Category: Galerija F8, Zagreb

Categories
All fotografija Galerija F8, Zagreb Volumen 9

DRAGA MOJA UNUČICE

Prvih desetak godina svog života Buga Cvjetanović ljeta je uglavnom provodila u obiteljskoj kući svoje majke u Nerežišću na Braču. Smrću njezina djeda, 1999. godine, ljetni se boravci drastično smanjuju, gotovo sasvim izostaju. Slijedom obiteljskih okolnosti, kuća je odonda prazna, kao da je zaustavljena u tom trenutku, s vremena na vrijeme se provjetri, ali se sadržaj, namještaj i svi ostali predmeti ne diraju. Djedovim odlaskom, ugasio se i njezin život, proteklih se dvadesetak godina nalazi u stanju hibernacije.

Buga je odrasla, upravo završava studij fotografije na ADU-u i sada je s aparatom u ruci ponovno posjećuje. Rijedak slučaj, na taj se način vratiti dvadesetak godina unatrag, nemamo, naime, baš često priliku nakon toliko se vremena zateći u prostoru koji je ostao nepromijenjen, pogotovo kad nam je taj prostor dobrim dijelom obilježio djetinjstvo, vrijeme kad su predmeti bili živi onako kako to odraslima više ne mogu biti. Promatramo dvije manifestacije istog vremena, Bugi je ono prolazilo postupno oblikujući njezin današnji, odrastao doživljaj stvarnosti, a za kuću je ono stajalo. Kao da je strpljivo čekala ponovni posjet nekadašnjeg djeteta, kao da je znala da bi fotografski pogled mogao prizvati ondašnji doživljaj: duga poslijepodneva kad je pratila pomicanje Sunčevih zraka dok se probijaju kroza zatvorene škure ili kad bi joj djed stavio ruku na rame govoreći: draga moja unučice.

 Središnjim bismo izložbenim elementom mogli proglasiti autorsku fotografsku knjigu u kojoj je portret trenutačnog stanja konceptualno smješten u okvir prošlosti. Knjigu, naime, otvara fotografija njezina oca, Borisa Cvjetanovića, snimljena 1991. godine, koja prikazuje brojnu obitelj za stolom i Bugu koja radi prve korake u dječjoj ogradi na terasi kuće, a zatvaraju fotografije nje kao djevojčice, te njezine majke, oca i djeda na istoj terasi (1998.).

Pa iako bi se, s obzirom na taj okvir, knjiga mogla proglasiti obiteljskim fotoalbumom, autorica ga identificira kao obiteljski (anti)album, jer za razliku od uobičajenih, njegov sadržaj ne predstavlja slike obiteljskog života, nego prostor mnogo godina nakon što se život u njoj prestao odvijati. Njegove su materijalne oznake asocijativni prozori u prošlost, no dok s jedne strane otvaraju vremenski portal, s druge su nepobitni dokazi njegove zatvorenosti. Odavno već nema njezina djeda, ali već dosta dugo nema ni njezina djetinjstva. Iako ponovni posjet zacijelo priziva sjećanja, iako kadrovi izoliraju njihove konkretne generatore, ona više nije unutra, nego izvan, nalazi se iza objektiva, odgovorna fotografskom pogledu, čime je zapravo ilustrirana i vremenska distanca. U svojevrsnom dijalogu s osobnom prošlošću, otkrivamo i fragmente dijaloga s obiteljskim nasljeđem koje je u međuvremenu postalo javnim. Teško je, naime, pronaći motive koje njezin otac, Boris Cvjetanović, već nije fotografirao. Konkretno, upravo se u „Prizorima bez značaja“ pojavljuju elementi istog interijera, no kako i sama kaže, prostori u kući kao i sve u njoj postali su prizori sa značajem, vrijeme je promijenilo čitanje istih predmeta. Primjerice, Borisovoj crno-bijeloj fotografiji lustera u spavaćoj sobi Buga replicira snimkom tog istog lustera, iz nešto drukčije perspektive, ali kojem je jedan dio polomljen.

Osim što sve fotografije predstavljaju u prošlosti zaustavljeno vrijeme, a posredstvom toga i da se zaustavljanje odnosi samo na život i da je samim time ustanovljena i činjenica smrtnosti, dimenzija vremena naglašena je i dokazima trenutka u kojem je ono stalo. Još je uvijek tu kalendar iz 1999. godine; na mjestu gdje je još onda otpala boja na zidu je rukom napisana ta ista godina, a ispod su potpisi Markite, Buge i Borisa. Vrijeme se objavljuje i putem svojih nekadašnjih mjerača, nekoliko je budilica odloženo na polici u ormaru.

