Category: ready made

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb ready made Volumen 12

DA SAM UMJETNIK, BIO BIH GENIJ*

*preuzeta i posvojena izjava

Bilo bi zanimljivo saznati od koga je GT preuzeo i posvojio navedenu izjavu. Temeljitom bi se istragom materijalne i virtualne arhive to možda i otkrilo, iako sumnjam, no u opsežnom katalogu tog podatka nema, iz čega proizlazi vjerojatna mogućnost da je njezin autor anoniman, pa ga se zato nije imenovalo. Anonimnih je umjetnika zacijelo velik broj, a najpoznatiji anonimni umjetnik jest upravo GT, koji se u nekoliko navrata tako i deklarirao. Međutim, jednako su mu toliko puta radovi izravno proizlazili iz njegova identiteta, „Torbuljaci“, Trbulja“, a i „Glavoper“, koji je GT kupio od Gorana Trbuljaka. Iz toga, pak, proizlazi da je pitanje identiteta u GT-ovoj dugogodišnjoj konceptualnoj istrazi institucionalizma prilično važno. Uostalom, kao što mu je i fusnota iliti bilješka vrlo često izražajni medij. U ovom se slučaju u fusnoti krije odgovor koji to zapravo nije, nego je to tek diskretno distanciranje od naslovne izjave koja to također zapravo nije.

Postavlja se pitanje na čemu anonimni autor izjave temelji svoje mišljenje. Ono može biti zaključak neumjetnika dok promatra deklarirano genijalna ostvarenja. (Što bi u fusnoti moglo postaviti pitanje tko izdaje deklaraciju.) Autor izjave deklarira se kao negenij zato što nije umjetnik. (Što poteže pitanje može li samo umjetnik biti genij.) Ipak, činjenica da je tako nešto zaključio otkriva želju da bude umjetnik, jer tko ne bi želio biti genijem? Genij je svrstan iznad čovjeka, takoreći na pola puta do Boga. Od te ga, dakle, pozicije, dijeli samo ‘prava’ umjetnost, sve bi riješila navedena titula. Stoga preuzimanje izjave ne možemo shvatiti drukčije nego kao ironiju.

S druge strane, već sama činjenica da je to naziv izložbe u Muzeju suvremene umjetnosti, dakle, najvišem umjetničkom forumu, dokazuje da je njezin autor ne samo umjetnik, nego deklarirano priznati umjetnik, stoga izložba i naziv izložbe proizvode oksimoron. Institucija, preciznije, zgrada, u koju, kako saznajemo iz sadržaja izložbe, od njezina otvaranja nije ulazio, dokazuje da je autor umjetnik, a autor sa svoje strane tvrdi da nije, nego da bi to želio biti, ali i da je ta želja sanak pusti. A fusnota dokazuje da u takvu doživljaju nije jedini.

Sjetimo li se da je GT svojedobno, kao star i ćelav, tražio galeriju, pri čemu je galerija sinonim za umjetničku instituciju koja nije samo mjesto izlaganja, nego je ona i umjetnikov posrednik, odvjetnik ili zastupnik, sada je muzej pronašao njega, no njegova je funkcija različita od one galerijske, ideja mu je post festum, to je mjesto gdje se sprema ono što je u međuvremenu dobilo na važnosti. Iz čega proizlazi da GT-ova potraga nije urodila plodom (ostala je sanak pusti), ali je od muzeja prepoznata kao značajna.

Istražujući GT topografiju, primjećujemo da su toponimi povezani čvrstim vremenskim linijama, te da su smješteni unutar sustava koji definiraju identitetski toponimi, od kojih priča započinje i kojima završava. Budući da galeriju može tražiti samo umjetnik, i ostale se kapitalne točke GT sustava tiču dotičnog područja, u kojem najvažniju instancu predstavlja muzej, čiju ulogu u ovom slučaju preuzima MSU. Vrijeme je zastupljeno i u seriji „1001 monografija“ (2009. do 2024.) koja se odnosi spram elementa u umjetnosti koji dokazuje važnost nečijeg umjetničkog opusa.

