuta i svijetli odozdo prema gore. Promatrajući njezino produkcijski uvjetovano ponašanje, ono se doima poslušnim, no istodobno i prkosnim. Za razliku od ostalih čija je instalativnost osvojena ponajprije ponovnom izgradnjom, lampino je in situ izdanje preuzelo galerijskim prostorom zadanu formu i posve je autentična instalacija. Tek kao element u kontekstu reflektira ponašanje neobazrive stvarnosti, dočim komplimente osvaja ponajprije naizgled uvjetovanom, no zapravo neočekivanom, apsurdnom mutacijom, iako svaki put sve niža, odnosno manja, poštuje Šimićev recept, usmjerivši svjetlo prema gore, izravno komunicira sa zvijezdama.

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb volumen 14

UMORNI PEJZAŽI / PLACEHOLDERS

Tek kada odu svi gosti, kad se isprazne obale, brda i doline, kada prestanu biti strijeljani pogledima, tek se tada pejzaži mogu odmoriti. Kada utihne galama prodavača i žamor kupaca, godišnje doba spusti branu i turističke se bujice prestanu slijevati po svim plićacima i uličicama, tada premoreni pejzaži meditiraju uz mrmorenje valova, lišće na vjetru ili drijemež konobara na terasi.

Placeholder dakako nije prijevod umornih pejzaža na engleski, instinktivno bismo ga preveli kao potporanj, u ovom je slučaju on noseći element umorne panorame, gotovo njezin označitelj, čak možda i tražitelj predaha. U ažuriranom je jeziku to privremeni simbol, riječ ili oznaka za rezervaciju mjesta gdje će naknadno biti ubačen podatak. Ne držač, nego čuvar. S druge strane tako kažemo i za osobu ili stvar koja zauzima poziciju ili mjesto neke druge osobe ili stvari. Recimo, netko stoji u redu za nekog drugog. Nekad se, pak, odnosi na nešto ili nekoga čije ime nije poznato ili nije bitno, obično ga se imenuje kao XY.

U predstavljenim su fotografijama umorni pejzaži zastupljeni svojim detaljima, motivi su placeholderi šire slike, tumače stanje u koje su odredbom više sile dovedeni, pa o njemu i svjedoče, možda i nesvjesni univerzalna značaja svog svjedočanstva. Neki izdvojeni detalji postaju uzorci navodne privremenosti, ali zapravo zastoja koji odveć dugo traje, ne znaju što čekaju, kao što ni mi ne znamo što nas čeka. Drugi kao da čuvaju prostor za nekoga ili nešto.

Fotografije Eve Šustar, međutim, ne pristaju biti tek portreti uzoraka koji, takoreći iz prvog lica jednine progovaraju o svojoj sudbini, nego preuzimaju instalativni format, tretmanom i oblikom svog iskaza sugeriraju materijalnost koja zapravo ne proizlazi iz njih, nego iz autoričine ideje o njihovoj ulozi u cjelokupnoj slici. Svaka od njih u raznim okolnostima reflektira izložbenu ideju. Iako je ta ideja možda krenula od naličja turizma i posljedica njegove agresivnosti, mutirala je u pronalazak drugih manifestacija, neočekivanih primjera koji, posredstvom izdvojenih pridrživača, interpretiraju misao o umornim pejzažima.

Fotografija većeg formata kaširana je na zidu pa se doima poput prozora, no kao da je to prozor aviona, vani je oblačno, letimo između oblaka, ispod nas su gušći, poput ledenih grebena na Sjevernom polu, gore se sivilo povlači. Saznajemo, međutim, da je to kadar unutrašnjosti praznog zamrzivača, snimljen, očito, vrlo mekim okidanjem, oblaci su u magli, čak mu se u daljini, valjda na mjestu gdje se ploha dodiruje sa stražnjom stranicom prepoznaje linija horizonta, ona koja odvaja zamrznuto more od zamrznuta zraka. Doslovno je fotografiran placeholder, u ovom slučaju u ulozi čuvara prostora budućih namirnica. Detalj njegove unutrašnjosti promoviran je u pogled na pejzaž, iako pomalo umornih, no i dalje beskrajnih nebesa.