Vrijeme je u glavnoj ulozi i u projekciji fotografija u formatu time lapsa koje predstavljaju putovanje Sunčevih zraka po krevetu, zidu i vratima, koje se pokreću poput sunčanog sata, sve dok ih ne zaustavi noć.   

  Fotografska šetnja obiteljskom kućom zapravo je šetnja muzejom autentičnog postava. Odjevni predmeti, namještaj, njegov raspored, ukrasni detalji, uokvirene fotografije i raspela na zidu, dimnjak iz štednjaka, plastični produžetak na kuhinjskoj slavini, četkica za brijanje, kupaonski ormarić, dizajn pločica, Obodinov hladnjak sa zalijepljenim sličicama, pa čak i listići osušene boje na tepihu popadali sa zidova ili stropa, sve se to doima poput prostorno-vremenskog uzorka koji ilustrira svjetonazor, okolnosti i način života na dalmatinskim otocima u drugoj polovici dvadesetog stoljeća. Dojmu doprinosi i svjetlosna situacija, duboke sjene s oštro kontrastiranim i jasno oblikovanim upadima svjetla svjedoče odbrani kuće od vanjske vrućine.

No, posjetitelji muzeja bili bi uskraćeni za ono što listanje knjige omogućuje, za fokus na pojedine detalje očito osobne prirode koji, međutim, dodatno potkrepljuju autentičnost postava. Primjerice, na uvid u poleđinu razglednice koju osmogodišnja Buga iz Žuljane šalje u Nerežišće baki i djedu, a koju oni čuvaju iza stakla u ormaru gdje se nalazi pribor za kavu, očito više u ulozi izloška nego uporabne prirode, pa je slijedom toga i razglednica izložena. U susjednom su pretincu čaše, također iza stakla, a pokraj njih i duda za bebe, vidljivo odložena kao potvrda da više nije potrebna, da je u jednom trenutku to zamjensko sredstvo odbačeno, kao označitelj konkretne etape u odrastanju. Tu je i svečano odjevena lutka kojoj nedostaje komad glave, ugurana je pokraj svežnja knjiga od kojih su vidljivi tek rubovi nekih naslovnica, po kojima ipak prepoznajemo biblioteku Vjeverica i zaključujemo kako je taj dio ormara bio dječji kutak. Pa onda uranjamo i u prostor mašte, za razliku od ambijentalno portretiranih dijelova postava, jedna fotografija predstavlja kadar na dio slike, vjerojatno obješene iznad kreveta: odjevene u lagane haljine djevojke veselo plešu na cvjetnoj livadi, reklo bi se, idealan prizor za utonuće u san.

Buga se vjerojatno sjeća o čemu je maštala gledajući njihov ples, kao što se također sjeća zašto lutki nedostaje komad glave, pa osim što ti primjeri u smislu njezina odrastanja imaju konkretnu povijest, a na razini muzeja postaju njegovi artefakti, oni su i na razini priče pod imenom „Draga moja unučice“ posve djelatni. Priče u kojoj je osobni slučaj nosač neobične narativne linije, a koja ‘kroz odraze vremena i ljudi kojih više nema’ zapravo govori o pokušaju suočavanja sa završetkom.

 Fotografska knjiga preuzima format ‘aktivnog’ portretiranja galerijskog postava. Tu su fotografije pojedinih izložaka i svjetlosnih instalacija, detalji se izmjenjuju s prikazima većih dijelova prostora, pri čemu detalji imaju glavnu ulogu u razvoju priče, a širi kadrovi korištenjem svjetla uprizoruju ambijentalnost. Informativni se zadaci rješavaju autorski: odnosom, a često, posredstvom ogledala, prividnom zamjenom prvog i drugog plana; kompozicijom koja se često oslanja na plohe određene svjetlom; te konačno, i kadrom, koji sadržajno značenjske elemente tretira kontekstualno, pa je teško odrediti je li odložena duda uljez među čašama ili su čaše tek publika njezinoj izvedbi. Ili su pak vizualni razlozi odredili oblik njihove komunikacije.