Recentna etapa institucionalne istrage događa se u ovom trenutku, odnosno ovom izložbom, ona istodobno rekapitulira i komentira tu rekapitulaciju, što je naglašeno svojevrsnim okretanjem lista, GT se naizgled odriče svojih prijašnjih stavova, što je, pak, preduvjet da muzeju odrekne vlasništvo nad preuzetim predmetima, a takvo je odricanje, kao izraz svojevrsna rebelijanstva, duhovita poziva na pobunu protiv muzejskog jarma, zapravo tema izložbe.

Između ostalog poznat i po preuzimanju, GT ‘okreće pilu naopako’ i zalaže se za vraćanje, proces naziva deredimeidizacijom, a budući da vodeću ulogu u tom procesu ne može preuzeti umjetnik koji ih je u muzeju zatočio, stavlja masku neumjetnika.  

Pa kao što nazivom proizvodi identitetsku zabunu, takav je i format izložbe, s obzirom na MSU-ov program predstavljanja najznačajnijih hrvatskih umjetnica i umjetnika, zaključili bismo da se radi o retrospektivi. S obzirom na predstavljanje GT-ovih trenutačnih autorskih interesa, ona to nije. Štoviše, kao da se radi o složenoj ambijentalnoj instalaciji zato što je upravo muzej konkretna tema. Sadržaj je također dvojben, većinom se radi o nastavljanju otprije započetih poglavlja, što znači da je uključena je restrospektivna dimenzija, no ona proizvodi platformu sadašnjem komentaru. On je prisutan već i u grafičkoj opremi, plakat, naime, predstavlja zgradu MSU-a u negativu, koja je tankom crvenom linijom prekrižena. Ta je zgrada u pozitivu bila motiv za seriju autorskih plakata (2009. – 2024.) kojima GT informira o projektu neulaženja u MSU. Međutim, MSU na ovome najavnom plakatu nije prekrižen zato što u njega GT i dalje ne ulazi, nego zato što je ulaskom u MSU prekrižio dosadašnju ideju projekta. Prezent je ovdje ključan, još je nedavno objavio knjižicu u kojoj obrazlaže niz raznih mogućnosti svog ne/ulaska, a slijedom toga i održavanja i neodržavanja izložbe, od kojih, međutim, niti jedna ne predlaže ovakav ishod. Izložbom se, dakle, ograđuje od prijašnjih stavova. To je nedvojbeno i iskazano povećanim stranicama te knjižice, prekriženima crvenim X-om.

Ovitak kataloga jest posvojena naslovnica kataloga GT-ove izložbe „Zaostali radovi, Ograničeni radovi i Napredni radovi 1974. – 1996.“ Taj je katalog u međuvremenu bio bunkeriran od strane MSU-a, pa je jedan dio javnosti sumnjao kako je to bio pravi razlog GT-ova neulaženja u muzej. Ovaj bi se pretisak naslovnice na neki način mogao shvatiti kao potvrda tih sumnji. U tom je smislu nažalost propuštena prilika da se na svečanom otvorenju predstavnici institucije uime institucije ispričaju autoru na neprimjerenu ponašanju.

Ono što je za GT-a, rekao bih između redova, karakteristično, jest posvemašnja izjednačenost osobe i autora, autorova sirovina jest život osobe, radovi su interpretacije iz GT-ova kuta na okolnosti GT-ova umjetničkog života. Pritom je ključan upravo taj kut, uvijek istinit, karte su na stolu, nekad djelitelj nije imao milosti (bunkeriranje kataloga), drugi mu je put podijelio asove (Glavoper), no osim ovih kapitalnih, kut registrira i one sasvim usputne. Kao što je to, primjerice, činjenica da je igrom slučaja retrospektivnu izložbu u MSU-u nedavno imala Sanja Iveković, s kojom je GT išao u isti razred osnovne škole. Jedan od njezinih radova „Trudna memorija“, spomenik Rosi Luxemburg, i dalje se nalazi ispred zgrade, a na njega upućuje i legenda, stoga kraj te legende GT stavlja svoju koja upućuje da to nije dio njegove izložbe. Na taj se način duhovito brani od osjećaja koji ima još od osnovne škole, a to je da je Sanja Iveković uvijek ispred njega.

