Categories
All artist book Galerija Događanja, Zagreb Medij Volumen 12

WINDOWS EXPLORER

Podsjetimo se, Windows Explorer jest grafički uslužni program za upravljanje datotekama, predstavljen je sa sustavom Windows 95 i poslije je preimenovan u File Explorer.

Željko Badurina umjetnik je koji zadnjih petnaestak godina kao svoj autorski izraz koristi grafičke uslužne programe, kao ‘domicilni’ medij internetski prostor, a tematski manipulira javno dostupnim vizualnim datotekama. Prenijevši svoje aktivnosti iz područja materijalnog (slanje autorskih razglednica poštom u seriji Post Art) na društvene mreže (objave autorskih kolaža na Facebooku), nije promijenio ni kožu ni ćud, i dalje koristi grafičke programe, ključna poluga su fotošopirani kolaži, i dalje karikaturom interpretira ključne aktere ili događaje javnog života. Reklo bi se kako u autorskom izrazu hoda ukorak s vremenom.

Međutim, s vremena na vrijeme neočekivano zakorači unatrag. Ono što je nastalo u računalu i namijenjeno virtualnom izlaganju vraća se u materijalno izdanje na izložbi „Lajk and Šer“ (Galerija Forum, 2016.). Galerijske zidove prekrivaju isprintane objave na fejsu. Pri čemu se, osim tog povratka u prethodni medij, karikira i neupitan medijski format – izložba u galeriji konačno je odredište likovne djelatnosti. Bez obzira na to što mu je Facebook prikladniji za gotovo svakodnevne vizualne (ali i tekstualne) komentare, Badurina je svjestan da još uvijek živimo u materijalnom svijetu u kojem je umjetniku mjesto u galeriji. Međutim, ta je istina relativizirana, ne zna se što je u čijoj službi jer to mjesto u galeriji, njegova trenutačna izložba, također postaje tema njegovih objava na fejsu. Ravnopravno se uključuje u društvo Mikija i Plutona naše politike, Isusima od rođenja do 33. godine, Beuysovima, Warholima i Mona Lisama, preplanulim ljepoticama na raskošnim jahtama i ostalim protagonistima javnog života. 

U ovom se slučaju korak unatrag događa tiskanim i tvrdo ukoričenim rezultatima istrage koja se nazivom lažno predstavlja kao virtualna. Podvala zapravo i kreće već od samog naziva, engleske formulacije koju ne prevodimo zato što je to ime programa, kao što je Željko ime čovjeka. No, Željko se poigrava s mogućnošću prijevoda, window znači prozor (dodavši prijevodu bondovsko predstavljanje: Istraživački Prozor), engleska virtualizacija postaje hrvatska materijalizacija, serija fotografija snimljenih kroz prozor stana, automobila ili tek kroz prozor fotoaparata, predstavljena je u formatu artist booka, ključnog elementa izložbe. Već sama činjenica da se knjiga zove Windows Explorer, a da nije uputa za uporabu, jest karikatura, naziv programa kao da je interpretiran iz perspektive koja mu je prethodila, koja ne zna da će gledanje kroz prozor sutra imati ponešto, ako ne i posve drukčije, značenje. Pravi prozor je od otvora u prostoriji postao motiv raznih metaforičkih nadgradnji, koje redom uključuju njegovo materijalno ishodište, bilo kao personifikacije u izrazu ‘prozori su oči kuća’ ili kao meditacije u Kafkinoj crtici „Rastreseno gledanje kroz prozor“. Šklovski, primjerice, kaže: „Ako govorimo o prozoru, tada to može biti samo onaj nacrtani.“

Budući da su windowsi smjesta prestali biti prozori, a s druge strane, da knjige fotografija, pri čemu ova po svom sadržaju to svakako jest, i dalje odgovaraju značenjskom ishodištu, odnosno da predstavljaju ‘prozore u svijet’, Badurinine bismo prozorske explorere mogli označiti kao kukavičje jaje. Pri čemu ostaje otvorenim u koje se gnijezdo nastoji uvaliti. Takva je jezična ekshibicija usporediva i s onom za spomenutu izložbu, budući da je „Lajk and šer“ karikaturalna fonetizacija posve uvriježena anglikanizma.

Badurina se u izboru prizora koje gleda kroz prozor oslanja na Šklovskog, s time što njegov prozor nije nacrtan, nego je prizor precizno izdvojen, odnosno kadriran, pa motiv postaje vrlo rječit, gotovo ‘kao nacrtan’. Slično kao Borisa Cvjetanovića u knjigama Grad i Priroda i grad, i Badurinu zanima usputan eksces, no dok Cvjetanović fotografijama pedantno bilježi stanje stvari, tek eventualno sugerirajući razvoj događaja koji je sceni prethodio, Badurina ih koristi kao poante viceva kojima ne moramo znati početak.

Kao što program Windows Explorera može zaviriti baš svugdje, tako i Badurinin sadržaj može biti bilo što, čak bi se moglo reći kako je situacija često posve nesvjesna toga da u sebi nosi ili krije elemente koji će nas nasmijati. Kao što to, primjerice, ne zna srebrna Audi limuzina čiji je stražnji prtljažnik otvoren pa se s prozora vidi da je pun glavica zelja.

Ideja prozora elaborirana je kroz razne pristupe, ponekad sugerira perspektivu, kao kod spomenutog Audija, a ponekad su oni glavni motivi, bilo predstavljajući aktere iza njih, razne igračke koje čeznutljivo gledaju van, u slobodu, bilo kao scenografija balkonima na kojima se, poput slikarskih instalacija, suše ručnici koji dizajnom podsjećaju na motive Badurininih vikend-slika. Pojavljuje se i kao prozor u unutrašnjost bivših, srušenih kuća koje ostavljaju svoje otiske na onim još nesrušenima. Ustanovivši se kao lajtmotiv, prozori odlaze u svijet, napuštaju prostore iz kojih gledaju van, šeću ulicama, idu na more. Na početku, tek kad iziđu, idu u parovima, drže se za ruku. Primjerice, naslovna fotografija – ispod plavog neba dvije su krošnje palme, a gore, točno između njih, prolazi avion – unutar knjige ide u paru s fotografijom plave površine mora u središtu koje je čovjek s maskom za ronjenje na glavi, gleda u dubinu i ne zna da mu kupaće gaćice otkrivaju dobar dio stražnjice. Poput dviju replika na temu temeljnih elemenata, neba i mora, obje perspektivom preuzimaju nultu razinu, jedna gleda prema gore, glavni lik druge prema dolje, no dok sadržaj prve nedvojbeno glorificira spektakularnu nebesku instalaciju, druga slučajno otkrivenom stražnjicom kao da demistificira misterij mora. Pa dok Kafka kaže da je jedna vrana dovoljna da zagadi čitavo nebo, Badurina uljezom u plavom djevičanstvu završava turistički vic.  

Već godinama fotografira prizore koji mu manifestacijama neobičnih slučajeva privlače pozornost, ili, s druge strane, prizore u kojima se nije dogodila nikakva neobičnost (slučajevi su vjerovali da ih se neće registrirati), kao, primjerice, klupa u MSU-u koja priječi prolazak publike, ali ih je kadrom učinio djelatnim fotografskim motivima. Od mnoštva je izdvojio stotinjak, neke je potom povezao u diptih, klupa u MSU-u se na susjednoj stranici ponovno pojavljuje, u istoj ulozi, no zatvara prolaz u drugi dio galerije. Ne zna se koliko je vremena čekala na svoju drugu izjavu. Nije znala ni fotografija, snimljena s pravog prozora na ulični promet, na kojoj su se našli isključivo crveni automobili, da će se godinama poslije, ili prije, u kadru naći nekoliko parkiranih crvenih motorića. Drugim riječima, eksplorirao je svoju windows arhivu, spojili su se parovi, neki proširili u serije, kao metalni nosači za čišćenje sagova, jednome je jedna noga propala u zemlju pa je nakošen, kraj drugoga dvije su sasvim malene crvene stolice, a na trećemu je sag koji ponovo podsjeća na Badurinine vikend-slike. Serijom bismo mogli označiti i posvete raznim umjetnicima, „Slučajni Kožarić“ – ljestve oslonjene na metlu, „Slučajni Knifer“ – meandar na kombiju, „Slučajni Stilinović“ – kruh na pločniku i tako dalje. Lift se također nekoliko puta pojavljuje, na susjednim je stranicama težište na kompoziciji koju ostvaruju prelomljene linije pojedinih ploha, dakako, s usputnim dodatkom, na lijevoj je netko malim slovima napisao ŠTO?, a na desnoj je u kutu crveno-bijela lopta. Nekoliko stranica potom ponovo plohe, ali u sredini piše: „debeli idu u veći lift“.

Osim duhovitih dijaloga, pojavljuju se i pojedinačne izjave, neke su lirske – kadar je dijagonalno presječen, gore i desno je livada s žutim cvijećem, dolje i lijevo je asfalt koji po sebi ima žute pjegice, kao da se cvijeće u njemu ogleda; neke socijalne – ispod balkona u prizemlju, dakle, ispod razine zemlje, suši se nečije rublje; a neke su svakodnevne – između boja u tubama koje očito služe za produkciju vikend-slika, jer se neke vide u pozadini, umiješala se i tuba Thomy ketchupa. Ima i jedna autoreferencijalna – kadar na prozore gornjeg dijela neke kuće, s njihove je unutarnje strane veliki oglas, međutim, piše „odajem“, zato što je lijevo prozorsko krilo otvoreno, pa nedostaje „pro“. Ako to primijenimo na čitavu knjigu, ispada da Badurina odaje tajne Windows Explorera

Categories
All artist book Volumen 11

Kolekcija 1 PRILOG TEMI KOLEKCIONIRANJA

Publikacija pripada artist book produkciji umjetničke organizacije Oaza. Dosad je Oaza, koju čine šest dizajnerica, u svojoj artist book biblioteci objavila već nekoliko izdanja od autorica sa suvremene likovne scene (Nora Turato, Sanja Iveković, Nina Kurtela, Ana Kuzmanić) te se tako u posljednje vrijeme nametnula kao najagilniji izdavač ‘umjetničkih projekata u formatu knjige’. Medija koji, između ostalog, karakterizira i to što se jedan dio onoga što projekt obuhvaća odvija izvan korica knjige. Pa artist book može biti ekstenzija rada u nekom drugom mediju, kao što je to slučaj kod Nore Turato i Nine Kurtele (performans) ili autonoman objekt čiji se sadržaj konzumira listanjem i simulira animirani film (Sanja Iveković) ili izvješće istrage, svojevrsnog ‘sociološkog spektroskopa’ odnosno dio opsežnijeg projekta Ane Kuzmanić.

Ovo izdanje donekle krši te konvencije, s jedne strane autorica formalno ne pripada suvremenoj likovnoj sceni, nego je dizajnerica (članica Oaze), a s druge, knjiga je, reklo bi se, klasičnog izgleda i na prvi pogled ne odaje dimenziju koja se odvija izvan nje.

Međutim, već i njezina naslovnica predstavlja određenu šifru, naime, raspored informacija prvu riječ u nazivu (Kolekcija) tretira poput nadnaziva, odnosno naziva serije, na što upućuje i broj 1. A PRILOG TEMI KOLEKCIONIRANJA jest glavni naziv, odnosno naziv prvog broja Kolekcije. Pa ako unatoč klasičnom formatu knjigu prepoznamo kao časopis, ispada da prvi broj preuzima ulogu nultog broja jer najavljuje odnosno otvara temu, uvodi u područje kojim će se časopis baviti. Pritom ostaje otvorenim hoće li se Kolekcija 2 zvati „Prilog temi ukrašavanja“ ili će sadržaj drugog broja razvijati tematsku najavu, primjerice, „Zbirka kao alternativa“, no u svakom će se slučaju pojedini brojevi Kolekcija uključiti u kolekciju tog časopisa.    

Ispod naziva je niz imena i prezimena autorica i autora priloga, dočim to što je autoričino ime, Ivana Borovnjak, odvojeno tek razmakom znači da se ona, osim kao autorica projekta, čije se autorstvo na razini prvog broja manifestira uredništvom, pojavljuje i kao autorica pojedinih priloga.   

U dijelu života knjige prije njezine objave ona, dakle, preuzima sve uloge, od autorstva priloga, preko uredništva, odnosno odabira priloga, do oblikovanja, a konačno (kao članica Oaze) i izdavača. Pa upravo preuzimanje svih uloga upućuje na umjetnički projekt, knjiga u ovom slučaju nije ekstenzija rada iz nekoga drugog medija, nego je, nasuprot tomu, inkluzija etapa proizvodnje knjige, što je autoričin domicilni medij. Ona reflektira kolekciju uloga u proizvodnji, odnosno konceptualizira prostor produkcije. Isprepletenost uloga zrcali se i u mozaičnoj strukturi, karakterističnoj za časopis, stoga artist book preuzima njegov model.

