Category: Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb

Categories
All instalacija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 12

THE WORK IS NOTHING, ALL IS WORK

Riječ work na hrvatskome znači i rad i posao. Obje su imenice, međutim, kad iz tih sinonima napravimo glagole, raditi i poslovati, dobili smo dvije različite, ako ne i oprečne skupine, one koji rade i one koji posluju. Suvremeni umjetnički žargon riječ rad opredmećuje, imenica koja je označavala djelatnost koristi se za označavanje ostvarenja djelatnosti. Iz toga proizlazi da suvremena umjetnost srž svoje ideje prepoznaje u radu, odnosno umjetničkom djelovanju, ono je najvažnije, čin umjetničkog djelovanja njegovo je ostvarenje. No, da bi djelovanje bilo umjetničko, ono mora biti tako i osviješteno. Rad može biti predstavljen u galeriji ili izvan nje, a to može biti i nerad, kao što je to dokazao Mladen Stilinović serijom fotografija „Umjetnik radi“. Da bi rad bio rad, on, dakle, ne mora biti obavljen, a ne mora biti ni vidljiv, nego tek proglašen, kao što primjerice, Tomo Savić Gecan proglašava da broj posjetitelja njegove izložbe podiže temperaturu vode u bazenu u Antwerpenu.     

Stoga u pokušaj prijevoda naziva na hrvatski moramo uključiti konotacije suvremenog žargona, pa možemo zaključiti kako Pavić ponire u srž umjetničke interpretacije riječi rad kad kaže: Nema rada, samo posao. Jer kada je ne bismo uključili ispao bi oksimoron, a ovako znamo da se naslovnim geslom izražava uvjerenje o smislu umjetnosti. Poznavajući Pavićeve prethodne radove, primjerice „Šiljenje u kut“, gdje je također proces nastanka proglašen rezultatom, ali je i bit umjetničkog posla bila proglašena apsurdnom, i ovdje bismo u tom uvjerenju mogli detektirati autoironiju. Ponajprije zato što znamo da je sklon dugotrajnom radu na radu koji zapravo ironizira takav rad na takvu radu, primjerice ručna izrada Zoopraksiskopa ili smanjena peć u „Instalaciji za zimu“, pri čemu su oba rada djelatna, odnosno rade, ali Zoopraksiskop predstavlja kretanje u mjestu, a pećica ne može zagrijati zimu. Velika je vještina i energija uložena u rad na nečemu što bi trebalo imati neku funkciju, ali nema. Kao što je ni umjetnički rad zapravo nema, nego je stvar upravo u poslu na njemu.

U ovom je slučaju i to donekle izvrnuto, jer Pavićev rad ima funkciju, stanje je nedvojbeno unaprijeđeno, ali njegov je posao nevidljiv. Što bi onda značilo: Posla nema, samo rad, on je vidljiv, a djelovanje skriveno, ono se mimikriralo u intervenciju koja naoko nije umjetnički osviještena, nego pripada neumjetničkom servisu. Međutim, taj je servis umjetnički osviješten i postaje sadržajem rada. Na toj se razini događa novi preskok, uobičajena aktivnost izvađena je iz svoga konteksta, pa baš kao ready-made, predstavljena u novim, galerijskim okolnostima, s time što ulogu preuzeta predmeta ima preuzeti posao. Time se pomalo ironizira doživljaj suvremene umjetnosti od neupućene publike koja ponekad posprdno reagira na suvremeni umjetnički rad, spontano izjavljujući „to bih i ja mogao“. U ovom bi slučaju pojedinac mogao biti sasvim u pravu, ako je kojim slučajem po zanimanju ličilac. Naime, Pavićeva se intervencija sastoji u servisiranju galerijskih zidova. Okvirni je narativ potres koji je ostavio pukotine koje nisu prijeteće, ali jesu postojeće. Njegov je rad dovođenje galerijskog prostora u nulto stanje. Krpanje, zaglađivanje i bojenje poslovi su koji rezultiraju galerijom kao izloškom, ona postaje rad zato što je na njoj izvršena umjetnički osviještena intervencija. Neupućeni postavljaju pitanje: u čemu se sastoji umjetnička osviještenost? Što intervenciju razlikuje od ličilačke?

Kao prvo, to što je izvodi umjetnik kojeg je umjetnički sustav potvrdio i nagradio (samostalna je izložba jedan dio nagrade).

Drugo, odgovara formatu in situ instalacije, izvedena je na mjestu, dakle, započinje od postojećeg prostora i svojom ga intervencijom modificira.

Treće, oblik provođenja nepobitno dokazuje umjetničku osviještenost, naime, tijekom čitava posla izvođač umjetničkog rada na glavi ima kameru, iz subjektivne perspektive snima izvođenje rada na radu, pa bi se moglo reći da je rad uistinu u potpunosti dokumentiran. (To ga definitivno razdvaja od ličioca koji svoj posao samo obavlja.)

Četvrto, galerijski zidovi poput prazne bilježnice čekaju sadržaj. Konceptualno ih je razmišljanje odavno promoviralo u sugovornike izložbenog dijaloga, primjerice, Sven Klobučar ih u recentnoj izložbi u Galeriji AŽ koristi kao dvostruke nosače, izravno na njima izvodi crtačku podlogu, a na njih vješa vizualne elemente u ulozi glavnog sadržaja koji narativno komuniciraju sa scenografijom/podlogom. Pavić se fokusira na podlogu, na raščišćavanje radne površine prije početka rada, gladi zidove kao da eliminira sve ono što pretpostavlja misaoni sustav, proizvodi situaciju bez ikakva predumišljaja, izravnava ih dok ne dobije glatku plohu nekog, recimo, kaučuka, na koju će predstojeće slike ostaviti prve otiske. U procesu rada, to je njegova prva etapa, ono što mu prethodi, priprema terena, oranje njive, praznina je nužnost, hostinato rigore, kaže Leonardo da Vinci, „bijeli je zid najkreativniji motiv“. Svojedobno je Vlado Martek izlagao predpoeziju, a kao sadržaj slike predstavio kist i olovku, Pavić danas izlaže predizložbu, a njezin je sadržaj ono na čemu bi se mogli realizirati Martekovi glavni likovi. S druge strane, to može biti i postizložba, kad su glavni likovi napustili poprište i za sobom ostavili pustoš, galerija izgleda kao Waterloo poslije bitke, kao ostvarenje strahovanja doktora Openheimera. Pavić joj vida rane, za beskrajnih sati finog cizeliranja šapće joj na uho: sve će biti dobro, nema veze rad (koji ponekad izgleda kao rat sadržaja i prostora u kojem prostor rijetko pobjeđuje), sve je u poslu, u beskrajnu obnavljanju, u ciklici, u dolaženju na početak, u određivanju pravila igre, u postavljanju improviziranih golova i biranju ekipe, sve je spremno prije prvog sudčeva zvižduka, s radom se može započeti.

I konačno, peto, obnova je gotova, a završetak radova na radu proglašen je otvorenjem izložbe.

U argumentaciju osviještenosti ubraja se i prisutnost univerzalne metafore: kao što umjetnost ne može riješiti pukotine i rascijepe realna svijeta, nego ispred lica stvarnosti postavlja svoju masku, tako i Pavić ne ispunjava pukotine u zidovima nego im uređuje lica.  

Pa kao što je naziv moguće interpretirati tek koristeći se jezikom suvremene scene, tako i rad mogu prepoznati tek njezini protagonisti (koji obično i čine veći dio publike), dobro upoznati s dotadašnjim izgledom galerijskog prostora. Slijedom toga, kao što izložbu može činiti tek neki detalj koji uspijeva galerijski prostor proglasiti svojim terenom, tako ga posvaja i naizgled nevidljiva ambijentalna instalacija galerijskog prostora kakav bi trebao biti. Pri čemu se, dakako, ne radi o altruističkoj gesti spram autorica i autora budućih izložbi, nego o minimalističkoj instalaciji koja će nužno biti narušena prvim zabijenim čavlićem slijedeće izložbe. Uspostavlja se i relacija na liniji autor – galerija, u ovom je to slučaju Institut za suvremenu umjetnost, inače organizator i provoditelj, dakle, producent Nagrade „Radoslav Putar“ za mlade umjetnike/ce, čiji je dobitnik bio Pavić, pa bi se moglo govoriti o svojevrsnu revanšu ili konceptualno izvedenom izrazu zahvalnosti. Nagrada uključuje dvomjesečnu rezidenciju u New Yorku, što bi mladom umjetniku moglo otvoriti nove mogućnosti, Pavić servisira zidove i galeriji vraća prvotni sjaj.

Categories
All dokumenti Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 11

KRAKELURE, PAVO I JA

krakelúra (krakelíra) ž term. tanka napuklina na površini boje ili glazure (npr. na starim slikama) koja nastaje sama od sebe, radom materijala i djelovanjem vanjskih utjecaja u dužem razdoblju; žilica

✧ fr. craquelure

Izložbu bismo mogli svrstati u kategoriju konceptualnih retrospektiva, zato što pokriva razdoblje Slavenove djelatnosti od tridesetak godina, odnosno od početka devedesetih godina prošlog stoljeća do danas, ali pritom ne izabire njegove radove, od kojih su mnogi ostavili važne tragove u razvoju suvremene scene i učinili ga jednim od ključnih protagonista te scene, nego tragove što ih je to razdoblje ostavilo na njemu.  

Od prve pukotine, rata u Dubrovniku i pogibije Pave Urbana, do relativno nedavne bolesti koja mu je smanjila mogućnost komunikacije, izložba predstavlja ožiljke putem raznih artefakata, memorabilija, fotografija, ready madea, dokumenata i realiziranih radova.

Kod Slavena Tolja vrlo su čvrsto isprepleteni umjetnost i život, svojom je umjetnošću uvijek nastojao utjecati na život, preciznije na manifestaciju njegova okvira, komentirati, upozoriti, interpretirati, karikirati, jednom riječju pojavniti razne društvene devijacije. S druge je strane život utjecao na njega, ponekad i vrlo konkretno, primjerice, jedna od devijacija društva protiv koje se intenzivno borio, a to je prodaja Dubrovnika, učinila ga je privremenim invalidom, naime, nehotičnim mu je potezom jedan od kupaca u ljudskoj bujici na Stradunu presjekao Ahilovu tetivu. Takav je, prilično nevjerojatan, incident Slaven znakovito izolirao izložbom Ahilova peta (Radnička galerija, 2013.). Jednog od vodećih pripadnika pokreta otpora masovnoj, bezglavoj najezdi jeftinog turizma, jedan od turista nenamjerno ozljeđuje. Na simboličkoj lokaciji i na simbolički dio tijela, pa iako njegova, Ahilova peta simbolizira slabu točku društva u cjelini.