Na sličan način koristi se poklopcem kamufliranim otvorima za instalacije u galerijskim zidovima, legendom ih pretvara u svoje komentatore, ispod jednog piše: ‘Mala vrata slave’, a ispod drugog: ‘Mala vrata slave, izlaz’.  

Zbrajajući predstavljene cikluse, ispada da se svi tiču muzeja, bilo kao primjera umjetničke institucije, bilo dotičnog MSU-a. Ovom potonjem posvećena je serija plakata o projektu neulaženja i prekrižene stranice knjižice “Neka razmišljanja i dvojbe o temi moga sadašnjeg te moguće budućega odnosa s institucijom MSU Zagreb” (Anoymous Artist, 2023.), dočim se, primjerice „1001 monografija“ odnosi spram univerzalnog umjetničkog sustava. Prolazeći izložbom, međutim, ispada da su to zapravo uvodna poglavlja ključnoj temi, a to je deredimeidizacija. Ta je ideja predstavljena i teoretskom platformom i autorskim djelom. U prvom se slučaju nižu primjeri koji potkrepljuju razloge GT-ove pobune, pri čemu jednu od glavnih uloga ima papirić koji informira da je rad Marcela Duchampa „Bottlerack“ privremeno premješten, a koji je GT bez znanja uprave Philadelphia Museum od Art otuđio ‘smatrajući da je obavijest jednaka originalu kojeg zamjenjuje’.

Prijelaz na njegov autorski doprinos proklamiranoj misiji manifestno je najavljen: „Marcel Duchamp nije kupio ni jedan ready-made od Marcela Duchampa, ali je Goran Trbuljak kupio jedan ready-made od Gorana Trbuljaka.“ Usputni mu je slučaj išao na ruku, do te mjere da bi se dobivene karte mogle proglasiti poljupcem providnosti. Ne samo da se radi o predmetu koji poprilično podsjeća na pisoar, te kao takav predstavlja više nego odgovarajuću repliku slavnoj Fontani, pa stoga u povijesnoumjetničkom sustavu i idealan primjer za GT-ovu inicijativu, nego je oglas za prodaju glavopera objavio njegov imenoprezimenjak!

Izloženom Glavoperu pridružene su i fotografije gdje je, poput spomenika, postavljen na raznim lokacijama u parkovima ili na trgovima, te predlažući njegov trajni budući domicil, u raznim frizerskim salonima. 

„Postupak de readymadeization zamislio sam tako da Glavoper darujem onome tko će ga vratiti u njegovu originalnu funkciju glavopera u nekom frizerskom salonu i tako ga osloboditi umjetničkog i muzejskog jarma.“ (GT)

Sve se, dakako, događa na prenesenoj, odnosno specifičnoj GT-ovoj razini, zato što formalno gledajući vraćanje izvorne funkcije preuzetom predmetu predstavlja konceptualni nastavak preuzimanja. Vraćanje pisoara u zahod jest umjetnička akcija zahvaljujući pisoarovu boravku u muzeju.

GT, međutim, primjenjuje svoj kut, identificira se s Fontanom i Glavoperom, on je također ready made, njegovu je potragu ili borbu za mjesto pod suncem muzej takoreći preuzeo kao gotov proizvod. No, muzej nije računao s činjenicom da je GT-ov sadržaj zapravo trojanski konj, privlačne vanjštine, no dubioznih namjera, štoviše, spreman je na žrtvu, prihvaća uzništvo s idejom oslobađanja drugih zatvorenika. Akcija će biti izvedena po svim GT standardima, diskretno, gotovo nevidljivo, u tišini, kao kad grupa doživotnih bježi iz Sing Singa.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb ready made Volumen 7