Nasuprot apstraktnoj i maglovitoj interpretaciji naslovnog pojma, fotografija na podu, naslonjena na zid, metalnim pridrživačima osigurane stabilnosti, konkretizira ga: polomljena i korodirana metalna konstrukcija tko zna kakve namjene posve je zarobljena nekakvom stvrdnutom masom i dobrano prekrivena šljunkom. Ne vidi se šira slika, ali se, sudeći po razini njezine uraslosti u taj otpadni okoliš, čini da je gradilište odavno napušteno. Upravo je prošlost njezine bivše uloge držača nečega promovira u ulogu artefaktanove grane arheologije koja se ne bavi prapovijesnim nastambama, nego nedavno propalom izgradnjom. Pravi je trenutak za takvu akciju, vrijeme još nije sasvim zatrpalo nalazišta.  

Kako je malena razlika između umornih i sumornih pejzaža pokazuje i fotografija sive površine na kojoj se vrlo rijetko pojavljuju sićušne, tek jedva vidljive kuglice. Mogli bismo u njima prepoznati kapljice na prozorskom staklu iza kojeg je jednolično oblačan dan, već je i kiša umorna od padanja. Nakon konkretna prizora čiji sadržaj nedvojbeno identificira agresivno ponašanje i za sobom ostavlja devastirane pejzaže izrešetane polomljenim i napuštenim držačima, siva nas ploha ponovo uvodi u onaj unutarnji umor. Za razliku od otvora u zidu kroz koji se vide oblaci, ovaj se nalazi tik ispred zida, fotografija je kaširana na aluminijsku ploču čiji je donji kraj ponešto savinut, poput oluka koji će na kraju preuzeti kapljice. Neočekivana materijalizacija imaginarna prizora, njegovo, reklo bi se, novo agregatno stanje, kuglice se doimaju vrlo fragilno, dočim je prozirna opna ispred sive plohe na kojoj se one nalaze kruta, ali podložna savijanju. Nemoguće je odrediti izvorni sadržaj fotografije, možda su to kondenzirane kapljice na unutarnjoj stijenci hladnjaka ili pak neki drugi motiv u kojem je autorica prepoznala prisutnost nevidljiva čuvara prostora i odlučila ga uključiti u mozaični spektar koji umorne pejzaže pronalazi s obiju strana, i u vanjskom i u unutarnjem svijetu.

Na redu je onaj vanjski, fotografija većeg formata kaširana na zidu preuzima format in situ instalacije, njezin sadržaj, prizor nedovršene betonske džungle, doslovno izrasta iz niskoga galerijskog zidića. Na njega se nastavlja kadar na poludovršene nastambe, gotova je etapa izgradnje nosećih elemenata, držača budućih zgrada, prevladavaju etaže i plohe zidova, stube, pravokutni otvori prozora, prizor je posve geometriziran, no ipak u njemu ne prepoznajemo urbanitet, nego gužvu od zidova. To nas podsjeća na aktualno iskorištavanje svakog slobodnog centimetra, apartmanska je potražnja velika, prozori gledaju jedni u druge, pejzaž je protjeran, sumanuta betonska gužva preuzima njegovu ulogu. Koliko god autorica prepoznaje prizor koji sve govori o kapitalizaciji prostora, istodobno uspijeva postaviti kadar odgovoran kompoziciji. Horizontale, vertikale i dijagonale u intenzivnu su dijalogu, možda čak i svađi, sve je istodobno i pravilno i konfuzno, kao da je kaos preuzeo masku discipliniranog.