Sadržaj predstavlja široku lepezu mogućih pristupa temi kolekcioniranja. Uključuje filozofske, literarne, psihološke i vizualne eseje, izlaganja te razgovore s vlasnicima raznih kolekcija, od onih, reklo bi se, klasičnih, preko onih umjetnički organiziranih do onih posve apsurdnih.

S obzirom na to da se radi o umjetničkom projektu, prvi je prilog, dakako, autoričin. Moglo bi ga se nazvati i uvodnim ili onim koji opravdava bavljenje temom kolekcioniranja. Iako sastavljen isključivo od riječi, kategoriziran je kao vizualni esej. Moguće zbog uredničke upute kako ga čitatelji ne trebaju čitati nego tek letimično pregledati, naime, radi se o kolekciji naslova knjiga o kolekcionarstvu. Popis je generiran pretraživanjem na amazon.com po riječi collecting u naslovu, a naslova, slijedom letimična pregleda na dvadesetak stranica, ima oko četiristo.

Nakon uvodne, dostojno predstavljene argumentacije o zastupljenosti teme u prostoru izdavaštva, slijedi njezino utemeljenje u prostoru filozofije: „Marginalni sistem: kolekcionarstvo“, od slavna francuskog postmodernista i poststrukturalista Jeana Baudrillarda. Na njegovu se ‘objektivnu’ univerzalnu analizu fenomena skupljanja nadovezuje naša slavna književnica Dubravka Ugrešić i u eseju „Arhivomanija“ predstavlja onu ‘subjektivnu’, individualnu, pretvarajući svoju zbilju u literaturu.

Između objektivnog i subjektivnog, između općeg i pojedinačnog nalazi se prostor podsvjesnog. Iz perspektive psihoanalitičkog Ines Korkut u eseju „Biće skupljeno u stvarima“ interpretira Freudova, Jungova i Münsterbergerova razmišljanja o porivima skupljaštava u ljudskoj prirodi. 

Tekstualni prilozi o temi isprepliću se s vizualnim predstavljanjem teme, to je, primjerice, konkretna kolekcija Atelijera Hoko, koja u vizualnom eseju izdvaja ulogu sentimentalnosti kao temelja zbirke… ‘U suštini, ti predmeti su smeće, ali naše odbijanje da ih priznamo takvima odgađa njihovu sudbinu. To je teret koji je većini poznat, ali i onaj koji nas ostavlja u stanju napetosti, a kojeg se rješavamo jednostavnim pospremanjem stvari daleko od pogleda, ali nikako u kantu za smeće… bar ne još, ne danas.’ Nasuprot organiziranom odnosno svjesnom postupku skupljanja onoga što nam je iz bilo kojeg razloga vrijedno, ova je zbirka nastala nesvjesno ili prisilno, a temelji se u onome suprotnom, onome proglašenim nevrijednim, ali ne baš sasvim nevrijednim… bar ne još sasvim. 

S druge strane, gotovo nasuprot sentimentu koji uglavnom svi dijelimo, vizualnim esejom „Mačji brkovi i ručne bombe“ Igor Kuduz iskazuje vrlo neobičan i vrlo pojedinačan poriv za skupljanjem mačjih brkova, te skladištenje istih u ručnoj bombi ispražnjenoj od eksploziva.

Izlet u budućnost ili barem u nepoznanicu mlađe generacije ilustrira kontinuirana komunikacija koju je autorica tijekom nekoliko mjeseci vodila sa svojom nećakinjom, djevojčicom Toxic Wolfy (nick-name iz igrice) u vezi njezine kolekcije Roblox itema (razni elementi i likovi koji u igri unapređuju status svog avatara).

Prilog o kolekcijama koje svakako pripadaju prostoru umjetnosti tiče se Bastienne Kramer, u razgovoru pod imenom „I ti se jebi! Objekti banalnosti“ umjetnica predstavlja djelatnost koja ‘elemente kolekcije, funkcionalne objekte banalnosti koji se koriste ženskim spolnim karakteristikama, manifestiranim u obliku upaljača, šalica, kliješta za orahe i slično pretvara u nove slike služeći se tehnikom vješto izrađenih oblika u raznim veličinama, konstelacijama i tehnikama’.  

Zatim, u izlaganju Darka Šimičića upoznajemo Toma Gotovca kao cjeloživotnog provoditelja umjetničkog projekta kolekcionarske prirode pod imenom „Krajiška 29“. ‘Stan je toliko nakrcan stvarima da je bio neprohodan. Od ulaza do kreveta vodio je uski prolaz, sve drugo je bilo zatrpano’, kaže Šimičić, voditelj Instituta Tomislav Gotovac. ‘On je doslovce sakupljao sve, ali vrlo sistematično i vrlo probrano. Prikupljao je fragmente okoline, to jest, fragmente realnosti koja ga je okruživala.’

Kao prototip kolekcionara predstavljen je Toni Politeo čija zbirka sadrži više desetaka tisuća predmeta. ‘Takav profil osobe više i ne poznajemo, on pripada starijoj generaciji zaljubljenika i strastvenih podupiratelja umjetnosti i dizajna, posebno modernizma, a samim time i drugom vremenu i drugoj kulturnoj sferi.’

Posve drukčiju, s jedne strane umjetnički nekapitaliziranu, a s druge, materijalno nepostojeću zbirku autorica otkriva u razgovoru s Matom Šuškurom. Polazeći od svoje inženjerske perspektive, on svakodnevnim situacijama pristupa znanstveno, empirijski, mjerljivo, pa raznim aplikacijama i programima prikuplja podatke o kretanju, životnim funkcijama i slično te postavlja pitanje u kojoj se mjeri ti podatci mogu interpretirati konvencionalnom predodžbom o kolekcionarstvu. 

Teoretski i praktični, klasični i avangardni, logični i apsurdni, svjesni i podsvjesni, osobni i civilizacijski, prilozi pokrivaju širok spektar. Gotovo da je teško naći područje vezano za dotični fenomen koji Kolekcija 1 nije osvojila, pa bi treća varijanta za Kolekciju 2 mogla biti njihovo pojedinačno produbljivanje, filozofsko, literarno, psihoanalitičko i tako dalje. U tom se slučaju Kolekcija 1 pojavljuje kao svojevrstan teaser serije.

Categories
All artist book Volumen 10

OVA ŽENA SE ZOVE JASNA

“Multimedijalni projekt ‘Ova žena se zove Jasna’ autorica je kontinuirano razvijala kroz hibridne medijske i tekstualne forme, kao i raznorodne prezentacijske formate od 2013. do 2018. godine. Knjiga predstavlja skicu za povijesni roman u filmskom obliku kao jedan od mogućih sažetaka dosadašnjih iteracija, medijskih translacija i izvedbenih eksperimenata, koje je autorica ostvarila u suradnji s Vidom Guzmić i Ivanom Slipčevićem.“

 Ova se informacija pojavljuje na samom kraju knjige i preuzima ulogu legende koja uključuje medijsku identifikaciju. Iz nje proizlazi kako je, na razini projekta, knjiga istodobno i konačnica, zato što sabire dosadašnje, ali i prethodnica, zato što najavljuje sljedeće. Ili prolaznica, zato što predstavlja trenutačnu etapu. Ali ne trenutačnu etapu u razvoju sadržaja, nego onu u njegovim medijskim transformacijama. Štoviše, knjiga se identificira kao prevoditeljica koja će zbirku sažetaka iz arhive dosadašnjih hibridnih formi, slijedom zahtjeva sljedećega medijskog jezika, povijesnog romana, literarizirati. Budući da se izrijekom iskazuje njezina transmedijska privremenost, logično je da prijevod izvedbenih eksperimenata u tiskani medij ponajprije bude dosljedan načelu fragmentiranosti kao strukturalne konstante dosadašnjih epizoda. A upravo to što je odgovorna načelu izvan samih korica, knjigu svrstava u kategoriju artist book.

Dosadašnje iteracije iz kojih se biraju sažetci već su sami po sebi autentičan oblik medijskog izraza: audiovideo radijska drama izvedena uživo. Autorica performativno preuzima konferansu, ulogu provoditeljice kroz opsežan arhivski materijal, kojeg je ona i selektorica, s time da su poneki dijelovi te arhive literarizirani.

Formu izvedbe između ostaloga karakterizira i višestrukost glasova, simultanost, što proizlazi iz sadržaja, žena koja se zove Jasna je radila kao službenica za unos podataka i podršku (Witness Support Worker) na međunarodnom sudu za ratne zločine u Haagu. U performativnom prijevodu Nicole njezinu perspektivu simulira interpretacijom službenih dokumenata i osobnih glasova, predstavljenih putem različitih intonacija u govornoj interpretaciji. Specifičan oblik performativne montaže u kojem čujemo istodobno pozadinski glas snimljen otprije, preko kojeg ide glas njezina čitanja uživo, možda i nije njezina autorska invencija, no u smislu izvedbenog alata nalazi idealnu primjenu. Taj je alat razrađen i unaprijeđen, osim preklapanja glasova, Nicole kombinira engleski (službeni) i hrvatski (osobni) jezik, korištenjem različitih mikrofona ustanovljuje i treći, administrativni glas; pokatkad se radi i o dijalogu, pa i o simulaciji odjeka Jasninih misli suočenih sa stvarnošću. Ili bilo čijih misli što odlaze i vraćaju se poput replike ili komentara.

Višeglasje je u knjizi ponešto reducirano, ali i dalje prisutno, interpretirano različitim oblicima i veličinom slovnih znakova. U izvedbama se Hewitt koristi mnoštvom vizualnih materijala, najčešće su to razne projekcije, ali ne u smislu doslovne ilustracije izgovorenog, nego u dimenziji paralelna iskaza koji se neprestano šeće iz drugog u prvi plan, a ponekad mu je ostavljeno dovoljno prostora da bismo neometano ispratili vizualnu epizodu. Njih je u knjizi također bitno manje, ali i dalje zadržavaju istu ulogu.

Brojni izvedbeni slojevi što su i pojedinačno i sveukupno posve odgovarali početnoj ideji – simultanosti, odnosno Jasninom paralelnom postojanju u čvrstom administrativnom okviru međunarodnog pravnog ustava, te njegovom političkom tumačenju i odrazu takva postojanja u osobnom doživljaju, prepustili su vodeće mjesto intimnom, unutarnjem portretu glavne junakinje.

Žena koja se zove Jasna višestruko je povezana s autoricom, iz insajderskog bi se poznavanja Jasninih misli moglo zaključiti kako je ona autoričin izmišljeni alter ego, međutim, Jasnin se lik temelji na stvarnoj osobi koju Nicole poznaje odavno. Štoviše, poznavala ju je i prije nego što je otišla u Haag, Jasna se sjeća nekih epizoda iz osamdesetih godina prošlog stoljeća u kojima se spominju stvarne osobe tadašnjeg društva, a između ostalih i Nicky.

 Prijevod iz inovativna performativnog formata u tiskani prolazi uspješno ponajprije zahvaljujući tekstu visoke literarne razine. Uključujući književnost u jedan od svojih izvedbenih medijskih alata, Nicole proizvodi samostojan, autorski tekst. No za razliku od uloge koju je prije imao, kad je bio tretiran poput svih ostalih materijala, kao jedan od djelatnih slojeva pojedinog slučaja, prezentiran u cilju ilustracije tematskog područja kojime se dotična epizoda bavi, ovdje preuzima glavnu ulogu, a ostalo dolazi u njegovu službu. On se sastoji od niza odlomaka, čime koncepcijski odgovara formatu skice, koji su svako toliko garnirani transkriptom nekog dijaloga, detaljima fotografija, videa ili dokumenata, materijala što i dalje predstavljaju misaone asocijacije, odnosno skiciraju Jasnin prostor vizualnog doživljaja.

