Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 11

RISO I PRIJATELJI: 220.000 OTISAKA KASNIJE

Glavni lik ove priče, izložbom ilustrirane, jest Riso, oko njega se okupljaju prijatelji. Riso, međutim, nije nadimak osobe koja privlači društvo, nego stroj, rizograf, proizvod japanske tvrtke Riso Kagaku. „Pojavio se na tržištu još 1980-ih godina kao ekonomična alternativa drugim komercijalno dostupnim tehnikama brzog umnažanja i tiska.“ (Marko Golub, u predgovoru izložbe)

S druge strane, nije isključeno da je tvrtka dobila ime po njezinu osnivaču, koji i nakon četrdesetak godina zahvaljujući svom izumu ima kod nas brojne prijatelje. Oni se okupljaju oko njegove ambasadorice Ane Labudović, koja je u Rijeci prije četiri godine pokrenula rizografsku tiskaru i radionicu.

Ako krenemo od uobičajena procesa u oblikovanju i realizaciji tiskanih materijala u kojem dizajner završenu grafičku pripremu na izradu šalje u ofset tiskaru ili print studio, ovaj stroj preskače tu etapu, sve se odvija na istoj adresi, Riso se nalazi odmah do računala i dizajner smjesta vidi rezultat, pa dolazi u poziciju kontrole nad čitavim procesom. Drugim riječima, to znači da izrada postaje jednim od dizajnerskih alata, odnosno mogućnosti tog alata ulaze u razmišljanje o grafičkom oblikovanju jer predlažu specifičan pristup. Možda je preciznije reći – ograničenja tog stroja koji bismo mogli okarakterizirati kao kombinaciju fotokopirke i sitotiska. Naime, za razliku od ofseta i digitalnog printa koji ‘izbacuju’ gotove kolore, Riso, baš kao i fotokopirka i sitotisak, otiskuje jednu po jednu boju. Ti otisci nikada nisu savršeni, „imaju drukčiju teksturu, boju, ostavljaju drukčiji dojam od konvencionalnih otisaka izvedenih u offsetu ili digitalnom tisku, čak i onda kad je dizajn onog što se otiskuje krajnje rudimentaran“. (M. G.)

Riso je velik kao srednja fokopirka, ali ima znatno veće mogućnosti od nje, primjerice, dozvoljava određivanje boje po želji, a što je posebno važno i odabir vrste papira i njegove debljine. S druge strane, iako mu otisci nisu ‘masni’, a slojevi mu nisu prekrivni kao kod sitotiska, mnogo je praktičniji, odnosno izravniji, preskače se snimanje na film, pa zatim nanošenje emulzije na svilu, pa i sam fizički otisak, od opreme je potrebno samo sušilo.

Tako je izložba i postavljena: elementi radionice preuzimaju ulogu postava, na spomenutu se sušilu nalaze otisci, sadržaj izložbe prezentiran je na dijelovima proizvodnog procesa. Ploča na kojoj su brojne realizacije najrazličitijih formata s jedne je strane oslonjena na prazne plastične tube za boje, a s druge na neotpakirane pakete papira, koji pak stoje na kolicima za transport. Istina, nema glavnog lika, Riso nije došao, nema se vremena izlagati, previše je posla.

Osim praznih tuba tu su i iskorištene ‘matrice’. Vrlo su tanke, format im je nešto veći od maksimalne aktivne površine – A3, prekrivaju galerijski zid proizvodeći neobičan mozaik, bolje reći, mrežu uspravnih pravokutnika raznih boja razdvojenih bijelim linijama. Matrice su očito vrlo tanke i lagane jer lepršaju na povjetarcu klimatskog uređaja. Tehnologija određuje da su njihovi pravokutnici na prvi pogled jednobojni, zato što se u jednom ‘prolazu’ otiskuje jedna boja, njome se premazuje čitava površina matrice koja na nekim dijelovima propušta boju i na papiru ostavlja sadržaj. Izložba ih koristi kao ready made sirovinu za izgradnju slike koja osim vizualnih atributa ima i funkcionalan zadatak, zato što drugi, pažljiviji pogled otkriva etapu produkcije, prepoznajemo dijelove otisnutog sadržaja, kao i činjenicu da je na ponekom od njih učinjena i dodatna intervencija, što usložnjuje mogućnosti, pa zaključujemo da je mozaik zapravo uzorak arhive, izabranih stotinjak od dvjesto dvadeset tisuća otisnutih.

Za razliku od matrica koje bismo ovako predstavljene mogli označiti i kao zasebnu instalaciju, koja bi na vizualnoj, sadržajnoj i koncepcijskoj razini i bez ovoga konteksta bila vrlo uvjerljiva, veći dio izložbe predstavlja realizacije, odnosno razne mogućnosti Riso tiska.

Ovdje treba spomenuti kako Ana Labudović, kao Riso ambasadorica i autorica izložbe nije, kao dizajnerica, jedina korisnica njegovih usluga, nego „impresivna biblioteka tiskanih izdanja – fanzina, knjiga umjetnika, brošura, teorijskih tekstova, nosača zvuka itd. – uključuje čitavu mrežu autorica i autora, organizacija, inicijativa i drugih aktera koja se u kratkom vremenu formirala oko nje“. (M. G.)  To uopće nije neobično jer ta mreža pripada, ako se to još uvijek može reći, prostoru alternativne kulture, onome kojemu je oblikovanje i inače odgovaralo ideološkoj platformi koristeći nepremazne papire, nekonvencionalne formate i inovativne autorske pristupe, tome je prostoru Riso dao nova krila. Specifičnost tehnike odgovara DIY (do it yourself) postavci, produkcija je ekonomična, pa stoga i nezavisna, tehnološka ograničenja otvaraju neočekivani prostor izraza, a sve realizacije, bez obzira na oblikovanje, format ili sadržaj već na prvi pogled pripadaju Riso produkciji. Ona postaje svojevrsna ikonografska dimenzija, kao nekad Xerox, koja u sebi nosi svjetonazorski iskaz.

Ključna vizualna poluga tog iskaza jest tehnologija proizvodnje koja nalaže otiskivanje u slojevima, drugim riječima, u jednom se prolazu papira kroz stroj može otisnuti samo jedna boja. Zatim se papir mora osušiti i potom, po želji, tiskati drugom bojom, pa trećom itd. Posve nalik sitotiskarskom načelu, osim što su slojevi transparentni, pa se drugi sloj doima poput naknadne intervencije, poput drugoga glasa, kao komentar glavnom, otisnutom tamnijom bojom. Ili slojevi ostvaruju suzvučje i u zajedništvu proizvode, doduše koloriranu, ali u načelu jednobojnu sliku. Dakako da bi se takav efekt mogao postići i u ofset tisku, već je odavno osrednji photoshop mogao precizno imitirati lošu fotokopiju, no promatrajući proces u njegovoj organici, ovdje svjedočimo svojevrsnoj istini, jer ovdje se efekt, odnosno greška ili ograničenje ne proizvodi namjerno, nego proces ovdje uistinu jednim dijelom određuje konačnicu. A osim toga, upravo zahvaljujući tom tehnološkom nedostatku, nema dva ista primjerka, Riso je personificiran, proizvodnja mu je takoreći ručna, a realizacije autentične. 

Stilizirano preseljenje radionice u galeriju potkrepljuje i alat za uvez, kolokvijalno – klamerica, ona profesionalna, koja može ‘klamati’ A3 format, što postavom i dokazuje. Osim toga, ona je također ideološki djelatna jer dokazuje da se ni jedna etapa ne delegira, kao i da se u Riso produkciji ne pojavljuju ‘debela’ izdanja koja nije moguće tom najjednostavnijom tehnikom i uvezati. 

Diskretna instalacija u niši s prozorom također simbolizira određenu etapu u produkciji, onu završnu, izdanje je finalizirano, izložba je zapakirana, tome svjedoči ljepljiva traka, okomito ispružena na staklu, sa strane su već nam poznate prazne plastične ambalaže od boje i ekran na kojem se vrti snimljeni proces proizvodnje. Iznad ekrana je i logotip firme, a instalaciju upotpunjuje plastični sanduk pun uskih papirnatih traka koje također imaju ideološku ulogu, dokazuju da su arci papira efikasno iskorišteni, te da je otpadaka vrlo malo. 

Izložba, međutim, ne preuzima format radionice, izvorni su predmeti upotrijebljeni u galerijsku svrhu, preuzimaju svoju ulogu u ready made instalacijama, zajedno s radovima po zidovima i na plohama koje bismo također mogli protumačiti kao ready made, bez obzira na to što se doimaju kao izlošci, zapravo su uzorci. Kao što je i izložba zapravo trodimenzionalni Riso katalog, koji je uredila i oblikovala Ana Labudović, posrednica između Risoa i njegovih prijateljica i prijatelja.   

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 11

NEZAVISNO I MEĐUZAVISNO

Prva riječ u nazivu izložbe označava naručitelje posla dizajnera Mane Radmanovića, a to su uglavnom akteri nezavisne scene, dok druga označava njega, s jedne strane njegovo balansiranje između naručenog i samoiniciranog, gdje je dizajner ujedno i naručitelj, a s druge, između dizajnera, fotografa i autora koncepta.

Budući da je i sam čimbenik nezavisne scene, logično je da ima dosta velike ovlasti u oblikovanju njezina identiteta, pa je teško razlučiti naručeno od autorskog i ispada, kako je Mane osobno međuzavisan u prostoru javnog nezavisnog.

Sudeći po ilustraciji u katalogu, Mane djeluje iz središta sustava gdje je umjesto suprotstavljenih sjevera i juga ovdje suprotstavljeno samoinicirano i naručeno, a umjesto zapada i istoka, dizajn i art. U pojedinim su kvadrantima razni materijali koji sadržajem odgovaraju svojoj poziciji na mapi, primjerice, u gornjem lijevom, što bi odgovaralo sjeverozapadu, naručeni su dizajni. Međutim, naslovnice knjiga, časopisa ili plakati otkrivaju nezavisnog naručitelja, primjerice, „Festival na sopstveni pogon“. Na sjeveroistoku, u području naručenog arta, jesu plakati na kojima glavnu ulogu preuzima likovni tretman, pa se može govoriti o grafikama. Ispod, na jugoistoku je samoinicirani art, koji za razliku od naručenog uključuje, a možda i kreće od tekstualnih poruka vizualno vrlo slobodno izvedenih, na zastavi, jastuku, srebrnom kartonu ili koristeći se zaustavljenom etapom u procesu proizvodnje, kao što je to ruža na aluminijskoj ploči spremnoj za ofset tisak. Poznavatelji tehnologije ofset tiska znaju da se kolor dobiva iz četiriju prolaza, te da svaka od četiri aluminijske ploče nosi informaciju jedne boje (žuta, crvena, plava i crna), no bez obzira na konačan kolorirani rezultat, na svim je pločama ta informacija crna. Pa je tako crna i ruža na ovoj ploči; zaustavljena u procesu, neće doživjeti svoju punu, pravu, crvenu konačnicu.

Jugozapad je samoinicirani dizajn, razni blokovi za pisanje ili crtanje, razglednice u perforiranoj harmonici, na kojima je osim fotografije na naslovnici, na poleđini otisnut i pozdravni tekst. Te, dakako, katalozi projekta Serbia Raw, novinski, neuvezani formati tiskani jednom bojom. Projekt je inicirao i provodi fotografski kolektiv Belgrade Raw, a katalozi predstavljaju fotografske radionice što ih kolektiv održava po gradovima Srbije.