MUZEJ KRISTALNE LUBANJE

Bez obzira svjedoči li izumrloj civilizaciji vrhunske tehnologije ili gostima iz svemira, ništa manje tehnološki potkovanima, kristalna lubanja spada u najvišu moguću muzeološku kategoriju, policu dijeli s Isusovim kaležom i kamenom mudraca. No, za razliku od kaleža i kamena, ne zna se čemu služi, a nagađa se da bi to mogao biti alat usporediv sa staklenom kuglom u kojoj kvalificirani profesionalci vide budućnost, s time da se u lubanji ne vidi budućnost, nego se u njoj reflektiraju razni oblici energije. Najsmioniji pretpostavljaju i mogućnost korištenja tih energija, no i oni zasad oprezno okolišaju, kao što je pištolj vrlo efikasan alat, za kojeg je, međutim, presudno na koju je stranu okrenuta cijev, to isto vrijedi i za lubanju, nije baš pametno tražiti oroz,  ako ne znaš kuda ide metak, odnosno kako djeluje nepoznata energija.

Stoga lubanja već gotovo stotinjak godina strpljivo čeka da se civilizacija tehnološki unaprijedi ili da se ovi vrate po nju, pa kad već mi nismo u stanju kvalificirati rukovatelja, da ju odnesu na neku drugu planetu i tamošnjima pruže priliku. Dakako, ako tamošnji imaju glavu, a ako nemaju, lubanja će se sama oblikovati po njihovom uzorku. 

Okružena gustim zavjesama enigme i misterije, jednako u vezi izrade kao i razloga, javila se opasnost da postane zametak novom kultu, sekti, pa čak religijskom pokretu širih razmjera, pa je odlučeno kristalnu lubanju proglasiti falsifikatom. Drugim riječima, nisu ju vanzemaljci stvorili mentalnom tehnikom pretvorbe ideje u objekt – morfokristalnom transformacijom, nego je ‘dokazano’ kako je u izradi korišten rotacijski metalni alat prevučen dijamantom, što ju smješta u moderno doba. Pa dok jedni tvrde da ih ima tri, te da ova naša predstavlja treću generaciju krivotvorenja pretkolumbovskih lubanja, drugi, skloni alienskoj varijanti, misle da ih ima ukupno trinaest, jedna glavna i dvanaest asistentskih. Bilo kako bilo, prava ili lažna, lubanja se, s te najvažnije muzeološke police, u međuvremenu preselila u naše domove posredstvom masmedija, brojnih knjiga, filmova, stripova, suvenira, ploča, igračaka i tako dalje, te postala roba široke potrošnje. A taj marketing, lubanjin izlazak iz muzeja na ulicu, postaje sadržaj Mihaljevićeva muzeja, ‘utemeljena 2019. godine, koji proučava fenomen kristalnih lubanja kao suvremeni primjer tranzicije mitološkog narativa u popularnu kulturu. Kolekcija sadrži 11 eksponata, a budući da je Muzej zasad bez stalne lokacije, ovo je njegova prva privremena inkarnacija.’ 

Njegov je postav moguće podijeliti u četiri kategorije: 1. faksimili originalnih izdanja, nedostupni zbog njihove neprocjenjive vrijednosti, 2. originalni artefakti, 3. multimedija i 4. intervencije u interijeru galerijskog prostora.

Nužno je, međutim, prije obilaska muzeja, još jednom podsjetiti kako je njegov sadržaj tranzicija, a lubanja je svojim narativom tek pogodan nosač, slikoviti primjer, da artefakti ponajprije svjedoče oblicima te tranzicije, te da iz te činjenice proizlazi njihova ‘originalnost’. U tom je smislu i postavom izdvojen, kao jedini pripadnik svoje, pete, kategorije, muzeološkim konopcem od publike ograđen, očito najdragocjeniji dio kolekcije: uokvireni plakat za film “Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull”.

Pa kao što je u ranijim radovima latinskim nazivima mitologizirao svakodnevne radnje, poput “Cruciverbia da Molli Templo II” ili “Circumnavigare necesse est, vivere non est necesse”, tako sada, uzimajući muzej kao okvir, a lubanju kao temu, mitologizira njene masmedijske izvedenice, inače svakodnevne predmete. Stoga ćemo u prvoj kategoriji vidjeti, primjerice, fotokopiju scenarija za slavni film, možemo ga i prelistati, nalazi se na stolu, dostupan publici. Između ostalih brošura što nas uvode u problematiku muzeja i proširuju područje predmeta raznim izviješćima, na info pultu je dostupna i fotokopija stripa Martin Mystére, u kojem se glavni junak također bavi našom temom. 