Sadržajem koji preuzima gotovo linearni narativ odgovoreno je medijskom identitetu ‘knjige’. Neupućeni bi je čitatelj mogao uzeti s police i čitati kao i bilo koju drugu knjigu, uopće i ne znajući da zapravo čita artist book, da postoji mozaik čiji je knjiga tek jedan dio. Bez obzira na povremene, više ili manje razumljive, vizualne izlete, pratio bi priču o Jasni. Kao i bilo koji drugi romaneskni lik, i u njezinu se portretu odražavaju okolnosti, poput scenografije njezinu osobnom opažanju ili intimnom doživljaju. Ta je scenografija, međutim, dramaturški djelatna, a lokacije su značenjski aktivne na raznim razinama: Jasna se svjetonazorski formatirala u drugoj polovici osamdesetih na studiju u Zagrebu. Da će tako biti znala je unaprijed, sjedeći 1985. na obali Dunava pretpostavila je budućnost… „Upisat ću jezike na studiju filozofije, ali vjerujem u univerzitet života i postat ću stručnjakinja za klubove i barove u Zagrebu. Upoznat ću i Nicky i Darka, i Igora i Caprija i Jinksa. Plesat ćemo u klubu koji se zove Lapidarij, jer je to kultni klub Zagreba osamdesetih i bebe koje se sad rađaju reći će za taj klub da je ikona zlatnoga doba jugoslavenskog urbanog života.“

Zamišljeno je i ostvarila, jezike je upisala, a postala je i jedna od protagonistica zlatnog doba, česta meta fotografa, lice s naslovnica Poleta i Studentskog lista. Raspletom životnih i općih okolnosti studij nije završila, a lokalnu pozornicu urbane scene sredinom devedesetih zamijenila pozornicom svjetskih događaja čiji je fokus usmjeren upravo na obalu Dunava gdje je deset godina prije zamišljala budućnost.

Neupućeni čitatelj pročita i legendu na kraju knjige i zaključi da bi ta skica za film izdržala i holivudske standarde.

Formulacija ‘skica za povijesni roman u filmskom obliku’ mogla bi se prevesti i kao storyboard, no ove ilustracije ne predstavljaju skice budućih kadrova, nego izlažu redateljsku koncepciju koja budući film odmiče od holivudskog i približava oberhauzenovskom standardu. Od find footagea, preko reprodukcija starih majstora do novinskih naslovnica i privatnih fotografija, od faksimila do grafikona i formula, od nizanja apstraktnih slajdova do prostornih instalacija. Pa dok tekst prati Jasnine misli, vizual predstavlja prizore koje misli, gotovo samostalno, bez utjecaja svijesti, vade iz memorije.

 Takav doživljaj podržava dizajn koji potpisuje Damir Gamulin; budući da se objavljuju sažetci dosadašnjih iteracija koje su vizualno karakterizirali slojevi, dubinski raspoređene projekcije s obzirom na izvođačicu što je fragmentiralo prostor izvedbe, isto se načelo primjenjuje i u knjizi. Performericu je zamijenio glavni tekst, istaknut debljim slovima, a vizuali se pojavljuju stihijski, neočekivano, ne podliježu pravilima grida, nego izranjaju poput didaskalija, vizualnih natuknica koje u ovom slučaju otvaraju prozor u unutarnji, doživljajni svijet. Djelatnom komunikacijom između sadržaja priče i onoga što joj se, slikovito govoreći, nalazi između redaka, kompletiran je portret žene koja se zove Jasna.

Categories
All artist book Volumen 9

KNJIGE UMJETNICA

Umjetničku organizaciju Oaza čini grupa dizajnerica mlađe generacije. Osim profesionalne zajedničke ili pojedinačne dizajnerske djelatnosti, kolektiv djeluje i u prostoru nezavisne kulture, istražuje njegove strategije i koncepcije samoiniciranim i kolaborativnim projektima. U posljednjih se nekoliko godina djelatnost Oaze proširila i na izdavaštvo, započeto publikacijom koja je predstavljala njihov „Projekt Ilica“ (2017.), nastavilo se otvaranjem raznih edicija, primjerice, slikovnica, proze, dizajnerskih izdanja, pa i artist booka. U toj su ediciji dosad objavljene „Good or Bad in Various Beds“ Nore Turato i „Sea of People“ Tine Gverović, a ovom se prilikom promoviraju čak četiri nova izdanja: „Eppur si muove“ i „Punch in the Eye“ Sanje Iveković, „365 Routines“ Nine Kurtele i „Art Without Place“ Ane Kuzmanić.  

Ako kategoriju artist booka okvirno definiramo kao umjetnički projekt koji preuzima format knjige, vidimo da Oazina izdanja na razne načine odgovaraju toj formulaciji. Primjerice, projekt Nore Turato realiziran je i performansom i galerijskim predstavljanjem, Tina Gverović je istoimenu izložbu autorski prevela u knjigu. Neka od novih izdanja također pripadaju projektima što se odvijaju i izvan korica, u raznim medijima, pa format knjige predstavlja njihovu ekstenziju.

Artist book može biti i sasvim autonoman umjetnički rad, ne ekstenzija nekog projekta nego njegova konačnica, njegov optimalan izražajni format, odnosno medij u kojem se neka ideja u potpunosti realizira.

Spomenimo i to da se ‘knjiga umjetnika’ od klasičnih izdanja vrlo često razlikuje i karakterističnim dizajnom, koji je već i na prvi pogled izdvaja od standarda. To proizlazi iz jedne od osnovnih značajki artist booka, a to je da u mediju knjige ideju projekta ne izrazi tek vizualnim elementima, fotografijom ili ilustracijom, nego i cjelokupnim oblikovanjem, što uključuje veličinu, opseg, te način tiska i uveza.   

Slijedom toga su i ove četiri predstavljene knjige međusobno posve različite.

Pa tako najmanja od njih, „Eppur si muove“ (15 × 10 × 1,5 cm), preuzima žanr flip booka, sadrži vizuale koji se iz stranice u stranicu neosjetno mijenjaju, pa se, listajući ih, dobiva dojam pokreta. Izvorno je flip book bio sastavljen od crteža i mimikrirao animirani film, u ovom su slučaju to kadrovi iz videa što ga je autorica koristila u instalaciji „Lighthouse“, a koji predstavljaju zamorca dok trči u okruglom kavezu koji se vrti oko svoje osi. Drugim riječima, neprestano se miče, ali nigdje ne odlazi. Mali je format nužan da bi se knjiga mogla lako držati u jednoj ruci i listati, a iz istog je razloga i broj stranica ograničen. Gledajući je kao predmet, zbog tiska crnom bojom po hrptovima knjižnog bloka podsjeća na debelu crnu pločicu. Pozicija naziva knjige na naslovnici najavljuje sadržaj, zakrivljenom formom kao da se smješta unutar okrugla kaveza zamorca u predstojećim kadrovima. No dok listajući knjigu tjeramo zamorca da trči na desnim stranicama, primjećujemo da se na lijevim stranicama s vremena na vrijeme pojavljuju kratki tekstovi. Kao što se i u nijemome crnobijelom filmu pojavljuju dijalozi protagonista. Ovo su također replike, s time što je glavni lik, odnosno protagonist, u ovom slučaju razvoj suvremenog društva, navedeni su nazivi pokreta, pobuna ili revolucija od 1955. godine do danas. Pratimo događaje u svijetu i kod nas, započevši od ‘pokreta za građanska prava’ u Americi, preko ‘studentskih prosvjeda’ i ‘praškog proljeća’, 1968., ‘međunarodne konferencije žena’, Jugoslavija, 1978., ‘Tiananmena’ i ‘rušenja Berlinskog zida’, 1989., ‘Zapatista’ u Meksiku, 1994., ‘srpskog otpora’, 2000. ‘studentskog prosvjeda’ u Hrvatskoj, 2009., ‘arapskog proljeća’ 2010., ‘kišobranskog pokreta’ u Hong Kongu, 2014., „#Metoo“ u Europi i Americi, 2017., do ‘bjeloruskog demokratskog pokreta’ i koalicije „Možemo“, 2020. Pa dok se na lijevim stranicama izmjenjuju političke epizode, na desnoj zamorac i dalje trči u mjestu.  

S jedne bismo strane ovaj povijesni pregled mogli shvatiti kao gorku autoironiju dugogodišnje feministice i umjetničke aktivistice, gotovo kao interpretaciju poslovice ‘psi laju, karavana prolazi’, zato što su unatoč kvalitetnim ofenzivama prilike ostale nepromijenjene, kocke su i dalje namještene, razloga za pobunu i dalje ne nedostaje. No, s druge strane, zamorac i dalje trči, unatoč brojnim porazima, borba i dalje traje.     

Nasuprot formatom najmanjoj, datumom produkcije posve recentnoj i autorski posve autonomnoj „Eppur si muove“, „A Punch in the Eye“ je najveća (19 × 26 cm) i predstavlja svojevrstan odjek akcije što su je Sanja Iveković i Dalibor Martinis provodili na početku umjetničkog djelovanja, tijekom sedamdesetih godina dvadesetog stojeća. Akciji koja je, po njenim riječima, bila neformalne, čak i zabavne prirode. Iako se po svemu sudeći sadržaj može okvalificirati kao mail art – umjetnička pošta, Sanja otklanja takvu oznaku zato što to za njih nije imalo dimenziju odgovornosti umjetničkom pravcu ili izrazu, nego je bilo posve neobvezno. Drugim riječima, nije imalo dovoljnu konceptualnu platformu da bi bilo proglašeno radom. Međutim, radovi koji su to imali, također su se pritom koristili istom kolažnom tehnikom, ali i kolažnim sustavom razmišljanja kao i ovdje predstavljena umjetnička pošta.

Iako je preciznije određenje možda montaža, radi se o sklapanju raznih novinskih izrezaka, pri čemu i vizuali i nazivi članaka ili dijelovi nekih rubrika dobivaju novo značenje, postaju pijuni u duhovitoj igri kojom se portretira masmedijski, politički, ali i svakodnevni, običan svijet. Tom se neobveznošću otvara ili širi prostor komentara, odnosno postavlja apsurdna, ironična perspektiva koju izvorni sadržaj nikako nije očekivao. Budući da pošta temeljno uključuje komunikaciju, ovdje je predstavljen novi jezik na kojem se ona odvija, a s obzirom na njegovu sintaksu, kao i sadržaj poruka, moglo bi se reći kako taj jezik ilustrira i duh dotičnoga vremenskog razdoblja.

Knjiga, međutim, nije koncipirana monografski, nego uzima detalje, odnosno elemente pojedinih slikovnih pisama i barata s njima po istom kolažno-montažnom načelu po kojem su temeljno bila i napravljena.

Na ovome mjestu treba spomenuti kako je cijela Oazina artist book edicija zamišljena međunarodno i otisnuta na engleskom jeziku. Ta je dimenzija u ovom slučaju i koncepcijski iskorištena jer su elementi kojima se baratalo u izradi pisama izresci domaćih novina i časopisa, trebalo ih je za potrebe knjige prevesti. To, međutim, nije riješeno legendom nego zasebnim stranicama na kojima je prijevod postavljen tako da simulira poleđinu originala. Pa osim što lokacijski precizira na koji se tekst odnosi, a na razini prijeloma postaje jednim od nosećih elemenata knjige, kao da sugerira i čitanje izrezaka nekadašnjeg vremena iz suvremene perspektive.

„365 Routine“ Nine Kurtele oblikom podsjeća na stariju sestru „Eppur si muove“, također su, osim ovitka, crnom bojom otisnuti i hrptovi knjižnog bloka, ali to više nije pločica, nego cigla (14 × 21,5 × 5 cm). Iz toga je moguće zaključiti kako crni ovitak obiju knjiga upućuje na zamračenu kinodvoranu prije početka projekcije, jer u oba slučaja sadržaj proizlazi iz prethodnog videoformata. Ovdje je on također vodoravno postavljen, pri čemu format knjige odgovara formatu filma (16 × 9). Isključivo slikovni sadržaj potpuno ispunjava jednu stranicu što također upućuje na listanje, ali ne slijeva nadesno, nego odozgo prema dolje, kao što dani uostalom i padaju, a dojam pokreta ne postiže se neosjetnim promjenama, štoviše, različite su scenografije, kostimografija, pa i protagonistice, međutim, povezuje ih to da su uvijek u nekoj koreografiranoj kretnji.

Crna cigla ima i jedan bijeli bok, hrbat uveza, na kojem su otisnute sve informacije.

Knjiga ima 365 listova, vizuali su stilovi iz videa i predstavljaju autoricu i njezine suradnice u izvedbi određenih pokreta u kojima prepoznajemo plesne figure. Knjiga je medijski prijevod videa, za koji se iz perspektive knjige može reći da predstavlja svojevrsnu intermedijsku etapu zato što dokumentira akciju izvođenu svakog dana, akciju na kojoj se temelji ideja projekta. U filmu svaka epizoda traje 8 sekundi, a pokret nastavlja koreografiju iz one prošle, informirajući kako je jednokadarska figura zapravo dio složene cjeline. Kretnja se nikada ne prekida, nego uvijek fluidno nastavlja. Linija što je svojim pokretima iscrtavaju plesačice neprestano se razvija.