Portret kuće u sadašnjem izdanju završavaju dvije fotografije koje se doimaju kao da su snimljene s istog mjesta u sredini sobe, ali gledajući na suprotne strane. Jedna prikazuje prozor kroz koji se u daljini vidi panorama Brača, a druga krevet u sobi. Jedna prema van, druga prema unutra. Poput dva vremena, jedno koje vani i dalje prolazi, a drugo koje unutra već odavno stoji.

Categories
All fotografija Galerija F8, Zagreb Volumen 9

MEMOGRAM

Ovu bismo izložbu, inače dio diplomskog rada na Akademiji za dramsku umjetnost, mogli usporediti s izložbom Jasenka Rasola koju je trenutačno moguće vidjeti u Institutu za suvremenu umjetnost, zato što obje kao temu uzimaju obiteljski fotoalbum.

No, dok Rasol pokazuje tridesetak autorskih fotoknjiga konceptualno predstavljenih kao obiteljski fotoalbumi, Gundić uzima foto album svoje obitelji, podvrgava ga procesu koji rezultira njegovim iščeznućem. Drugim riječima, dok Rasol reprezentira fotografske tehnike, mogućnosti i sposobnosti, Gundić u svome završnom radu uništava fotografije.

U nekim ćemo etapama predstavljenih procesa asocirati Željka Jermana i njegovu seriju koju bismo mogli uvrstiti u poglavlje pod imenom “Krepaj, fotografijo!”. No, dok je slavni Jermanov usklik bio izraz ljutnje zato što mu fotografije nisu ispadale tehnički dobro, što ga je zapravo i potaknulo na niz eksperimenata u procesu njihove izrade, a seriju svrstalo u povijest suvremene umjetnosti, Gundić, tehnički vrlo precizno, fotografira proces nestajanja zabilježenih fragmenata obiteljske povijesti. Dok Jerman istražuje granice fotografskog medija na formalnoj razini, Gundić svoj proces metaforički povezuje s memorijom, temeljnim razlogom nastanka fotografije, bilježenjem određenih prizora radi njihova čuvanja, spašavanja od zaborava. Prokazujući njihovu privremenost, oslobađa ih temeljne odgovornosti, što također proširuje granice medija. Nastavljajući korak dalje, predstavljeni bi koncept mogao postati i kategorija, primjerice, jednodnevne fotografije, pri čemu bi njihov sadržaj trebao komunicirati s formatom izraza.    

Naziv izložbe, kovanica riječi memorija i gram, imenuje, označava i objašnjava izloženi objekt, očito vrlo dragocjen, na crvenom baršunu, pod staklenim zvonom. Ta je malena, okrugla pločica ono što je preostalo nakon topljenja slojeva srebra iz obiteljskih crno-bijelih želatinskih fotografija, a potom kemijskim postupkom u laboratoriju pretvoreno u metalnu kovanicu. Za razliku od fotolaboratorija gdje se na papiru pojavljuje prizor koji ćemo uložiti u fotoalbum, u Gundićevu laboratoriju prizori iz albuma nestaju, kao da je proces krenuo unatrag, prebačen je u revers mode, prizor iščezava, srebrne čestice se odvajaju od papira i vraćaju u prvotno stanje. Memorija je materijalizirana i prebačena u drugi medij gdje teži jedan gram. Naziv tako postaje jedinična oznaka, a predstavljeni proces uputstvo za uporabu, za efikasnije skladištenje, koje u sebi nosi sve elemente memorije na razini sirovine, ali i na razini simbolike:

“Fotografije kao predmeti koji evociraju sjećanje možda mogu trajati dugo, ali zasigurno ne zauvijek, a svesti ih na elementarnu supstancu srebra koja i dalje djeluje kao memorijski objekt, znači učiniti ih vječnima.” (autor u izjavi o radu)

 Fotografije iz obiteljskog albuma, sublimirane u memogram, bez obzira na to što ih u izvornom obliku više nema, međutim, ipak nisu zauvijek nestale, zato što je proces dokumentiran, i svaku je etapu, pa tako i početnu, moguće reinkarnirati. Sadržaj je prešao u novo, reklo bi se ažurirano, agregatno stanje. Izložena pločica, jedan memogram Gundićeve povijesti, postaje materijalna ikona virtualnog foldera u kojem se svi prizori i dalje nalaze. Spremljeni u memoriju koja bi mogla biti vječna, dakako, ako ne nestane struje.