Na otvorenju izložbe, nakon kratka uvoda kustosice Janke Vukmir, Slaven preuzima riječ. Nastoji publiku kronološki provesti kroz dotično razdoblje, predstaviti razloge odabira onoga što je pokazano. Ali, osim onoga o čemu govori, način na koji to čini manifestira jednu od posljednjih krakelura, naime, puknuće žilice u mozgu onemogućilo mu je normalnu verbalnu komunikaciju i Slaven se služi jezikom asocijativnih rebusa, neke riječi ili konstrukcije koje ne može izgovoriti zamjenjuje onima koje su mu ostale na raspolaganju, primjerice, umjesto rat kaže užas. Performativna izvedba ove posljednje krakelure sadržajno započinje od prve, od užasa u Dubrovniku početkom devedesetih koji je odnio život njegova prijatelja i Grad zavio u crno.

Kao što je u Slavenovim radovima i inače slučaj, da je ono izloženo tek primjer onoga o čemu se zapravo radi, te da je za razumijevanje nužno poznavati pozadinu, tako je to i sada. Ali pozadinu u ovom slučaju predstavlja njegova dosadašnja djelatnost koju publika prilično dobro poznaje, i unatoč šifriranu jeziku, uspijeva pratiti njegovu priču. Objašnjenja upotpunjuje i pisanjem, odnosno raznim znakovima, što ponekad podsjeća na igru Pictionary, tim se sredstvom služi i u svakodnevnoj komunikaciji, osim sporazumijevanja, ono mu pomaže u rehabilitaciji, a slični su rebusi bili i sadržajem njegovih radova predstavljenih na Venecijanskom bijenalu (2019.) u okviru nastupa dubrovačkih umjetnika (uz Marijanu i Izvora Pende).  

Između ostalog, predstavlja i slučaj kad je bio pozvan na skupnu izložbu u Valenciji, pa se nekako uspio probiti iz opkoljena Dubrovnika, i doslovno iz grada gotovo neprekidno pod uzbunom, bez svjetla i bez života na ulicama, sletio izravno u gromku i osvijetljenu gužvu na trgovima Valencije gdje se ljudi smiju i druže, gdje je život posve normalan.

Epizode o kojima se radi i koje su materijalizirane raznim artefaktima, koliko god bile u stvarnosti utemeljene, uvijek su povezane s umjetnošću, njegovim konkretnim radovima, primjerice fotografija performansa „Hrana za preživljavanje“, izvedena zajedno s bivšom suprugom Marijom Grazio u kojem jedno drugo mažu hranom iz limenki i doslovno se međusobno jedu, ili fotografija performansa „O rušenju me(n)talnih bedema“ gdje na glavu stavlja trofejne jelenje rogove i zalijeće se u zid…, ili pak dokumentima, fotografijama, pozivnicama, katalozima i popratnim materijalom izložbenih i drugih manifestacija uglavnom iz devedesetih godina. Od dokaza o postojanju takvih događaja unatoč ratnom vremenu, do pozivnog pisma, preciznije, ugovora, vezana za njegovo sudjelovanje na Documenti u Kasselu 1997.   

Svjedočimo i autorskoj intepretaciji prve krakelure, kraj fotografije Slavena kao bebe u majčinu naručju stoji i stranica iz časopisa „Mangelos: A (izdanje A)“, u izdanju Ivana Picelja, Zagreb, 1964., a to je godina Slavenova rođenja.

Izložbenim prostorom dominira veliko platno, 4,7 × 1 m, neodredive tamnožutozelene površine s velikim i nepravilnim crnim mrljama. Ne radi se, međutim, o posveti Anselmu Kieferu, naslage na platnu nije učinila boja, nego prljavština. Platno je zapravo tenda, platneni pokrov nekog odavno napuštena lokala kojem je vrijeme odredilo kolorit i Slaven ga je prepoznao kao simbol, odnosno pogodnu ilustraciju sadašnjice, i uspio, unatoč brojnim apsurdnim problemima, skinuti i predstaviti na izložbi u Karlovcu. (Gradske su vlasti, naime, tek nakon brojnih molbi pristale na skidanje derutna pokrova iznad odavno napuštena lokala, s time da se stara cerada svakako ima nadomjestiti novom!) Ta bi akcija poznavatelje Slavenova opusa mogla podsjetiti na izložbu u Umjetničkoj galeriji Dubrovnik gdje je izložio niz plastičnih stolica koje su sve bile puknute na istom mjestu. Te su krakelure nastale ‘organski’, stolice pripadaju poznatom dubrovačkom okupljalištu, kafiću „Kod Lučija“, smještenomu na kosini u strmoj kali, gdje sjedenje gostiju dovodi do toga da sve plastične stolice puknu uvijek na istome mjestu. 

Uočljiva su i odijela obješena na vješalicama, uglavnom su to kaputi, pa dok su na jednom zašiveni svi džepovi, na drugome je, na mjestu gdje se obično stavljaju odlikovanja, niz crne dugmadi. Svaki je od njih podsjećanje na performans koji je nekoliko puta izvodio, a prvi put upravo u Valenciji, u koju je stigao ravno s bojišnice. Crno dugme, oznaku za žalovanje, oplakujući poginule drugove, umjesto na kaput ili košulju, Slaven je, probušivši kožu, pričvrstio na svoje gole grudi.

Osim identifikacije konkretnih krakelura – radovi izloženi na zidovima i dokumenti pod staklom vitrine, u jednom ćemo kutu na stolu zateći snop odloženih papira, fotografija i crteža, pa se doima kao da izložba nije do kraja postavljena, ima još pukotina za koje se nije našlo mjesta. Listajući nailazimo na fotografije performansa „Community spirit in acton“ s tjedna performansa Javno tijelo, 1997., i fotografije iz New Yorka kada ga nakon performansa „Globalizacija“ odvode u bolnicu. (2001., Exit gallery, NY). Među tim snopom bi se zacijelo našlo mjesta i za fotografiju koja je poslužila kao sadržaj rada „Prekinute igre“ (1993.) jer također označava određeno puknuće. Uobičajena i bezazlena dječja igra na Bunićevoj poljani kraj dubrovačke katedrale gdje se pri igranju teniskim lopticama često dogodi da se one zaglave visoko među akantusovim lišćem na pilastru katedrale, čime se igra prekida, poslužila je kao univerzalni simbol prekinute povijesti, ali i igre svakodnevna života.

Nailazimo i na tri ogledala, raspoređenih po galerijskom prostoru. Odložena na podu i naslonjena na zid, sva tri imaju na gornjem desnom uglu crni flor, a uglavnom zrcale parkete. Argentinski pisac Julio Cortázar jednom je opisao pod kao ‘ono što daje sigurnost našim koracima, a nalazi se ispod lakiranih parketa’. Tako i galerijski predstavljene krakelure ishodište imaju ispod, u onome nelakiranom svijetu stvarnosti. Primjećujemo i nekoliko zgužvanih kutija cigareta, uglavnom bijeli Marlboro. Pomislilo bi se kako podsjećaju na Slavenovo vrijeme provedeno u raznim nelakiranim prostorima alternativnih klubova, boemskih jazbina i slično, gdje se pepeljare ne čiste promptno i jutro svjedoči riječima koje su tijekom noći otišle u dim. Iz njegova objašnjenja, međutim, proizlazi da također imaju veze s krakelurama, konkretno ovom posljednjom, odnosno da ih je koristio u terapeutske svrhe. Unatoč liječničkim preporukama, cigarete nisu prestale biti njegove svakodnevne pratiteljice, koristio se upravo njihovom neupitnošću, svakog bi jutra u novu kutiju uložio lijek kojeg tijekom dana mora uzeti, pa je tako u svakoj kutiji plastična folija od ljekova.         

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb razne tehnike Volumen 11

1,40

Naziv izložbe, jedan zarez četrdeset, prilično je enigmatičan zato što broju nedostaje, rekao bih, ekstenzija, precizan je na drugu decimalu, ali ne znamo na što se odnosi, čega je to broj? Koliko mi je poznato, nema konkretno značenje kao što to ima 3,14. Ako je u pitanju novac, tada druga decimala nije potrebna. Ako se radi o mjeri, primjerice, temperature, također nije potrebna. Mogla bi biti težina, no, osim što je druga decimala ponovo nepotrebna, ne znamo radi li se o gramima ili tonama. Ako je dužina, opet ne znamo, mikrona ili milja. Pod pretpostavkom da u galeriji temperatura nije spuštena na jedan zarez četiri stupnja, te da bi bilo previše zahtjevno unijeti u stan preuređen u galeriju skulpturu tešku jedan zarez četiri tone, preostaje odgovor potražiti u sadržaju izložbe.

U njezinu se uvodu, doslovno u hodniku, nalazi objekt, metalna ploča naslonjena na zid čiji je donji dio pravilno svinut tako da prianja uz pod. Ploča je dobrano oksidirala, osim na gornjem dijelu gdje je relativno netaknuta. Poznavajući Korkutovu sklonost prema ukidanju temeljna svojstva određenog materijala, primjerice, metal se predstavlja kao papir, kapi kiše ostavljaju trag u pečenoj glini, površina mora odlivena je u bronci, debele konstrukcije geometrijskih tijela tope se kao da su od sladoleda, ovu metalnu ploču kao da je netko (veći od čovjeka) uzeo za gornji kraj i potopio je u bazen, ali tako da ne smoči ruke. Zatim ju je neko vrijeme držao u vodi, sve dok se na donjem kraju, poput papira, nije počela otapati, odnosno savijati. Pa ju je izvadio da na zraku oksidira. Postupak je ponovio jedan zarez četrdeset puta.

U prvom su dijelu galerijskog prostora, takoreći u njezinu predsoblju, također objekti. Na sredini je bijeli četvrtasti stup viši od dva metra. Na jednom je zidu obješen bijeli karton koji se na donjem dijelu raspada, kao da je također bio uronjen u vodu, ali duže od ploče, a na drugom je drveni pano, prekriven debelim nanosima bijelog gipsa, čiji je donji dio nepravilno potamnio, ima smeđih tonova, kao da se na debelim nanosima bijele boje događa neki proces. Primjećuje se, međutim, da je linija koja odvaja netaknuti od devastiranog dijela ravna poput horizonta, nebo je bijelo, ali dolje nije kopno niti more, nego kaljuža. Ovdje nam je već pogled pobjegao u dnevnu sobu galerijskog prostora, na friz koji uzduž zidova čini niz bijelih papira, a ono što ih povezuje jest linija koja im odvaja netaknutu bjelinu od one uprljane. Horizont je na istoj visini kao i onaj u predsoblju, pa i onaj u hodniku i ispada da je cijeli stan bio potopljen, ali potopljenost nije djelovala na galeriju, nego samo na izloške. Oni su detektori metaforičke razine potopljenosti galerijskog svijeta, visina je svima jednaka, ali to nije ni jedno cijelo četiri metra ni sto četrdeset centimetara, nego neodredivih jedan zarez četrdeset. 