Originalni primjerak dotičnog stripa, međutim, nije baš dostupan, nalazi se u drugoj kategoriji, koja je pak, po svim muzeološkim standardima, zaštićena staklom. Dapače, ozbiljnost produkcije podržava i neslužbeni podatak da je, specijalno za ovu priliku, kristalnu vitrinu izradio Atelijer Ruf. I tu su sve redom muzeološki primjerci, propisno označeni legendom i adekvatno reprezentirani. Primjerice, staklena lubanja iz standardne Lego ponude, nalazi se na vrhu tanke, u ovom bismo kontekstu rekli adekvatno muzeološki diskretne, metalne cijevčice, što nas pomalo podsjeća na neke druge realizacije Atelijera Ruf. Osim primjerka stripa, tu je i primjerak knjige Roba MacGregora “Crystal Skull”, tu je i film na vhs-u japanskog naziva, pa nagovoreni ostalim autentičnostima pristajemo da i on ima veze našom temom. Tu je i  poštanska marka s Maldiva, na vlastitom postamentu, također ilustrirana našom glavnom junakinjom. Gramafonski singl grupe Mastodon istoimena naziva i posve odgovarajuće oblikovana, naime umjesto crnog vinila, koristi se svijetli, polutransporentan, sasvim u skladu s lubanjom. Tu je i ona ‘prava’ lubanja iz Indianinog filma, ona alienska, od transparentne smole. Imamo i američko-kanadsku seriju “Stargate SG-1, Crystal Skull”, vrti se na portabilnom DVD playeru. No, možda i ključnu poziciju u podastiranju Mihaljevićevih dokaza ima Aykroydova votka. Na vlastitom postamentu, unutar muzeološkog akvarija, boca u obliku lubanje, istovjetna imena, sadržaja četiri puta destiliranog i sedam puta filtriranog, pri čemu tri posljednje filtracije prolaze kroz Herkimerove dijamante, koji mu daju konačan karakterističan touch. Votka je metaforički također djelatna, prozirna, konzumira se zaleđena, čep joj je na tjemenu, pije joj se mozak. Svakako dragulj muzeja. Čiju vrijednost u kontekstu kolekcije podiže i činjenica da joj je autor jedan od protagonista popularne kulture.

Multimedija je zastupljena audio radom “It Sounded Like a Large Jungle Cat Was Prowling Through the House, Accompanied by the Sound of Chimes and Bells”. Crni zvučnik na crnom metalnom stativu, na zvučnik je zalijepljen papir s informacijom o sadržaju zvuka kojeg naziv precizno opisuje:  kad je, naime, prvi puta proveo noć s kristalnom lubanjom u kući, probudio ga je zvuk kojeg slušamo. On je biokristalograf Frank Dorland, restaurator koji na njoj od 1964. do 1970. sa znanstvenicima i spiritualnim istraživačima provodi razne eksperimente. Od ranije sklon formatu eksperimentalna zvuka, Mihaljević pronalazi mogućnost da ga i ovdje djelatno iskoristi – digitalnom zvučnom kolažu od pronađenih snimki glasanja velikih divljih mačaka pridružuje new age muziku za opuštanje poput tibetanskih zdjela, malih zvončića i slično, te proizvodi biokristalografsku kompoziciju kojom utjelovljuje sound što ga je proizvela nepoznata energija, odnosno zbirku obogaćuje i zvučnim zapisom kristalne lubanje. Na kraju Dorland dodaje da su mu ujutro stvari po stanu bile razbacane, a sva vrata i prozori i dalje iznutra zaključani.