Kao što trajanje videa proizlazi iz koncepta projekta, tako i u slučaju knjige koncept određuje njezinu debljinu. No za razliku od filma gdje se u sljedećem kadru isti pokret nastavlja točno na onome mjestu gdje ga je završetak prošloga kadra ostavio, ovdje je koreografija naznačena jednom slikom, kao da predstavlja uzorak svakog dana, oni su drukčiji, težište nije na njihovu kontinuitetu, nego ih povezuje autorska zamisao, ideja rutine koja se svakog dana izvodi bez obzira na okolnosti ili gdje su se izvođačice nalazile.  

„Art Without Place“ Ane Kuzmanić svojevrsno je izvješće istrage, ‘sociološkog spektroskopa’, koju je provela među umjetničkim radnicima u turbulentnome mjesecu travnju 2020.

Naziv polazi od činjenice da umjetnost nužno mora imati mjesto, ono mjesto iz kojeg crpi sadržaj, ono gdje ga proizvodi i ono gdje ga pokazuje. Lockdown ih je, ako ne eliminirao, onda barem desetkovao i umjetničke radnice i radnike ostavio bez posla, u tzv. zrakopraznom prostoru, bez sirovine, bez mogućnosti obrade i bez plasmana rezultata. Knjiga donosi mišljenja o toj temi više osoba s raznih strana svijeta i različitih izražajnih medija, koje se osim tekstom po potrebi koriste i vizualima.

Tiskana je samo crvenom bojom, što bi u ovom slučaju bila boja upozorenja, ako ne i alarma. Također je vodoravno postavljena, ali lista se odozdo prema gore. Tekstovi se neuobičajeno velikim slovima protežu preko čitavih stranica, a započinju već na naslovnici, ispod istaknutog naziva. Okrećući, dakle, stranice odozdo prema gore, primjećuje se da su neki od najdonjih redova teksta presječeni, što upućuje na dojam kako je u pitanju jedna dugačka traka koja je, određena formatom knjige, presavijana u ‘harmoniku’ bez obzira na redove teksta. Tom dojmu istodobno doprinose i prijelom i oblik uveza. Naime, poleđina je dugačke trake crvena, pojedini se ‘listovi’ sastoje od dvaju preklopljenih listova, pa crvena poleđina ostaje gotovo nevidljivom između prednjih strana ispunjenih sadržajem.  

Ta dugačka, presavijana traka nekoga će podsjetiti na nekadašnja bankovna izvješća čiji su formati bili određeni perforacijom, pa kad su izlazili iz stroja za printanje, sami su se beskonačno slagali u pripremljene kutije. Dojmu obrasca doprinosi i crvena traka što se s lijeve strane proteže kroz čitavu knjigu, a koja donosi informacije o trenutačnom stanju pandemije.    

Ovdje se, međutim, ne radi o reinkarnaciji bivše tehnologije, prebacujući, naime, pod pritiskom okolnosti, cjelokupnu komunikaciju i izvor svih informacija na računalna sučelja, preuzimamo i logiku listanja. Stoga je i predloženi koncept čitanja crvene knjige istovjetan listanju dotične mrežne stranice, odnosno listanju bilo koje mrežne stranice. Prijelom, dakle, simulira njezino doslovno prebacivanje u materijalni prostor, ilustrira situaciju u kojoj stvaran svijet preuzima organizaciju virtualnoga.

Istodobno, na oblikovnoj razini knjiga skicira kontekst u kojem je umjetnost izgubila svoje dotadašnje mjesto. Štoviše, ona doslovno interpretira naziv, margine su vrlo male, nema mjesta, sadržaj se prostire gotovo u cijelom području knjige, kao da bi najradije iskoračio i izvan korica.  

Categories
All artist book Galerija Kortil, Rijeka Volumen 8

3. SMJENA*

3. smjena je projekt proveden u okviru programskog pravca Dopolavoro Rijeka 2020 – Europska prijestolnica kulture i produkciji Drugog mora, koji je uključivao višemjesečno istraživanje u kojem je intervjuirano šezdesetak žena u raznim salonima ljepote. Dobiveni materijali su autorski interpretirani i predstavljeni instalacijom koja simulira interijer salona ljepote, te pratećom publikacijom, svojevrsnim artist book-om, koji i sadržajem i dizajnom hini žanr časopisa za žene. Tu bismo publikaciju mogli shvatiti kao katalog izložbe, ali i kao manifest čitava projekta. Posve preuzevši format predloška, publikacija je i objavljena kao poseban prilog magazinu Gloria Glam i može se naći na kioscima tijekom trajanja izložbe.  

Instalacija je podijeljena u tri dijela, ‘čekaonicu’, zatim ‘radni prostor’ i onaj posljednji koji po svoj prilici služi da bi se procijenili rezultati posla.

Osim dvosjeda, fotelje i stolića sa ženskim časopisima, kontekst čekaonice upotpunjuje i primjereni vizual na zidu, njegovu ulogu preuzima naslovni plakat izložbe. Preuzimajući, pak, ulogu koju prostor određuje, sjednemo u fotelju i čekamo. I shvaćamo kako je plakat istodobno i naslovnica časopisa kojeg prepoznajemo između ostalih na stoliću. Sasvim se uklapa, odgovara standardnoj produkciji, jarke boje, našminakno žensko lice u prvom planu, međutim, naziv nije baš uobičajen, treća smjena asocira tvornice i radništvo, a ne svijet blještavila i ljepote.

Ambijent čekaonice upotpunjuje i audio snimka, to su karakteristični zvuci salona: kroz pranje, feniranje, brušenje i slično probijaju se ženski glasovi, govore što bi svaka žena trebala učiniti za sebe. S vremenom shvaćamo kako je ideja čekaonice, kao mjesta gdje se vrijeme čekanja krati listanjem časopisa, u kontekstu izložbene instalacije zapravo poziv za upoznavanje sa sadržajem projekta.

Pa kako predložak ženskog magazina uključuje i osobno obraćanje urednice, koja se ispod teksta i potpiše, što dokazuje da stvarno tako i misli, tako je ovdje taj obrazac iskorišten za predstavljanje projekta, njegova tijeka i njegovih ciljeva.

Pa saznajemo kako se termin što inače pripada rasporedu radnog vremena, ovdje odnosi na drugačiju interpretaciju radnog vremena. Uzimajući u obzir kako suvremena žena po svoj prilici odlazi na posao, te kako, po svoj prilici ima i obitelj, odnosno kućanstvo, gdje odrađuje drugu smjenu, treći joj dio radnog vremena odlazi na bavljenje svojim izgledom, na odgovaranje proklamiranim zahtjevima o njenu izgledu.

Izjave pokazuju do koje su mjere ti zahtjevi ukorijenjeni u društvu, do koje ih mjere nije moguće ne uzimati u obzir, odnosno kakvo je mišljenje žena o važnosti svog izgleda… Svaka žena po meni treba biti uredna, sređena, i da ju čini ženom… Još ne znam koja žena ne radi na svom izgledu. Svaka žena radi na svom izgledu…

Prva bi pomisao mogla biti, uzimajući u obzir kako ipak svjedočimo autorskoj interpretaciji, da naziv sugerira radikalnu poziciju, poziv na otpor uvriježenoj procjeni, pobunu protiv treće smjene, pristanak na neuljepšanu istinu, no, sadržaj otkriva kako je dokaza previše, te kako je cilj zapravo razumijevanje. Poziv da se rad u trećoj smjeni kvalificira kao rad, a ne kao hir, nekakva djelatnost koju svijet ne uzima za ozbiljno, kada taj isti svijet vrlo ozbiljno vrednuje njegove realizacije. Štoviše, ‘estetske’ vrijednosti, kao što vidimo iz brojnih izjava, pretpostavlja onim profesionalnim… Hvala bogu svaka žena mora znat da na poslu mora bit sređena.

U tom smislu časopis i ne možemo gledati tek kao kukavičje jaje, kao situaciju u kojoj se svrstavamo na jednu stranu i javljamo iz nje, kao njeni aktivni provoditelji, s namjerom da ju raskrinkamo, kao što je to bio slučaj s Milijaninom akcijom “7 dana za ženu”. Treća smjena predstavlja afirmaciju, pa tek kad smo ju prihvatili kao nužnost, tek tada ona predstavlja karikaturu jednog dijela stvarnosti. 

Format časopisa omogućuje da se sadržaj, izjave ispitanica o naslovnoj temi, tematski organizira po poglavljima.

Poglavlja su prigodno naslovljena i odnose se spram fenomena uljepšavanja iz raznih perspektiva, osobne, profesionalne, majčinske, opće, financijske, modne, dobne i tako dalje. Iako uzete iz uzorka onih žena što očito redovito pohoduju salone ljepote, te su izjave ipak referentne s obzirom na takozvano opće mnijenje… Njihova ćelavost je seksi, a jadna žena koja ostane bez kose. A to je to, mislim. Priroda se pobrinula da ih zaštiti u tom apsektu, eto. Što ćemo, zato postoje kozmetički saloni da nas spašavaju.  

Poneke kratke izjave su manifestno povećane preko cijele stranice, poneke čak i preko duplerice, kao da izražavaju platformu uredništva ili pružaju važne smjernice. Takav sloganski tretman podsjeća na ulične plakate koji se velikim slovima zabijaju u oči prolaznika. Ili su ilustrirane odgovarajućim primjerom – izgleda, odjeće, ponašanja, kućnog ili radnog konteksta. Autorica je model, styling potpisuje Dora Fatur, a situacije su scenografski i koreografski aktivne s obzirom na pridružene izjave i također se doimaju poput propagandna plakata za određeni životni stil.

No, umjesto da bude onim što se prikazuje, da progovara iz perspektive proizvodnje određena sustava kao što to modni časopis inače i čini, da sudjeluje u izgradnji vizualna i ina standarda koji ženama pruža smjernice, “3. smjena” taj sustav portretira. Njegov sadržaj nije usmjeren prema ženama, one to znaju, one su ga i proizvele, on ne donosi savjete u cilju oblikovanja određena svjetonazorska modela, nego iskustva o postojanju unutar njega. I to iz prvog lica jednine. Ta bi iskustva čitateljicama mogla pružiti osjećaj prepoznavanja i zajedništva, budući da ih možda i same dijele, no ideja časopisa, kao što mu to i ime govori, ipak je konceputalne prirode. Časopis je autorska interpretacija materijala, služi se njegovim elementima prikrivajući identitet izviješća. Izjave preuzimaju ulogu članaka, ilustracije bojom ili kadrom podražavaju predložak, no sadržajem ga dovode u pitanje. Odjeća, styling i izvedba autorice kao modela nije konkretno upotrebljiva, nego se radi o performativnoj interpretaciji. Istina, bez vidljive ironije ili bilo kakve karikature, no ti su vizuali ipak u nekom smislu ‘pomaknuti’, kao da izmiču trenutnim okvirima suvremena imidža. Bilo da su naglašeno ekstravagantni ili u apsurdnom odnosu sa scenografijom ili su posve demode, primjerice, ženska ruka s njegovanim ali narančastim notkima u čipkastom bijelom rukavu drži okruglo, priručno ogledalo na kojem piše: Čovječja ribica. Naziv nezaobilaznog stanovnika ženske torbice dio je jednog odgovora na pitanje postavljeno nazivom poglavlja na susjednoj stranici: “Kako se osjećate kad po vašem mišljenju niste sređena?” Iz čega proizlazi kako su svi vizuali zapravo radovi na temu ilustracije dotičnog sižea. Tako i dizajn, kojeg potpisuju Ana Tomić i Marino Krstačić-Furić, diskretnom karikaturom također izražava kako je zapravo u ulozi oblikovanja dotična predloška.

Sadržaj časopisa uokviruju predlist i poleđina. Naime, kad ga otvorimo nailazimo na duplericu posve ispunjenu rukom ispisanim pridjevima. Koji se svi značenjski mogu povezati s izgledom, odnosno opisno odgovaraju na pitanje kako izgledati. Na poleđini su glagoli u infinitivu, pravilnim fontom, ne više kao pretpostavke ili pitanja ili mogućnosti, nego kao definicije. Uputstvo za uporabu, što činiti ukoliko se želi odgovoriti pridjevima i biti takvo i takvo.

 Drugim riječima, ti glagoli kao da najavljuju poslove koji se trenutno i odvijaju u drugom dijelu, pa se časopis može protumačiti i kao svojevrstan vodič kroz izložbu. Okrenuvši zadnju stranu, kao da smo pozvani unutra. U labirint što ga čine karakteristični kozmetički ili kirurški paravani od metalne konstrukcije i tkanina nježne svjetlozelene boje, a koji odvajaju pojedine radne cjeline. Taj se dio instalacije doima poput stilizirana, materijalno uprizorena prijevoda časopisa, tu se događa sve ono o čemu se između njegovih korica radi. Paravani kao da su upili glasove žena, njihove su izjave, inače podnaslovi pojedinih poglavlja, isprintane na tkanini. Pa je tako, primjerice, preuzeto iz poglavlja “Izgled od milijun dolara”, ovdje otisnuto: Kad skupim, ja dođem. Ja sam kao hrčak, ja sve stavljam na stranu i kažem: ‘Ovo je za tretman, ovo je za tretman’.    