 Izložba predstavlja realizacije, a to su uglavnom knjige, časopisi, plakati i razni tiskani materijali. Jedina je iznimka kategorija samoinicirani art, gdje su ilustracije ‘metaforičkih’ parola primijenjene na različite ‘nosače’: na jastuk na kojem se u okviru jednostavne ornamentacije pojavljuje i muški lik uokviren tekstom: Modesty is half way to self pity (skromnost je na pola puta do samosažaljenja). Zatim, na svilu obješenu poput zastave otisnuta je crno-bijela fotografija koja prikazuje djevojčice i dječake odjevene u odjeću za tjelesni odgoj tijekom igre. Fotografija je također uokvirena porukom: Just lighty let things happen and lightly cope with them (lagano dopusti stvarima da se događaju i lagano se s njima nosi). Ili, iznad ispruženih nogu dječaka u dresu koji dubi na glavi se nastavljaju noge djevojčice koja to isto pokušava, a njihova je fotomontažom ostvarena zajednička akcija definirana tekstom Feel lightly even when you’re feelin deeply (osjećaj se lagano čak i kad se osjećaš duboko). Stare fotografije dječjih sportskih aktivnosti arhiva je iz koje Mane često vadi materijale, fotomontaža djevojke u skoku ilustracija je izjave: No theology, no methaphysics (ništa vjere, ništa metafizike), što podsjeća na anarhističku parolu Ni Dieu ni maître (ni Boga ni gospodara). Međutim, radovi su djelovi cjeline The Letting Go (otpuštanje), a pozitivističko intonirani tekstovi, tretirani poput parola, su citati iz slavne knjige Otok Aldousa Huxleya koja predstavlja utopijsko društvo. Kao što su i fotografije izvađene iz arhive sedamdesetih godina prošlog stoljeća i također označavaju utopijsko društvo.  

Djevojka u skoku pojavljuje se kao poveznica samoiniciranog i naručenog arta: preko crno-bijele fotografije stavljeni su prozirni filteri u boji koji uspravnim planovima duhovito razdvajaju tri dijela pokreta: odskok, skok i doskok. A to, na takozvanoj metarazini komunicira sa stihovima pjesme Aleksandra Puškina, otisnutim ispod fotomontaže: In the future lives the heart. Is the present sad indeed? Prevodeći sliku u vrijeme, tri dijela skoka su prošlost, sadašnjost i budućnost, sudeći po srednjoj etapi, skoku, koji je, za razliku od, tamnijim filterom prekrivenih odskoka i doskoka, prekriven onim crvenim i doima se veselijim, prezent nije tužan.

Kategorizacija je također duhovita, određenju ‘naručena umjetnost’ Radmanović odgovara naglašavanjem likovnosti koja je, međutim, ostvarena tehnološkim alatom, pri čemu je naručeni art ironično preveden kao format koji visi na zidu u nekom interijeru. Pa kao što je raznobojnim filterima simulirana grafika, tako i transparentno prolivena mrlja narančaste boje preko glave računalnim efektom već tretirane crno-bijele fotografije gornjeg dijela tijela golog muškarca simulira akvarel. 

 S druge strane, u samoiniciranom dizajnu, nailazimo na tvrdoukoričenu Radmanovićevu fotomonografiju Serbia Raw. Izraz ‘raw’ u fotografskom žargonu označava fotografiju u formatu u kojem je moguće na nju naknadno djelovati, nešto kao njezin original, preciznije, sirovina za proizvodnju originala. Na sadržajnoj se razini izraz precizno uklapa u ideju, izvađen iz fotografskog rječnika intenzivno komunicira sa sadržajem, predstavljanjem prave, ogoljene, sirove Srbije, koja je, dakako, ilustrirana onim uobičajenim, svakodnevnim, slikovito bismo rekli ‘uličnim’ prizorima. Produkcija je krenula od autorske ideje (Mane), koju je proveo fotograf (Mane), a grafički oblikovao dizajner (Mane).

Kao najsloženiji posao grafičkog dizajna moguće je izdvojiti oblikovanje knjiga, zato što, za razliku od plakata, časopisa ili drugoga tiskanog materijala, ono uključuje i predmetnost. Nije dovoljno riješiti tek unutarnji raspored sadržaja zato što je knjiga u konačnici samostalan objekt. Ta je objektnost uglavnom standardizirana, sadržaj uglavnom ne očekuje eksperimente na razini ukoričenja, no Radmanović ne propušta priliku iznenaditi ga, sadržaj se nije očekivao pojaviti bez čvrstih korica, naglašenih tek klapnama, od papira jednake debljine kao knjižni blok, odnosno kao i on sam, štoviše, otvorena uveza da mu se vidi i ogoljeni hrbat. Knjiga nije ciglica ili pločica nego se giba, gotovo leluja, ne pruža nikakav otpor listanju, stranice se posve otvaraju nudeći sadržaj kao na pladnju. Ponekad su poglavlja knjige međusobno nepovezana, a pripadnost cjelini izjavljuju smještanjem u iste korice i doimaju se poput elemenata dosjea.

Ono što je, promatrajući knjige, možda i najuočljivije jest izostanak fotografije s naslovnica. Prevladavaju tipografska rješenja, koja, međutim, ponekad nisu tiskana strojem nego izvedena rukom, u maniri grafita ili kakva drugog grafičkog otiska. Glavnu ulogu ponekad preuzima i materijal, debeli kartoni sa slijepim tiskom ili, primjerice, bijela slova na izbrazdanoj površini crnoga kartona, čija izbrazdanost podsjeća na koru drveta, no do nje je također došlo slijepim tiskom.

 Jedna od dugotrajnijih Radmanovićevih aktivnosti jest oblikovanje časopisa Manek, magazina nezavisne kulture u izdanju Asocijacije Nezavisne kulturne scene Srbije. Medij časopisa ne dopušta poigravanje formatom, uvezom i slično, nego se ideja ili tema pojedinog broja očituje grafičkim oblikovanjem naslovnice i u tom se području otvara lepeza dizajnerskih pristupa koja uključuje fotografiju, ilustraciju, tipografiju i sve njihove međuzavisnosti.

Manek je iskorišten i kao sirovina za izvedbu prigodne instalacije koju je autor ostvario u suradnji sa Svenom Sorićem, kustosom izložbe: pojedine su stranice, oslobođene uveza, u gornjem lijevom kutu čavlićem pričvršćene na zid, gusto obješene, pa zajedno proizvode svojevrstan časopisni mozaik formata cca 150 × 100 centimetara, koji bi se mogao doživjeti i kao simulacija zidnih novina. Nije ih, međutim, potrebno listati jer se same listaju, pod vjetrićem usmjerena ventilatora, stranice lepršaju, otkrivaju sadržaj onih prekrivenih, nudeći instalacijsku perspektivu na dizajn prijeloma.   

Categories
All dizajn Galerija Bernardo Bernardi, Zagreb Volumen 10

PRIČE O SLOVIMA

U načelu, apsurdan problem. Slova su znakovi određena sustava, s ideogramima ih povezuje to što predstavljaju grafički simbol nezavisan od pojedina jezika. Međutim, za razliku od njih, od primjerice, piktograma u prometu: stani, idi, klizav teren, baka s djevojčicom prelazi cestu, koji su uvijek nacrtani jednako, slova se neprestano pokušavaju nacrtati drukčije.

Moguće da je u trenutku kad je dogovoreno značenje pojedina znaka smjesta započeo takozvani ‘juriš na Oklahomu’, odnosno natjecanje u njihovoj vizualnoj interpretaciji. Također je moguće da je temeljni alat, čekić i klin, odredio standard, odnosno činjenicu da sva slova oblikom odgovaraju propozicijama jednog sustava. S vremenom ljudi imaju sve više i više toga reći, a prostor njihova izlaganja je ograničen, pa je nužna učinkovita organizacija. Ruku pod ruku s njome stiže i novi zadatak, slova nisu više tek u službi informacije, nego njihova organizacija, osim što mora biti pregledna, mora biti i oku ugodna.

Prevodeći temeljno pitanje: kokoš ili jaje u područje moderne umjetnosti gdje ono glasi: forma ili sadržaj, slova se opredjeljuju za kokoš, unatoč činjenici da je njihova uloga jasna: postoje isključivo zbog sadržaja, slova izjavljuju da bez forme nema sadržaja, a da bez sadržaja ima forme, slovo je slika bez obzira na izostanak značenja. Kao što mi gledamo sliku kineskog slova (preciznije, logograma, znaka koji predstavlja riječ ili morfem) nemajući predodžbu o tome što bi ona značila, tako i Kinezi gledaju sliku našeg slova.

Slovo je most između slike i riječi, između forme i funkcije, no obično tim mostom krećemo od slike prema priči, gledamo nacrtanosti da bismo dobili informaciju o sadržaju, dočim sada svjedočimo obrnutoj putanji, krećemo s one strane, crtež postaje sadržajem priče.   

 Za razliku od dominantne uloge koju je slika u međuvremenu izgubila na suvremenoj likovnoj sceni (stanju spram kojeg se slikar Ivica Malčić odnosi manifestnom izjavom: „Slika nije mrtva dok Malčić ne kaže da je mrtva!“), uloga slova, odnosno tipografije, na suvremenoj dizajnerskoj sceni nikad nije bila veća. Prije dvadesetak godina Nikola Đurek i njegovi učenici napravili su bitan iskorak na domaćem, ali i međunarodnom terenu, gdje i danas aktivno djeluju. Primjerice, Đurekov „Typonine“je foundry značajan na svjetskoj razini, preko kojeg i njegove bivše studentice i studenti, a danas već profesorice i profesori, prodaju svoja pisma i proširuju osvojeno područje značajnim ostvarenjima i priznanjima. U impresumu knjiga, osim uobičajenih aktera, pojavljuje se i naziv pisma. On ima specifičnu ulogu, treba ga kreirati, a zatim se ta kreacija uključuje u završnu kreaciju, odnosno grafičko oblikovanje, koje se na njega često i oslanja, pa ispada da bi svaki dizajn, osim autora, trebao navesti i autora pisma. Međutim, pismo je roba, tržište veliko i prevladavaju ona generička. Ali tržište je i gladno i dizajn se sve češće osim konfekcijskih modela koristi onima naručenima, krojenima po mjeri.

Jednom riječju, vladaju povoljni vjetrovi na sceni na koju upravo ulazi novopečena specijalistica tipografije Neva Zidić. Nakon završena studija dizajna u Zagrebu i magisterija u centru svjetske tipografije u Haagu, uključuje se u proizvodni pogon, i to odmah na trima razinama: edukativnoj, kao vanjska suradnica na Akademiji primijenjene umjetnosti u Rijeci, profesionalnoj, kao dizajnerica u studiju „  „ i autorskoj, prvom samostalnom izložbom “radno_05/22”.

Sklonost slovima javlja se već i tijekom studija, primjerice, na rezidenciji u Libanonu istražuje arapsko pismo, a na magisteriju arapskomu dodaje i korejsko. Tijekom magisterija ostvaruje i prvu javnu realizaciju, logotip slastičarnice „Melt“, na početku Mesničke. Logotip je izveden pismoslikarstvom, letteringom,terminom koji označava umjetnost crtanja slova, a ne tek njihovo ispisivanje, izražajnoj poluzi kojoj je Neva najviše sklona.  

 “radno_05/22” predstavlja svojevrstan ‘izlaz iz ormara’, konkretno, otvaranje ladica, portret zatečena stanja, a uključuje i već gotovo izbačenu ulogu ruke iz prostora proizvodnje kojim dominiraju tipka i miš. Ili, obrazovanjem potkrijepljen, nastavak igre crtanja slova. Jezik je naučen, ali njegova je sintaksa (rezovi, baseline, tracking, kerning, spacing i ligature) ostavljena po strani dok se ruka po papiru igra, dok njezina vlasnica tim jezikom komunicira teme koje su joj u tom trenutku važne: “Nekad su one osobne i subjektivne, nekad opće, možda važne i nekome drugome, a nekad vjerojatno nisu važne baš nikome.” Fragmenti njezine komunikacije, dakle, mogu, ali i ne moraju biti profesionalno ili bilo kako iskorišteni, organizirani u rezove, disciplinirani u ligaturama, odgovorni sintaksi. Poput situacije u školi, kad uši ne primaju ono što dolazi s katedre, a misli se manifestiraju crtanjem slova po marginama bilježnice, tako i sada, kako sama kaže, krade momente profesionalnih termina i crta slova, slikovito govoreći, po marginama naručenih prijeloma. Bez odgovornosti spram moguće primjene izmišljena načela na ostale članove pismovne obitelji, descenderaascendera ili verzala. Kao što u jednom predstavljenom slučaju nije našla rješenje za slovo ‘n’. (To bi se pismo moglo uključiti u obitelj Sans, kao Sans N.)