Intervencije u izložbenom prostoru, pak, podražavaju uobičajeni muzeološki običaj produbljivanja uvida u predmet osobnim svjedočanstvima. Mihaljević citate otiskuje na okruglim galerijskim stupovima, jednog pri vrhu, drugog pri dnu. Kratki pripovjedni odlomci o raznim sudbinama povezanih s lubanjom intonirani su poput zrnca za razgovor uz kavu, a ovako predstavljeni, poput dobrodošlih scenografskih elemenata, nužnih da to ne bude tek gostujuće pokazivanje kristalne vitrine, nego da se muzej predstavi u svom cjelokupnom, autentičnom, izdanju.    

Konceptualno preuzimanje muzejskog formata prati i modificirano oblikovanje pratećeg kataloga, koji se pretvara u katalog muzeja, ne donosi tekst o izložbi, nego tekstove koji su relevantni za poznavanje materije, te koji zadržavaju finu granicu između fikcije i pronađenih podataka. Također, donosi i opis svih eksponata, pri čemu se jasno vidi kako svaki od njih ima svoju vlastitu priču koja potvrđuje razložnost uključivanja pojedinog artefakta u kolekciju, a istodobno, usklađena s temom, širi njen opseg.

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb ready made Volumen 3

TIME LAPSUS

Za razliku od izraza ‘time laps’ koji pripada snimateljskom žargonu, a označava unaprijed definirani tempo snimanja fotografija s takozvane ‘usidrene’ kamere u određenom vremenskom razdoblju što se najčešće kasnije pretvara u kontinuiranu filmsku sliku i na taj način skraćuje duže razdoblje stvarna prizora u nekakvu gledljivu formu, Neli Ružić u svojoj inačici ostavlja prvotno značenje tog izraza i dodaje mu dimenziju greške. Dakle, vrijeme se zabunilo i ta je zabuna materijalizirana artefaktima predstavljenim na izložbi. 

Njena priča, prezentirana posredstvom ‘time lapsa’, kao protagonista uzima vuneni kaput što joj ga je isplela njena teta Zdenka, a ona ga kroz gotovo dvadeset godina višekratno daje na čišćenje u kemijske čistionice i to dokumentira. Reklo bi se da najveći dio izložbe i zauzima dokumentacija odlazaka i boravaka njena kaputa u kemijskim čistionicama. U okviru te generalne pripovijesti izdvaja se jedan dio vezan za kemijsku čistionicu “Galeb” u Splitu, u koju odlazi u dva navrata – prvi puta od 1996. do 1999., a drugi puta 2015., ostajući i dalje u formi ‘time lapsa’, bez obzira na vremenski razmak od šesanest godina. “Galeb” postaje početna i završna točka, između kojih kaput biva čišćen u brojnim čistionicama u Meksiku, što je, dakako, vidljivo iz priloženih računa usluga kemijskog čišćenja raznih ‘tintoreria y planchaduria’. Ti su računi brižljivo uokvireni i predstavljeni poput nedvojbena dokazna materijala. Osim računa, tu je i glavni lik, vuneni kaput, obješen na vješalici s koje još nije sasvim skinut zaštitni najlon, poručujući kako je tek stigao sa zadnjeg čišćenja. Dokumentaristiku potkrijepljuju i tri  albuma s fotografijama kemijskih čistionica, zatim instalacija ‘Obiteljski arhiv’ koju čini četiristo kuglica od komadića tkanine koje ostaju kao nusproizvodi pranja, te rad ‘Nasljedstvo’ – naslijeđena kolekcija dugmadi. Osim tih  dokaza, Neli izlaže i lutku za glačanje na stalku, a zapravo jedini izložak u klasičnom smislu je ‘Meki postament’, podna skulptura od vunene deke i gipsanog odljeva.