Sadržaj za neke buduće memograme, međutim, odavno se više ne proizvodi, odavno već nema papira, nema želatine, pa tako ni srebra. Fotoalbumi, obiteljski ili bilo koji drugi, nalaze se u oblaku, on se puni i napuhuje sve dok zbog prepunjenosti sadržaj ne izlije u prvi jarak i postane spreman za novo punjenje. Ili, s druge strane, prostor memorije kojeg se ispunjava zabilježenim prizorima postao je beskrajnim, sve se može spremiti u memoriju, ona postaje bunarom bez dna, a život se živi zato da bi se unutra ubacivala njegova dokumentacija.

 Djelatan je i kontekstom ustanovljeni prostor, diplomska izložba završni je ispit u poznavanju fotografskog znanja i umijeća. Gundić kao da se iz te točke ili pozicije osvrće unatrag, poznavanje područja fotografije dokazuje kontroliranim procesom destrukcije njezina sadržaja. Kao što je tijekom studija gradio svoje znanje, sada to naučeno koristi kao alat kojim će propitati osnovnu ulogu tog medija, a to je zaustavljanje i izdvajanje prizora iz protoka vremena.

Diverzija je diskretna, izvedena po svim pravilima suvremene prezentacije fotografskog medija: upregnuta u čvrst koncept dokumentiranja procesa, izložba koristi format videa, instalacije, arhivskog materijala, studijskih snimaka i time lapsa. Pritom je ovo potonje kapitalan dokaz o istinitosti, jasno su vidljive promjene, od fotografije vjenčanja, preko pretvaranja nazočnih u duhove, do njihova nestanka.  

Pokazni primjer predstavlja serija fotografija koje prikazuju bokal skoro do vrha ispunjen tekućinom u koju je uronjena fotografija dječaka. U osam kadrova ona postaje sve mutnijom dok dječak sasvim ne nestane. To bismo mogli prispodobiti doživljaju roditelja kad im djeca odrastanjem nestaju, osim sjećanja na njih, fotografije nam bude i svijest o tome da više nema te djevojčice ili dječaka. Iz memorije su sasvim izbrisani kad više nema ni roditelja, nama ostalima to je tek fotografija nepoznata dječaka kojom Gundić dokazuje proces, istodobno s odličnim polažući ispit iz prakse, iz predmeta studijskog portretiranja objekta.

Tom je serijom istodobno osvojio peticu i iz predmeta koncepta, fotografije prikazuju nestanak fotografije. Usporediv bi primjer bio rad Alema Korkuta “Autoportret” (2001.), koji u mediju kiparstva primjenjuje isti postupak. Naime, glinena je skulptura njegove glave bila uronjena u akvarij pa se tijekom trajanja izložbe postupno otapala, dok na kraju nije ostao tek sloj gline na dnu.

Uspješan je i u predmetu takozvane ‘umjetničke’ fotografije. Također u funkciji dokazivanja procesa, snimljena u studijskim okolnostima, fotografija iz albuma uronjena je u isti bokal, ovaj put tek dvije trećine ispunjen tekućinom. Na slici je mlada žena, očito snimljena u fotostudiju, uronjen je donji dio lica, ispod očiju, pa vidimo da je tekućina već započela djelovati. Ova je fotografija izdvojena od ostalih, znatno većeg formata, pa dok je na primjeru dječaka u prvom planu predstavljanje procesa, ovdje je jedna njegova etapa iskorištena kao primjer neobična vizualnog efekta: uronjeni dio lica se povećao i proširio, kao u konkavnom ogledalu, još je uvijek posve prepoznatljiv, štoviše, kao da izdvaja ili portretno naglašava karakteristične dijelove lica, istodobno posve odgovoran primjenjenu načelu. Ono je i ponudilo različito izdanje istog sadržaja, pri čemu se gornji, nepromijenjeni, dio glave skladno povezuje s njezinim, reklo bi se, krupnije kadriranim, donjim dijelom.

Instalacija u kojoj glavnu ulogu ima memogram ispod staklenog zvona uključuje i prikaz završnog dijela procesa: ekstremno povećana detalja neke fotografije gdje su se dijelovi srebra već posve odvojili od podloge i plutaju u prostoru polakao se sliježući na dno, da bi potom bili reinkarnirani kao dio izložene srebrne kovanice.

 Video također prikazuje završne dijelove procesa, slika je posve apstraktna, po svoj prilici ubrzana, pratimo gibanja čestica već oslobođenih primarne uloge. Kao da kroz mikroskop promatramo gusto naseljen i vrlo aktivan prostor, neprestano gibanje u nečemu što nam se golim okom čini nepromjenjivim. Simboličan portret svijesti gdje se sjećanja neosjetno ali neprestano rastvaraju.    