Pa dok jedan dio izložbe predstavlja Nevino putovanje prema lampicama koje su se negdje u prikrajku njezinih misli same od sebe upalile i grijeh bi bio ostaviti ih da same od sebe i ugasnu, drugi dio neke od njih predstavlja u punom svjetlu. Ali ne i u punom rezu. Kontrastira ih, čisti ih od skiciranih gridova u pozadini i predstavlja kao uzorke. Ti se uzorci ponašaju poput uljeza u popisu onih slavnih ili poput razigranih grafizama, a jednom i u službi neobična dijaloga slova ‘x ‘i slova ‘a’, pri čemu se ‘a’ svojom kapicom pridržava za nogu od ‘x’što proizvodi logotip nadimka osoba pod imenom Igor, zato što se to čita ‘ixa’.  

 Pa kao što otac vulkanac na odlasku pozdravlja sina Spocka riječima: “Live long and prosper”, tako i mi Nevin dolazak na scenu pozdravljamo riječima: “Light bold and italic.” (U prijevodu: svijetli hrabro i ukoso.)

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 10

STVARANJE MJESTA

Po riječima kustosa Marka Goluba izložba je ‘zamišljena više kao putovanje, a manje kao retrospektiva’, no sudeći po njezinu sadržaju ispada kako se to putovanje zapravo odvija na jednome mjestu, pa bismo je uže mogli kategorizirati kao putovanje mjestom. S obzirom na pretežnu temu predstavljenih grafičkih oblikovanja, to je mjesto zapravo grad. I to vrlo konkretan grad, koji njegovi ponosni stanovnici identificiraju s idejom grada, pa ga često tako i nazivaju, a pišu i s velikim početnim slovom. U svom  se dizajnerskom putovanju Gradom Orsat nekoliko puta zaustavlja na Dubrovačkim ljetnim igrama, ali i na drugim festivalima ili akcijama kojima je često bio i inicijator.

Promatrajući izložbu iz perspektive njezina naziva, vidimo da se proteže jedna druga poveznica, bez obzira na to radi li se o oblikovanjima vezanima za Dubrovnik ili onima koja se pojavljuju poput gostiju, uvijek ključnu ulogu ima mjesto, odnosno na ovaj ili onaj način definiran prostor. On može biti identificiran imenovanjem lokacije, vizualom koji u postojećoj lokaciji prepoznaje svoj sadržaj ili metaforom koja ideju mjesta prebacuje u mentalni prostor, odnosno prazan list papira, kao što je to, primjerice, jedan od najstarijih radova, poštanska marka povodom stogodišnjice Društva hrvatskih književnika, koja u zaglavlju neispisana lista ima pisaći stroj. Osim kao prostor pisanja, mjesto je interpretirano i kao prostor čitanja: kadar ispunjavaju različite otvorene knjige koje postaju konkretnim mjestom, to je podloga ili platno po kojem autor performativno rukom ispisuje naziv knjige: „Kradljivica knjiga“. Čak i u sadržaju dotične knjige glavnu ulogu ima mjesto, to je nacistička lomača knjiga s koje ih protagonistica krade, čime se naziv ispisan po otvorenim stranicama može shvatiti kao ekstenzija teksta, radi se o onim knjigama koje je uspjela ukrasti.

Osim metaforičke ekstenzije sadržaja na ovitak, na primjeru fotografske knjige „Dom“ Ane Opalić, svjedočimo i onoj, reklo bi se, doslovnoj. Tema knjige jest mjesto, fotografije predstavljaju detalje interijera domova ljudi koji su žrtve rata ili političke represije u razdoblju od 1941. do kraja domovisnkog rata. Prijelom eliminira margine, pa, rezane ‘uživo’, fotografije sugeriraju ulaz unutra, odnosno bliži, prisniji uvid u sadržaj, odnosno u njihove stvarnosti. Iz njih onda na ovitak izlazi detalj u formi komada tapete, preciznije, na razini edicije to je desetak različitih tapeta. Izostanak bilo kakve informacije na ovitku zamijenjen je materijalnom simulacijom sadržaja, što će reći da se u vizualno oblikovanje uključuje i taktilan doživljaj.

Dizajn koji se ne iscrpljuje tek grafičkim oblikovanjem nego je i na značenjskoj razini djelatan pokazuje plakat za Festival kazališta slijepih Blind in Theatre (BIT), što već samo po sebi pomalo zvuči poput oksimorona jer je za doživljaj predstave nužan vid. Vizual predstavlja simulaciju te suprotnosti: kroz dva okrugla otvora u mrak prodiru dva mlaza svjetla. Poput reflektora oni sugeriraju prostor teatra, no kao da se njegova pozornica nalazi s one druge strane, u području tame, a otvori su prozori u svjetlo, odnosno u prostor vida.

Susjedni izložak, plakat za kolektivnu izložbu „Svjetlo“ u Galeriji Prsten i u Galeriji proširenih medija, pomalo karikira naziv, naime, svjetlo je interpretirano prekidačima odnosno mjestom gdje se ono uključuje, a dvadeset prekidača imenovano je uključenim autoricama i autorima, koji zapravo i proizvode izložbeno „Svjetlo“.

Iako posve različite namjene i vremena nastanka, plakate bismo mogli proglasiti diptihom, odnosno svojevrsnim pozitivom i negativom odnosa prostora i svjetla.

 Prije putovanja mjestom nailazimo na plakate za „Unseen mini film“ festival u Cavtatu, 2017. i 2018. godine, u čijoj organizaciji sudjeluje i autor, pa je lako moguće da je sudjelovao i u imenovanju festivala, zato što grafičko oblikovanje kompilira dva posve različita cavtatska elementa koje i naziv objedinjuje: ‘unseen’ se tiče činjenice da je područje bogato podmorskim nalazima amfora i brodova, a ‘film’ na to da je u Cavtatu nekad postojalo kino. Dakle, mjesto pod morem i mjesto u mjestu. Dva elementa spojena su likom ronioca koji umjesto ronilačke kacige na glavi ima filmsku kameru i jasno je da može snimati tek onoliko koliko ima daha (‘mini’). No, prilika je i za diptih, jedan je plakat svijetao, reklo bi se u pozitivu, ronilac izranja, stilizacija Sunčevih zraka već prodire ispod površine, a drugi je taman, vidimo ga u negativu u položaju urona, očito je već dosta duboko.

Diptihom bismo mogli proglasiti i dva plakata za Dubrovačke ljetne igre (2002. i 2010.), povezuje ih „otvoreno propitivanje upravo one vrijednosti kojima se ova ugledna kulturna manifestacija, kao i sam Grad, nekritički kiti“ (M. G.). Pa tako jedan mimikrira kazališnu zavjesu u čijoj je sredini logotip festivala kojeg čini barkod i slogan libertas, a drugi američku zastavu koja umjesto bijelih zvjezdica ima bijelo izvezeno libertas. Pa kao što je odavno raskrinkana propaganda američke slobode, tako je i ovdje prodana slobodarska ideja, ne vrijedi više kameni zapis s Lovrijenca Non bene pro toto libertas venditur auro (Sloboda se ne prodaje za sve zlato), kao što upitan cilj nalazi i Gundulićev stih sva srebra, sva zlata, svi ljudski životi…, ispod kojeg su na plakatu predimenzionirani logotipovi sponzora festivala. 

Aktivan odnos spram stanja stvari, drugim riječima spram odumiranja Grada, čiji je život s jedne strane onemogućen ljetnom najezdom turista, a s druge činjenicom da je pola Grada prodano onima koji ondje borave eventualno petnaest dana godišnje, predstavljen je publikacijom nakon istoimene izložbe u organizaciji Art radionice Lazareti, a još više sloganom: GRAD JE MRTAV, ŽIVIO GRAD. Stvaranje mjesta u ovom je slučaju gotovo doslovno, odnosi na ponovno rođenje Dubrovnika, u novoj inkarnaciji, u kojoj bi težište trebalo staviti na neke druge elemente jer su ovi na koje se težište stavilo doveli do njegove smrti. Prijelom publikacije slijedi temeljnu ideju osmrtnice, sve stranice, preciznije duplerice, imaju crnu marginu, no u okviru komemoracije onome što bi moglo biti predlažu akcije spašavanja, ‘Grad nije gotov’, Oslobodi grad’, ‘Gradujmo se’…, s nadom da bi se ideja Novoga grada možda mogla proširiti unutar starih zidina.

 Plakati i publikacija skupne izložbe „Sakupljač Dubrovnik“, inače finale projekta „Mjesto zajednice“, kao podlogu uzima raster, gustu mrežu, koja podsjeća na povećani kadar neke jutene vreće, na kojoj je umjesto zemlje podrijetla otisnut naziv projekta. U prvom je planu konkretan sadržaj, poput etikete ili istrgnuta kupona stavljena preko mreže. Ne radi se, međutim, o ulaznici za izložbu, koja bi se, s obzirom da se na njoj nalaze razni uporabni predmeti, mogla shvatiti kao poziv na sudjelovanje, odnosno donošenje vlastitih predmeta, nego se radi o post festum plakatima, ljudi su bili pozvani i donijeli svoje predmete koji su i izloženi, plakati svjedoče akciji.

 Serija plakata za Dubrovačke ljetne igre 2019. najavljena je oblikovanjem naslovnog plakata i njegov koncept dosljedno primjenjuje na plakate za pojedine sadržaje Igara. Taj se koncept s jedne strane oslanja na karakterističnu tipografiju kojom je riješen logotip festivala, slogan Dubrovačke Republike – Libertas – okrenut je naopačke, a s druge na fotografije pojedinih dubrovačkih lokacija, nastalih u suradnji s Anom Opalić. Izvrnuti logotip sa središnjeg se mjesta glavnog plakata seli u informativni dio ostalih, a fotografije u podlozi mijenjaju se s obzirom na sadržaj pojedine manifestacije. „Upravo taj postupak utjelovljuje sintagmu ‘stvaranje mjesta’ jer se ovdje radi o tome kako prostor postaje mjesto.“ (M. G.) Naime, koristeći se prijenosnom LED rasvjetom, na uobičajenim se lokacijama Igara kadrom izoliraju detalji na koje se inače ne obraća pozornost ili se pak svjetlom rekreiraju novi totali, pa u oba slučaja predstavljeni prizori preuzimaju ulogu scenografije. Realizacije proizlaze iz putovanja poprištem zbivanja, takoreći izlaskom na teren, i reklo bi se kako perspektivom domaćina asocijativno interpretiraju gostujući sadržaj.

„Ako je Dubrovnik toliko puta bio kulisa, grad koji je glumio Hamletov danski dvor, daleki planet iz Ratova zvijezda i prijestolnicu Westerosa, zašto ne bi nanovo utjelovio vlastitu čaroliju noćnih skitanja, onkraj razgledničkih vizura.“ (M. G.)        

Categories
All dizajn Nova Gradiška, javni prostor Volumen 10

KINO KING KONG

Djelatnost Gordana Bijelića odvija se na trima razinama: edukativnoj (profesor Likovne kulture u osnovnoj školi), profesionalnoj (grafički dizajner) i autorskoj (vizualni umjetnik). One se, međutim, često miješaju, pa tako autora zatječemo i u učionici, a dizajnera i u galeriji. Ponekad su i duplicirane, pa dizajnera susrećemo kao autora raznih naručenih logotipova, ali i kao autora izmišljenih projekata, koje, po vlastitoj narudžbi, grafički oblikuje. Dizajnersko razmišljanje prepoznajemo i u procesu produkcije posve galerijskih radova, koje bi dotični sustav označio kao objekte. Obično se, naime, radi o kombinaciji dvaju elemenata; poruka koja se u dizajnu izražava ilustracijom i tekstom, ovdje je predana kombinacijom između pronađena predmeta (ready made) i autorske intervencije koja ga posvaja, njegovo ishodišno obilježje koristi kao element u svojoj predstavi. Unatoč duhovitosti koja zrači iz objekata, predstavu ipak ne bismo označili kao komediju, nego više kao crnohumornu dramu. Ta ih dimenzija, kojoj prethodi očito sličan proces razmišljanja kao i način izrade, stavlja uz bok ostvarenjima Momčila Goluba i Aleksandra Garbina, pa bismo na karti suvremene scene Bijelića mogli označiti kao treću točku dalmatinsko-istarsko-slavonskog trokuta.