Kao što je neodrediv i agens, odnosno sastav tekućine u koju su elementi ambijentalne instalacije bili potopljeni, iako se vodoravna linija na istoj visini proteže čitavim postavom, ono ispod nje uvijek je drukčije. Na ploči je oksidiralo, na kartonu se raspalo, a na pojedinim papirima friza ostavilo različite pejzaže. Budući da je boravak u tekućini po svoj prilici također bio određen, jedan zarez četrdeset vremena, pejzaži nisu rezultat duže ili kraće uronjenosti, nego su nastali u suradnji različitih koautora, lišajeva, gljivica, bakterija, plijesni, kemikalija i samoga Korkuta. Kada bi ovo bilo znanstveno istraživanje, ispod svake bi slike bila kemijska formula autorstva. Ali Korkut je umjetnik, ne zahtijeva posvemašnju kontrolu procesa, nego proces tretira kao suradnika. Vođen inspiracijom u improvizirani bazen ubacuje cvijeće, dobro zapapri, uranja papir i znatiželjno iščekuje repliku procesa. Drugi put ulije nešto razrjeđivača i nareže nešto patlidžana. Osim improvizacije, od njega se očekuje poštovanje buduće linije galerijskog horizonta, bazen, razina tekućine, visina ruku koje drže papir, sve uvijek mora biti jednako, kao da se produkcija odvija na milimetarskoj podlozi.  

Papir, iako objekt na kojem se vrši radnja, ipak nije bez odgovornosti, ne smije piti halapljivo i njegove čestice ne smiju biti povezane, nego piti svaka za sebe, inače bi čitav papir bio pijan, a ne samo ono ispod linije. Neočekivana suradnja raznih elemenata, osim što daje rezultat koji ne možemo kontrolirati, u rezultatu identificira svoju strukturu, odnosno šifrirani jezik komunikacije između papira i tekućine u bazenu. Pod pretpostavkom da su se članovi privremene ekipe u bazenu združili u jedno tekuće tkivo, te da je papir također tkivo, njegovi bi uronjeni dijelovi trebali jednako komunicirati s tekućinom, odnosno ispasti jednobojni, a ne nepravilno pejzažni, ponekad dižući pustinjski pijesak, drugi put ispuštajući močvarne mjehuriće. Drugim riječima, osvijetljena je struktura slučaja, mikroskopom se zaviruje u pore njihova združivanja dokazujući da tu nema pravila, svi se sastavni dijelovi tkiva papira ponašaju različito, štoviše, svojeglavo.

Kad se na naizgled punu crnu liniju prolije bijela boja, pa kad se to jako poveća, vidimo da je linija zapravo bila porozna, sva u nepravilnu rasteru i bijela je boja ispunila njezine pukotine. Slučaj proizvodi savršenu kompoziciju, obrise brda u plavičastoj magli, ljeskavu površinu mora, lokvice od kiše. Trulo ljubičasto, zrelo zlatno, nedoraslo zeleno, tišina nejednolična udaljenog zvuka. Šuma odjekuje pločnikom trajanja.

 Prisjetimo li se nedavne izložbe Vlaste Žanić „Rainy Day“ u Galeriji VN, također ambijentalne instalacije, koja je galeriju pretvorila u stan koji prokišnjava, Korkut kao da se nastavlja, preskače poplavu koja logično slijedi iza prokišnjavanja i predstavlja posljedice što ih je ona ostavila, ali ne na galerijski stan, nego na njezin interijer. Oksidirani metali, truli postamenti, raspadnuta platna i razmrljani akvareli. Kad je voda otišla, galerija je očišćena, dovedena u prvotno stanje, a njezin se uništeni interijer, devastirani umjetnički sadržaj, izlaže poput dokaza. Pa dok Vlasta raznim ready made objektima u funkciji posuda u koje kaplje voda nastoji spasiti galeriju od potopa, Alem proizvodi autorske objekte koje tretira kao ready made galerijskog asortimana nakon potopa.

Postavljanje okvira unutar kojeg će ključnu ulogu imati slučaj česta je Korkutova autorska poluga. Bilo da je to kuglica od prešane vate natopljena tušem i pokrenuta vibracijama elektromotora proizvodi grafiku, bilo da su to dijelovi kolekcije pod imenom „Pareidolija“, aluminijske forme u autorskoj izvedbi ‘nevidljiva’ vremena i ‘nevidljive’ energije, što su ih more i kopno napravili od ribljih konzervi i izložili na plaži. Ili su to krugovi na nebu, linije ptičjih putanja što ih računalnim efektom iza njih izvlači Korkut.

Poziciju polukontrolirane proizvodnje Korkut nudi i posjetitelju. U radu “Igračka”, svojevrsnu stroju što izgleda poput upravljačkog pulta, najveći dio zauzima bijeli papir B1 formata, s desne se strane nalaze posudice s bojama, a ispred igrača dvije su ručice. Igrač nakapa boju na papir, zatim ručicama pomiče podlogu na koju je papir položen, nakapane se kapljice boje izlijevaju po papiru i tako nastaje slika.

U ovom slučaju ulogu slikara prepušta sirovini za izradu slike – boji. Prije je boja bila organska, žuta od žumanjaka, crvena od cigle, poslije dobiva kemijsku formulu. Korkut ne koristi boju nego mikroorganizme koji se spajaju s vodom, ali prati povijesni razvoj boje, na početku zelenu proizvodi ostavljajući vodu sve dok ona ne dobije svijest u formi mahovinaste plijesni, da bi proces završio proizvodnjom zelene od antifriza. Promatrajući slike slijeva nadesno, promjene su postupne, jedini je nagli skok onaj između žute od kokošje juhe i ljubičaste od tekućeg deterdženta za perilice posuđa.  

Categories
All fotografija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 9

NISAM IH HTIO POKAZATI, ALI IH NISAM MOGAO NE POKAZATI

U izložbenom se prostoru nalaze dva stola, jedan je ‘prazan’, a drugi je ‘pun’. Na prvome je stolna lampa, a drugi je ambijentalno osvijetljen spot svjetlima koja ono što je na stolu proglašavaju izloškom. To je mnoštvo knjiga raznih formata, oblika i uveza. Situacija podsjeća na manju, izdvojenu prostoriju arhive namijenjenu korištenju materijala što ih je arhivar, vezano za traženi predmet, pronašao na bezbrojnim policama centralne prostorije i pripremio posjetitelju. Pa kao što propisane mjere ograničavaju broj posjetitelja u galeriji, tako je i logično da se u instalaciji izdvojene prostorije arhive materijalima može baviti samo jedna osoba. Ona će s prepuna stola uzimati jednu po jednu knjigu, sjesti za prazan stol, obući zaštitne rukavice, koje u ovom slučaju jednako odgovaraju arhivskim kao i epidemiološkim standardima, i na miru im proučavati sadržaj.   

Dakako, Rasol je fotograf, u pitanju su knjige fotografija. Sve su čvrsto ukoričene i bogato opremljene, a primjećuje se i da su ručno izrađene te da sadrže originalne fotografije. Dimenzija pojedine knjige podređena je dimenziji predstavljene serije fotografija, različita su i načela uveza, bez obzira na to radi li se o kartonu, koži ili tkanini, očito je da su sve unikatni primjerci, drugim riječima, da je svaka knjiga zapravo rad, odnosno artist book. Osim specifične izvedbe, za tu je kategoriju bitna značajka i to da se zapravo radi o autorskom konceptu koji preuzima format knjige. U ovom je slučaju to fotoalbum, bez obzira na različit izgled knjiga, pa i tehniku njihove proizvodnje ili tehniku proizvodnje njihova sadržaja, sve odgovaraju konceptu fotoalbuma, obliku arhiviranja uglavnom obiteljskih i putopisnih događaja ili situacija.

Načelno govoreći, profesionalni, odnosno autorski fotografi težnju za zaokruživanjem određena ciklusa rješavaju fotomonografskim ukoričavanjem, a onima amaterskim, želja za čuvanjem određenih trenutaka ili razdoblja postaje sadržajem fotoalbuma.  

Moglo bi se reći kako se Rasol ponaša kao profesionalni uljez u amaterskom prostoru, kad ne bi bilo dimenzije autorstva koja fotoalbum koristi kao konceptualnu platformu. Djelomično podsjećajući kako je format fotoalbuma svojevrsna inačica, ako ne i preteča fotografskom arhivu. A s druge strane, podsjećajući da je ovo vrijeme, zahvaljujući neprestanom fotografiranju stvarnosti koje se pohranjuje u beskrajne virtualne prostore u kojima sve trenutačno i nestaje, izgubilo mogućnost arhiviranja. Osim što ukida boravak u stvarnosti, ono istodobno prestaje biti označiteljem memorije, besmisleno je u njoj pohraniti sve.

I treće, ono što ove fotoalbume svrstava u kategoriju artist booka jest nemogućnost isključivanja akademskog fotografa u snimanju obiteljskih motiva. Sadržajno sve odgovara, kronološki postavljeni, albumi započinju na Silbi sredinom osamdesetih, a završavaju u Istri 2020., gotovo isključivo u fokus uzimaju njegovu obitelj.  

Ako, međutim, krenemo od serije polaroida pod nazivom “Stanje stvari”, koja možda jedina ne predstavlja članove obitelji, nego detalje njihova životnog prostora, vidjet ćemo da je Rasol pasionirani ljubitelj onoga što se može dobro fotografirati. Nazivom riješen odgovornosti, slobodno se prepušta pronalaženju efektnih kombinacija u stanu, koje samim time govore o njegovu interesu, poput svojevrsna autoportreta, izabire određene elemente koji identificiraju ikonografsku ili svjetonazorsku orijentaciju, kao i fotografske afinitete. Tako se i u ostalim albumima, bez obzira na to radi li se o ‘klasičnim’ crnobijelim fotografijama ili inkjet isprintima digitalna aparata, osim što je uvijek jasan odgovor na pitanje zašto je fotografija snimljena, a to je obiteljski portret u nekom kontekstu, na vizualnoj razini uvijek nešto mora događati. Za razliku od amatera koji album pune dokumentima važnih situacija, Rasol uključuje sve raspoložive resurse, aktivno barata odabirom sadržaja i odabirom perspektive, dubinskom oštrinom, kompozicijom i svjetlom, totalima i krupnim planovima, pejzažima i portretima, uokvirenim kadrovima i rezovima uživo. Jednu temu provodi kroz razne fotografske kategorije, a osvijestivši potencijal projekta još u mladosti, dolazi u mogućnost protagoniste provoditi kroza životnu dob.

Sveukupno ih je troje, životna partnerica Irma Omerzo, sin Oskar i on, pa da bi obiteljski fotoalbum bio odgovarajuće predstavljen, svi se moraju u njemu pojavljivati.

Moglo bi se reći da je imao sreće, naime, Irma je izvedbena umjetnica, plesačku karijeru započela je osamdesetih, tijekom devedesetih bila je članica plesne trupe Philippea Decoufléa u Parizu, a poslije se bavi koreografijom i režijom suvremenih scenskih projekata. Teško bi se mogao naći idealniji model za obiteljske fotoalbume, Irma se odlično snalazi na sceni, odnosno u kadru, pozom ili pozicijom preuzima ulogu protagonista, ali ne tako da reprezentira svoje plesne mogućnosti, nego igra ulogu djevojke ili žene koja izvedbom pomalo karikira klasičan žanr u kojem mladić slika djevojku, obično na nekom putovanju ili izletu. Takav je, naime, kontekst također važan za format fotoalbuma, osim dokumentacije obiteljskih okupljanja, sličice s putovanja zauzimaju najveći dio. Irma pozira ispred veduta stranih gradova i usred prirode, no koliko god fotografije sadržajno odgovarale propozicijama žanra, vidljivo je da nisu snimljene tek da se zabilježi da su ondje bili, kadar je režiran, postoji organizacija te scene, Irma reagira na urbani ili panoramski kontekst, a Jasenko ukviruje kompoziciju.