Categories
All fotografija Galerija F8, Zagreb Volumen 7

POSLANICA

Seriju diplomskih izložbi Galerije Akademije dramskih umjetnosti nastavlja Denis Butorac predstavljajući se radom s kojim bi mogao diplomirati i na Akademiji likovnih umjetnosti, recimo na multimedijalnom odsjeku. Ne toliko stoga što osim fotografije koristi i druge medije, primjerice, ready made, koliko zbog čvrsta koncepta, autoreferencijalna tema koristi se kao žanrovska platforma iz koje proizlazi i oblikovna i suštinska dimenzija, što ga, osim na fotografsku, smješta i na širu suvremenu scenu.

Štoviše, sadržaj replicira i okolnostima, odnosno formatu diplomskog rada, te simbolične životne prekretnice, tako da ga koristi kao okvir, završetak ciklusa obrazovanja koristi se kao prilika za priču o završetku također jednog ciklusa, ali u privatnom životu autora. Pa ispada da se Denis poslužio dotičnim formatom u svoju autorsku svrhu, naime, kroz objektiv Diplomskog rada promatramo rezultat osobne transformacije. Sazrijevanje na studiju do akademske titule teče paralelno sa sazrijevanjem na privatnom planu, pri čemu se umjetnički prijevod životnih okolnosti promovira kao dragocjeni alat, sredstvo za njihovu interpretaciju, ali i za promjenu. Što zapravo i jest zadatak Akademije, koja bi osim vještine studentima trebala otvoriti i mogućnosti njene primjene. Pa bi se moglo reći kako je Denisov autoportret ujedno i portret takvih mogućnosti.

Njegov slučaj, kako sam kaže u Izjavi o radu, ima podlogu u osjećaju nepripadnosti, a da se to odnosi na obiteljski kontekst, zaključujemo zato što na kraju kaže ‘… Pomoću njih gradim vizualni narativ kojim se, poput nikad napisanog pisma, obraćam svom ocu’. Dakle, njegova poslanica u formatu izložbe zapravo je pismo ocu. Zbrojimo li ta dva pojma, osjećaj nepripadnosti i pismo ocu upućeno umjetničkim aktom, shvaćamo kako otac nije odobravao umjetnost, kao niti Kafkin otac uostalom. Nije odobravao interes što ga je dječak imao prema bakinim goblenima, štoviše, već mu je i baka zabranila da ga pred ocem iskaže. Takva sklonost vrijeđa očev svjetonazor, definiran spolom i tradicijom, a potom i netolerancijom spram onoga što ne odgovara definiciji. Reklo bi se, univerzalna tema, koju naglasak na očev ratni staž datira i konkretizira.

Butorac, međutim, ne prepričava slučaj, nego preskače narativ i zaključuje ga putem autorskih iskaza istetoviranih na svome tijelu. Primjerice, lijevo bedro prekriva velika slikovna tetovaža koja crtežom podsjeća na uzorak goblena. Na prsima, ispod piercinga na lijevoj bradavici je istetovirano: “ponosni smo na tebe”. Na desnom ramenu je srce, a unutra piše:”NOT YOU”. Denis pozira pred svojim objektivom,  ikonografski se određuje, uređuje frizuru, poručujući pritom ocu svoje mišljenje o spolu, tradiciji i toleranciji.

U tom se smislu i svaki pojedini element, a osim frizure, tetovaža i piercinga, tu je i naušnica s križem,  doima poput manifestacije onog suprotnog, onog što se ne smije, pa osim što bi se format mogao nazvati i body artom, svi su oni dijelovi poslanice, njene rečenice. I svaka je aktivna, čak bi se moglo reći i da se precizno odnosi spram određene dimenzije sustava protiv kojeg ustaje. Pored naušnice s križem, u jednako je krupnom planu i suza, poput ilustracije arhetipskog konteksta, ali i njegove konkretne interpretacije u kojoj suze nisu dozvoljene. 

Nedvojbeno autoreferencijalnoj tematici odgovara i forma, autor je sadržaj svih fotografija. U pitanju su studijski autoportreti, što je prilično rijetko, fotografi su obično iza objektiva. No, vraćajući se na okolnosti diplomskog rada, ponovo je prisutan dojam da se rješavanje nekog specifičnog fotografskog zadatka, odnosno neke obavezne forme, primjerice predmet autorportreta, iskoristilo kao okvir djelatan za njegov naum. Triptih promjene frizure – početno stanje, srednji plan, anfas, zatim intervencija, srednji plan, leđa i konačno rezultat, srednji plan, anfas – dio je pisma, izravan prijenos transformacije kao da stavlja karte na stol, javna poruka ocu o svojoj odluci.