Ponekad dizajner ostaje kod kuće, autor je u školi, uzima dnevnik i ide u učionicu, zadatak: na papiru A4 formata nacrtati Warholovu Merlinku. Zatim uzima sve dječje crteže iz svih razreda i realizira zajedničku javnu instalaciju: na trg u Novoj Gradiški postavlja desetak metara dugačak i tri metra visok pano na kojem su jedna do druge sve Merlinke. Djeca imaju izložbu svojih crteža na glavnome gradskom trgu, a autor je multiplikacijom duhovito multiplicirao Warholovu ideju multiplikacije.

Osim realizacije javnih radova, djeca sudjeluju i u izvedbi prigodnih izložbi: profesor u učionicu donosi hrpu kartona od kojeg će učenici napraviti maske u obliku voluemna ljudskog lica, što veće, što jednostavnije, to bolje. Maske su na „Čistu srijedu“ prije fašnika instalacijski izložene, odnosno obješene u prostoru bivše robne kuće. 

Dizajn se pojavljuje i kao ekstenzija izložbe. Primjerice, izložba „ARTIST“, na kojoj predstavlja spomenute objekte, također je uzurpirala prostor nekadašnje robne kuće. Naziv je riješen grafitom, odnosno šablonom i sprejem nanesen je na staklene plohe njezinih izloga, pa osim što hini često viđene natpise ‘akcija’ na izlozima, zbog izbora fonta i tehnike grafita vrlo ga je lako pročitati i kao „AUTIST“. Konceptualan pristup okolnostima izlaganja doprinosi katalog, koji i grafičkim oblikovanjem i vrstom papira preuzima format uobičajena promičbenog letka odnosno deplijana: umjesto artikala, na ‘akciji’ su ponuđeni umjetnički objekti, propisno imenovani s pripadajućom cijenom od 0,99. Dizajn u potpunosti slijedi predložak, poput odjeće ili hrane, fotografije objekata nabacane su gotovo jedna preko druge, pa karikiraju vizualno zagađenje kojim nas komercijalni sektor neprestano bombardira, no istodobno autoironično pozicioniraju vrijednost umjetničkog rada na ‘slobodnome’ marketinškom tržištu. Prospekti su, kao i prospekti stvarnih trgovačkih centara dijeljeni po cijelom gradu. Tome možemo pribrojiti i činjenicu da je komercijalni sektor propao, te da tek njegova propast omogućuje pojavu umjetničke odnosno nekomercijalne ponude. Vrijeme trajanja izložbe također se mimikrira u vrijeme trajanja reklamirane ‘akcije’. U konačnici proizlazi kako svjedočimo dvjema izložbama: jednoj koja predstavlja autorske radove i drugoj koja se očituje u pristupu postavu izložbe i oblikovanju njezinih popratnih materijala.

Bijelićevi projekti često ostaju u području medija dizajna čemu svjedoče razne serije nenaručenih plakata kojima komentira domaće i svjetske okolnosti suvremena društva. Pritom se služi poznatim ikonografskim motivima pop-kulture, primjerice, slavna Warholova banana u njegovoj je interpretaciji postala samo kora od banane, koja preuzima i siluetu Hrvatske; šablonski lik Che Guevare preuzeo je mjesto ispod krune američkoga kipa Slobode, a Coca-Colinim je fontom napisano ‘Che’, simboli su prodani; slovo E od Europe pomalo se transformira prema kukastom križu; prepoznatljivi logotip poljskog pokreta „Solidarnošć“ preveden je u „Socijalizam“, a otisnut preko fotografije metaživotinje koja ima donji dio krave, a gornji pčele, pa simulira ‘med i mlijeko’. Jednako se dotiče i lokalnih okolnosti, po nacionalnosti Srbin, pozira ispred grafita „Srbe na vrbe“, u rukama drži buket vrbinih grana, a u TV titlu preko fotografije piše: „Ja bio.“ U drugom su slučaju u gornjem dijelu kadra nacrtane noge očito obješena čovjeka, ispod piše ‘grofova garda’ (ime rock banda), ali napisano tako da su početna slova povećana i izvedena rukom, pa umjesto na G podsjećaju na S, odnosno na SS. Preko fotografije Bašćanske ploče velikim crnim slovima piše: NE U EU, što je desničarska kampanja protiv ulaska u EU, međutim, plavom je bojom iza U dodan zarez, a nakon EU uskličnik, pa bi onda značenje bilo: ne u, nego eu.

U definiranju poruke Bijelić se koristi raznim pristupima, od konfrontacije teksta i vizuala, preko njihove suradnje do izostanka jednog ili drugog. Služi se i raznim vizualnim jezicima, od fotografije s tekstom, preko fotomontaže i crteža do grafičkih znakova. Nekad se poruka ostvaruje dodavanjem žargonskih slojeva, kao što je to, primjerice, karakteristična farmaceutska rečenica „Prije upotrebe pažljivo pročitati…“ u jednom retku otisnuta preko fotografije pištolja tako da mu izlazi iz cijevi. Što će reći da on njome puca. Nekad je značenje slojevitije, primjerice, plakat za rock band Old School kao motiv preuzima klasičan prometni znak: crveni trokut s crnim piktogramom i upozorenje. Ono na što prometni trokut upozorava jesu djeca, učenica i učenik pretrčavaju cestu. Međutim, okrenuti su naopako, noge su im gore, već su nastradali. Ispod piše: OLD SCHOOL. Ako to protumačimo iz edukativne perspektive, ispada da je djeci stari sustav školovanja već došao glave, a i trokut je ukoso, sve je odletjelo u zrak. A ako pak poruku tumačimo iz prostora dizajna, ona se odnosi na grafičko oblikovanje koje se temelji na znaku kao najsnažnijem nositelju poruke, a rabi crnu i crvenu boju i podrazumijeva određeni ideološki stav. Terminom ‘old school’, međutim, u suvremenom se dizajnu eufemistički označava anakronizam, pa proizlazi kako dizajner i sebe i školstvo proglašava staromodnim.

Moguće zato što je takvu oblikovanju i inače sklon, serija plakata napravljena je upravo po tom receptu: dvije boje, crvena i crna, grayscale je preveden u bitmapu, fotografije preuzimaju ulogu znakova, dominira tekst. No, za takvu odluku Bijelić ima čvrste razloge: osim što istim vizualnim jezikom identificira pripadnost seriji, radi se, naime, o plakatima za memorijalne koncerte što se održavaju svake godine u spomen na glazbenika Krešu Blaževića („The Animatori“), dizajnom je sugerirano i vrijeme, odnosno razdoblje koje je označio upravo takav vizualni jezik, a kojem je pripadao i Krešo Blažević.   

 Posebno mjesto u suradnji konceptualnog umjetnika i dizajnera svakako pripada projektu „Kino King Kong“ (kinokomuna Nova Gradiška). Naime, u jednom je trenutku netko kupio zgradu u kojoj je bilo kino i ukinuo filmski program. Tako da „Kino King Kong“ nije ime kinematografa nego je to program kinokomune koji je počeo davno nakon zatvaranja kina, a sastoji se od predstavljanja autorskih plakata za filmove koje Bijelić gleda. ‘King’ je skraćenica od kino Nova Gradiška, ‘Kong’, osim što je prezime jednog od glavnih filmskih likova, skraćenica je od komuna Nova Gradiška, a plakati su King Kong formata.

Odabir je filmova, dakako, slučajan, ovisi o onome što televizijski program nudi. Bijelić mnogo gleda i brzo reagira, svaki dan jedan film i jedan plakat. Proizvodni proces nema produkcijskih sredstava, a zahtijeva promptnu reakciju, pa se može odvijati jedino u kućnoj izradi. Plakati su naglašeno veliki i crnobijeli, u dijelovima isprintani na običnom A4 papiru i ‘uživo’ slagani u jednom izlogu napuštene trgovine, pa postaju javnom instalacijom koja mimikrira uobičajeni ulični izlog s plakatom za film.

Oblikovanje se nekad koristi kadrovima iz filma, nekad se ideja filma izražava tipografijom, no uglavnom se, načelom fotomontaže, kolažiraju razni find footage materijali (koji ovdje imaju istu ulogu kao i ready made u objektima). Njihova postojeća značenja dolaze u novi kontekst i sugeriraju čitanje iz drugog kuta. Kao što je to, primjerice, poznati crtež vojaka Švejka koji u strip-oblačiću donosi njegova maštanja, a to je u ovom slučaju naziv filma: „Vojničina“, klasik Clinta Eastwooda. Plakat za film „Obala komaraca“ također poseže za klasičnim motivom: majmun koji u hodu postaje čovjekom. Ovdje čovjek malo-pomalo u hodu postaje majmunom, koji i dalje u ruci ima automatsku pušku.

Uvodnim, a možda i manifestnim, bismo mogli označiti plakat za film „Metropolis“. U gornjem se dijelu nad scenu nadvijaju tamni oblaci u kojima je horror tipografijom izveden naziv. Ispod toga je fotomontaža, glavni lik, odnosno filmska personifikacija programa, King Kong, popeo se na crkveni toranj u Novoj Gradiški, program je zavladao gradom.

Mogućnost za ilustraciju odnosa spram nove uloge bivšeg kinematografa – trgovina namještajem – servirao mu je TV program emitiranjem slavnog filma Giuseppea Tornatorea „Cinema Paradiso“. Preko fotografije trenutačne situacije: ispred zgrade koja se smatra klasikom arhitekture pedesetih godina je kafić, nad gornjom je terasom dograđen improvizirani krov, a u njezinu je uglu zidani roštilj, stavljen je naziv filma. Riječ ‘Cinema’ koristi se karakterističnom tipografijom Coca-Cole i nalazi se na vrhu zgrade, poput velike neonske reklame za trgovinu, dočim riječ ‘Paradiso’ dominira pročeljem bivše kinodvorane, a izvedena je, rekao bih divljoistočnom interpretacijom ‘western‘ tipografije kojom je na Divljem zapadu na pomičnim vratima obično pisalo „Saloon“. Stvarnost je podosta različita od Tornatoreove filmske idealizacije.  

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 9

ARHITEKTURA SUBJEKTA 1980. – 2020.

Glede naziva ili koncepta, izložbu je moguće usporediti s nedavnom izložbom Stanislava Habjana „Identiteti“, zato što je arhitektura subjekta zapravo njegov identitet. Kod Lišnjića je taj subjekt pojedinac koji zauzima stav na čvrsto postavljenoj ideološkoj platformi, a vlasnik Habjanova identiteta jest pojedinac koji platformu temelji na izoliranim, pojedinačnim slučajevima. Lišnjićevi znakovi imaju jasno političko opredjeljenje, a Habjanovi grade privatnu mitologiju. Lišnjićevi su manifestni tekstovi programatski, a Habjanovi poetski, no obojica imaju bendove, izražavaju se kao pripadnici neke stvarne ili izmišljene grupe ili pokreta, vizualni materijali njezina su propaganda. 

Što se tiče medijskog izraza, obje se izložbe pretežno služe grafičkim oblikovanjem kojim predstavljaju i brane autorsku ideju. Pa iako se dizajnom i profesionalno bave, obojica su takozvani transmedijalci, Lišnjić vizual isprepliće sa zvukom, a Habjan s pisanjem. No, Lišnjić se često dohvaća pisanja proglasa, kao što se i Habjan dohvaća pjevanja pjesama.

Zajedničko im je i formativno razdoblje ‘osamdesetih’, kad je u vizualnoj konačnici važnu ulogu imalo ograničenje alata. Kao što im je i montaža ključna poluga procesa proizvodnje. No, dok Habjan sirovine iz svijeta masmedija montažom uključuje u izgradnju privatne mitologije, Lišnjić sirovine nalazi u umjetničkim pokretima prošlog stoljeća i tretira ih poput matrice u koje montira svoj sadržaj.

Po tome je, dakako, mnogo sličniji Dejanu Kršiću, sudeći po nedavnoj izložbi „Nep/Nova Evropa“ u Galeriji HDD, i u njegovu je slučaju teško reći što je bilo prvo, je li autor imao ideju koju će dizajner opremiti ili je dizajner naručio ideju da bi imao što opremati, prije bi se reklo da su odrastali zajedno.