Odgovornost konceptu fotoalbuma, međutim, očito je postojala već i na početku projekta, tomu svjedoči petnaestak albuma crno-bijelih fotografija koje ne predstavljaju Irmine javne nastupe, odnosno njezin autorski i profesionalni dio života, nego isključivo dio njihova zajedničkog života.

Kao što propozicije nalažu, i djevojka ponekad mora snimiti mladića, ispred kamene kućice na Silbi ili ispred mora posuta otocima u daljini, ispod bujne plave, kovrčave kose, smije se mlado Rasolovo lice.

Da bi album bio potpun, ponekad se angažiraju i prolaznici, mladić i djevojka drže se za ruke, pozicionirajući se u prizoru koji će spremiti u arhivu. No zajednički se portreti nimalo ne razlikuju od pojedinačnih, ponovno je kadar precizno postavljen, ponovno su kontekstualno smješteni, nema prolaznika, autor je auto knips. 

 Nastupa novo vrijeme, Istra zamjenjuje Francusku, digitalni Cannoni analogne Hasselblade, inkjet isprinti zamjenjuju crno-bijele fotografije i prostiru se preko čitavih stranica albuma, obitelj dobiva sina.

Za razliku od crno-bijelog vremena gdje su prevladavali totali i univerzalni prizori, sada se pojavljuje i krupni kadar, ali i svakodnevna situacija. Dok su majka i sin neprestano u fokusu, otac se poigrava planovima i kolorističkim iznenađenjima. Kad je Oskar stasao za planinu, nekoliko nas albuma informira o njihovim pješačenjima, sve dok se otac nije, tražeći pogodan kut da snimi sina, skotrljao niz padinu, slomio devet rebara i četiri torakalna kralješka, pa je sin stavio veto na nastavak te serije.

 Obiteljska su druženja također jedan od bitnih elemenata fotoalbuma, kao što je to i kronološka definiranost. Rasol poštuje to načelo, prvo su bili djevojka i mladić, dolazi sin i postaju obitelj, koja, dakako, ima i prijateljsku obitelj. No jednako kao što je on profesionalni uljez u amaterskom formatu, tako je i prijateljska obitelj također umjetnička.

 I naziv izložbe također je u službi koncepta. Situacija u kojoj se bliskim ljudima u nekom trenutku odlučuje pokazati obiteljski fotoalbum, često je garnirana i svojevrsnim oklijevanjem, naglas se govori, dobro, ako vas baš zanima, a u sebi se jedva čeka da ga se pokaže, da se s njima podijele slike vlastite prošlosti. Prevodeći to u galerijski kontekst, Rasol ostaje dosljedan formatu. Istodobno, tim primjerom ilustrira čestu, da ne kažem trajnu, osobnu autorsku sumnju u opravdanost javnog prikazivanja.  

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb performans Volumen 8

ON WATER SMOKE THE

Prvi autorski istup dizajnera Nike Mihaljevića bila je instalacija pod imenom “Praksa”, postavljena 2012. u Galeriji HDD. Predstavljala je radni stol s pripadajućim elementima, s time da je svaki predmet bio na osebujan način tretiran i imao drugačiju ulogu od uobičajene u tom working playgroundu. Primjerice, CD na kojem je kompilacija šumova što se čuju na kraju dvanaest njegovih najdražih ploča. Što svakako ima veze s njegovom stvarnosti, štoviše, njenim intimnim dijelom, ali predstavljeno je vrijeme kada je ono glavno već prošlo, postojanje u onome nakon završetka.

To bi se moglo protumačiti duhovitom najavom koncepta budućih autorskih nastupa (čitaj: albuma) čiji će se glavni sadržaj također već dogoditi. Ili se negdje drugdje događati, uglavnom, nećemo ga vidjeti, nego ćemo nekako saznati da on postoji, da ono što vidimo, čujemo ili čitamo ima neke veze s njim, odnosno da postoji cjelina u kojoj se nalazi i sadržaj i to čime se rad formalno predstavlja. To nešto može biti izdvojeno kao uzorak cjeline ili postavljeno kao putokaz prema njenoj ideji. Na narativnoj razini kreće od besmislice, koju se autorskim dekretom proglašava legitimnom, što omogućuje da se prema njoj na izvedbenoj razini odnosi s dužnim poštovanjem. 

Druga dimenzija, najavljena prvom kazetom, što ju potom pronalazimo u gotovo svim slijedećim albumima, jest vrijeme. Bez obzira rješava li se performativno križaljka ili se objavljuje enciklopedija on line oglasa za stanove u određenom periodu, bez obzira fućkaju li se performativno varijacije na snimljenu podlogu zaboravljena hita ili objavljuje transkript razgovora tijekom grupnog obilaska otoka, to je uvijek isto vrijeme. Odnosno ono vrijeme kad se vremena ima.

(Laž bi bila reći da se vremena nema, samo ako se sjetimo koliko vremena na razne stvari čekamo, grčki bismo stigli naučiti, samo da smo na vrijeme krenuli.)  

A jedino vrijeme koje nas zanima, kaže Camus, jest ono kad se spuštamo po kamen. 

Pa ako bismo za fotografa Cvjetanovića mogli reći da je najglasniji zagovaratelj dokolice, Mihaljević je njen konceptualni istražitelj. Ne samo da je sve albume snimio u to vrijeme, nego je ona zapravo njihov glavni sadržaj. Kreće od činjenice da dokolica predstavlja platformu koja se očituje dozvolom bavljenja neobaveznom, nedjelotvornom djelatnosti. Postojeći, međutim, u određenom području, postavljamo si pitanje, dokle ono seže, što se nalazi iza granica tog svemira? Ili, prevedeno na ovaj slučaj, što je najmanje djelotvorno? To pitanje Niko tumači kao zahtjev platforme, širenje njena prostora, približavanje ishodištu besmislice.  

Ali, drži se i stare Matoševe izjave: “Kad ludost naloži razumu da složi.” Pa razum onda i slaže: snima greatest hits šumova svojih miljenica, ozvučuje olovku kojom rješava križaljku, prelama enciklopediju starih oglasa, programira sto trideset godina permutacije elemenata najslavnijeg gitarskog riffa. Nije mali posao, ali nema izbora, ludost je ludost.

Njegovi su koncerti, međutim, dobro posjećeni, publike ne nedostaje, nerijetko se traži karta viška. Dapače, i stručne strukture s naklonošću prate istraživanje, žiriraju ga u prestižne izložbe, enciklopediju mu nagrađuju na dizajnerskom salonu, dobiva Putara, odlazi u Ameriku, znači li to da današnjica užurbana svijeta honorira dokolicu?  

Ne, prije će biti da je oblik izvedbe razlog aplauzu. Njen je medijski format uvijek neočekivan, no isotodobno vrlo profesionalno izveden. Apsurdna je, međutim, primjena tog formata na dotični sadržaj, to izaziva smješak budući da je jasno kako sadržaj svakako nije očekivao biti na ovaj način izložen, vrlo bi lako mogao reakciju publike shvatiti kao da se upravo njemu smiju, te da je posrijedi nekakva diverzija. Dojam je tek djelomično točan, jest da je u pitanju diverzija, ali ne spram njega, smijeh izaziva doživljaj besmislenosti takva tretmana, a odsustvo imenovanja adrese spram koje je diverzija usmjerena u prvi plan stavlja upravo njeno postojanje.   

Moguću identifikaciju onoga čemu se podmeću klipovi nalazimo u riječima Eugena Ionescoa, ideologa apsurda: “Mudrijaši su prognali humor i smijeh iz kazališta i suvremene književnosti: susrećemo samo uličnu, pomodnu duhovitost ili nečistu angažiranu ‘književnost’. Svi ‘angažmani’ današnji ili jučerašnji, vodili su ili još uvijek mogu odvesti ravno u koncentracijske logore u ime najrazličitijih i najproturječnijih fanatizama. Oni pomažu da se materijalno i duhovno začnu režimi s vanjskim suprotnostima i različitostima, koje samo maskiraju suštinsku istovjetnost, onaj isti ‘ozbiljan’ duh.”

To je duh kojem se Mihaljević ruga, a ključna mu je poluga otkrivanje logike u nelogičnosti apsurda koji ne poštuje nikakav tabu i ne dozvoljava stvaranje novih tabua – anti-tabua.

 U tom se smislu ne može reći da bi Ritchie Blackmore, autor i izvođač slavne gitarske dionice u pjesmi “Smoke on the Water” na ploči “Machine Head”, mogao biti uvrijeđen Mihaljevićevom interpretacijom, nego je to tabu što ga taj riff ima u masmedijskom prostoru. “On je popularniji od svih najpopularnijih riffova u rock glazbi. Njegova genijalnost leži u njegovoj apsolutnoj jednostavnosti jer radi se o riffu koji može svirati, bez pretjerivanja, i četverogodišnjak ako mu pokažete kako. No opet, radi se o par tonova koji su uspjeli dobiti uho svakog rock obožavatelja ikad.”

Mihaljević polugom apsurda napada njegovu neupitnost, doslovno razgrađuje paradigmu rock’n’roll prostora (kojem, štoviše, kao gitarist, i sam pripada) na dvanaest tonova od kojih se slavna dionica sastoji. Koncept preuzima od Briona Gysina, slikara, preformera, pjesnika i mistika, koji je 1960. za BBC-jev radio realizirao seriju snimki zvučne poezije poznatu kao “permutacijske pjesme” i dvanaest tonsku dionicu rearanžira u svim mogućim permutacijama na sve pogrešne načine. Trajanje jedne permutacije traje osam sekundi, a njihov faktorijel, odnosno ukupno trajanje kompozicije, iznosi sto trideset godina i trinaest dana.

Ako po strani ostavimo složenu tehničku produkciju ovog projekta (programiranje: Igor Brkić), čija se trenutna faza može slijedećih 130 godina čuti na www.onwatersmokethe.com, vidljivo je da se, osim što je razgradnjom nepovratno oskvrnuto povijesno rock naslijeđe, na udaru diverzije našla i suvremena, virtualna stvarnost. Odnosno, njeno beskrajno prostranstvo, koje jedino može poslužiti kao stanište svih mogućih povijesnih permutacija, ali koje, ne samo da ni približno nije moguće konzumirati, nego je ta konzumacija, iako raspoloživa, posve besmislena.

 Početak reprodukcije kompozicije “on Water Smoke the” svečano je obilježen odbrojavanjem kustosice Janke Vukmir: “5, 4, 3, 2, 1”, te pritiskom autora na tipku telefona (!). Oni se u tom trenutku nalaze u simulaciji backstage-a, to jest iza paravana što ga je za potrebe izložbe izradio Hrvoje Spudić, a predstavlja mimikriju “zida pojačala” temeljenog na klasičnoj Marshall 1960B zvučnoj kutiji.