Video projiciran na zidu ponovno se doima poput prozora, nešto je manjih dimenzija, no prizor je također posve apstraktan. Tamna vodoravna pruga koja neprestano mijenja svoju debljinu dijeli kadar na bijeli gornji i donji dio. Ponekad je sasvim uska, pomalo sugerirajući horizont, što sadržaj projekcije promovira u vrlo stilizirani pejzaž, takoreći u portret njegova unutarnja bića, zamišljeno se nebo ogleda u moru u crno-bijelom sutonu, koji se u raznim nijansama sive širi i preuzima veći dio kadra. Promjene su nježne, kao što i sama pruga ima vrlo fine prijelaze u pravilnim stupnjevima grayscalea, ili oni nepravilnim, ponekad se pretvore u nekoliko vodoravnih slojeva koji ne moraju biti isti s donje i gornje strane. Ponekad je vidljiv čak i njihov preskok iz pozitiva u negativ, u kojem svjetline takoreći pulsiraju prema tamnim visinama i dubinama. Ideja pejzaža posve je minimalizirana, jedna je crta po sredini prazne bjeline dovoljna da se ona prepozna kao horizont i da praznina postane pejzaž, čiji je nosač upravo ta, više naslućena ili pretpostavljena negoli konkretna linija. Fotografija napola otvorene, prazne kartonske kutije isprintana je na medijapanu, on je razrezan na dvadeset istih pločica koje su potom poput podnih pločica ili pravilna puzzlea složene na postamentu, pa fotografija postaje objekt. Međutim, fotografirana kartonska kutija, zahvaljujući obliku prezentacije, odnosno printa na smeđoj boji medijapana, kao da dobiva treću dimenziju, doima se materijalnom. Motiv je kutija, čuvar onoga što bi se trebalo nalaziti unutra, taj čuvar sada, u autoričinoj instalativnoj simulaciji, postaje i pejzaž. Napola rasklopljen, umoran od čuvanja.

Categories
All fotografska instalacija Galerija AŽ, Zagreb volumen 14

TRETI PUT U ZAGREBU (Andiju)

Nakon dva predstavljanja u Muzeju suvremene umjetnosti, službenom centru zagrebačke likovne scene, sada izlažu u Centru periferije, Galeriji AŽ na Žitnjaku, ‘prostoru’, kako kaže Mladen Lučić u popratnom tekstu, ‘znatno prikladnijem njihovoj umjetničkoj vokaciji, koja je sve prije nego mainstream, a kamoli bliska ikakvoj institucionalnosti’. U trećem su, dakle, pokušaju pogodili u centar koji im je posve po mjeri.  

Moglo bi se pomisliti kako odmak od mainstreama proizlazi iz lokaliteta, i gosti i domaćini ga ističu u svom nazivu, pa kao što je selo Šikuti svojevrsna periferija Savičente, tako je i Žitnjak zagrebačka, no zapravo ih izvornost odmiče od artificijelnosti koju preferira mainstreem, kao što ih i bujica programskih djelatnosti odmiče od uspavane srednje struje.

Atelijeri Žitnjak nedavno su izložbom „Od periferije do centra“ u Galeriji Klovićevi dvori (2024.) proslavili svoju dvadesetogodišnjicu, Šikuti Machine su četiri godine stariji, s djelovanjem su započeli 2000. godine i do 2025. održali 25 izložbi, osmislili i izveli 12 performansa te snimili šest filmova i tri videorada. Osim autorskih aktivnosti, baš kao i Galerija AŽ, i Galerija Šikuti provodi galerijski program, održano je 120 izložbi i 21 performans, pretežno istarskih i hrvatskih umjetnika s ponekom međunarodnom participacijom, 8 filmskih i video projekcija, tri kazališne predstave te brojne književne večeri, društveno-političke tribine, predavanja, razgovori… No, dok su članice i članovi Atelijera Žitnjak poprilično heterogena skupina raznih autorskih interesa, dotle su Šikuti posve homogena umjetnička grupa; dok se programsko usmjerenje Žitnjaka tek metaforički odnosi spram svoje lokacije, dotle se svi nastupi Šikuta temelje na svakodnevici njihove okoline. „Pronalaze formulu za jedinstvenu sintezu tradicije seoskog života i suvremenog kulturalnog i civilizacijskog okružja te ukazuju na neraskidivu vezu čovjeka i prirode, odnosno na humane vrijednosti bez kojih nema istinskog civilizacijskog napretka.“ (M. L.)