Sličnost vizualnog jezika i tematike proizlazi iz činjenice kako Lišnjić i Kršić zapravo i jesu odrastali zajedno, ne u istoj ulici, nego u istome formativnom vremenu i pod istim inspirativnim suncem. „Krajem osamdesetih dolazi do kreativne razmjene između NEP-a i Lišnjićevog Metropolie Trans, u smislu uzajamnog citiranja, preklapanja, pojavljivanja istih ili prerađenih grafičkih uzoraka, fotografija i tekstova.“ (Marko Golub)

No, za razliku od Kršića, koji od početka osamdesetih ne mijenja bend, nego mijenja značenja osnovne kratice (primjerice Novi Evropski Pop), Lišnjić započinje u punk-grupi Diskretni šarm buržoazije, a već dvije godine poslije prelazi u projekt Metropolie Trans. Godine 1990. započinje Nowy LEF, koji se 1992. transformira u Lebensformer, da bi 2000. prešao u projekt Re:form. Pritom je projekte moguće izjednačiti s bendovima zato što svaki od njih, osim vizualnih materijala, za sobom ostavlja i audiozapis, u formi LP ploče, kasete ili CD-a. Pa iako je nedavno objavljena prva NEP-ova LP ploča, te bez obzira na intenzivniju muzičku prošlost, danas ćemo Kršića ipak definirati kao dizajnera, kojem se u okviru autorske djelatnosti ploča posve uklapa u ‘primarni’ projekt: grafičku mapu koja konceptualno preuzima format i ambalažu LP ploče. To isto, međutim, ne bismo mogli primijeniti na Lišnjića, koji neprestano sjedi na dvjema stolicama. Primjerice, Metropolie Trans izlaže na nekoliko samostalnih i grupnih izložaba u Osijeku, Zagrebu, Novom Sadu i Rijeci, a 2010. i 2013. slovenski izdavač Monofonika objavljuje snimke Metropolie Transa na dvjema LP pločama iz serije „Ex Yu Electronica“.

 Izložba predstavlja sve dosadašnje Lišnjićeve projekte. Razlikuje ih sadržaj, odnosno odgovornost ideji koja stoji iza pojedina naziva, a povezuju izvedbeni formati kojima se svi podjednako služe: od xerox grafika, sitotiskanih plakata, fanzina, ovitaka ploča, knjiga i kaseta, preko majica i multipla, do videoradova, glazbenih i kompilacijskih izdanja te različitih medijskih hibrida. Pa iako postav prati spomenute cikluse, smjesta je uočljiv specifičan vizualni jezik ili, preciznije, svojevrsno kompozicijsko razmišljanje koje se oslanja na kontrast elemenata, na znakove i simbole, odnosno na pretvaranje find footage materijala u znakove. Za razliku od Marija Ančića, čiju smo izložbu „Tiskaj bez crne, ekstremno upojno“ također nedavno mogli vidjeti u Galeriji HDD, a koja je jednako tako okupirala sve slobodne galerijske površine, i koja je, međutim, slijedom naziva, posve koloristička, Lišnjić se temeljno služi crnom bojom, kojoj, u smislu novog sloja, dodaje još jednu, najčešće crvenu, a najviše dvije boje. Dosljednost takva izraza moguće je povezati s prvim alatom koji mu je bio na raspolaganju, a to je fotokopiranje, njegovo ograničenje koje fotografiju, odnosno pronađeni predložak, pretvara u likovni motiv. S druge strane, crno-bijeli dojam donekle proizlazi iz brojnih fanzina i radova što preuzimaju format dokumenta, koji su dosljedno namjeri izrađeni ručno, uz minimalan trošak, što označava i kontekst postojanja i proizvodnje, jednom riječju, prostora u kojem Lišnjić djeluje.

Bez obzira na računalne programe i mogućnosti printa, čije je korištenje vidljivo na recentnijim grafikama manjeg formata, sustav vizualnog razmišljanja i dalje se oslanja na odnos pronađena i dodana elementa, na ispreplitanje sadržajne i oblikovne dimenzije, na slojeve ili layere, koji, iako proizlaze iz svojih područja gdje imaju definirano mjesto, međusobno ostvaruju dijalog, govore o istoj temi. A istodobno se, podjednako zahvaljujući i formi i sadržaju, uklapaju u zajedničku temu svih projekata, a to je arhitektura subjekta čija statika počiva na temeljima alternativnih umjetničkih pokreta dvadesetog stoljeća.

Poput njegova generacijskog i zemljopisnog kolege slikara Zorana Pavelića (također karijeru započeo u punk-bandu), koji također u radove često uključuje pokrete i pojedince iz navedena razdoblja, što je najvidljivije u ciklusu „Vlak za Kassel“ čiji se cargo sastoji od brojnih autorskih referenci na manje poznate činjenice iz prostora suvremene umjetnosti, tako i kod Lišnjića prepoznajemo trajnu komunikaciju s Dadom, ruskom avangardom, Fluxusom, Warholom, Cageom i tako dalje. „Brian Enov špil Oblique Strategies susreće se s reanimiranim tragovima Zenita Ljubomira Micića, sovjetskom avangardom, rekolažima kolaža Johna Heartfielda, Kraftwerkom, Williamom Burroughsom i dadaističkom matinejom u Osijeku 1922. godine.“ (Marko Golub)

Uokvirenost identificiranim nasljeđem otvara prostor djelovanja, proizvodnja se provodi povezivanjem raznih točaka, prostiranjem svoje mreže u uspostavljenome koordinatnom sustavu, dodavanjem svojih brazdi u već izorano polje. Akcija se odvija u području statike subjekta, a izvlačenje brojnih linija koje povezuju njegove noseće elemente proizvodi tkivo.  

Bez obzira na različitost sadržaja, proces karakterističan za Lišnjića moguće je detektirati i kod Pavelića, ali i kod Habjana i kod Kršića, slikovito rečeno, možda i imaju razna lovišta, ali su mreže kojima hvataju jednako ispletene. A plijen koji pokazuju, tkivo koje proizvode, moguće je označiti kao nepobitne dokaze, ključne adute programa koji predlažu.

Lišnjićeva propaganda ne računa na masovne medije, obraća se deklariranoj manjini, određenom broju onih koji otpočetka prate metamorfoze Lebensformera i znaju da je konstruktivistički poliptih s pridruženim manifestom tek vrh ledenog brijega projekta Re:form, ‘koji osim toga uključuje i tri simultana pod projekta, mnoštvo digitalnih muzičkih izdanja i jednako toliko premreženih web stranica posvećenih različitim licima ovog i prijašnjih projekata u kontinuiranoj rakapitulaciji’.

Oni pak, koji tek ovom izložbom ulaze u prostor što ga Lišnjić već četrdeset godina ispunjava, prepoznat će ga kao ogledni primjer, gotovo portret onoga što bismo žanrovski mogli označiti kao ‘subverziva’. U riječi, slici i zvuku, u cjelini i u elementima prepoznati jednadžbu na kojoj se temelji arhitektura njegova subjekta, koja je napisana na avangardnom esperantu i neprestano se dograđuje pronalaženjem novih dijalekata.   

Categories
All dizajn Galerija AŽ, Zagreb Volumen 9

IDENTITETI

Odmah na ulazu u zgradu, takoreći u njezinu predvorju, duž čitave površine zida obješene su role bijelog papira s povećanim tekstovima pjesama. Manifestno identificiranje izraženo pjesmama „Žuto i ljuto“ i „Ljubav je ljubav“ podržano je i dvama vizualima koji predstavljaju posvete umjetničkim grupama, od kojih je jedna u prošlosti oblikovala, a druga u sadašnjosti nastavlja oblikovati Habjanov autorski identitet.

Prošlost je predstavljena grafikom dobivenom ekstremnim povećanjem putem fotokopiranja, što je jedna od karakterističnih izražajnih poluga „Greiner & Kropilak Mailart Officea“. Prepoznaju se dvije siluete, što je pak jedan od najčešćih sadržaja Habjanove prve umjetničke grupe.  

Grafika uključuje i podatak o tome da je ruski pisac Tinjanov kao junake svojih proznih djela izabrao Gribojedova i Kjuhelbekera. Podatak iznosi Viktor Borisovič Šklovski, što znači da je on neupitan. To je treća karakteristika autorskog tandema, izjava se tretira kao dokaz kojim, izrečenim od neupitna autoriteta, na metarazini potkrepljuju svoje postojanje: kao što Tinjanov izabire glavne likove čiji su inicijali G i K, tako i Greiner i Kropilak izabiru likove koji imaju iste inicijale. Pa kao što Tinjanov nije znao za Greinera i Kropilaka, tako ni oni nisu znali za njega kad su 1983. odlučili tako nazvati svoj projekt. Naknadno otkriveni citat potvrđuje ključnu dimenziju njihova projekta, baratanje svojim identitetima, kao prvo, stvarnim i izmišljenim, a kao drugo, preoblačeći se iz autora u likove i obrnuto. Potraga za usporedivim slučajevima važan je dio programa.   

S druge je strane Habjanov prezent, literarno, vizualno, scensko glazbeni projekt Car je gol. On traje već dvije godine i svojim je vizualnim istupima (izložbe i brojni medijski isječci o aktivnostima grupe što ih tjedno dostavlja na tristotinjak e-adresa) preuzeo prepoznatljiv izraz koji bismo najšire mogli označiti kao ‘komentirana fotografija’. Pritom nije bitno je li ona pronađena u svjetskoj ili privatnoj arhivi, je li naručena ili ju je autor snimio sam, bitno je da svojom autentičnošću ilustrira ideju, odnosno poruku koju komentar izražava ili na nju upućuje. 

U ovoj epizodi car susreće kralja, odnosno Car je gol susreće King Olivera. Fotografija grupe tamnoputih uličnih svirača, snimljena prije točno stotinu godina, očito je prepoznata kao imidž, odnosno ikonografija s kojom se Car je gol identificira i ulazi u dijalog. Jezik na kojemu komuniciraju poetski je i pun međusobna uvažavanja; King Oliver pjeva na hrvatskome, a Goli car replicira na engleskome. 

 Habjan ne voli kad se radovi tek smjeste u prostor, on ga mora posvojiti, pa u ovome slučaju s dva ‘biljna identiteta’, krošnjama bambusa i vrbe, simulira ulaz u glavni dio galerije. Na frontalnom se zidu proteže friz od dvadesetak kvadratičnih ‘komentiranih fotografija’ formata 32 × 32 cm.

Nasuprot frizu, nalazi se svojevrsna odjavna špica ili najavni plakat izložbe (50 × 70 cm), to je dvostruki portret: Bob Dylan i Habjanov sin Jakov. Fotografije su crno-bijele, momci su približno iste dobi, imaju istu frizuru, usporediv im je i izraz lica, a budući da osobno poznajem obojicu, rekao bih da sličnost ovdje završava. Povezuje ih odabir upravo tih fotografija, na njima su oni slični, njihovi portreti kao da postavljaju koordinate prostora u kojemu se nalazi autorov identitet, pozicioniraju ga na osobnoj i općoj skali, između umjetničkog i stvarnog, između prošlog i budućeg. Vizualno izjednačavanje, štoviše, kao da su Bob i Jakov u njegovim očima, jedan u lijevom, drugi u desnom, podloga je za autoreferencijalnu identitetsku izjavu u kojoj se po istom načelu izjednačava osobna i svjetska povijest: It seems like the guy who influences The Beatles influenced me, too.

Plakat donosi i podnaslov izložbe, tehniku izvedbe: fotografije, fotofikcije, fotošop. Fotografije svakako zaslužuju biti spomenute bez obzira na to što se njihov integritet često puta krši. Sljedeća riječ označava prijelaznu fazu, odnosno oblik tretmana sirovine, etapu kad se fotografiji, ni krivoj ni dužnoj, određuje nova uloga. Sve se to događa alatom računalnog programa čije poznavanje autor identificira fonetskim nazivom.

Zapravo se radi o montaži, situaciji u kojoj elementi ne znaju jedan za drugog, već su završeni i odloženi na razne police. Potom ih se vadi iz njihova konteksta i postavlja u novi okvir, elementi postaju oznakama za određenu kategoriju, postaju sirovinama za izgradnju značenja što ga sami po sebi nisu svjesni. Iz svojih se perspektiva međusobno komentiraju, njihov je dijalog Habjanov sadržaj.