 Ukoliko uspijemo pronaći izlaz iz labirinta, zatičemo se u prostoru što ga određuje niz ogledala. Radi se o interaktivnoj instalaciji, koja se referira na ono arhetipsko ogledalo koje kraljici govori da je najljepša. Naime, kada netko pogleda svoj odraz, ogledalo mu odgovara jednom od snimljenih izjava koje redom iskazuju nezadovoljstvo izgledom… Ajme, šta si radila? Di si bila?… A pritom se upali i dodatno svjetlo, koje kao da dodatno prokazuje nedostatnost izgleda.

Završetak izložbe pomalo upućuje na njen početak, poput zatvorena kruga, što i potvrđuje jedna od izjava: A to jednom kad kreneš, gotovo ti je. Dok ne ideš, ne ideš. A kad kreneš, si krenula.

Usporedivo tome, posljednja stranica časopisa donosi portret autorice, kadriran poput fotografije za identifikacijsku ispravu, preko koje su rukom ispisane izjave. Radi se o komentarima suradnica vezano za transformacije koje ih je kao model preuzela koristeći usluge uljepšavajućeg servisa.

*nerealizirano

Categories
All artist book crtež Galerija Šira, Zagreb Volumen 7

CRTICE

I tako jednog dana Klasja odluči odvesti crtice (književni rod – kraći prozni tekst koji opisuje neki događaj iz svakidašnjeg života; može biti lirskog ugođaja, ali i posve realističnog, a najčešće završava jasno izrečenom poukom) u galeriju da ih upozna sa sestrama iz drugog medija – kratkim prizorima, grafičkim slikama manjeg formata učinjenih raznim tehnikama: otiskom, siluetnim izrezom ili crtežom, odnosno njihovim kombinacijama.

Prevladava, naime, dojam da su, bez obzira što nose isto ime, na različitim mjestima odrastale i tek se na licu mjesta upoznale, smjesta prepoznale, uhvatile ruku pod ruku i u parovima predstavile publici.

Ili, drugim riječima, dizajnerica Klasja Habjan u galerijskom nastupu preuzima funkciju art direktorice: određuje teme, zatim kod književnice naručuje tekst, kod grafičarke ilustracije, a sama definira oblikovanje postava, po načelu diskrecije, prisnosti, šaputanja – bjeline zidova su tek, reklo bi se, lagano posipane izlošcima, što sasvim odgovara ideji crtica, sporadično se pojavljuju i uglavnom nisu previše glasne.

Pri tome se događa i neobična jezično medijska komunikacija – književni je rod naziv dobio iz likovnog medija, crtica je osnovni element crteža, temeljem toga u književnosti označava najkraću literarnu formu, a sada se, kao literarna disciplina, vraća u galeriju i dobiva odgovarajući likovni prijevod – sliku, ipak figurativnu, ali u kojoj tek minimalnim naznakama prepoznajemo sadržaj,  i oblikovanjem koje angažira tek minimalna sredstva, ručni otisak, škare i ugljen. Pa čak je i ispunjenost plohe motivom, reklo bi se, minimalna, ni komadić viška od onoga što je nužno, niti jedne jedine crtice viška.

Književnica je očito i pjesnikinja, neke od crtica izražene su poezijom, ali baš kao i one prozne nose u sebi narativ, pa čak i u formi haikua imaju jasnu poantu, iako sadržajno variraju od kontemplativnog do pripovjednog.

Govoreći o književnici, iznenađuje spomenuta svestranost, odnosno sposobnost da se određena misao ili ideja izrazi posve odgovarajućim formatom, kao da suvereno vlada područjem od jednog versa do kratke priče, kao da uopće i ne brine o formi, nego se slobodno prepušta temi, ona određuje oblik. Pa iako ona varira od usputne, preko egzistencijalne do autoreferencijalne, dakako ne tim redoslijedom, uvijek izostaje patos, riječi nisu teške bez obzira koliko tema bila ozbiljna, ponekad se to događa osvajanjem prostora između izrečenog i oblika iznošenja, kao da se tekst već i prema samome sebi odnosi, i to ne bez zrnca ironije. Primjerice, koliko god tema bila općenita, i njoj je moguće prići iz neočekivana ugla i proizvesti poantu univerzalno točnu, kao što je to stavljanje karata na stol u pjesmi pod nazivom ‘Ideja’, pri čemu upravo demistifikacijom autorske pozicije ono općenito postaje autentično. Intimne su misli upućene upravo njima samima, njih se degradira, oduzima im se značaj, da se ne bi umislile, da ne bi postale veće od sebe.

Mislim da moram ubiti tu ideju / taman kad mi je postala draga / Kao majka, moram joj priznati / da me nikad neće prerasti.

Književnica ne samo da se ne libi poduhvaćanja općih mjesta, nego se ne libi niti takozvanih klasičnih tema, gotovo žanra, kao što je to ‘Božićna priča’. Posve preuzimajući dotični kontekst, ostajući u domeni žanra i oblikom izraza – komentiranje kadrova filma kojeg gledamo, i likovima – susjedi, i sadržajem – krađa božikovine i proizvodnja vijenca, pa i hepiendom, uspijeva ostvariti novu klasičnu priču, onu koja još nije ispričana. A koja je, po mom mišljenju, posve usporediva s onom Paula Austera, na kraju filma “Dim”.

Gledajući paralelno rezultate grafičarke, koliko god se, slijedom karakteristična oblikovanja, isprva činilo da su nastajali posve samostalno i tek se postfestumski povezali s tekstovima, to ipak nije točno, slike često proizlaze iz pojedina detalja priče. Interpretiraju ga također vrlo slobodno, također, kao i kod tekstova, koristeći razne izvedbene tehnike. (Dakako, ostajući u okviru, kao što nema romana, tako nema niti ulja na platnu.) Grafički su otisci u službi, ponekad su izrezani, dovedeni u ulogu scenografije, drugi put u glavnoj ulozi. Međusobna suradnja između otiska, izreza i crteža pomalo sugerira slojeve, pa bi ih se stoga moglo označiti kolažima. No, za razliku od onih koji nastaju izrezivanjem nađenog sadržaja koji se u novim okolnostima koristi u drugačiju svrhu, ovdje su ti budući izresci već autorski tretirani s očitom ulogom u konačnici slike. Dojam prozračnosti, koji pak posve odgovara ideji crtica, osvojen je ponajprije eliminacijom konteksta, naglašeno je ostavljen samo motiv koji ima aktivnu funkciju s obzirom na tekst. Sve ostalo je gotovo grubo izrezano, ponekad podsjeća na skicu ili možda re-enactment određena ‘dizajnerskog’ perioda, kao što je to primjerice slučaj sa slikom ‘Šetač duha’ ili ‘Snimač zvuka’. No, uvijek je u ulozi potcrtavanja određene dimenzije tekstualna iskaza, na taj način promovirane u ključnu. Ali nikad doslovno, koliko god se možda i radilo o ilustraciji teksta, koliko god bismo Crtice i mogli shvatiti kao razglednice, rekao bih da slika i tekst posve autonomno prilaze zadanom cilju, služe se istim asocijativnim polugama, pa čak bi se moglo reći da su gotovo u jednakoj mjeri odgovorni kriterijima svojih medija.

Ili pak, drugim riječima, upravo ga doslovno ilustriraju, kao što tekst proizlazi iz određene domene duhovna područja, iako je fokusiran na detalj, vrlo konkretnu epizodu, smjesta nam je jasno kakvo je to područje, u kojem se prostoru priča događa, tako je i slika smjesta raspoznatljivih motiva postavljena u to isto područje, vizualno interpretirano naglašenom eliminacijom ostalih sadržaja.

Što dozvoljava mogućnost kako se proizvodni proces možda i nije odvijao u dvije etape: prvo književnica, onda grafičarka, zato što bi se za neke priče moglo reći da su proizašle iz vizualna predloška, primjerice ‘Mala šetnja’, gdje se u dva izreza noćnog ambijenta nalaze bijele siluete muškarca i žene, ali bjelina između ta dva noćna izreza (a zapravo otiska fotografije asfalta) sugerira određenu nepremostivost, definitivnu razdvojenost dva svijeta, što su dotad, prije intervencije škarama, bili jedan. Tekst temi prilazi sa suprotne strane:

“Između njih bila je mala šetnja s puno semafora. Stigli su se dobro pogledati, opušteno klimnuti, ponekad uz smiješak, ali nikad uz riječi – između njih jurili su kamioni.”

Neobično je, međutim, da art direktorica u impresumu izložbe ne potpisuje ni književnicu ni grafičarku, a zasluge bi ipak trebalo podijeliti. Svakako je njena riječ zadnja, njen je koncept, nazivom je postavila okvir, pronašla idealne suradnice, tematikom odredila duhovno, mentalno, pa čak i svjetonazorsko područje… ‘Gotovo svaki od protagonista tih priča projicira u stvarnost koju nastanjuje neku svoju opsesiju, ideju, maštariju, nešto što bi njegovu vlastitu egzistenciju u njoj učinilo smislenom, a njegovom intervencijom mijenja se i narav te stvarnosti, koja ga u konačnici obgrljuje, kao što vrba iz prve priče obgrli kuću patuljka, zahvalna što ju je toliko vremena čuvao.’ (Marko Golub, iz predgovora)  

No, jednako bi se tako moglo reći kako vizualan i tekstualan sadržaj postavljaju temelj, slučajeve čiji je nazivnik naknadno određen, njihova organika upućuje na pomisao kako se takva kuća može graditi ciglicu po ciglicu, i to kako koja ciglica naiđe, a ne slijedom unaprijed postavljena plana… Dočim precizan balans između riječi, slika i koncepta svaku od te tri dimenzije proglašava jednako važnom… Stoga izostanak trostrukog autorstva može značiti samo jedno. Koliko god bilo začudno da, po mjerilima svake pojedine kategorije, visoko postavljenim standardima odgovara ista osoba, zapravo je još teže pomisliti kako bi ih, s obzirom na kompaktnost cjeline, što proizlazi iz razine njihove isprepletenosti, i moglo biti više od jedne.  

(Možda se uplete i Klasjina četvrta uloga, grafičke dizajnerice, nije, naime, isključeno da bi izložba, po zatvaranju, mogla biti i ukoričena.)

Categories
All artist book Galerija Prozori, Zagreb Volumen 5

ZABORAVITI, SJETITI SE, ZNATI

Središnji element izložbe je istoimena knjiga. No, s obzirom na njenu izložbenu ulogu, ona kao da ne pristaje biti svrstana u kategoriju ‘knjiga umjetnika’, iako po formatu to nedvojbeno jest, pa čak niti označena kao multipl, iako je naklada tek dvadeset primjeraka. Svih je dvadeset komada izloženo, raspoređeno po prostoru, no budući uopće i ne postoji nikakva striktna organizacija tog rasporeda, ispada da su više odložene nego izložene, a s obzirom da je galerijski prostor zapravo knjižnica, gdje su i brojne druge knjige na sličan način prisutne, njihov se tretman posve uklapa u ambijent. Sve knjige su dostupne listanju i upravo ta činjenica pobuđuje znatiželju, zato što se pri letimičnom pregledavanju poneke od njih moguće uvjeriti da su sve iste, što je i logično, budući su otisnute. No, za razliku od nedavne izložbe Nike Mihaljevića u Galeriji Forum, gdje je knjiga također bila središnji element, također instalativno korištena, no otisnuti su primjerci bili složeni u stupac, odnosno bili korišteni kao građevni element skulpturalna objekta, ovdje to nije slučaj, nema nikakve skulpturalnosti. Dakako, ako izuzmemo dva objekta iz autoričine rane stvaralačke faze, dok se još izražavala u mediju kiparstva, inače njene temeljne akademske vokacije, objekta, međutim, koji u postavu imaju jednaku ulogu kao i postojeći inventar: iskorišteni su kao postamenti na kojima se nalaze knjige.