Ono što također povezuje Šikute i Žitnjak jest nerazlučiva isprepletenost života u konkretnim detaljima svakodnevnih okolnosti i umjetnosti kao njegove preslike, takoreći, između tijela i duha, primjerice, dok Žitnjak goste uvijek dočekuje i gastronomskom ponudom, dotle Šikuti i proizvode hranu, pa se, prilikom otvorenja ove izložbe i na tom planu odvijala komunikacija.  

Odmah nas na ulazu dočekuje serija fotografija: „Pekine krave u krupnom planu“, na fotografijama (Andi Bančić) su krave, en face ili iz poluprofila, sve su propisno označene etiketom u ušima, no svakoj je, u dnu fotografije ime, ali i poneka ‘osobna’ karakteristika koju je dodao njihov vlasnik, Darko Pekica: „Štela, simentalka, ni lipotica, tri put zlegla, ni prava mlikulja“ ili „Lana, bilo-črna, drugi put zlegla, za mliko ćemo viti“. Reklo bi se, sasvim logično označavanje, no dostojanstveno galerijsko izlaganje njihovih portreta promovira ih u djelatne protagoniste šikutske priče.

Poput druge strane medalje, s druge strane zida su „Kože“ (Noel Šuran), serija apstraktnih, pomalo enformelnih slika istog formata. Dakako, radi se o impregniranim ovčjim kožama, valovito su reljefne, ujednačenih tonova, kao da naborima sugeriraju unutarnju strukturu, ono što se nalazi ispod kože.  

Na glavnom je galerijskom zidu instalacija „Savičenta in the morning“ (Darko Pekica), tridesetak fotografija gusto postavljenih u dva reda prikazuju uvijek isti kadar glavne ulice u Savičenti. Instalacija preuzima koncept svojevrsnog vizualno-poetskog dnevnika, prizor je dakako uvijek drukčiji, mijenjaju se dani, iako nalikuju jedan drugomu, svi su različiti, možda je neko vozilo parkirano u dubini kadra, možda neki ljudi, uglavnom nema nikoga. Fotografije su snimljene u raznim godišnjim dobima, ali uvijek u prvom dijelu dana, doslovno između zore i podneva, iz perspektive Pekice koji ujutro pije kavu i zapisuje, nekad ono što vidi ili čuje, drugi put ga odvedu slobodne misaone asocijacije. Ponekad ih ne uspijevamo sasvim razumjeti, ali ne stoga što im je slijed neuhvatljiv, nego zbog jezika, savičentske inačice istrovenetskog dijalekta. „Điđi Anarhišta i Lučo bivši karoser će se vrći dakordo da je noćas pada daž i jako je puhalo.“ Iako nisu pisane u rimi, niti bilo čime preuzimaju poetski izričaj, te, često duhovite, opaske kao da su mišljene poetski, jer kako drukčije zapravo i razmišljati gledajući svakoga jutra isti prizor. Slobodna misao u suradnji s prizorom ostvaruje poetsku sliku, kako kaže Antoine de Saint Exupéry, ‘sastavljenu od dva različita elementa povezana artikulacijom novog logičkog reda, pri čemu vrijednost slike ne leži u izboru tih elemenata, nego u tome da su predloženi zajedno’. Pa su tako prizoru često puta predložene misteriozne misaone putanje koje završavaju ili započinju u susjednim dvorištima, čak i kuhinjama, čiji su domaćini autoru dobro poznati, ne samo poimence, nego i njihove navike i teme. Iako ih na fotografijama nema, serija je ujedno i njihov portret, uzorak konteksta koji na licu mjesta Pekica registrira iz prvog lica i bez ikakva ga dodatna oslikavanja uspijeva precizno oslikati, pa iz tog posve konkretnog portreta izvire i njegova univerzalna dimenzija. 