 Početak friza konceptualno otvara rad Autograph. Autorovo je ime razdvojeno na dva dijela: Stanis i lav, oblikovano kao logotip i zaštićeno znakom ®. Prvi dio, pisan crnom bojom u kurzivu, uklopljen je kao uvod u drugi, crveni, pisan verzalom. Taj drugi je zapravo poznati logotip riječi LOVE, američkog umjetnika Roberta Indiane, iz 1970., jedan od zaštitnih znakova popularne kulture šezdesetih godina prošlog stoljeća, što je Habjanovo formativno razdoblje. Pripadnost tom vremenu naglašava idućim radom u formatu diptiha, svoju fotografiju iz djetinjstva uklapa u poznati portret grupe The Beatles okružene građanima Londona, snimljenu iste 1968-e godine. Dječak s originalne fotografije zamijenjen je Stanislavom iste dobi, u sličnom puloveru.

Već je početak njegove autorske karijere obilježilo pitanje identiteta, ime tandema je polupseudonim,  Habjan se često susretao s pitanjem o preuzimanju identiteta: zašto Kropilak? Sada, desetljećima poslije, odgovara fotografijom nekad poznatog čehoslovačkog košarkaškog centra Stanislava Kropilaka preko koje je otisnuto Habjanovo priznanje kako je za Stanislava Kropilaka učinio isto što i Dylan Thomas za Boba (Dylana): ništa. U pitanju je parafraza odgovora Boba Dylana na česta pitanja novinara da li je prezime uzeo od imena pisca Dylana Thomasa: učinio sam više za njega, nego on za mene.

 U nastavku identitetsku istragu provodi u različitim medijskim i vremenskim područjima, pa se tako bavi i povijesnoumjetničkim sadržajem: crveno-plava žirafa identificira se kao umjetnički pokret Dada, a ne kao Davorka koju tako skraćeno zovu. Tapetni uzorak multipliciranih stiliziranih traktora koje voze miševi jest interpretacija rada „Traktori“ ruskog dizajnera Burilina iz 1930. Minimalnom preinakom mijenja se identitet cjeline: ljudskom liku vozača traktora dodane su velike uši (dvije njegove smanjene glave) i on postaje Miki, glavni protagonist prizora. Traktor ide u drugi plan, a prizor iz ruske ikonografije prve polovice 20. stoljeća seli se u zapadnjačku pop-kulturu i dobiva naslov Land is where the friend is.

Mjesto u povijesti umjetnosti zauzima i ‘fotografija iz povijesti Gradeca i Kaptola’: reportažni diktafon na kojem su odložena dva šešira, a gledateljima se predlaže da odluče identitet nositelja tih šešira: 1. arhitekti Grahor i Klein, 2. fotografi Griesbach i Knaus, 3. poštari Greiner i Kropilak i 4. nepoznati gradski kompanjoni. Svi dakle zadovoljavaju kriterij Greinera i Kropilaka: parovi čiji su inicijali G i K; oni, naime, nad tim inicijalima drže monopol.

Kao što preuzimaju monopol i općenito nad dvostrukim identitetima, postavljajući znak & kao jedan od ključnih ikonografskih elemenata svoga vizualnog izraza. To im omogućava pojavljivanje pod heteronimima, primjerice, fotografija njihove garderobe gdje bijele kute vise na vješalicama, svaka ima dvije kukice, iznad je i pločica s imenima, da se zna kome pripada koja vješalica, identitet je otisnut i na rukavima, dakako, on je dvostruki, kute su namijenjene parovima: Doktor & Mister, Predzec & Polupas, Jebony & Ivory, Nemec & Hmelina…

A komentar fotografije: We all contain multitudes / Svi sadržimo množine, uključujući i činjenicu da ‘kute’ završavaju friz, nudi se i kao zaključak u procesu istrage identiteta.

 U njezinu je razvoju, međutim, posve otvoreno na kojem će se fotošopiranom levelu dogoditi fotofikcija, hoće li to biti umnožena fotografija dijela kućnog zida s natpisom koji promjenom rasporeda riječi u svakoj kopiji nudi drukčiji smisao poruke. Ili će fotografije ostati netaknute, a tek će se njihovim izborom postići cilj.

Primjerice, veza između planetarno poznatih zvijezda McClurea, Dylana, Ginzberga i Ferlinghettija na gornjoj fotografiji i onih iz osobne orbite ─ Greinera, Habjana, Mindoljevića i Štulića na donjoj, uspostavlja se kadriranjem, povezuje ih srednji plan i distanca od kamere, a usporedbi dodatno pridonosi i crno-bijela tehnika. U Habjanovu identificiranju određenu ulogu igra i vrijeme, obje su ekipe približno jednake dobi u trenutku snimanja, iako je između tih trenutaka proteklo dvadesetak godina. Slično su i postavljeni, tvore nekakav kružok, očito se o nečemu i raspravlja, u desnom dijelu kadra je Štulić, ima dugu kosu, iznad njega je Ferlinghetti, koji je nema, ali na glavi ima neku krpu, koja jednako pada kao i Štulićeva kosa. Treći lik je taj koji na objema fotografijama nosi naočale. No to su tek usputne dividende, kao i to da se igrom slučaja ispod Dylana nalazi Habjan, autor izložbe, kojoj je Dylan, kao sadržaj, jedan od nosećih zidova. Povezuje ih i eksterijer, svi stoje na ulici, čak su im i izrazi lica usporedivi, poput re-enactmenta poznate fotografije. No, budući sam i osobno na donjoj fotografiji, odgovorno tvrdim da nitko od nazočnih, uključujući fotografa Igora Kelčeca, nije znao za gornju fotografiju. Vezu uspostavlja tek Habjan, fotografija svjetskih faca je dokaz, potvrda nadležnih, štoviše nalog za ugradnjom osobne mitologije u zajednički svemir, kao ključnu pretpostavku, kao okvir svjetonazorskog identiteta.

 Ta se izgradnja koristi svim sredstvima, dopuštenim, iznuđenim ili izmišljenim, u postavljanju platforme pogodne za njeno širenje, neprestanu potragu za novim dokazima, odnosno materijalima koji će fotofikcijom postati dokazi, a koji zasad još mirno spavaju po svojim ladicama, ne sluteći da bi svakog trena mogli postati djelatnim komadićima mozaika, protagonistima, svjedocima ili čak odvjetnicima u parnici koju Habjan vodi s realnošću, ili, kako Bruno Schultz kaže: sa surovim bedemima zbilje.

Ili, kako on sam kaže ‘s vremenom, odnosno prolaznošću, i vlastitom i svega i svih koje volim. Fikciju sam uvijek osjećao trajnijom od života’.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 8

KUNST IST ZEITLOS • EUROPA ENDLOS

Serija autorskih grafika ili preciznije, grafičkih oblikovanja, odgovorna je formatu ovitka gramofonskih long play ploča, što je na konceptualnoj razini potvrđeno podnaslovom: SONGS FOR NEW EUROPE. Kartonska kutija u kojoj se nalaze također ima veze s nekadašnjom diskografijom, podsjeća na pakete s originalnim ‘plejkama’ što su diskofilima poštom stizale iz Londona. Bijela traka s osnovnim podacima serije, ali i identitetom primatelja, nalazi se na mjestu adrese, a sitotiskom otisnuti naziv serije asocira na logotip izdavačke kuće. Znajući za Kršićevu muzičku karijeru, moglo bi se pomisliti kako je konačno odlučio objaviti stare snimke. No, unutra ne nalazimo vinile, nego četrdesetak grafičkih oblikovanja što ih s obzirom na format, ali i sadržaj, možemo protumačiti kao naslovne strane ovitaka nepostojećih ploča.

Ali, to je tek jedna od mogućih interpretacija, kompilaciju bi se moglo označiti i kao komunikaciju prošlosti i sadašnjosti, neka su rješenja napravljena osamdesetih godina prošlog stoljeća, a druga su realizirana u 2020. Vremenskom dijalogu svjedoči i naslov, parafraza dijela teksta Kraftwerk kompozicije “Europa Endlos”: Das Leben ist Zeitlos, Europa endlos, čime se i ovaj obnavljajući ili reciklirajući projekt proglašava bezvremenskim.

Tu je također i dijalog domaćina Kršića i pozvanih gostiju, on predstavlja izbor svojih radova proizašlih iz projekta NEP (Nova Evropa Pokret – Brzović, Kršić, Štravs), a ideji i senzibilitetu Nove Evrope svojim se radovima priključuju: Dejan Dragosavac Ruta, Ivan Antunović, Oleg Šuran, Maja Stojanović & Sanja Planinić, Andrej Dolinka, Borut Vild, Hrvoje Živčić, Roman Uranjek, Miran Mohar (IRWIN), Sara Renar & Barbara Delać, Radenko Milak / Roman Uranjek, Škart, Metropolie Trans, This Town Neds Posters, Mario Aničić, Željko Badurina i Lana Grahek. 

I dalje ostajući u mediju omota LP ploče, gdje je osim vinila često bio i papir istog formata s tekstovima, na tom je papiru sada otisnut impresum s popisom autorica i autora, zahvalama i slično. Numeriran i ovjeren štambiljem, impresum postaje certifikat grafičke mape.

 Serija je bila dio izložbe NEP, u lipnju u Galeriji HDD. Osim mozaično predstavljena sadržaja grafičke mape, te brojnih artefakata raznih medija, bio je izložen i svojevrstan timeline (dizajn: Ruta), koji izolira određena desetljeća u periodu od 1910. do 2020. Taj je timeline u formatu duplerice također dio mape. Štoviše, moglo bi ga se označiti kao ikonografsku platformu koja svojim oblikovanjem definira određeni vizualni senzibilitet, ali i ideološko opredjeljenje. Te slijedom toga odabire materijale koji proizvode gustu mrežu, koji skiciraju svjetonazorski prostor Nove Evrope i svojim ga autoritetom utemeljuju. Od konstruktivista i futurista, Dade i Maljevića, preko Fluxusa, Laibacha, Gotovca, Stilinovića, Irwina, Martinisa, Sanje Iveković, Poleta, Quoruma, Arkzina i Transfera, do sabiranja Kršićeva djelovanja u knjizi “Art is A Hammer”, pa i ovog ponovnog, reklo bi se galerijskog, institucionalnijeg posjećivanja čitava tog perioda. Timeline koristi brojne autentične vizuale od kojih proizvodi isprepleteni kolaž, pri čemu horizontalnu gustoću te mreže dodatno usložnjuje i mnoštvo slojeva, proizvodeći prostor gotovo potpuno ispunjen značenjima i putokazima, planetama i sazviježđima umjetničkog sustava Nove Evrope. Bez obzira što je tek na nominalnoj razini odgovoran formatu timeline-a: desetljeća koja velikim crvenim brojevima u prvom planu sugeriraju niz, i na toj je razini dizajn aktivan, naime, brojevi desetljeća predstavljeni su pismima, odnosno fontovima koji sugeriraju vizualni identitet dotična razdoblja. Duplerica u kontekstu grafičke mape ima ulogu vodiča kroz svjetonazorsko umjetnički prostor, odnosno određeno ‘sabirno’ mjesto, platformu kojoj su odgovorni i iz nje se razvijaju ostali radovi. To potvrđuje i naziv serije otisnut na naslovnici tog, reklo bi se, stilizirana kataloga, koji ne predstavlja sadržaj, nego prostor iz kojeg je on proizašao.  

 Usudio bih se pomisliti kako je NEP svojevrsna posveta ili replika časopisu LEF, jednom od ključnih točaka ili zborišnih punktova ruskog umjetničkog eksperimenta, koji je dvadesetih godina prošlog stoljeća okupljao protagoniste tog pokreta, a u čijoj bismo ideji mogli potražiti ideološke ali i vizualne korjene NEP-a. Primjerice, na fotografiji Osipa Brika, u njegovim se karakterističnim okruglim naočalama odražava logo tog časopisa, dočim se Lili Brik (Osipova supruga, inače neostvarena ljubav Vladimira Majakovskog) pojavljuje ispred plohe sasvim ispunjene logotipom NEP-a na ćirilici. Pa kao što je nemoguće oduprijeti se simpatijama prema osobnostima i međusobnim odnosima članica i članova toga društva, tako se i dizajneru nemoguće oduprijeti zaljubljenosti u El Lissickog, Rodčenka, Tatlina i ostale. Pogotovo mladom umjetniku na početku osamdesetih, kad suvremena jugo scena ponovo otkriva i afirmira ruske konstruktiviste, a u čemu i on igra zapaženu ulogu. Pa se tako u jednom od radova Tatlinova skica za spomenik 3. internacionali manifestno pojavljuje kao ilustracija za naslovnu ideju serije. Ili je simulacija Lissickijeve konstrukcije primijenjena na pomalo robijašku fotografiju lica Majakovskog, naciljano je oko tog pjesnika svjetlošću glačana, ne muškarca, nego oblaka u hlačama.