 Pa kao što je svojedobno na početku predstave “Vladimir Majakovski” jedan od glumaca s pozornice zaviknuo: ‘sve je dobro što dobro započne’, našto ga je netko iz publike ispravio: ‘ne, nego, što dobro završi’, a ovaj uzvratio: ‘završetka neće biti’, na isti smo način i ovaj početak proslavili.

I kao što je u reakciji na spomenutu predstavu Boris Pasternak izjavio: ‘Naslov je sadržavao genijalno jednostavno otkriće da pjesnik nije autor, nego predmet lirike koja se u prvom licu obraća svijetu. Naslov nije bio ime pisca, nego prezime sadržaja.’, tako bi se i u ovom slučaju moglo reći kako ideja nije destrukcija sadržaja, nego poništavanje njegove glorifikacije.

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb slikarstvo Volumen 7

MIND FIELDS

Prevodeći prvu riječ iz naziva na hrvatski, dobili smo cijeli niz značenja: um, mišljenje, pamet, svijest, sjećanje, namjera. Ima i nešto glagola: paziti, brinuti se, obratiti pažnju, mariti. A sva bi se ona mogla primijeniti na drugu riječ iz naziva, odnosno kakva su to polja ili što na njima raste, te kako s njima baratati.

Pa ako naziv primijenimo na sadržaj izložbe, vidimo kako tih polja ima petnaestak, te kako su sva ograđena, dapače, da ne bi bilo nikakve zabune, bez obzira na nadvosmislenu liniju što ih čvrsto obilježava, sav drugi sadržaj, odnosno sva ostala polja, gdje bi se, po logici stvari, trebalo nalaziti i ovo izabrano, su eliminirana. Te, što je još važnije, svako polje ima svoj oblik i reprezentira ono što je Mitrovu na umu, pameti, u svijesti, u sjećanju, o čemu misli, kakve su mu namjere. Tako prepoznajemo pismo, zub, prometni znak, pimpek, jezik, kuću, kulu, igračku, gljivu… A njihova gusta obrađenost svakako manifestira pažnju, brigu i mar.

Njihova je obrađenost, međutim, na simboličkoj razini ambivalentna, točkice i crtice što simuliraju oranice i zasade, mogu sugerirati sadnju, ali i plodove. I jedno i drugo naglašeno je videom koji dokumentira proces, dugotrajno i pedantno ispunjavanje crticama i točkicama crnim sprejem unaprijed definirana prostora. Sve dok površina nije sasvim ‘zasađena’. No, ako sliku shvatimo kao polje, sadnja je istodobno i plod, nanošenje nečega na prazan papir odgovara utiskivanju krumpirovog sjemena u zemlju. No, taj postupak iza sebe smjesta ostavlja rezultat, za razliku od krumpira kojeg treba čekati, slika je gotova. Crtanjem se zadovoljava potreba i ostvaruje rezultat.

Na metaforičkoj razini prepoznajemo portret umjetnika, da bi postojali, osim što moraju odgovoriti svemu onome što okolnosti od njih traže, moraju neprestano i orati po svojoj duhovnoj njivi i zalijevati ju vodom koju vade iz bunara svog intimnog bića. Zato što ih znatiželja tjera da se približe tim udaljenim lampicama što se same od sebe u svakome od nas neprestano pale, onda negdje tinjaju, ali to je daleko i to proglašavamo nevažnim, usputnim… Odluka da odu prema tim svjetlima, tim pomislima koje su se same od sebe negdje stvorile, ali na baš same od sebe, nego same od sebe ali unutar svijesti, to proglašavaju važnim, to ih zanima, tu se isplati tražiti smisao. Tu su oni i odlučni i pobijaju svaki prigovor kako ljudi imaju i drugih odgovornosti osim napajati se na izvoru svoje znatiželje, naslijepo bacati vedro u bunar svog unutarnjeg bića, jer ako to ne čine, tvrde, propustili su izvršiti osnovnu odgovornost, a to je odgovornost prema samorađajućoj misli, kao kontaktu njih i svega. Također tvrde kako, rješavajući osobne dvojbe, istodobno rješavaju i opći problem – zato što je opći problem zapravo summa summarum svih pojedinačnih problema.

Stoga je i logično da su rezultati te istrage ono što mogu ponuditi tržištu ili zajednici, ono što je izraslo na tako obrađenom terenu. Ili, u ovom slučaju, prostor na kojem se istraga odvija, predložiti na uvid svoja misaona polja.  

Materičnost sugerira da je prostor na kojem su ona postavljena imao neku svoju prošlost, naime, papiri na kojima su crteži izvedeni nisu novi, dapače, očito potamnjeli od vremena, istrgnuti, a ne obrezani, neravne površine koja svjedoči bivšim funkcijama, ispada da je zasadio ledinu koju je vrijeme u međuvremenu odbacilo i zaboravilo.

Suradnja između tavana i galerije nije nova, primjerice, serija “Duhovi” napravljena je sličnim procedeom – čvrsti je crni outline, nazivu odgovorne amorfne forme, ispunjen bijelom bojom, te potom sitnim crnim potezima – na starim, gotovo starinskim, očito negdje odavno odloženim, velikim ogledalima.

Ovi papiri sada ne nose u sebi brojne poglede što su ih zrcala kroz život upijala, ne predstavljaju prostore s one strane, ali se koriste naslagama istine koju vrijeme u sve neosjetno ucjepljuje, njihova vremešnost simulira iskustvo, to međutim nije iskustvo starca, nego je to simbol općenitog, pa ako hoćemo onda i slikarskog, iskustva, u koje se Mitov sada meditativno, a rekli bismo, i s dužnim poštovanjem, upisuje. Drugim riječima, ne gledamo ono što se nalazi iza ogledala, bezbrojne odjeke minule stvarnosti, nego gledamo njega u prezentu dok stoji nasuprot svemu što zna, što ga čini, okolnosti života ikonografski su definirane formama pojedinih polja. Stari papiri ne postavljaju nužnost odgovora starim majstorima, ali uključuju njihovu prisutnost. Kao da kažu: zemlja je tu, ostalo je na tebi. Imajući na umu, ili, držeći na oku, medij i njegov razvoj, drugo oko slobodno istražuje prospekt. Nije, međutim, namjera da se ‘slikarstvo’ revolucionira korištenjem spreja i flomastera, nego točno nasuprot tome, da ga se ažurira više nego dostupnim, a i vrlo prisutnim, alatima, te ga se tako stavi na raspolaganje svima, budući da niti oblik polja niti njegovi zasadi nisu rezultat trenirane slikarske vještine, može ih učiniti svatko, što na uličnim fasadama uostalom i vidimo. On je ovdje naoko tek igrom slučaja slikar, nema figuracije odgovorne perspektivi, svjetlu ili sadržaju, nema apstrakcije odgovorne boji, strukturi ili kompoziciji, vizual postaje recept koji se nudi na uporabu, motivi su jednopotezni, ali ono što se zapravo preporuča jest meditacija, vrijeme, boravak unutra, potraga za svjetlima. Ta će potraga nužno dovesti do rješenja, koliko god ono možda na prvi pogled i ne bilo vidljivo, dapače možda objektivno i nepostojeće, no to i nije bitno, komunikacija je ostvarena, svjetlima u daljini smo se približili, stojimo na trgu pod tom lampom, ulice izranjaju iz mraka, idemo dalje, za njima, za tim pomislima, sve dok ih nismo sve ishodali. Kao što se i za Hrabala govorilo da je sladoledarskom žlicom vadio sve što je bilo u nekom prizoru, pa se onda vratio i pokupio još i sve ono što je možda ostalo, sve dok više ništa nije ostalo, nego se sve preselilo u kornet pripovijesti. Ovdje je pripovijest zastupljena tek prepoznatljivim obličjem pojedina polja, poput njena naziva, ali je također sve unutra, ne stane više niti jedna točkica.

Nesumnjivo je nužno, gledajući na videu proces izrade, da se u tom iscrtavanju preuzme neko načelo, ne može biti drugačije, svijest u praznini mora izmisliti nekakav sustav, misao vodilju što će voditi jedan dio puta, pa možda biti i zamijenjena nekom novom, a u konačnici možda biti posve nevidljiva… Kao poznata priča Marcela Mariëna ‘Slikarski prostor’, gdje je slikar cijele noći, pod svjetlošću zvijezda, gradio složenu kompoziciju, postavljao zlatni rez, ustanovljavao odnose među protagonistima, detaljima punio kontekst, međutim, u stvaralačkom zanosu nije obraćao pažnju da je na paleti bila tek jedna boja, pa je u zoru vidio tek ravnomjerno, žutom bojom obojan zid.    

Ovdje je također riječ o stvaralačkom zanosu, ali i o ravnomjernom rezultatu – iako se ništa na prvi pogled ne uočava, upravo se o tome radi, o neuočavanju, nismo primijetili ništa što odudara, iako se sastoji od nepravilnih crtica i točkica, te iako one ni na kakav vidljiv način ne odgovaraju nekakvom sustavu, one su ravnomjerne, poput ručno iscrtana rastera od zadanih elemenata. On nije geometrijski pravilan, uostalom ne postoje dvije identične crtice ili točke, nego na organski način proizvodi cjelinu. Tome doprinosi njihova približno ista međusobna udaljenost, iako su oranice nepravilne, reklo bi se da ih je približno isti broj. Usporediva razina ispunjenosti rezultat je načina izrade, one ispunjavaju prostor izravno se nadovezujući jedna na drugu, poput modificiranog Tetrisa, s time što umjesto pravilnih, rotirajućih ‘el’ formata, ima flomaster, a umjesto posvemašnjeg prijanjanja, proizvodi se križaljka crno bijelih odnosa, a hoće li biti točka ili crtica odgovara njegovoj trenutnoj ideji o kompoziciji tog dijela prostora.

A možda to baš i nije njegova ideja, možda je uzde prepustio, jednom uhvativši ritam, crtanje je mantra, tko zna kakva će se misao na praznom horizontu pojaviti.

Categories
All instalacija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 6

NEKE VISCERALNE STVARI

visceralno (med). – unutarnje, koje se tiče unutarnjih organa, utrobno

Prevodeći objašnjenje u prostor umjetnosti, pasionirani će čitatelj, primjerice, smjesta asocirati ‘utrobne realiste’, slavnu pjesničku skupinu iz romana “Divlji detektivi”, Roberta Bolaña. Doktor Knežević će se, međutim, iznenaditi za vrijeme svog dvomjesečnog boravka na umjetničkoj rezidenciji u New Yorku (gdje je boravio kao dobitnik Nagrade Radoslav Putar), na često korištenje riječi visceralno u kontekstu sasvim različitom od onog u kojem je kao kirurg navikao da je čuje. Kao da se nekako probila iz medicinskog žargona u širi društveni prostor, i tamo se više ne odnosi na unutarnje organe, nego na unutarnje doživljaje.