S obzirom da je već prva etapa tog dvadesetogodišnjeg projekta bila tematski zaokružena i u formatu izložbe predstavljena u umaškoj Galeriji Dante Marina Cettine još 1999., jasno je da je autorica već tada imala jasnu ideju o simboličkoj platformi izdvajanja autentično osobnog slučaja na univerzalnu razinu. Motiv kaputa postaje označitelj određena vremenska razdoblja obiteljske povijesti. Završetak tog razdoblja, međutim, nije formativno deklariran – kaput je i danas tu, i to u prilično dobroj formi, a kemijskih čistionica, bez obzira na smanjeni broj, također još ima – no, konac jedne ere nedvojbeno je u pozadini ove priče. Era ne završava u jednom trenutku, no mi, preko nekih pokazatelja, shvaćamo da je ona prošla i da je ovo što je još uvijek tu zapravo dokaz u prilog tome. Pa i prepoznajemo te dokaze zbog njihove, više doživljajne ili naslućene negoli stvarne, nepripadnosti današnjici. Ili onome što, odmaknuvši se malo, eventualno prepoznajemo kao današnjicu. A možda je i ključni razlog takova doživljaja upravo konkretna povijest nekog predmeta, kroz njega možemo opipati povijest kao konkretno vremensko razdoblje jer to i jest ono što ga izdvaja iz gomile artefakata današnjice što poput priviđenja prolijeću našim kadrom ne zaustavljajući se. Usmjeren na te prizore ‘time laps’ nam ništa ne govori, nema tog motiva koji se ponavlja, na kojeg je moguće osloniti se i prema njemu identificirati vrijeme koje prolazi.

Ustanovivši kaput i čistionicu kao simboličku paradigmu, kao svojevrsno utjelovljenje doživljaja prolaznosti, posredovano činjenicom, pa čak i porukom tom vremenu kako ga (putem ‘time lapsa’) ipak držimo na oku, Neli širi okvir tog projekta odnoseći ga sa sobom u Meksiko. Značenja se šire poput koncentričnih valova oko postojeće okosnice,   projekt postaje nekakav oslonac što donekle olakšava boravak u stranom svijetu, u sebi prikriva određenu nostalgiju, pa postaje i označitelj emigracije, pa čak i platforma usporedbe dvaju svjetova. Usporedbe koja u konačnici daje gotovo istovjetan rezultat – u izloženim fotografijama teško možemo raspoznati razliku između meksičkih i naših čistionica. Od istog su sukna i naši i njihovi kaputi. Grubost tog sukna identificirana je fotografijama interijera raznih čistionica, a naglašena je ‘Mekim postamentom’ od materijala preuzeta iz stvarnosti, bivajući istodobno u odnosu spram teme ‘sukna’ kao simbola kojim se Beuys služio izražavajući stanovitu elementarnost, kako onu između čovjeka i prirode, tako i onu između ljudi, uzimajući upravo takvo sukno kao dovoljnost, kao nekakvu simboličnu nulu, poglavito u socijalnom smislu.

S jedne strane ostajući u domeni ‘čišćenja’, a s druge ulazeći u strukturu objekta tog čišćenja, od kaputa, preko materijala stižemo i do izgradbenih elemenata tog materijala. To su komadići tkanine kao nusproizvodi pranja, različite i raznobojne oble forme gotovo organskog karaktera. U njihovom se zbroju zrcali vrijeme sakupljanja kao i činjenica nestajanja, potrošnje koje nismo svjesni. Čak bi se te komadiće moglo proglasiti materijalnim dokazima ‘lapsusa’, kao nečega što ‘time laps’ (ili, u ovom slučaju višekratno pranje) ne uspijeva registrirati. Te inače nevidljive potvrde propadanja pojedinačno fotografirane, uvećane i gotovo poimence predstavljene na screenu, predstavljaju precizan uvid u njihovu strukturu (koja je bez obzira na različitost zapravo ista), ali i asocijaciju na bilo kakvu temeljnu strukturu, pa i onu vremensku.

Pa kao što je i od tih lapsusa sastavljeno vrijeme boravka ili trajanja ovdje ili ondje ili bilo gdje, tako bi se moglo reći i da taj jedan, naslovom uvedeni, ‘time lapsus’ zapravo prijevod za boravak u Meksiku, s obzirom na to da je uokviren čistionicom ‘Galeb’ u Splitu koji mu prethodi i kojim projekt završava. Odnosno, gledajući iz perspektive ‘Galeba’, za njega se u tom periodu dogodio jedan krupan, suštinski lapsus, to više gotovo i nije čistionica nego nekakvo skladište. ‘Lapsus’ u ‘lapsima’ odnosi se, dakle, na izostanak odnosno krupnu promjenu sadržaja čiju nam postupnu promjenu upravo kontinuitet ‘time lapsa’ omogućuje. Ili na činjenicu kako se sve zapravo i događa između ‘lapsova’, te kako je preview dobiven ‘lapsovima’ tek letimičan, da ne kažem banalan doživljaj stvarnosti kojeg bi se vrlo lako moglo prispodobiti ovoj današnjici (a moguće i bilo kojoj drugoj), a te površnosti bivamo svjesni tek isključivanjem kontinuiteta, odnosno uvođenjem lapsusa. 