Umjetnički se pokret nadovezuje na politički, fotografija Lenjina ispred nekakvog tuljca koji podsjeća na megafon, a zapravo je mikrofon koji snima njegov govor na rane gramofonske ploče, osim što je već sama po sebi dovoljno rječita, karakterističnim crvenim slovima dobiva i kategoriju: ‘agit pop non stop’. Sustav prepoznatljiva dizajna postaje alat, odnosno replika preuzetog alata, kompozicija ga ostavlja kao neki filter prebačen preko sasvim drugačija sadržaja, pa se taj novi sadržaj i dalje pomalo čita kroz konstruktivističku optiku. Već spojivši ikonografiju s ideologijom, prestalo je biti potrebno u sadržaju tražiti aktivističke poruke, zato što ih već i vizualan izraz definira.

Oblikovanje tih ‘naslovnica’ uključuje baratanje postojećim materijalima, reklo bi se ready made-om, a u ovom slučaj find footage-om, kojeg se intervencijom posvaja, pri čemu se poštuje početni format naslovnice nečega, koji, osim ilustracije, uključuje i naziv, pa i autorstvo. Ti su elementi uvijek aktivni i tek se u njihovu zbroju dobiva odgovor.

Tijekom osamdesetih tehnologija je glavnu ulogu dizajnerske produkcije namijenila stroju za fotokopiranje. Fotografiju je zamijenila fotokopija, mogućnost kolažiranja ili fotomontaže je dobila još jednu mogućnost, kopiranjem se fotografija transformirala u sliku, realnost je tehnološkim putem pretvorena u simbol, inače osnovno NEP-ovo izražajno sredstvo. Koje, upravo korištenjem spomenuta alata, rastočenost predloška brojnim fotokopiranjem, postaje karakterističan vizualni jezik osamdesetih u prostoru alternativne scene.

Pa, iako grafička mapa nije kronološki postavljena, ipak je moguće pratiti razvoj dizajnerskog izraza u ikonografski precizno određenom jeziku. Čiju je sintaksu moguće primijeniti na razne predloške, ali ona ne odstupa od nužne komunikacije vizualna i tekstualna dijela, pri čemu jedno ne ilustrira drugo, nego se u njihovom aktivnom dijalogu ostvaruje poruka.  

Iako ima i primjera koji izlaze iz tog pravila, primjerice u portretnim situacijama, za Mondriana ili Borroughsa izabran je vizualan jezik koji ih kontekstualizira, predstavlja ih unutar njihova prepoznatljiva jezika.

Jedan dio serije, pretpostavljam novijeg datuma, također prestaje odgovarati načelu po kojem značenje proizlazi iz dijaloga elemenata, te grafike posve i preuzimaju klasičan izraz, to su umnožene slike, moguće i prepoznajemo rukopis gošće ili gosta.  

Grafičku mapu, međutim, promatramo kao skupnu izložbu jasno postavljena koncepta, umjetnost je bezvremenska Europa beskrajna. Stoga i u radovima koji sadržajem nisu manifestno odgovorni naslovnoj izjavi također registriramo pripadnost. U njihovim apstraktnim modularnim motivima prepoznajemo strukturu evropskog beskraja ili pak bezvremenost umjetnosti, kao što to, primjerice, pokazuje slika deblje crvene pruge na dnu plavog kvadrata koju potpisuje ‘nedjeljni slikar’.

 Brecht kaže da se revolucija ne izvodi na političkom planu, nego se izvodi revolucioniranjem sustava u području vlastita djelovanja, ekonomskog što se Marxa tiče, a kazališnog što se njega tiče. Slijedom toga, ovom izdanju Brechtov plus upisujemo zbog konceptualna oblikovanja koje ostaje u službi vlastite vizije Nove Europe i prisiljava sliku Sadašnje Europe da ju uključi u svoj mozaik.      

Categories
All dizajn Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, Volumen 8

MADE IN: NARATIVI O OBRTU I DIZAJNU

Već je i osnovni podatak o autorstvu izložbe kompleksne prirode, nju, naime, potpisuje ‘Platforma za produkciju suvremena obrta / dizajna’, koju čine ‘Oaza’ i Muzej za umjetnost i obrt iz Hrvatske, ‘Muzej za arhitekturo in oblikavanje’ iz Slovenije, ‘Werkraum Bregenzerwald’ iz Austrije, te ‘Nova iskra’ i ‘Mikser’ iz Srbije.

Njena je struktura također složena: predstavlja “Arhiv obrta”, koji sadrži pregled četrdeset regionalnih obrtnika kroz fotodokumentaciju i tekstualne zapise i “Narative o obrtu i dizajnu”, koji predstavljaju osam autorskih poglavlja nastalih kao rezultat dvogodišnje suradnje obrtnika i dizajnera.

Tome bi se mogla dodati i konceptualna dionica koja koristi format izložbe kao materijalizirani still frame, odnosno zamrznutu sliku trajnijeg procesa. Iz tog su procesa izvađeni elementi koji ga iz raznih perspektiva portretiraju. Pa kao što u ovoj prilici Arhiv i Narativi označavaju pojedine etape, tako je i izložba tek etapa: ‘Kustoski koncept izgrađen je na ideji kontinuiranog proširenja MADE IN platforme kroz buduća gostovanja izložbe, na način da budući domaćini doprinose postojećem Arhivu obrtnika mapiranjem lokalno specifičnih obrta, te da već postojećim narativima dodaju svoje, lokalno značajne teme kroz nove suradnje obrtnika i dizajnera’. 

Iako nedvojbeno vizualna, izložba se, međutim, služi obrtnički i dizajnerski oblikovanim artefaktima da bi predstavila nevizualan sadržaj, platformu za očuvanje i interpretaciju tog sadržaja.

Zamišljena i realizirana od strane profesionalaca u području dizajna i arhitekture, što je naglašeno i postavom koji također reflektira dizajnersko razmišljanje, izložba osim portreta obrta snima i djelovanje dizajna, pa kao da predstavlja ogledni oblik suradnje između zatečene situacije i prijedloga njena unapređenja. Pri čemu uloga dizajna postaje pronalaženje i oblikovanje mehanizama za širenje mreže mapiranja određena društvena konteksta.

Iako bi se dizajn, shvaćen kao oblikovanje poluga društvenog djelovanja stvaranjem mreže suradnika, mogao primijeniti na razne aspekte zajednice, u ovom se slučaju fokusira na srodno područje.

Uparavo temeljem načelne srodnosti – oblikovanje u funkciji – svrstani u istu domenu, obrt i dizajn međutim, reprezentiraju suprotnost: obrt je nažalost ono što pripada prošlosti, dočim je dizajn definitivno bitan faktor, gotovo jezik, sadašnjosti. Preuzimajući odgovornost za sudbinu bratića iz prošlog koljena, reklo bi se kako dizajn nastoji odgovarajuće arhivirati obrt, što bi značilo, hibernirati ga i ostaviti nekoj drugoj generaciji mogućnost da ga aktivira. Alatima dizajna problematiziraju se procesi vezani za obrt. Što je i precizirano s osam pitanja kojima započinje svako poglavlje, odnosno svaka dionica unutar izložbe.

Platforma je imala predigru u ‘projektu socijalnog dizajna’ Oaze pod imenom “Made in Ilica / Old School Ilica”, realiziranu izložbom i publikacijom (2013.), gdje je sudbina ‘malih’ obrtnika isprepletena sa sudbinom grada, uličnom situacijom brojnih napuštenih ‘malih’ lokala.

Kao i njena prethodnica ili izvidnica, i ova izložba ima Made in u nazivu.

Možda se obje referiraju na asocijaciju kako je nastavak ‘made in…’ obično ‘… China’, a to ‘China’ zapravo ne asocira toliko na Kineze, koliko na banaliziranu, umnoženu verziju, jednom riječju neautentičnost proizvoda. Odnosno ono suprotno ručnoj izradi. Stoga se naziv ne odnosi spram zemljopisna porijekla, nego pronalazi pukotine u pobjedi masovnog nad pojedinačnim. Spašava brodolomnike u havariji, konzervira njihove alate i njihove priče, prevodi ih iz prostora realna postojanja u mimetički prostor, s ciljem da se njihovi refleksi odraze u stvarnosti.

Iako je u bliskoj budućnosti teško vjerovati kako će Ilica svoje praznine uistinu ispuniti kišobranarima, ključarima, knjigovežama, klobučarima i češljarima, ideja projekta socijalnog dizajna jest oblikovati alate, dovesti aktere u kontekst, ustanoviti oblik angažmana, u slučaju Ilice očuvanje crafta predstaviti kao mogućnost očuvanja kvarta. 

 Kao što je i najavljeno, prva etapa projekta, pa onda logično i prvi dio izložbe je “Arhiv obrta”. Postav odgovara žanru arhiva, brojne police s mnoštvom različitih predmeta, gotovi proizvodi, njihovi pojedinačni elementi, originalne realizacije i one serijske prirode. Međutim, prigodno galerijskoj prispodobi, arhiv se preoblači u muzej: veliki informativni plakati donose podatke i priče pojedinih majstora, nosači polica su diskretno ornamentirani, za ovu ih je priliku Oaza projektirala, a izvela radionica “Močvarni hrast”, predstavnik stolarskog obrta, legende o pojedinim artefaktima također dostojno oblikovane. Ako se načas prisjetimo činjenice da se izložba i odvija u Muzeju za obrt, svojim se sadržajem posve uklapa, čak bi se reklo da ga ažurira. Ne samo što zaokružuje sliku pojedina obrta, osim proizvoda skicirajući i način proizvodnje, nego ga portretom onih odumirućih, no još uvijek živih, približava prezentu. Poštujući muzeološke standarde predlaže se kao dobrodošla akvizicija za zbirku koja obrađuje drugu polovicu dvadesetog stoljeća.

 Izložba, međutim, ne zaboravlja niti drugu riječ u nazivu institucije gdje se predstavlja. Štoviše, iako vođena svojim razlozima, upravo dokazuje poveznicu: umjetničko ostvarenje izravno proizlazi iz obrta. Ili, zanata, da ne bi bilo zabune, ovdje riječ obrt označava znanja i vještine koje ga određuju, a ne poslovnu kategorizaciju.  

Postav poštuje kronologiju zbivanja, prvo je obrt, a onda reakcija na njega, izlazimo iz muzeja i ulazimo u galeriju gdje u zasebnim sobama nailazimo na razne prostorne instalacije. Od onih kiparskih koje na metaforičkoj razini oblikovnim elementima dovode u vezu sirovine i derivate, a zanatsko im je ishodište obrada kamena, preko produkt dizajna koji predlaže narativni namještaj služeći se karakterističnim raster uzorkom dotična lokaliteta, do multimedijalne instalacije: drvena brvnara u realnoj veličini dočarava ambijent starog majstora koji izrađuje češljeve. Brvnara je prazna, ali je na jednom zidu projiciran film o češljaru u njegovoj radionici posve ispunjenoj  raznim alatima, poput mimikrije ogledala koje reflektira njegovu stvarnost. Dokumentarnom je zapisu dodana intervencija u formi jednostavna robota programirana da izrađuje češljeve po njegovim uputstvima.  

Nakon suradnji pojedinačnih dizajnera ili timova s obrtnicima, ulazimo u veću dvoranu, gdje su predstavljene realizacije radionica što su se proteklih godina odvijale u okviru ‘platforme’, pri čemu ih postav organizira u dvije cjeline.