Možda su baš spomenuti protagonisti Pekičinih jutarnjih zapisa predstavljeni u seriji klasičnih crno-bijelih fotografskih portreta, smještenih na početku lijevoga galerijskog hodnika, čiji je autor nedavno preminuli Andi Bančić, kojemu je izložba i posvećena. Možda su to Điđi i Lučo oni koji se zagrljeni smiju, možda prepoznajemo i Darka dok uz kavu, cigaretu i otvorene novine jedan dio jutra provodi u oštariji prije ili poslije učinjene snimke.

Nešto dublje u lijevom hodniku, takoreći na kraju obilaska, jest video koji predstavlja jedan od zajedničkih performansa, a koji bismo mogli proglasiti manifestnim za ideju Šikuti Machinea. Uniformirani majicama, petorica Šikuta teškom mukom guraju uzbrdo veliku balu sijena. Gore, na vrhu se uzdiže kaštel, padina je strma, posao istodobno ilustrira njihovu svakodnevicu i postaje vrlo rječit simbol. Sizifovska akcija dobiva autentičnu interpretaciju, ljudi, u ovom slučaju Šikuti su taj stroj, a njihov je posao taj kamen koji se, unatoč njihovu znoju i naklonosti oblaka uvijek ispočetka otkotrlja prema dolje. Nepravedno zapostavljena i od elementarnog suživota čovjeka i prirode, a još više od kratkovidnih političkih tendencija, svjetskim tržištem posve okupirana, autentična proizvodnja hrane, uokvirena shopping mallovima i skupocjenim dućanima zdrave hrane, malo-pomalo nestaje s pozornice. Znajući da ne mogu zaustaviti vrijeme, da ono prema sumnjivu boljitku putuje svojim kolosijekom, Šikuti ipak pokušavaju. Kao da ilustriraju riječi Cyrana de Bergeraca, ‘znam da ću pokleknuti pred gorim, ali ja se borim, borim, borim’. Dokumentarni film „Filice“ Franeta Pekice, šikutsku priču zaokružuje, ili bi se moglo reći, utemeljuje i vertikalnom, odnosno vremenskom linijom, naime, unuk portretira djeda. Pa kao što je otac Darko uzorkom uspješno oslikao kontekst horizontalnom odnosno prostornom anamnezom, tako ga i sin Frane uspijeva plastično predstaviti u vremenu, na primjeru svog djeda Srećka. Kroz djedov odnos spram zemlje i životinjskog blaga dobivamo svojevrsnu okvirnu, elementarnu, sliku na koju se Šikuti Machine nadovezuju. Ali ne tako da je konzerviraju, nego je, svjesni njezine dragocjenosti i fragilnosti, suvremenim umjetničkim alatima ažuriraju i sadašnjosti od samog početka svog djelovanja predlažu kao mogućnost. „Na Uskrs 2000. godine, u performansu Fitness, s traktorom i prikolicom punom gnoja prošli su Savičentom, potom gnoj istresli u Žlinju (vrtača ispred kaštela Morosini-Grimani), neko vrijeme vježbali s vilama, sjeli nazad na traktor i otišli. Svi su u tome tražili neku poruku, rekao je tada član grupe Elvis Lenić, mi smo rekli: OK, ako hoćete poruku, ona je osvješćivanje ljudi. Zašto trošiti lovu na fitness, kad možeš ići raditi u kampanju.“ (M. L.)