Categories
All Galerija Flora, Dubrovnik ready made Volumen 2

SLIKE…

Riječ ‘plastika’ istodobno označava materijal, ali i vrstu likovnog izražavanja trodimenzionalnim oblicima i tijelima. Za razliku od skulpture gdje se radi o oduzimanju materijala, kod plastike se radi o njegovu modeliranju. U ovom su slučaju objedinjena značenja te riječi, ali tek uvjetno ili preciznije – polureferentno. Sadržaj, naime, definitivno jest plastičan ali do njegove konačnice nije došlo modeliranjem. Na poigravanje tim odnosima ponajprije upućuje autoričina temeljno kiparska vokacija koja svakako uključuje svijest o značenju ‘plastike’.

Pa joj taj ta svijest u ovom konceptualnom pristupu služi kao svojevrsni background zato što umjesto modeliranja koristi plastični ready made kao materijal za nešto čiji je cilj eliminacija granice između slike i objekta. Odijeva pronađene ‘reljefe’ u slikarsko ruho korištenjem okvira kao atributa slike. Uloga tog okvira ovdje je unaprijeđena ne samo stoga što izborom, do­tjeranošću i bojom postaje dio same slike, nego i značenjski, zato što tek njegovom prisutnošću komad svakodnevno uporabne plastike postaje izložak. Svrsishodna geometrizacija postaje atraktivan ornament, ugradbeni element kao rezultat proizvodne trake postaje autentično stilizirani kiparski odljev. Tome treba pridodati i međusoban dijalog kojeg vodi modernitet sadržaja s klasicizmom okvira. Bojom odnosno nebojama taj je kontrast dizajnerskom intervencijom smiren, dijalog je ponešto prigušen pa ne prijeti prerastanjem u otvorenu svađu nego upravo kontrapunktima podupire namjeru. Ta namjera ima tek naoko redimejdovsko ishodište, prepoznavanje nečeg uobičajenog što završava na otpadu kao iskoristivog likovnog materijala po svoj prilici jest bio prvotni otponac, no konačno prezentacijsko oblikovanje seriju ovih radova aktivno smješta u već prilično vidljivu tendenciju naših kipara mlađe generacije. Tendenciju koja još nema konkretan nazivnik karakterizira “izgradnja skulpturom skulptorske instalacije iz koje se potom eliminira njena temeljna uloga prebojavajući sve jednom bojom u ustanovi svojevrsne narativne okosnice. Instalacija je jedna slika kojom se nešto govori, skulpture su dijelovi priče, a njihova ih koloristička jednoobraznost dodatno stavlja u službu, na taj način proglašavajući kiparsku dimenziju izvedbenom polugom narativna mehanizma.” Nasuprot tome, kiparica Natalija ne proizvodi skulpturu nego namjesto nje kao subjekt predlaže komade starih hladnjaka. Dapače, pronađene otpatke uokviruje i proglašava slikama. Bojom ih ipak ujednačuje, nekoloritetom povezuje u cjelinu i bez obzira na nominalnu titulaciju ti reljefi postaju instalacija. Narativ trodimenzionalne ‘slikarske’ instalacije, međutim, ne poništava identitet elemenata u cilju izgradnje svoje okosnice nego upravo taj identitet postaje sadržaj priče: plastične se stijenke posredstvom autorice upoznaju s drvenim okvirima, akcijom bojanja spajaju s njima i ostaju zauvijek zajedno kao izložbeni eksponati u galerijskom hepiendu.