Što se pak tiče ‘utrobnih realista’, ispada da je ta formulacija djelatna i u medicini i u poeziji, zato što bi se tako moglo označiti i kirurga, dočim, prebačen u prostor pjesništva, izraz pogađa njegovu suštinu – zastupaju ga oni kojima unutarnji doživljaj predstavlja stvarnost.

Knežević visceralne stvari vraća u područje medicine, no u galerijskoj ga prispodobi ipak ne zanimaju unutarnji organi, nego doživljaji. Razne emotivne senzacije što se najčešće manifestiraju uzbuđenjem u utrobi, kolokvijalno nazvanog – leptirićima.

Pojavu visceralnih stvari registrira u obje grupe koje čine prostor medicine, a budući da galerijski prostor također ima dvije sobe, ispada logično da prva simulira čekaonicu, a druga ordinaciju. Prevladavaju dvije boje: narančasta i zelena, ova prva stoga što su plastične stolice u čekaonicama narančaste, kao što ih u okviru instalacija i vidimo, a s druge strane, znamo da su kirurška odijela, zavjese i slično, kao što i to vidimo u drugoj prostoriji, uvijek zelene boje. Možda u želji da simbolično zbliži dvije ‘sučeljene’ grupacije, u obje se prostorije uzduž svih zidova pojavljuju horizontalne linije, s time što su u čekaonici zelene, a u ordinaciji narančaste. No, pri tom je Knežević ubitačno, a pomalo i samokritično, realan: prva, manja prostorija poprilično je ispunjena dvjema instalacijama, što se doimaju poput stiliziranih prostora hodnika, ili, preciznije, kao da su iz bolničkog hodnika izrezani pojedini segmenti, zajedno s plastičnim stolicama. Pa već i prije nego što uđu posjetitelji, soba je pretrpana. Nasuprot njoj, doktorski je dio prilično prostran.

Dojam skučenosti prostora za čekanje, osim instalacijama što karikirano portretiraju stvarne okolnosti čekatelja, osvojen je i činjenicom publike koja je apsolutno djelatna u prizivanju gužve u čekaonici. Apsurdan detalj – tri gumena katača, očito skinutih s nekih kolica, pričvršćeni su na zidove tako da ih je moguće zavrtjeti. Ideja kotača, odnosno vrtnje upućuje na prolazak, ako ne i na neprekidnu pokretnu traku što uvijek donosi nove i nove pacijente… A da bi im čekanje bilo manje dugočasno, instalacije uključuju i simulacije ukrasnih elemenata, dakako tek na razini pobrojavanja dotična interijera, budući da je njihov sadržaj tek jedna, rukom povučena, linija, koja izlazi i izvan okvira, a u kojoj će bolji poznavatelj bolničkih hodnika prepoznati dizajn edukativnih plakata. 

U drugoj sobi nailazimo na jednu multimedijalnu instalaciju. Dugačka niska platforma i zelena zavjesa na zidu iza nje smještene su nasuprot ulazu i većinu prostora ostavljaju slobodnim. Ono što prvo privlači pažnju jest video na plazmi unutar zelenog područja – dvije ruke u gro planu, što ih smjesta denunciramo kao umjetne, trljaju se jedna o drugu. S vremenom shvaćamo da je svaka ruka zapravo navlaka za jedan prst, poput situacije u lutkarskom kazalištu. I odmah zatim da ruke simuliraju pranje, a nagovoreni karakterističnom zelenom zavjesom, da ta akcija glumi kirurgovo pranje ruku prije operacije, prije nego što će mu obući one gumene, sterilne rukavice. Ovaj naš, međutim, ima rukavicu za svaki prst. Taj geg, osim što u sebi nosi prepoznatljiv Kneževićev potpis, već bismo ga mogli nazvati i zaštitnim znakom – neočekivani tretman neupitne i ozbiljne stvarnosti čiji elementi zahvaljujući njegovoj interpretaciji bivaju zatečeni, bilo nedostojnim potezom što ugrožava njihovu suštinu, odnosno zadaću, poput prekratke zavjese od tuša na izložbi “Spekulativna jutra”, bilo iznenadnim unaprijeđenjem uključeni u novu avanturu – video na istoj izložbi prikazuje autorovu suprugu koja ima dvije role toalet papira poput dalekozora ispred očiju; osim, dakle, karikature prostora kojeg vrlo dobro poznaje, video ima i bitnu narativnu ulogu na razini cijele izložbe: radi se, naime, o operaciji, obje instalacije predstavljaju stanje prije operacije. Dugotrajno, gotovo ritualno pranje ruku izdvojeno je kao ključna etapa doktorove pripreme, to je prostor njegove koncentracije ili meditacije, kada sve ostalo izbacuje iz glave i fokusira se na predstojeći posao. Istodobno, a govoreći iz bogata iskustva, Knežević kaže kako se tada javlja se i karakterističan osjećaj uzbuđenja u utrobi. 

Jednom riječju, scenografije skiciraju okolnosti u kojima će i jedna i druga grupacija imati visceralan doživljaj, onaj koji u načelu i prethodi kakvom važnom događaju.

Bijela niska platforma, ovdje u ulozi poda bolničkog hodnika iz kojeg se kroz zelenu zavjesu ulazi u operacionu dvoranu, djelomično postaje i galerijski postament na kojem su izložene dvije ‘prave’ gumene rukavice odlivene u gipsu. U jedan je dio poda ugrađen i neobjašnjiv element, mnogo više odgovoran apsurdnoj autorovoj pomisli, nego mogućoj identifikaciji – to je ovalni, samostojeći obruč od aluminijskih cijevi, po svoj prilici ready made, budući da je očito kako ima neku funkciju, no kakva god bila, ta je funkcija sada onemogućena, zato što je konstrukcija, reklo bi se zauvijek, ugrađena u platformu – za noseće su cijevi izbušene precizne okrugle rupe, nije ih moguće odvojiti. Kasnije doznajemo da je to zapravo metalni nosač vreća za otpatke, koji inače ima i kotače, zbog efikasnosti prilikom operacije. Ovako uglavljenom u platformu, kotači mu više i ne trebaju, pa ih je Knežević prebacio u čekaonicu.

Malo je natjecatelja u tom neobičnom biatlonu koji uključuje kirurgiju i suvremenu umjetnost, a kad bi se na prostranoj zemaljskoj kugli možda još koji i pronašao, Knežević bi i u tom duelu bio favorit, teško, naime, da bi bilo koji kirurg / umjetnik kao poligon konceptualna izraza izabrao upravo medicinski kontekst. Iako ga po svoj prilici najbolje poznaje. Zato što je vrlo teško iskoračiti izvan tog, nesumnjivo najozbiljnijeg mogućeg, posla, koji svakako zahtijeva kompletnu osobu, iskoračiti izvan njega, sagledati ga kao model i predstaviti u svojoj karakterističnoj interpretaciji. Obrascu koji istodobno i karikira i ne vrijeđa. Moguće da su mu baš ti američki razgovori poslužili kao dobrodošla spona, ta riječ koja autonomno postoji u dva svijeta, pa kad ju se provede iz jednog u drugi, pa ponovo vrati natrag u prvi, ali sada obogaćenu za dvostruko značenje, tada ona postaje lajtmotiv, osim što se odnosi na sadržaj posla, sada se odnosi i na osjećaj koji mu prethodi, koji se sada može primijeniti na doktora i na pacijenta, a to je utrobni doživljaj uzbuđenja prije operacije. Bez obzira na različite uloge, taj ih osjećaj povezuje.

Osim na narativnoj razini, tematska platforma konceptualno povezuje, pa i isprepliće doktora K. i umjetnika K. – ovaj potonji iskoristio je prostor ovog prvog za svoj autorski iskaz. No, razmislivši bolje, ispada kako se ovaj prvi okoristio umjetničkim postupkom potonjeg da bi poslao svoju poruku.

Koliko god, naime, bio karikaturalno predstavljen, temeljni motiv zajedničkog bolničkog portreta kod ugroženog dijela priziva svojevrsno olakšanje, ugodne šarene leptiriće – ako, naime, kirurg prije operacije osjeća uzbuđenje u utrobi, to znači da mu je ono što predstoji važno, a ako mu je važno, to znači da će poslu pristupiti odgovorno, maksimalno angažirajući svoje sposobnosti, a to je ono što je pacijentu najvažnije.

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb razne tehnike Volumen 4

NEUHVATLJIVA DIMENZIJA

Jedno od pitanja koje si Jerzy postavlja jest što je za njega prvo: slika ili misao o slici?

Pa, gledajući svoj umjetnički put, zaključuje kako jedno bez drugog ne postoji i kako je u njegovu slučaju nemoguće odrediti što je prvo. To je za njega neodvojivo jedinstvo –teoretiziranje o umjetnosti i praksa kroz koju testira svoju teoriju. 

Promatrajući na ovoj izložbi kratak presjek njegova pedesetogodišnjeg djelovanja moglo bi ga se označiti kao filozofskog istraživača fenomena pojavnosti koji na geometrijskim platformama izgrađuje višedimenzionalnu situaciju nižući slojeve onoga što jest i onoga što nije. Pri čemu je ono što jest zapravo materijalizacija prethodne etape za koju također nije izvjesno je li ili nije i egzaktno bila. Konkretno, niz kolaža manjeg formata koristi izrezane komade fotografija i crteže koji prate i nadovezuju se jednako na linije izreza, kao i na linije geometrijskih obličja što ih prikazuju segmenti fotografija. Pri čemu motivi tih fotografija nemaju prepoznatljivi sadržaj, nego se radi o apstraktnim geometriziranim formama očito trodimenzionalnih situacija u kojima glavnu ulogu igraju svjetlo i sjena. Nakon što je, dakle, zamijetio (a moguće i sam instalirao) i snimio određeni vizualni kontekst koji uvijek ima geometrizirano ishodište i na taj ga način materijalizirao, izrezao je njegove dijelove, i to tako da izrezi također repliciraju snimljenim motivima. Te je komade zalijepio na prazne kartone, slijedeći istovjetno načelo što ga je primijenio pri kadriranju motiva i pri izrezivanju. Oni postaju konstruktivni elementi na koje će potom rukom reagirati. Istodobno, ti elementi postaju dokazi, a rukom izvedeni crteži osobna reakcija na njih. I, konačno, kolaži su posljednja etapa, njih se očito više ne može koristiti kao gradbene elemente neke buduće situacije. Osim što pripadaju seriji temeljem načina izrade, jasno je da svaki od njih ima i početak i kraj. No, dočim konačnica koju vidimo ima posve artikuliranu kompoziciju, ostaje nejasno što je bilo ishodište. Dojam je da je ono gotovo istovjetno i procesu i konačnici, da je objavljeni rezultat proizvod zamišljaja što se u međuvremenu premetnuo u artefakt na kojeg se onda, slijedeći njegovu logiku, reagiralo. Određena se misao fotografski opredmetila tek da posluži kao nužna, materijalna platforma za slijedeću misaonu nadgradnju. U cijelom bi se postupku, međutim, ipak moglo posumnjati da je baš misao i posve odgovorna za rezultat. Slika ili misao o slici se jest pojavila, to je nedvojbeno, no područje odakle je ona izronila nije moguće definirati. Ili, ako bi se već trebalo nekako objasniti neobjašnjivost, odnosno izraziti neizrecivo, odnosno predstaviti neuhvatljivost dimenzije o kojoj je riječ, tada bih prvo upotrijebio izraz znatiželja. I nije stvar u tome da se ona glasno izražava, pa čak ni u tome da Jerzy slika ono što ga zanima, nego da ga, kao prvo nešto zanima i da onda to ide istražiti. Zato što se na taj način dolazi do jednog dijela sebe, raščišćava se magla što obavija i koja priječi da se ugledaju svjetalca što se u svakome od nas stalno pale, ali onda uglavnom negdje tinjaju, to se proglašava nebitnim i ne obraća se na njih pažnja. Odluka da se ipak ode prema njima, tim svjetlima, tim pomislima što su se same od sebe negdje stvorile, ali ne baš same od sebe, nego same od sebe ali u Jerzyju, to se proglašava važnim, tu se isplati tražiti smisao, to je ono šte se duguje svemu i sebi, to je, konačno, i područje kontakta u kojem se neuhvatljivu dimenziju neće identificirati, ali će se s njom komunicirati. Koristeći kombinirani jezik, i ovaj njen i ovaj naš. Fotografski se dokumentira određeni konstrukt ili efekt, ali tek kao ilustracija postojanja dimenzije koja je neuhvatljiva, koja se sama od sebe pojavila. Činom njene materijalizacije, ona postaje sadržaj kojeg se zatim nekako, a u ovom slučaju crtežima rukom, tretira.