Pri pažljivijem listanju – iako, naime, u knjizi i ima nešto teksta, ipak se ne može govoriti o njenom čitanju – pronalazimo razlog za takav način prezentacije. Pronalazimo neke autoričine naknadne intervencije, no što je još važnije, ponegdje su između stranica umetnuti i, rekao bih, gostujući elementi. Gosti se ponašaju sasvim različito, negdje je umetnuta fotografija, drugdje crtež, nalazimo originalni otisak kartoline, papiriće s tekstom, izrezane komade nekog časopisa… Gosti se mogu pojaviti jednom ali i više puta, no uvijek će sami izabrati u koju će knjigu, ali i između kojih stranica knjige, uložiti svoj dodatak. No, pomaknuvši se korak unazad, sagledavši stvar u cjelini, ne radi se tek o dodatku jednoj knjizi, nego cjelokupnoj nakladi. Čime se zapravo ta naklada proglašava izloškom, instalacijom promjenjiva izleda, ali i sadržaja. A s obzirom da na promjenu sadržaja izravno utiče publika, to je onda interaktivna instalacija, u kojoj publika ne samo da sudjeluje, nego to sudjelovanje ugrađuje u konačnicu. Koju će, poput štafete, dočekati druga publika u nekoj drugoj galeriji, te svojim dodatkom napraviti novu konačnicu.

U četvrtoj etapi tog potencijalno trajna procesa, ukoliko tisak smatramo drugom, a njenu intervenciju na otisnutoj knjizi trećom, Sandra poziva kolege i prijatelje na sudjelovanje u tom “work in progress” projektu, dostavlja im preview prijeloma knjige s prijedlogom da nešto u nju umetnu. To može biti reakcija na ponešto unutra ili općenito na njene radove, na nju osobno ili pak na naslovni pojam. Pa, ukoliko su odlučili reagirati, na otvorenju izložbe im prepušta izbor u koju će to knjigu uvrstiti. Ne shvaćajući u tom trenu pravu prirodu svog sudjelovanja, to jest izgradnju interaktivne instalacije, jedni nasumce odaberu knjigu i na odgovarajućem mjestu ostave svoju reakciju, drugi prvo malo istražuju, listaju jednu po jednu da vide nije li već tu nešto ostavljeno. Upravo tim činom, nalazeći knjige s već uloženim dodacima, otvara se peta etapa, kojom se ujedno i zatvara prvo poglavlje, to jest oblikuje konačnica izložbe.

Odnosno projekta koji u prvoj etapi započinje, dakako, sadržajem knjige. Bez ikakve međusobne povezanosti, nižu se fragmenti iz Sandrina osobnog i autorskog arhiva. Prijelom isključuje margine, vizuali su predstavljeni preko čitave stranice, čime se na sadržajnoj razini potencira ulazak u detalje, kadrirajući pojedini element, izdvaja ga se iz konteksta i proglašava referentnim sudionikom obrazlaganja naslovna pojma. Takvim, naglašeno kolažiranim oblikovanjem, prijelom istodobno nudi i temeljnu platformu projekta, odnosno obrazac sudjelovanja, zato što knjiga postaje okvir u kojeg je moguće baš sve smjestiti. Kad bismo ju zamislili u originalnom, odnosno nultom izdanju, to bi bila svojevrsna ‘kupusara’, sastavljena od stranica na koje su zalijepljeni izrezani papiri iz nekih drugih bilježnica, na kojima je nešto nacrtano ili napisano rukom ili pisaćom mašinom, nije isključeno da je preko njih zalijepljena još i kakva fotografija ili pak izrezak iz neke tiskovine. Tu su i razni formulari, skice za projekte, dakako, neke stvari malo vire, neke su presavinute, druge idu preko obje strane, jednom riječju to je mjesto gdje su pospremljeni  svojevrsni originali Sandrina životopisa.

Sadržaj knjige ne pravi nikakve razlike između osobnih, obiteljskih motiva i onih autorskih, između skica i već realiziranih projekata, između formulara što gotovo faksimilno dokumentiraju neke etape, odnosno lokacije ne kojima je provela određeni period vremena i sasvim intimnih poetskih zapisa, nerijetko i u formi pjesme… Ili između, reklo bi se, prethodne i slijedeće karike u u takozvanom životnom nizu, primjerice, u kolažu predstavljenom na jednoj stranici pojavljuju se njen otac i njen sin. Slijedom toga, primjećuje se da su jednako zastupljeni i motivi oblikovani isključivo za potrebe ove knjige, kao i oni izravno, bez intervencije, prebačeni iz nekog drugog konteksta. Također izostaje i odgovornost spram kronologije, dapače, jednako su izmiješani prikazi nje kao djeteta, oni iz mladosti, s ovima iz sadašnjice, kao i detalji njenih radova, kadrovi iz recentnog eksperimentalnog filma “Tvrđava utopije” s onima iz nešto ranijeg “Dekatlona”. Listanje nas također sjeća i na njene poprilično poznate performanse, pri čemu se ne pravi razlika između onih tematski usmjerenih spram globalna konteksta, ovog lokalnog kao i nekih posve intimističkih. Ili pak onog u kojem su isprepletene konkretne dimenzije lokalna naslijeđa manifestirane uvjetovanošću spolom, s manifestacijom metafizičkog fenomena, to jest vremena, što se očituje u ponavljanju istog performansa svakih sedam godina. Upravo bi ovaj potonji slučaj, repetitivnost performansa u kojem autorica, odjevena tradicionalno, s maramom na glavi, u tamnoj bluzi i širokoj crnoj suknji trči oko drveta, što nakon sedam godina izvodi na nekoj drugoj lokaciji, i tako dalje (čini mi se da ih je dosad izvedeno četiri ili pet), osim jasne metafore, kao da na svoj način osvjetljuje i značenje naslovna pojma. Uzevši precizan vremenski period kao okvir, na vlastitom se uzorku materijalizira pitanje: što je u međuvremnu zaboravljeno?, čega se ipak sjećamo?, te što bi trebalo znati. Stoga, iako bismo sadržaj mogli označiti kao memorabilije, kao slike što spontano izviru iz sjećanja, postoji konceptualna razina što takav dojam koristi poput poluge u cilju svojevrsne vremenske zaokruženosti.

Promatrajući, naime, cjelokupnost izložbe, moglo bi se reći kako njen središnji dio, manifestiran u formi knjige čiji su sadržaj razne memorabilije, identificira prošlost, odnosno prvu riječ iz naslova. Osim toga, tu je intervencija na već gotovom sadržaju, i to u trenutku otvorenja izložbe, što svakako označava sadašnjost, dočim forma te reakcije nesumnjivo upućuje na drugu riječ iz naziva. A, rekao bih, relativno izvjesna vjerojatnost, koja proizlazi upravo iz njene strukture, to jest da će se ta izložba novim izdanjima i dalje razvijati, nedvojbeno uključuje i budućnost. Projekcija budućnosti, međutim, ipak će biti uvjetovana brojnim okolnostima i mogućim promjenama koji će potvrditi ili opovrgnuti treću riječ iz naziva.

Taj se narativ, što ga definiraju, odnosno zaokružuju tri osnovna glagolska vremena, a nazivom u infinitivu prizivaju tri pojma, formalno realizira kroz tri različita izražajna medija: instalacijom, interaktivnošću i work in progress-om. Tek njihova suradnja ostvaruje konačan rezultat. Ili će ga, pak, u budućnosti, istovjetnim sudjelovanjem ponovo ostvariti.

Categories
All artist book Galerija Forum, Zagreb Volumen 4

NOVI FOSILI

V: I onda ti vrlo brzo dođe neki crv, i onda to kreneš… počneš vidit…

B: Dokolica.

V: Valjda je to to, da…

B: To ti se zove dokolica… I kad si ti u dokolici, onda ti počnu biti značajne i one stvari koje ti inače nisu… Dokolica je sjajna, samo je ne možeš programirati, znaš da si bio u dokolici tek kad si izašao iz nje, jer ako ju programiraš, onda to više nije to, to nije dokolica, to je program… Dokolica uopće nije jedan pežorativni, neki negativan pojam, to je krivo, dokolicu vežu s lijenošću, to nema veze. Dokolica je stanje gdje možeš biti vrlo aktivan, samo je pitanje tvojih slobodnih odluka…

Tranksript dijaloga između Vedrana Šamanovića i Borisa Cvjetanovića u eksperimentalnom filmu “Pola sata”, B. Greiner, Petikat, 2010. (25:53 – 27:11 minuta)

Slijedom ove, a i sličnih izjava, Cvjetanovića bismo mogli proglasiti ideologom dokoličarskog pokreta, dočim Niko Mihaljević svojim recentnim akcijama ističe kandidaturu za predsjednika istoimene stranke.   

U ovom slučaju, primjerice, predvodi grupu od tri djevojke i četiri momka, koji, posve neopterećeni lijenošću, a vođeni slobodnom odlukom, uspijevaju empirijski dokazati da je Prvić uistinu otok sa svih strana okružen morem.

Akcija je izvedena 15. kolovoza 2015. i trajala je pet sati i dvije minute, a o njenom tijeku svjedoči transkript razgovora vođena tom prilikom, tiskan u knjizi CIRCUMNAVIGARE NECESSE EST, VIVERE NON EST NECESSE, izdanoj u nakladi autora.

Na unutarnjim koricama knjige nalazi se i bilješka o autoru: “Niko Mihaljević (Spalatum, 1985.) metafizički dokumentarist, konceptualni umjetnik, minuciozni transkriptor banalnosti, tipograf, cirkumnavigator, arheolog sadašnjice, transmedijski mitograf, dokoličar”.

Naziv knjige koristi navodno Pompejevo obraćanje mornarima koji nisu željeli isploviti iz Rima zbog lošeg vremena (preuzeto iz Plutarhove knjige “Pompejev život”), s time da transmedijski mitograf prvoj riječi navigare dodaje prefix circum.

Aktivno se prepustivši dokolici, sudionici ekspedicije ne obraćahu pozornost na teške vremenske uvjete i točno u 14 sati i 20 minuta, dakle po intenzivnom zvizdanu, krenuše pješice obići otok. Start je dokumentiran crnobijelom fotografijom polugolih istraživača koji ponosno u rukama drže komad kartona s cirkumnavigatorovom redefinicijom Pompejeva poziva. Da ne bi bilo nikakve zabune, ispod fotografije su, osim točnog vremena, precizno nevedene i lokacijske koordinate: 43°43’20” N – 15°48’22″E. Identične se koordinate, u smislu konačna dokaza o uspješnosti provedena opita, objavljuju i ispod fotografije kojom knjiga završava. Uz, dakako, i vrijeme snimka: 19 sati 22 minute. Prizor je istovjetan početnom, osim što su akteri još nešto goliji.

Galerijski prispodobljujući lani provedenu akciju, konceptualni umjetnik upravo tu knjigu koristi kao kapitalni artefakt istoimene multimedijalne instalacije, dapače, moglo bi se i reći kako se u toj instalaciji ‘sve vrti circum knjige’. Odabir fenomena kružnosti kao konceptualne okosnice potkrijepljuje i okrugli tepih koji svojim formatom određuje i format rada. Izložene knjige, na tepih naslagane u tri stupca, preuzimaju formu skulpture zato što nisu tek stavljene jedna na drugu, nego je gornja, u odnosu na donju, uvijek zaokrenuta za 5 – 7 stupnjeva s obzirom na uzdužnu os, pa stupac dobiva svojevrstan spiralni oblik po toj osi, dočim po onoj vodoravnoj, knjige vjerojatno zatvaraju krug. U toj strukturi prepoznajemo vertikalu spiralne forme kao vrijeme, a horizontalu zatvorena kruga kao prostor. Što na meta razini vrlo precizno odgovara sadržaju knjige (kao osnovnom izgradbenom elementu skulpture), koja empirijski dokazuje okruženost otoka morem – dakle horizontalu, te naglašava pet sati i dvije minute kao vrijeme trajanja radnje – dakle, vertikalu.

Osim književnih skulptura, instalacija sadrži i neke vizualne i audio elemente: na tepihu je gramofon s pločom. Ona reporducira zvučnu sliku što ju je arheolog sadašnjice zabilježio za vrijeme akcije, a potom transkribirao u knjigu. Drugim riječima, empirijski dokaz o okruženosti otoka morem, urezan je u okruglu gramofonsku ploču. U tom prijenosu bitnu ulogu ima i vremenska dimenzija, naime, pet sati i dvije minute su komprimirane (odnosno ubrzane) na pet minuta i dvije sekunde, čemu zapravo svjedoči i ovitak ploče, na kojem se upravo trajanje promovira u naslov.

Ideji kružnosti, ovaj puta na razini nosača poruke, odgovoran je i vizualan materijal: na tepihu je dijaprojektor kružna oblika, tzv carusel, koji slajdovima potkrijepljuje tijek otočkog eksperimenta.

Spomenuti komad kartona s kojim poziraju sudionici avanture na početku i na završetku pothvata također je na tepihu. Korišten na fotografijama u službi naziva akcije, sada dolazi u službu dokumentarne potvrde te akcije, arheološkog artefakta što bezrezervno dokazuje istinitost provedena postupka.