Međutim, sadržaj fotografija, mladić gol do pojasa koji na početku i na kraju gleda ravno u aparat, a u međuvremenu se šiša, kao i odabrani kadar, srednji plan, i jedno i drugo asocira na zrcalo. Kao da aparat ne uzima sliku, nego ju reflektira. Intimnu situaciju gledanja u ogledalo naglašava i ambijentalna rasvjeta postavljena ispred njega, koja istodobno odgovara i profesionalnim zadacima korištenja svjetla i sjene, odnosno odvajanja sadržaja od pozadine.

Odlazak na prvi kat galerije uvod je u drugi dio pisma. Postavljen uporedo sa stepenicama nalazi se friz od goblena karakterističnog  cvjetnog prizora u okruglim okvirima. Istovjetan motiv nalazimo i na povećanoj snimci Denisova poprsja. Naime, preko njegova lica je goblen izvezen u platnu na kojem je fotografija isprintana. Taj inovativan format, fotografija s goblenom, na prvi pogled izgleda kao prizor iz filma Alien, s time da je umjesto čudovišta koje se zalijepilo za glavu Harry Dean Stantonu, Denisa napalo cvijeće. I to još u djetinjstvu, pa ga je u međuvremenu, baš kao i Harryja, posve preuzelo. Slijedeći filmski siže u kojem je Alien ušao u Harryja, pa je potom iz Harryja i izašao, isto se dogodilo i s Denisom. Sada to konačno smije i javno priznati, baki zahvaliti na inicijaciji, a oca suočiti sa stanjem stvari.

Koliko god bio trivijalan, do te mjere isključivo ali i upitno ukrasan da postaje sinonim za kič, goblen je u njegovoj interpretaciji unaprijeđen u djelatnu metaforu za umjetnost. Što je zabrana zapravo i pospješila.  Štoviše, izolirajući problem na razini goblena, reklo bi se u najmanjem mogućem otklonu, kompletna djelatnost, čitavo područje postaje zabranjeno za muško dijete. Denis ga načelno ne koristi u estetske svrhe, nego isključivo u simboličkom smislu, no primijenjen kao takav, iskorišten narativno, postaje i vizualno aktivan. A razlog njegove uporabe, vađenje iz esteske ropotarnice, donosi mu i konceptualne dividende.    

Osim Denisa s goblenom, ostale fotografije na prvom katu predstavljaju stiliziranu konkretizaciju konteksta. Tu je, primjerice, nekoliko onih izvađenih iz očeva ‘ratna’ albuma, čiji sadržaj, međutim, ne vidimo, zato što su izložene tek poleđine. Te potrošene, čak i polupljesnive poleđine ilustriraju vrijeme, čine vidljivim tih već skoro trideset godina, unatoč kojima je tadašnje iskustvo i dalje središnji dio života.

Svojevrsnu ulogu u skiciranju narativa ima i originalna fotografija iz obiteljskog albuma, postavljena negdje usput, što prikazuje dvogodišnje dijete, po svoj prilici malog Denisa, u kućnom ambijentu dok se igra bebom.  

Na prvom je katu ipak dominantna serija većih fotografija što prikazuju čahure raznih granata. Zid ispred kojeg se memorabilije nalaze također je posve nagrižen vremenom, polupljesniv kao i poleđine.

Eksponati su položeni na stari stol od sirove daske, pa ponovo, osim što ilustriraju bitan dio priče, izgledaju poput rješavanja fotografska zadatka snimanja tzv ‘galerijskog’ postava: rasvjeta, prvi plan, drugi plan, oštrina, kompozicija, boje, sve je to funckionalno na sadržajnoj, ali i dostojno izvedeno na zanatskoj razini.

Osim čahura, u istoj je seriji, snimljena očito u istim okolnostima, na stolu od sirovih dasaka ispred starog zida i fotografija što predstavlja tanjur s juhom i šest žlica. Što bismo istodobno mogli protumačiti pijetetom s obzirom na teške okolnosti u kojima se otac nalazio, ali i reakcijom na nebrojeno puta ispričanu priču o teškim okolnostima u kojima se otac nalazio.