Naslov ove izložbe bavi se istom idejom koju je autor svojedobno imenovao kao «Dimensionlessness of illusion». Gotovo bi se moglo reći i kako je ta ideja okosnica njegova čitava opusa. I ponovo, ne bi li i formalno utjelovio neutjelovljivost tog opusa, spomenuti izraz provodi kroz Google prevoditelja na 60 jezika i u svim slučajevima dobiva jednaki odgovor: praznu crtu.

‘Ogromnost bezdimenzionalnosti iluzije’ vrlo precizno locira i prostor gdje se začinje kreativno nastojanje.

Odnoseći se prema tom području ornamentalist Kuzmin kaže kako je najbolja provjera – pisati ni o čemu.

Praktični teoretičar Olek spomenutu bezdimenzionalnost geometrizira. Pritom, primjerice u seriji crteža «Blizanci» , u akciju uključuje oba svoja pristupa. Kao da ih animira i doslovno promovira u glavne poluge. Pa tako teoretičar pravilnim linijama izgrađuje jasno prepoznatljiv sustav, a autor ga asocijativno napušta. Dapače, negira, proizvodeći odnos što proizlazi iz sustava, ali mu ne pripada. Upravo pronalaženjem obrasca tog nepripadanja proizvodi se iluzija.

Nizanje različitih kombinacija vrlo rječito govori o načelu koje se može beskrajno različito manifestirati, ostajući uvijek odgovorno sebi. Ilustrirajući time i pojam ‘neuhvatljive dimenzije’, koja također neprestano zadržava isto načelo, a to je neuhvatljivost. 

Pa kao što se u spomenutoj seriji neuhvatljivost ostvaruje otvaranjem mogućih, skiciranih planova, tako se u «Ravnom poliedru» postojeći plan vizualno ispostavljenom neuhvatljivošću dovodi u pitanje.

Crtež na zidu predstavlja tri linijski predočene kocke u prostoru sastavljene od elemenata različitih volumena. Također predstavljeni linijama, ti se elementi pomalo odvajaju jedan od drugog. Njihovo međusobno razilaženje naglašeno je praznim prostorima između, što zapravo sugerira njihovu pređašnju posvemašnju spojenost.  Kao da je energija što ih je i držala u konceptu pravilne kocke pomalo popustila, stvorilo se bestežinsko stanje i dijelovi su odlučili krenuti dalje. Ipak, u tom kretanju dalje, oni i dalje zadržavaju format kocke. No, kad se malo bolje pogleda, možda i ne. Više kao da su u nekakvom međusobnom paktu koji bi kocku trebao umiriti u ovom, na zidu crtežom zaustavljenom, stadiju njene distopije. Neki od njenih elemenata više uopće i nisu likovi, neke od linijski predočenih ciglica raznih formata su se otvorile, pa i međusobno ispreplele. I dalje odgovorne pretpostavci svoje uloge u iluziji zajednička nastupa kao kocke.

I u «Blizancima» i u «Ravnom poliedru» isključivo se barata s linijama, posve geometrijski usložnjenim, pri čemu su one dovedene u kontekst što ga je moguće označiti iluzionističkim, varaju oko. Da bi se oko moglo efikasno prevariti, one ga nagovaraju da vidi ono čega nema, svojom mu pravilnošću sugeriraju sustav, oko prihvaća. No, za razliku od zeca iz šešira, ovdje je vizualna iluzija u funkciji misaone. Pa, osim što rješenje ne ide za tim da ostane sakriveno, dapače, upravo se ovakvim iskazom objavljuje, pokušaj ovakve prevare ilustrira naše pokušaje ustanovljenja sustava bez obzira što su ti pokušaji neprestano iluzorni. Pokušaje objašnjenja nečega što se ne da objasniti, hvatanja neuhvatljivog znajući kako će nam ono ponovo pobjeći. Ta su bjekstva prikazana poput neprestanih diverzija što ih, primjerice, autor podmeće teoretičaru. No, te klipove pod noge teoretičar smjesta uključuje u proizvodnju novog sustava, kojeg nudi autoru na novu intepretaciju. Pa se sada više i ne zna što je korisnije u izgradnji naše misaone zgrade, ciglica ili praznina, linija ili njen izostanak, stvarna slika ili privid, teorija ili praksa.

Ili je pak upravo neuhvatljiva dimenzija vezivno tkivo koje na svom neuhvatljivom planu prepoznaje stvarnost u prividu, a Jerzy kao svoj glavni zadatak postavlja bacanje prašine ne njenu nevidljivost. 

Categories
All audiovizualna instalacija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 4

FRIZERSKI SALON ZA BRDO

Audiovizualna inscenacija.

Naime, veći dio toga pred nama je kulisa. A kad bi se to, s obzirom na galerijski kontekst formativno označilo kao scenografija, to bi uključivalo i događanje na sceni, dakle, performans, što očito nije predviđeno.

No, ipak je moguće pronaći elemente dramaturgije.

Stvar ide ovako: u galerijskom se prostoru vidi nešto nalik na brdo, na što smo već i naslovom upozoreni. Na vrhu tog brda je kosa koju ventilator kraj brda lagano pomiče. A kako je naslovom rečeno da je u pitanju frizerski salon, zaključujemo da je ventilator zapravo fen kojim se brdu dovršava frizura. Iza brda su dva zida kao kulisa frizerskog salona. Scena je tu i radnja se već, dakle, odvija. 

U dijelu frontalnog zida je relativno mala niša, odvojena staklom podsjeća na prozor koji, međutim, nigdje ne gleda. U toj su niši poneki predmeti, a na njenom je zidu ceduljica. Dramaturgija, dakle, nalaže da priđemo sasvim blizu toj kulisi, da joj zavirimo u detalje, doslovno priljubimo nos na staklo. Za razliku od instalacije koju se sagledava u kompletu, ova inzistira na boravku unutar nje. Ta je ceduljica dizajnirana kao izrezani novinski članak, koji je uostalom i potpisan inicijalima I. R. To, međutim, nije članak zato što u ich formi pripovijeda o osobnoj situaciji.

Tekst je referencijalan s obzirom na kontekst – nagradu Radoslav Putar, koju je Ruf osvojio lani. Ključna dimenzija te nagrade je rezidencijalni boravak u New Yorku. Druga etapa nagrade je mogućnost (ili obaveza) samostalne izložbe u ‘Institutu za suvremenu umjetnost’ koji je i organizator nagrade. Ruf se izravno odnosi prema tom kontekstu i govori o tome što mu se događalo za vrijeme rezidencije. Uglavnom se dosađivao i prikraćivao vrijeme gledanjem dokumentaraca. Između ostalih i onaj o ženi što je izgubila vid jer je živjela na brdu, ali su joj kasnije, u podnožju, vid operacijom vratili. Ruf dalje zamišlja kako se ona zacijelo, s tim novim vidom, pogledala u ogledalo i zaključila da joj ne valja frizura, otišla do frizera, koji je u međuvremenu zatvorio radnju, pa se ona tako nefrizirana vratila natrag na brdo. Pa joj je Ruf, u smislu pozdrava ili suosjećanja s izmaštanom varijantom razvoja priče, napravio frizuru na brdu.  

Vraćamo se natrag vizuri na cijelu inscenaciju, formalno smo saznali o čemu se tu radi.

No, što smo zapravo saznali?

Dakako da nitko još nije oslijepio zato što živi na brdu, pa je bliži izvoru svjetla, što je dakle pogubno za vid. Što znači da se izmaštani nastavak ne nastavlja na istinitu priču, nego da je sve izmišljeno. 

A zašto je sve skupa izmišljeno?

Putokaz prema odgovoru nalazimo u pjesmi što se jedva čuje iz starog tranzistora. Takav izvor zvuka je pak nužan s obzirom na kontekst frizerskog salona.

Ima jedno mjesto / na ovom svijetu / na kojem ne bih nikad živio / ali ima ljudi koji na tom mjestu žive / tamo, tamo si uvijek sam / i ne prija ti ništa / što od prije znaš.

Ima jedno mjesto / na ovom svijetu / na kojem puše vjetar / bez prestanka.

Fiju fuu / Fiju fuuuuuuuu.

Moglo bi se zaključiti da se pjesma odnosi na brdo iz priče. Osobno sam, međutim, dojma da se ona odnosi na Ameriku.

A kad se uzmu u obzir teme njegovih dosadašnjih ‘izložbenih songova’: “Kuća” i “Pećina”, u kojima stilizirano obrazlaže svoju lokaciju, pa, eksplicite, i svoje zadovoljstvo  boravkom na toj lokaciji, ova se pjesma tematski posve uklapa u taj niz, ali izražava veliko nezadovoljstvo. Nije se Rufu svidjela Amerika.

(Usputna seasocijacija na film braće Coen, ‘Čovjek kojeg nije bilo’, čiji je protagonist brijač ili frizer, ne iscrpljuje tek na kontekstu frizeraja, nego bi se mogla povući i paralela s naslovom budući Ruf, što saznajemo iz teksta, nije baš pretjerano konzumirao Ameriku i iz njene je perspektive također čovjek kojeg tamo nije bilo.)

Pred nama je, dakle, Rufova impresija Amerike, ispričana njegovim, sad već prepoznatljivim, nadrealno ironičnim jezikom.