Iznad prostora omeđena tepihom u donjem dijelu galerije, obješen je plakat s nazivom rada. (Što dodatno potvrđuje dokumentarni karakter ovog na kartonu, identificirajući ga naslovom tek jedne njegove etape.) Dojam nadređenosti podržava i činjenica kako se na tom plakatu (koji se uprizoruje u ulozi zastave, iako je sklepan od desteak papira A4 formata) pojavljuje i dizajn. Za razliku od rukom napisane parole na kartonu, na ovome je mjestu autor očito odlučio iz uloge transmedijskog mitografa prijeći u ulogu tipografa i za font naslovnog logotipa odabrati onaj što podsjeća na Rimsku Kapitalu, znajući da će ne Kapitala, nego font nalik njoj najtočnije reprezentirati ideju mitografa o korištenju zvučnosti (ili pompoznosti) latinskog jezika za priopćenje poruka, upravo po tu zvučnost demistificirajućeg sadržaja. Kao što je to, primjerice, bila “Cruciverbia da Molli Templo II” (Križaljka Mekanog Hrama II).  

Korištenje latinskog jezika i za nazive ostalih radova predstavljenih na izložbi, kao i za sve one što ih je dosad realizirao, predstavlja određenu provokaciju upravo na račun tog vječnorimskog mramora u kojeg kao da uklesuje svoje nazive. 

Provokacija uspijeva, mramor je zatečen – sadržaj ni približno ne odgovara njegovoj kategoriji – i opravdano protestira: kakve su ovo banalnosti?!? Pa zar se video što prikazuje neuspješno ubacivanje smeća u kontejner, u kombinaciji s izbacivanjem kamenčića izravno iz trbuha muškarca u kupaćim gaćicama, smije nazvati De parabola mirabili?…

– Da, smjesta odgovara minuciozni transkriptor banalnosti (pomalo se čak i čudeći pitanju), – kako u vizualnim studijama svakodnevne balistike dvaju neočekivanih projektila ne prepoznati manifestaciju čuda? U tome ga svesrdno podupire i Marko Golub, pisac predgovora, nazivajući putanje “kozmičkim koincidencijama koje svakako imaju neki dublji, možda i nedostupni smisao”.

I zar se audio snimka brbljanja u turskom restoranu smije imenovati Dürüm Organum?, nastavlja vječni mramor svoje proteste… Ili zvučni zapis svakodnevnih ‘opservacija’ preuzete s autorovog Twittera i otisnute na praznim CD romovima Contemporaneae Dictae de Molli Templo?…   

Minuciozno transkribirajući banalnosti, konceptualni umjetnik arheologiju sadašnjice transmedira u glorifikaciju dokolice. Već i samim postavljanjem njenih epizoda na galerijske pijedestale, ti su dokumenti svakodnevice grafirani u obličju mitova. Na konceptualnoj je razini konkretan sadržaj tih mitoloških dokumenata degradiran u kategoriju nebitne informacije, svejedno je što se govori za stolom u turskom restoranu ili o čemu pričaju sudionici otočke šetnje, dakle,  bilo koji dan ili bilo koji događaj može biti platforma za metafizički doživljaj.

Ipak se, međutim, ne može baš reći da je sadržaj degradiran, pa čak niti da to može biti bilo koja situacija, zato što su ove izabrane zapravo regrutirane isključivo između onih što nemaju konkretnu namjenu, koje formalno i jesu nebitne, nisu ni u kakvoj utilitarnoj funkciji, nego su, nasuprot tome, nastale kao rezultat izostanka bilo kakve obaveze ili nekog ‘stvarnog’ posla. I upravo je situacija izostanka svakodnevnih ili uobičajenih obaveza vrijeme koje nazivamo dokolicom. Vrijeme što omogućuje slobodu izbora, slobodu u kojoj je dozvoljeno čak i organizirati složene pothvate poput empirijskog dokazivanja okruženosti otoka morem. Pothvata koji vrlo nedvosmisleno razlikuje dokolicu od lijenosti.  

U takvoj propagandi metafizičke preslike stvarnosti ostvarenoj za vrijeme dokolice, latinski jezik ima ulogu svojevrsnog amplifiera, dakle pojačivača značenja tih nebitnih, neutilitarnih komada našeg vremena, njime se ti komadi upisuju u vječnost.

(Njime istodobno upisuju i dotični rad u autorov curriculum vitae.)

Ograničenja Google prevoditelja također daju zanimljivo tumačenje: ispada da je  Prekrasna Prispodoba (De Parabola Mirabili) zapravoTeško Sredstvo (Dürüm Organum) u želji za ilustracijomSuvremenog Fenomena Mekog Hrama (Contemporaneae Dictae de Molli Templo), stoga se kao mogućnost izbavljenja od neumoljivog mlina realnosti i predlaže Kružno Putovanje (Circum-Navigare), koje inzistira na nužnosti pomirenja uspravnog i vodoravnog, odnosno vremena i prostora.

Baš kao što i  Aldous Huxley u knjizi “Otok” inzistira na ‘sada i ovdje’,  čime viši cilj identificira kao zabludu.

Upravo na demistifikaciji te zablude inzistira i knjiga transkribiranih dijaloga, knjiga što ju je  (- O, Tempora!, – O, Mores! – svojim ušima ne može vjerovati latinski mramor) čak i interesantno čitati.

Categories
All artist book Galerija Greta, Zagreb Volumen 4

KAKVA JE OVO KNJIGA?

(u okviru festivala Organ vida)

Osmo izdanje međunarodnog festivala fotografije “Organ vida” već je gotovo tradicionalno produkcijski vrlo opsežno i uključuje čak deset izložbi, razgovore o fotografiji, predstavljanje umjetnika, stručna pregledavanja portfolia i autorska vodstva po izložbama.

Jedna od tih deset izložbi, koju ni u kojem slučaju ne bih označio usputnom, bez obzira što u njenom fokusu zapravo nisu fotografije, nego njihova, reklo bi se, slijedeća faza predstavljanja, svojim postavom odgovara na naslovom postavljeno pitanje. Na dva velika stola izloženo je dvadesetak knjiga fotografija međusobno različitih po formatu, načinu proizvodnje, nakladi, a konačno i po strukturi, odnosno ideji knjige, koja se kreće od klasičnih fotomografija do najrazličitijih prezentacija pojedinih autorskih zamisli, pa čak i do te mjere da bismo poneke od njih mogli nazvati i konačnicom određene fotografske akcije. I to zato što tek u formatu knjige konkretna konceptualna zamisao dobiva svoje idealno uprizorenje. Pa i sam taj izraz ‘knjiga’ treba shvatiti uvjetno, naime, osim tvrdoukoričenih fotomografskih predstavljanja opusa ili pak serija, tu su, primjerice i novine, časopisi, ručno zaklamani reklamni letci, uvezani storyboard odnosno knjiga snimanja, pa čak i kutija cigareta. Ovaj potonji objekt, gotovo suvenirske prirode, posve je mimikrirao predložak, pa osim što se nalazi pored otvorene kutije cigareta, sadržaj kojeg predlaže na takozvanoj naslovnici ima fotografiju cigareta iz te, tek otvorene, kutije. Dosjetka se, dakako, proteže i na oblik uveza, da bi se zadržala fizička kompaktnost, fotografije su kaširane na podebljem kartonu i ljepilom po hrptu spojene. One prikazuju žene i muškarce koji ili puše ili će tek zapaliti ili se pak u bilo kojem smislu odnose prema cigaretama. Riješivši, međutim, taj prvotni konceptualni trik, knjiga ima i drugu razinu čitanja, postaje, naime, jasno da su sve fotografije snimljene istom prilikom, za vrijeme jednog vjenčanja, te da portretiraju njegove ključne protagoniste, a pomalo i mizanscenu i stiče se dojam profesionalna fotografa sa zadatkom snimanja vjenčanja. Koji se u međuvremenu, tijekom procesa izrade, zamijetivši količinu pušenja, premetnuo u autora.  

Izloženi primjerci knjiga, bilo unikatne izrade ili onih tiskanih, posve  dostupni listanju posjetitelja (što je zapravo presudno u ovakvom načinu predstavljanja), praćeni su i kraćim tekstom više informativnije nego statemenske prirode, koji u većini slučajeva govori ono što u svakom smislu doprinosi doživljaju snimljena materijala. Ne obrazlaže se, dakle, namjera, odnosno ono što autor želi postići objavom nekog svjedočanstva, nego informira o kontekstu u okviru kojeg je došlo do fotografija, drugim riječima o autorskim razlozima za snimak. Najizrazitiji primjer jest tanak časopis većeg formata (A3) sa svega desetak fotografija. Iz teksta saznajemo kako je autoričin otac njenu majku upoznao kad je imao 53 godine, a ona tek 20. Rastali su se nakon 18 godina. Želeći i dalje biti blizu djece, otac je sagradio novu kuću pokraj njihove. Nekoliko godina potom oženio je ženu koja se zvala jednako kao i njena majka. A kasnije se i majka ponovo udala, i to za čovjeka ista imena kao i njen otac.

Na fotografijama vidimo te dvije kuće snimljene iz raznih uglova. Obje bijele, tik jedna do druge, i to, reklo bi se, sa zajedničkim dvorištem. No, tek iz teksta saznajemo da ne gledamo pejzažnu ili socijalnu fotografiju, nego da promatramo poprište tog neobična slučaja. Listajući, ulazimo sve dublje u dijelove tog slučaja, iščekujući i glavne uloge. Koje, međutim, izostaju. Pa bi se moglo reći kako u ovom slučaju ‘knjiga’ preuzima formu izviješća o toj situaciji, fotografije su elementi dossiera – jednaku ulogu, naime, imaju i tekst objašnjenja i priloženi vizualni materijal lokacije.

Ono što zapravo i odlikuje većinu predstavljenih izdanja, jest vrlo jasna konceptualna zamisao, odnosno vrlo čvrsta sprega između motiva fotografija i oblika materijalizacije knjige. Što zapravo znači da su autori potražili drugačiju formu, po njihovu mišljenju optimalniju za predstavku određena sadržaja, ideje ili doživljaja. I na taj način proizveli nešto u čemu su i fotografija i medij knjige jednako zaslužni za konačan dojam. Čime se posve potvrđuje knjiga kao relevantan oblik izraza fotografska medija, ne u nekom posfestumskom smislu, kao reprodukcija opusa ili serije, nego kao njen original.  

Taj medij pretpostavlja slobodu fotografska razmišljanja koje rezultira njenim njenim uključivanjem u određeni koncept, najšire govoreći, vizualne prirode, pri čemu joj to  sudjelovanje ne oduzima primarnu ulogu, ona nije u službi nečega, nego postaje dio sustava ustanovljena radi nje.  

Dobar primjer bio bi objekt također časopisne forme i većeg formata. Njegov sadržaj su gro planovi dijelova glava starijih ljudi. Međutim, stranice tog časopisa nisu istog formata, pa one manje dodatno kadriraju one koje se nalaze iza njih. Prijelom nema marginu, sve su fotografije rezane ‘uživo’, što dodatno naglašava kadrove pojedinih dijelova lica. Dočim se, listajući, budući prevladavaju vrlo slični kadrovi, stiče dojam unifikacije, odnosno prezentacije određena uzorka karakteristična za odabranu grupu.

Stopljenost forme i sadržaja možda i najtočnije prikazuje eksperiment što polazi od klasična formata knjige, korice su od debele ljepenke, međutim, ta se knjiga ne lista, nego otvara u harmoniku. Listovi, odnosni dijelovi te harmonike međusobno su spojeni i u posve otvorenom, ispruženom stanju, knjiga bi bila široka (dugačka) oko tri metra, gotovo da ju je moguće galerijski izložiti kao friz. Ali, nije u pitanju jedna fotografija, nego njih petnaestak, koje sve zajedno, s obzirom na sadržaj i način snimanja, pomalo i nalikuju jednoj panoramskoj. Generalni je okvir nekakav očito predizborni skup, portretirani ljudi gledaju izravno u aparat, pozadina je uvijek crna, pojedini kadrovi su u cjelinu smješteni tako da zauzimaju jednu ili dvije stranice, no ovako međusobno pridružene, doimaju se poput skupna portreta prisutnih pripadnika neka stranke ili pokreta. Da je u pitanju politika, zaključujemo prema zastavama u pozadini s bijelim slovima, očito  kraticama. Okrenuvši cijelu harmoniku na drugu stranu, također vidimo istovjetno portretirane ljude slična izraza lica, međutim, dok su zastave na prednjoj strani crvene, na poleđini su plave. Sve ostalo, prikazani ljudi, prostor, rasvjeta, način kadriranja, na obje je strane isto. Kada bi se bilo koja od tih dviju strana izložila na zidu, kao jedna dugačka fotografska kompozicija sastavljena od istovjetno snimljenih ali različitih portreta, izgubio bi se doživljaj svake pojedine fotografije, njena okvira i njene kompozicije, što je ovako sačuvano, zato što listovi identificiraju kadrove. Bez obzira na sličnost, posve je jasno definirana svaka pojedina fotografija. Pa kao što kontekst pruža platformu njihovu zajedništvu, tako i listovi u knjizi spojeni u harmoniku autorski ponavljaju tu sadržajnu platformu. Listanje omogućuje doživljaj svakog pojedinca, no to se oblikom uveza pomalo stavlja u drugi plan, baš kao što u konkretnom slučaju, odnosno u političkoj partiji, obično i biva.