Jedna pomalo podsjeća kako je izložba, kao dio projekta, ipak nomadskog karaktera. Niz drvenih sanduka istog formata dovedeni su u funkciju makete izložbena prostora, stiliziranog white cube-a. Razni autorski mentorirani radovi objedinjeni su tim boxevima, njihov je unutarnji raspored podređen optimalnom obliku prezentacije pojedina zanata, a prednja im je strana otvorena, sanduci su kovčezi spremni za transport.

Druga cjelina obuhvaća osam velikih stolova / vitrina koje također prezentiraju mentorski vođene reakcije polaznika, ipak mahom dizajnera, na mogućnosti raznih tretmana sirovine ili pak primjene zanatskog procedea na predložak autorskog sadržaja. Osim finalnih proizvoda, vidimo i razvojne etape. Primjerice, knjigovežna je djelatnost predstavljena “Putujućom knjigom”, dakako u tvrdom uvezu, s pripadajućim šablonama za slijepi odnosno zlatni tisak, u koju se upisuju odgovori na pitanja vezana za knjigoveški obrt.

 Izložba je praćena i opsežnom knjigom/katalogom, koja oblikovanjem kao da interpretira dizajnerski zanat, a istodobno, što zapravo i jest jedan od njegovih zadataka, aktivira i rijetko korištenu mogućnost tiskarskog zanata. Petstotinjak stranica proizvodi solidan volumen, bijelu ciglu na kojoj se debelim crnim slovima ponavlja naziv uzduž naslovnice, poleđine, ali i hrptova, aktivirajući i taj prostor na knjizi. Ovitak je, međutim, riješen najjednostavnijim potezom, ispunjavanjem bjeline crnim slovima naziva, reklo bi se da je dizajn sveden na najmanju mjeru. No, posve odgovoran ‘sadržaju’, odnosno reflektirajući ideju projekta, osvaja vizualne dividende. Ovitak se, naime, ispunjava varijacijama naziva – osim ‘made in’, pojavljuje se i ‘made by’, zatim ‘made for’, pa ‘made of’, ‘made after’, ‘made with’, ‘made as’, ‘made from’, ‘made into’ – parafrazirajući oznaku porijekla, značenjski razlaže aspekte proizvodnje, odnosno sugerira kako njene čimbenike objedinjuje unutar korica. Pa kao što dizajn omota ilustrira ideju projekta, tako i ta ideja ulogu dizajna vidi u oblikovanju modela povezivanja raznih čimbenika, u dizajnu platforme na kojoj bi se mogla odvijati njihova komunikacija. 

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 7

DIZAJN SA ŠTERNE

Studio djeluje već petnaest godina, a lociran je u Istri, preciznije u Vižinadi, što se pomalo i sugerira nazivom izložbe – šterna je kolokvijalni izraz za gustijernu ili gušternu – mjesni, zajednički ili kućni zdenac za sakupljanje kišnice u primorskim krajevima. Istodobno, Šterna je jedna od malobrojnih i vrlo važnih znamenitosti Vižinade, oko koje se vrte uglavnom sva zbivanja u tom mjestu. 

Pa bi se moglo protumačiti kako je sadržaj izložbe izvađen iz šterne, čemu zapravo pogoduje i naziv studija, zato što je sonda sprava za mjerenje dubine vode ili su to različite vrste bušilica za istraživanje dubljih slojeva Zemljine kore ili, pak, u svemirskim istraživanjima, različite vrste automatskih međuplanetarnih letjelica za ispitivanja svemirskoga prostora i planeta. To može biti i cjevast instrument od kovine, gume ili sintetičnoga materijala, koji se uvodi u tkivo radi pregleda. Dakle, u doslovnom prijevodu, sonda istražuje šternu. No, u ne tako striktnom prijevodu svjedočimo neobičnom poigravanju, pri čemu je sadržaj vrlo precizno lokaliziran, čak bi mu se mogle odrediti i točne zemljopisne koordinate, no zapravo postaje sinonim, ili, reklo bi se, nadimak za mentalni prostor u kojem plivaju ideje, odnosno unutarnji bunar u kojeg bacamo vedro, no ono što izvadimo nije sadržaj, nego recept za njegovo oblikovanje. S druge strane, sonda, osim što služi za ispitivanje planeta, označava i svojevrsnu potragu, odnosno unutarnje zavirivanje u suštinu stvari, a u ovom bi to slučaju bilo traženje elementa koji bi za predstavku te stvari bio pogodan, koji bi uzorkom uspio predstaviti cjelinu. S jedne strane nedvojbeno konkretno, a s druge, metaforički djelatno, komuniciranje između naziva izložbe i imena firme odaje konceptualan, a ne revijalan pristup, bez obzira što izložba ima retrospektivan karakter. A jednako bi se tako moglo označiti i ono što je za ovu priliku izvađeno iz šterne, alias arhive Studija Sonda, bez obzira na posve različite kategorije dizajna, od ambalaže, preko knjiga i plakata do opsežnih propagandnih kampanja, vidljivo je otvaranje prostora između predmeta i pristupa tom predmetu, on nije tek oblikovan, nego je sondiranjem ustanovljena perspektiva iz koje proizlazi njegovo oblikovanje, koje stoga proglašavamo aktivnim.

Središnja instalacija, iako stilizirano, ilustrira naslovni narativ, radi se o petnaestak kartonskih kutija postavljenih na drvenim nogarima, no do svake se od njih odozgo spušta konopac, pa se doimaju kao obješene, odnosno netom izvađene iz Sondina arhivskog bunara. Konopci, međutim, nemaju tek duhovitu scenografsku ulogu, nego su to kablovi za struju, nužni da se svaka kutija odgovarajuće osvijetli, te na taj način postane boks, odnosno white cube, kutije, naime, simuliraju petnaestak galerija što pojedinačno predstavljaju Sondine realizacije.

Kartonske kutije su osnovni, rudimentarni format pakiranja, pa gotovo i sinonim za ambalažu, a shvaćeno u širem smislu, ambalaža bilo kojeg sadržaja jest ono čime se dizajn temeljno i bavi, kakav god on bio, dizajn ga zapravo ‘pakira’, sada te kutije zadržavaju svoj format i svoju ideju, no prevedene na galerijski jezik, postaju ono što galerija i jest izlošku – ambalaža. Stoga bi se za ključnu instalaciju postava moglo reći da nije tek atraktivna, nego i autoreferencijalna, s obzirom na iluziju konopca deklarira nazivom ustanovljeno ishodište, a i konceptualna, s obzirom na oblik predstavljanje dizajna u galeriji.

Kutije imaju otvorenu prednju stranu, poput raširenih vrata što pozivaju posjetitelje u svoj prostor. Na lijevim se otvorenim vratima nalaze etikete kakve i inače nalazimo na kartonskim kutijama, u ovom slučaju u ulozi legende. Osim što donose informacije i skiciraju okolnosti, poput pravog vodiča kroz postav, pridružuju i pripovijesti o dotičnom izlošku. Osvijetljene su neutralno, galerijski, odozgo, a u njihovoj je unutrašnjosti, u interijeru galerije, učinjena intervencija što u stvarnosti ne bi bila moguća: na zid nasuprot ulazu, odnosno zadnju stranu kutije, stavljen je takozvani ‘nedogled’, papir koji ne poštuje donji kut nego meko prelazi na donji dio, te također meko i izlazi izvan kutije. Termin pripada fotografskom žargonu i označava pozadinu što se ravnomjerno, bez bridova, spušta, eliminirajući objektu snimanja bilo kakvu smetnju. Osim što postav sugerira kadar, a izložak postaje objekt spreman za snimanje, pozornost se fokusira na sadržaj izoliran bilo kakve smetnje. Što bi u neizoliranim okolnostima bili susjedni izlošci, koji međusobno nisu drugačiji tek kategorijom, nego ponajprije različitim pristupom, zauzetom perspektivom spram dotična sadržaja. Izdvajanjem se naglašava želja za čitanjem konkretne perspektive, zato što je ona ugrađena, pa je i logično da želi biti komunicirana. Što je zapravo i težnja bilo koje izložbe, da izolacijom omogući komunikaciju svih svojih dimenzija, međutim, naglašavajući postavom paralelu s klasičnim formatom, Sonda ga demistificira sadržajem pojedinih white cubeova, klasičnom umjetninom proglašavajući predmete masovne proizvodnje, s time da ih dostojnima takva nastupa čini upravo oblikovanje, odnosno komunikacija između oblikovanja i sadržaja, pa kao što je skulpturi mjesto u galeriji, tako je i takvoj komunikaciji mjesto unutar nje same, odnosno u ambalaži.

Čini se da je baratanje kontekstom bitna poluga Sondina dizajnerska razmišljanja, ispada da im je nužno ustanoviti priču, kao neki samostalan entitet, u kojeg se potom uključuje predmet razmišljanja, budući da mu značenjski odgovara njen ambijent, preuzima svoje logično mjesto, kao da je baš za njega upražnjeno, pa i izgled koji dotičnoj poziciji odgovara. Ponekad ga i jedva pronalazimo koliko se uspješno uklopio u okolinu. Kao što je to serija plakata za BOOKtigu, akcije što popularizira posuđivanje knjiga, gdje se koristi postojeća ulična plakatna scena i u nju se intervenira, primjerice, podatke tiska na roli ljepljive trake kojom potom uokviruje postojeće plakate, “… praktički osvajajući prostor konkurentskih zbivanja, ali i namjerno neselektivno usvajajući njihov grafički jezik i dojam, ma kakv on bio. Serija ‘plakata’ zapravo govori o poziciji kulture na margini, koja možda jest manje vidljiva, ali je dostojanstvena, samosvjesna, inteligentna i s vraškim smislom za humor. Također, govori i grubu istinu o stvarnom stanju oglašavanja u javnom prostoru, gdje na strukovnim izložbama gledamo fantastično dizajnirane plakate, a na ulici gledamo neke sasvim druge.” (Marko Golub, u predgovoru izložbi)   

Pa ako je taj predmet razmišljanja etiketa za vino, a rezultat tek okrugli izrezani dijelovi raznih dimenzija u bijeloj podlozi, tada se između nalazi priča o broju kišnih dana koji definiraju promjer svake od dvanaest rupica. (Dana koji zacijelo imaju utjecaja i na kakvoću vina.) Ili ako je tema zbirka poezije, a rezultat knjiga zamotana u tanki papir pričvršćen etiketom što imitira isprintani račun na blagajni, pa stoga podsjeća na robu široke potrošnje, ponovo je u podlozi portret prisutnosti poezije u društvu, ali i karikirana uloga dizajna u pokušaju popularizacije.

No, Sonda svojim sadržajima pristupa i sa suprotne strane, proizvodeći tijekom nekoliko godina informativni mjesečnik, ime firme posve odgovara takvoj publikaciji, budući da značenje što ga u tom formatu preuzima riječ ‘sonda’ apsolutno ilustrira ideju mjesečnika, koji za svoju publiku izabire nezaobilazne događaje. 

Višegodišnja suradnja omogućuje i kontinuirani razvoj određene priče, koji se može odvijati na posve vizualnom planu. Primjerice, za Pulski filmski festival, kojeg bitno karakterizira Arena, odnosno otvorena pozornica, prvo je stilizirano zvjezdano nebo, zatim su, slijedeće godine, zvjezdice prepustile mjesto rasteru od malih krugova, da bi potom to postali pikseli, što je ponovo potkrijepljeno narativom, u pitanju su velika povećanja, detalji raznih lica, karakteristični za film.

 Očito je da Sonda raspolaže kadrovima raznih profila, tu su skije, limenke mineralne, tu je i maketa građevine polivalentne namjene čija izgradnja tek što nije počela, tu su luksuzne monografije, uz već spomenute plakate, te brojne ambalaže jela i pića. No, koliko god se artikli razlikovali po namjeni, a dakako, slijedom toga i oblikovanjem, i dalje ostaje dojam karakterističnog razmišljanja, poput postavljanja štapova da bi se tada između njih mogao izvesti određeni slalom, pa iskoristiti liniju njegove putanje. Moglo bi se pomisliti da imaju izričitu zabranu predstaviti bilo što bez paralelne putanje, imaju alarm na njen izostanak… Ili, s druge strane, da, zaraženi mogućnošću uključivanja autorskog u profesionalno, a sada već i teški ovisnici, drugačije i ne znaju činiti.