Kao prvo, imajući na umu svakojake nevjerojatne aspurde kojima američko društvo vrvi, iz kojih je zapravo nemoguće raspoznati istinu od izmišljotine, ovaj se slučaj poslušno svrstava u zbirku takvih pripovijesti. Ruf se priklanja onome što vidi oko sebe, obliku doživljaja, odnosno društvu u kojem bi se sadržaj tog dokumentarca mogao doživjeti kao istinit. I to ne stoga što amerikanci imaju mašte, nego nasuprot tome, stoga što stvari doživljaju doslovno. Pa ako se u špici filma kaže da je priča istinita, onda je ona istinita. Suočen s takvom stvarnošću, Ruf statementom preuzima perspektivu koja ne propituje informaciju, pogovo kad stiže s teve ekrana.

To neobično društvo, taj civilizacijski eksperiment, čudi nas i kad ga gledamo odavde, a pogotovo kad tamo privremeno gostujemo.

‘Tamo ti ne prija ništa što od prije znaš’.

Gledajući planetu, odnosno njeno osnovno kopno, zaključak je da je Amerika najveći otok na planeti. Pa kao i bilo koja izolirana situacija, i ova se razvijala samostalno, energija tog prostora proizvela je i njoj odgovarajući rezultat, odnosno društvo.

Ovi, međutim, koji su došli s kopna, nisu se uspjeli, prelazeći Atlantik, promijeniti i prilagoditi, nisu odbacili ono što su od prije znali, niti su to mogli. Razum čuva sjećanje na određeni kontekst, koncept, sustav i ne prihvaća energiju drugog, novog prostora, te dolazi do konflikta između razuma i energije. Niti jedno niti drugo ne posustaje, energija to ne može, a ne može niti razum.

No, taj eksperiment zapravo je skica budućnosti, Novog Babilona ili neke Nove Zemlje.

Pa i logično je, da bi se u novim okolnostima preživjelo, da stvar mora biti organizirana i da se mora vjerovati toj organizaciji. I da se u tom smislu stvari nužno moraju pojednostavniti, pa između ostalog eliminirati i dvosmisleno značenje u riječima, mogućnost vlastite interpretacije, ne sumnjati, ne soliti ako piše da je soljeno. Kao ogledni primjer nama, iz sadašnjosti starog kraja, da se pripremimo za budućnost.

Ovako postavljeno, stiče se dojam da je cijela stvar pomalo i planirana.

A možda bi se i Ruf mogao prepoznati u toj priči o ženi s brda. On dolazi na brdo, gore, što bi mogla biti i metafora za Novi svijet ili bar bliski uvid u civilizacijsku ideju koja nas nadređuje (dakle je gore), (a za koju se pojavila sumnja da je planirana), ona ga zaslijepljuje, zatim on ide dolje (doma) i ozdravljuje.

Da bi se nekako odužio iskustvu konflikta između energije i razuma, pozdravlja mjesto na kojem se to dragocjeno iskustvo dogodilo.

Prepoznaje američko društvo kao protagonista razuma, a brdo kao personifikaciju energije.  U američke apsurde, naime spada i situacija ‘obrade planine’. Karikirajući ideju razuma uprizorenu glavama američkih predsjednika uklesanih u brdo, on se stavlja na stranu energije i tom istom brdu, kao njenom protagonistu, stavlja frizuru, odnosno vraća skalp. Kojeg je skinuo društvu oslikavajući ga idejom kulise, kao označitelja umjetne stvarnosti. I u kojoj se kao formalni subjekt, ali i kao značenjska okosnica, zatim pojavljuje narativ. Taj narativ, iako stilizirano nadrealan, ipak ilustrira premise tog artificijelnog svijeta, odnosno portretira društvo koje je, gotovo do neprepoznatljivosti, stvarno zamijenilo umjetnim. 

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb ready made Volumen 3

TIME LAPSUS

Za razliku od izraza ‘time laps’ koji pripada snimateljskom žargonu, a označava unaprijed definirani tempo snimanja fotografija s takozvane ‘usidrene’ kamere u određenom vremenskom razdoblju što se najčešće kasnije pretvara u kontinuiranu filmsku sliku i na taj način skraćuje duže razdoblje stvarna prizora u nekakvu gledljivu formu, Neli Ružić u svojoj inačici ostavlja prvotno značenje tog izraza i dodaje mu dimenziju greške. Dakle, vrijeme se zabunilo i ta je zabuna materijalizirana artefaktima predstavljenim na izložbi. 

Njena priča, prezentirana posredstvom ‘time lapsa’, kao protagonista uzima vuneni kaput što joj ga je isplela njena teta Zdenka, a ona ga kroz gotovo dvadeset godina višekratno daje na čišćenje u kemijske čistionice i to dokumentira. Reklo bi se da najveći dio izložbe i zauzima dokumentacija odlazaka i boravaka njena kaputa u kemijskim čistionicama. U okviru te generalne pripovijesti izdvaja se jedan dio vezan za kemijsku čistionicu “Galeb” u Splitu, u koju odlazi u dva navrata – prvi puta od 1996. do 1999., a drugi puta 2015., ostajući i dalje u formi ‘time lapsa’, bez obzira na vremenski razmak od šesanest godina. “Galeb” postaje početna i završna točka, između kojih kaput biva čišćen u brojnim čistionicama u Meksiku, što je, dakako, vidljivo iz priloženih računa usluga kemijskog čišćenja raznih ‘tintoreria y planchaduria’. Ti su računi brižljivo uokvireni i predstavljeni poput nedvojbena dokazna materijala. Osim računa, tu je i glavni lik, vuneni kaput, obješen na vješalici s koje još nije sasvim skinut zaštitni najlon, poručujući kako je tek stigao sa zadnjeg čišćenja. Dokumentaristiku potkrijepljuju i tri  albuma s fotografijama kemijskih čistionica, zatim instalacija ‘Obiteljski arhiv’ koju čini četiristo kuglica od komadića tkanine koje ostaju kao nusproizvodi pranja, te rad ‘Nasljedstvo’ – naslijeđena kolekcija dugmadi. Osim tih  dokaza, Neli izlaže i lutku za glačanje na stalku, a zapravo jedini izložak u klasičnom smislu je ‘Meki postament’, podna skulptura od vunene deke i gipsanog odljeva.

S obzirom da je već prva etapa tog dvadesetogodišnjeg projekta bila tematski zaokružena i u formatu izložbe predstavljena u umaškoj Galeriji Dante Marina Cettine još 1999., jasno je da je autorica već tada imala jasnu ideju o simboličkoj platformi izdvajanja autentično osobnog slučaja na univerzalnu razinu. Motiv kaputa postaje označitelj određena vremenska razdoblja obiteljske povijesti. Završetak tog razdoblja, međutim, nije formativno deklariran – kaput je i danas tu, i to u prilično dobroj formi, a kemijskih čistionica, bez obzira na smanjeni broj, također još ima – no, konac jedne ere nedvojbeno je u pozadini ove priče. Era ne završava u jednom trenutku, no mi, preko nekih pokazatelja, shvaćamo da je ona prošla i da je ovo što je još uvijek tu zapravo dokaz u prilog tome. Pa i prepoznajemo te dokaze zbog njihove, više doživljajne ili naslućene negoli stvarne, nepripadnosti današnjici. Ili onome što, odmaknuvši se malo, eventualno prepoznajemo kao današnjicu. A možda je i ključni razlog takova doživljaja upravo konkretna povijest nekog predmeta, kroz njega možemo opipati povijest kao konkretno vremensko razdoblje jer to i jest ono što ga izdvaja iz gomile artefakata današnjice što poput priviđenja prolijeću našim kadrom ne zaustavljajući se. Usmjeren na te prizore ‘time laps’ nam ništa ne govori, nema tog motiva koji se ponavlja, na kojeg je moguće osloniti se i prema njemu identificirati vrijeme koje prolazi.

Ustanovivši kaput i čistionicu kao simboličku paradigmu, kao svojevrsno utjelovljenje doživljaja prolaznosti, posredovano činjenicom, pa čak i porukom tom vremenu kako ga (putem ‘time lapsa’) ipak držimo na oku, Neli širi okvir tog projekta odnoseći ga sa sobom u Meksiko. Značenja se šire poput koncentričnih valova oko postojeće okosnice,   projekt postaje nekakav oslonac što donekle olakšava boravak u stranom svijetu, u sebi prikriva određenu nostalgiju, pa postaje i označitelj emigracije, pa čak i platforma usporedbe dvaju svjetova. Usporedbe koja u konačnici daje gotovo istovjetan rezultat – u izloženim fotografijama teško možemo raspoznati razliku između meksičkih i naših čistionica. Od istog su sukna i naši i njihovi kaputi. Grubost tog sukna identificirana je fotografijama interijera raznih čistionica, a naglašena je ‘Mekim postamentom’ od materijala preuzeta iz stvarnosti, bivajući istodobno u odnosu spram teme ‘sukna’ kao simbola kojim se Beuys služio izražavajući stanovitu elementarnost, kako onu između čovjeka i prirode, tako i onu između ljudi, uzimajući upravo takvo sukno kao dovoljnost, kao nekakvu simboličnu nulu, poglavito u socijalnom smislu.

S jedne strane ostajući u domeni ‘čišćenja’, a s druge ulazeći u strukturu objekta tog čišćenja, od kaputa, preko materijala stižemo i do izgradbenih elemenata tog materijala. To su komadići tkanine kao nusproizvodi pranja, različite i raznobojne oble forme gotovo organskog karaktera. U njihovom se zbroju zrcali vrijeme sakupljanja kao i činjenica nestajanja, potrošnje koje nismo svjesni. Čak bi se te komadiće moglo proglasiti materijalnim dokazima ‘lapsusa’, kao nečega što ‘time laps’ (ili, u ovom slučaju višekratno pranje) ne uspijeva registrirati. Te inače nevidljive potvrde propadanja pojedinačno fotografirane, uvećane i gotovo poimence predstavljene na screenu, predstavljaju precizan uvid u njihovu strukturu (koja je bez obzira na različitost zapravo ista), ali i asocijaciju na bilo kakvu temeljnu strukturu, pa i onu vremensku.

Pa kao što je i od tih lapsusa sastavljeno vrijeme boravka ili trajanja ovdje ili ondje ili bilo gdje, tako bi se moglo reći i da taj jedan, naslovom uvedeni, ‘time lapsus’ zapravo prijevod za boravak u Meksiku, s obzirom na to da je uokviren čistionicom ‘Galeb’ u Splitu koji mu prethodi i kojim projekt završava. Odnosno, gledajući iz perspektive ‘Galeba’, za njega se u tom periodu dogodio jedan krupan, suštinski lapsus, to više gotovo i nije čistionica nego nekakvo skladište. ‘Lapsus’ u ‘lapsima’ odnosi se, dakle, na izostanak odnosno krupnu promjenu sadržaja čiju nam postupnu promjenu upravo kontinuitet ‘time lapsa’ omogućuje. Ili na činjenicu kako se sve zapravo i događa između ‘lapsova’, te kako je preview dobiven ‘lapsovima’ tek letimičan, da ne kažem banalan doživljaj stvarnosti kojeg bi se vrlo lako moglo prispodobiti ovoj današnjici (a moguće i bilo kojoj drugoj), a te površnosti bivamo svjesni tek isključivanjem kontinuiteta, odnosno uvođenjem lapsusa.