Adekvatna, a često i posve inovativna rješenja, odnosno specifičnim oblikovanjem konceptualizirani odgovori na konkretan sadržajni zadatak, svakako su najveći adut ovog izbora umjetničkih knjiga, čemu vrlo uvjerljivo svjedoče slijedeći primjeri:  – Replika časopisu “National Geographic” sastoji se od kompilacije već objavljenih priloga, uvezanih u novo izdanje. Međutim, prije svakog priloga umetnuta je i jedna fotografija na paus papiru  (dakle, vrlo transparentno) koja predstavlja stvarnost ili bi se moglo reći naličje stanja zemljopisna područja idealizirano prikazanog u prilogu. – Slična je kombinacija u stvarnosti snimljenih fotografija izbjegličkih kampova u Alžiru i paus papira na kojima su isprintani urbanistički prikazi fotografiranih situacija. – Komercijalna brošura koja reklamira razvijen program šatora i pripadajućeg pribora za konkretne situacije u kojima se zatiču izbjeglice. (Dakako, s istaknutim cijenama.) – Multimedijalni dnevnik što se sastoji od crteža, raznih karata i računa, te fotografija zalijepljenih na pojedine stranice. – Također ručno uvezana knjiga pod nazivom “Melancholic Road” sastavljena od ispisanih i ovjerenih policijskih formulara uhapšenih, no namjesto njihovih portreta, fotografije prikazuju razne situacije što bi, po svoj prilici, mogle prethoditi hapšenju.

Pa, s obzirom da autorica, Natasha Christia, u uvodu kaže da je ‘cilj izložbe istaknuti širok raspon pristupa, filozofija i praksi u području produkcije fotografskih knjiga’, zaključio bih da je taj cilj u potpunosti ostvaren. No, kako ona dalje kaže da ‘izložba ne predstavlja konačan, aksiomatski katalog fotografskih knjiga, nego osobni i subjektivni izbor onih omiljenih’, rekao bih kako i više od tog ostvarenja aplaudiram načinu na koji je ostvaren, odnosno subjektivnosti njena izbora.

Categories
All artist book Galerija Nova, Zagreb Mjesto Volumen 1

HOĆU KUĆI

Možda bi najbolje bilo odmah po izlasku iz galerije sjesti u BP klub i zapisati natuknice budućeg osvrta. I to na listićima papira dobivenim od konobara. Naravno, listiće potom zaklamati u knjigu. U toj bi skici možda bilo korisno ustanoviti neka načela za pisanje osvrta o ovoj retrospektivnoj izložbi knjiga.

1. NAČELO NEODGOVORNOSTI. Prema bilo kakvom obliku objektivne interpretacije; prema kontinuiranom tkivu teksta strukturirano povezanih odlomaka; prema linearnosti općenito – služiti se trenutačnim asocijacijama u cilju što adekvatnijeg predstavljanja materijala.

2. NAČELO PRIKRIVENOG AUTORSKOG DODATKA. Aktivirati novi koncept, ali ga prešutjeti, s vrlo jasnom, iako na prvi pogled možda i neprimjetnom, tendencijom brisanja tradicionalnih, očekivanih pristupa, odnosno pronaći novu formu kako bi se dinamizirao proces. Taj diskretni autorski postupak predstaviti kao moguću paralelu s obzirom na formu šifriranog konteksta kao jedne od ključnih dimenzija Stilinovićevih knjiga. Ovo načelo ostaviti na granici mogućeg zapažaja, dakle s prišapnutom uputom: čitati između redaka.

3. NAČELO IZBJEGAVANJA VELIKIH RIJEČI. Budući da je Stilinovićeva interpretacija, izvrtanje, dekontekstualizacija takvih riječi česti temelj knjiga. A komunikacija s njihovim prostorom i značenjem odvija se na najširim mogućim, često i neuhvatljivim asocijativnim planovima, poteklim iz osobe umjetnika jasno izražena ne-intelektualizma koji leži u krevetu iščekujući ili neiščekujući da se ti pojmovi povežu negdje čak i izvan njega. Stoga bi njihovo obrazlaganje, pa čak i samo korištenje, iziskivalo barem jednako tako neuhvatljivu, ali novu asocijativnu platformu, što je u okviru ovog, svakako manje suštinskog procesa, gotovo isklju­čeno. No, u želji za približavanjem poprilično apstraktnog prostora Stilinovićeva rukopisa, izostanak preciznih određenja nadomjestiti nešto većim volumenom teksta, oslanjajući se na činjenicu da se govorenje o bilo čemu u kontekstu budućeg osvrta, zapravo uvijek odnosi na temu.

4. NAČELO ASOCIJATIVNE DETEKCIJE UZORA. Nabrajanje svesti na najmanju moguću mjeru. Možda spomenuti tek jednog od mogućih predšasnika, primjerice “Ribnjak sudaca” – manifest ruskog futurizma, ili tek podsjetiti na Hlebnjikova, Kručoniha, Burljuka ili Bjelog, s obzirom na njihovu uspostavu ‘zaumnog govora’, čije elemente u ovim knjigama često pronalazimo. Nikako, međutim, ne inzistirati na tome jer je naslijeđe ruske avangarde razvidnije utkano u neke druge Stilinovićeve autorske opuse. Tim više što je biranje jedne od njegovih ishodišnih točaka neumjesno s obzirom na brojne druge reference.

5. NAČELO SUBJEKTIVNOG TUMAČENJA. U obrazloženju osobnog doživljaja možda krenuti od minimalne količine riječi u tim knjigama uslijed čega one mogu biti proglašene ilustriranom haiku poezijom. Kao što mogu biti i grafičke mape ili pak fotoalbumi. Najtočnije bi možda bilo, bez obzira na neporecive kvalitete ili kronološku pozicioniranost drugih sličnih umjetničkih postupaka, proglasiti ih Stilinovićevom autorskom inovacijom. Ne toliko zbog njihove množine, koliko zbog njegove stopljenosti s tim medijem i potpuno slobodnog kretanja tim prostorom. Istaknuti kako specifičnost njegove “izdavačke djelatnosti” karakterizira dosljedna diverzija uobičajena doživljaja knjige, eliminacija elemenata koji knjigu čine knjigom i slijedom toga opetovano ustanovljavanje knjige kao koncepta. Koncepta koji njemu osobno pruža bezbrojne mogućnosti pristupa, dozvoljava “ukoričenje” krajnje intimnih motiva, apsurdnih detalja, kao i ironizaciju ideoloških ikonografija. No istodobno precizno locira i njegovu vlastitu poziciju i umjetnički svjetonazor. Na kraju zaključiti kako temeljitošću te identifikacije Stilinović gotovo privatizira formu ‘Knjige umjetnika’. Okvir subjektivnog tumačenja, u post festumu, dozvoljava i podsjećanje na svojedobnu Dalijevu izjavu: “Nadrealizam, to sam ja.” Izjavu koja, međutim, izražava pozu upravo suprotnu duhu ili preciznije rečeno, stilu Mladena Stilinovića.

7. NAČELO SLOBODE KORIŠTENJA METAFORE ILI SLIKOVITA PRIMJERA. U kratkim crtama eventualno opisati scenu u kojoj Stilinović dolazi na proplanak na kojem se, budući mu dotični odgovara, zaustavlja na neodređeno vrijeme. Ukoliko na njemu postoji i neko stablo, on sjeda ispod njega. Zatim promatra ili ne promatra razne insekte, ptice, lišće ili pak bilo koje druge prolaznike kako promiču njegovim vidokrugom. U takve prolaznike on legitimno uključuje misli i osjećaje kao i sve ostalo što mu privlači pozornost a da nije posebno obraćao pažnju. Činom zaustavljanja na tom proplanku i ustrajnošću ostanka na njemu postiže da svi ostali (pod time podrazumijevati globalni kontekst) taj teren doživljavaju njegovim dvorištem. Pa se čak i za njegove odsutnosti na tom mjestu komuni­kacija između pojava i predmeta odvija na njegovu jeziku.

8. NAČELO NESPOMINJANJA OPĆIH MJESTA. Možda i potpuno izostaviti podatke o vremenu nastanka knjiga (od 1973., preko danas, i nastavlja se). Tek načelno spomenuti da ih je prema njihovu oblikovanju nemoguće preciznije datirati jer zadržavaju vizualni i duhovni senzibilitet. Nije nužno niti posebno isticati dvostruku ulogu koju knjige imaju u Stilinovićevu slučaju – budući da ih jednakim intenzitetom i žarom čita i proizvodi. Također ne treba duljiti o sredstvima za proizvodnju izloženih primjeraka koja najčešće ostaju u okviru osnovnoškolskih pernica: olovka, bojice, flomasteri, selotejp, UHU ljepilo, te bilježnice ili blokići za likovni odgoj.

9. NAČELO IZNIMKE (odnosi se na načelo 8.) U kontekstu općih mjesta, dakle već detaljno elaboriranih dimenzija njegove književne proizvodnje ipak istaknuti posebnost političkog komentara. Podsjetiti kako, Stilinović, naime, izabirući konkretnu scenu zapravo uvijek tretira politiku kao cjelokupan sociološki sustav s pripadajućom ikonografijom i načinom ponašanja. On ga neprestano minira, podmećući mu benigne ali apsurdne elemente (primjerice boju). Političkom su sustavu okviri njegove akcije nedokučivi budući da ona (politika) možda i može percipirati porugu ali nije u stanju dokučiti razinu na kojoj se poruga događa. Iz čega proizlazi kako se bez ikakva vidljiva revolucionarnog obilježja zapravo provodi kontinuirana subverzivna aktivnost koja ima za cilj izvrtanje ruglu ozbiljnost i važnost koju politika sama sebi nastoji prisvojiti. Taj je postupak moguće oslikati pretpostavkom Stilino­vićeve osobe u kontekstu uobičajene vizure nekog poli­tičkog skupa, gdje bi već i sama njegova pojava, koja ni po čemu vidljivom zapravo i ne odudara (osim moguće po izrazu lica), proizvela svojevrsnu diverziju. Takav dojam proizlazi iz njegova cjelokupna habitusa, iz kojeg diskretno, reklo bi se iz trećeg plana, izvire duhovitost. Ona nikad ne preuzima glavnu riječ, ali je na neki način ucijepljena u srž njegova bića, pa slijedom toga i njegova izraza. Neuništiva ironija predstavlja suštinu otpora – anarhizam neuhvatljive, no umjetnički oblikovane apstraktne misli kotrlja se i kao kamen spoticanja narušava težnju bilo kojeg sustava za što je moguće većom kontrolom.

10. NAČELO NAZIVNIKA ILI ZAKLJUČKA. Izdvojiti neuhvatljivost njegove perspektive kao dominantnu crtu primjetnu u svim radovima, a koju on njeguje cijeli život. Ta njega decidirano ne proizlazi iz aktivna stajališta – isticanje neaktivnosti ugrađeno je u bazu njegova iskaza, eksplicite u knjizi “Umjetnik radi” – stoga je moguće zaključiti kako je za konzistentno, nepokolebljivo i precizno održavanje te dimenzije nužno njezino duboko prožimanje s unutarnjim, duhovnim bićem provoditelja. Nadalje, nepretenciozno izlaganje posjetiteljima knjiga na uvid i listanje, dovesti u vezu s njihovim neformalnim izgledom – svjesno izabranim stilskim obilježjem koje uključuje demistifikaciju postupka izrade i izbjegavanje alata koji uvjetuju trajnost. Te u konačnici, spajajući vizualnu i idejnu komponentu u cjelinu, izraziti dojam kako se u toj cjelini precizno odražava i pojedini postupak: trenutak intimna dijaloga, vođen na vlastitom, izmišljenom jeziku, predstavljen je neoskvrnut dotjerivanjem, u njegovoj istini, gotovo dokumentarno, a fragmenti ili odlomci po završetku razgovora uvezani i ostavljeni da sami preuzmu svoje mjesto u sabranim djelima.