Category: Galerija Prozori, Zagreb

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb performans volumen 14

I WOULD LIKE TO THANK YOU

Duž čitave galerijske površine, a to su u ovom slučaju prozori Knjižnice S. S. Kranjčevića, ogromnim je bijelim slovima uzastopce ispisano Thank You. Natpis je okrenut prema van, autor se obraća prolaznicima, drugim riječima, svima zahvaljuje. Budući da nije konkretiziran razlog zahvale, te budući da mu svojim specifičnim okolnostima jedino Galerija Prozori omogućuje obratiti se onome izvan, proizlazi kako je jedva dočekao priliku svima zahvaliti na svemu. Od prirode, preko ljudi do ljudskih ostvarenja, od svih onih vani koji svojim postojanjem i njemu omogućuju postojanje, do onog unutra, Galerije Prozori, koja mu je omogućila uputiti zahvalu. Čak bi se moglo reći i kako zahvaljuje izjavi Gorana Trbuljaka: „To što je nekome omogućeno imati izložbu, važnije je od toga što će izložiti.“ Polazeći od izložbene slobode koju je Trbuljak takoreći legalizirao, Knežević izložbu koristi zato da bi toj mogućnosti zahvalio.

S obzirom na to da se radi o prostoru knjižnice, zahvala postaje jednako glas onih unutra kao i onih vani, književnice i književnici zahvaljuju na tome da se njihove knjige nalaze na policama, a oni vani, koji će tek ući, na mogućnosti da im te knjige prošire doživljaj svijeta.

Želim zahvaliti tebi (ili vama) izravno je upućena izjava, ona se obraća pojedinačno svakomu tko je pročita, poput putokaza, svatko bi je mogao preuzeti i njome se obratiti nekomu drugom. Na čemu?, u prvi će mah možda dotični upitati, no već sljedećeg trenutka shvatiti kako je to oblik pozdrava, upoznavanje zahvalom na mogućnost upoznavanja.

Da se ne radi tek o praznoj formulaciji, tipa nice to meet you, nego da Matej ozbiljno misli, dokazuje njegov performans prilikom otvorenja. Premijerno se posluživši tim izvedbenim sredstvom, dosad su to uglavnom bile instalacije, performativno preuzevši ulogu autora izložbe, odnosno sebe, izlazi izvan galerije, na ulicu, odnosno pločnik. Na leđima mu je drveni sanduk bez poklopca u kojem su pretinci s knjigama koje nudi publici i prolaznicima. Reklo bi se kako doslovno iznosi sadržaj knjižnice van, međutim, to nisu knjige iz knjižnice, nego multipli njegova artistbooka. Primjerci imaju spiralni uvez, simuliraju skripte ili sakupljene dijelove arhive, iz nekog razloga uvezane u cjelinu. Na naslovnici je velikim bijelim slovima otisnut naziv izložbe, a razlog sabiranja su zahvale. Naime, performer, autor izložbe, praktičar u umjetnosti istodobno je i kirurg, praktičar u znanosti. No, za razliku od umjetnika, kirurg mora itekako dobro poznavati i teoriju. Baveći se medicinom, Knežević je morao prostudirati mnoštvo stručne literature. Jedini dašak osobnosti, ono što ne pripada znanstvenom jeziku ili kako sam u uvodu knjige kaže: jedini trenuci u kojima se nakratko izlazi iz uloge znanstvenika su mali fragmenti svakodnevice, osobne geste, posvete u obliku zahvala na prvim stranicama stručnih knjiga. Zbirku zahvala pod imenom Želim vam zahvaliti u format artistbooka svrstava to što je ona djelatna poluga izložbenoga koncepta, odgovorna je nečemu izvan nje same, poput materijalizacije zahvale koju prisutnima nudi kao potvrdu ili zalog iskrenosti kojom se obraća. Taj je zalog zapravo njegova osobna zahvala na zahvalama koju su autorice i autori uputili svojim bližnjima, a njemu su bile dašci osobnosti u stručnom osposobljavanju.

Drveni je sanduk već sam po sebi težak, dodatno otežan knjigama, Knežević je na leđa natovario tovar zahvala, kako ih dijeli, odnosno upućuje, teret je sve lakši.

Listajući knjigu primjećujemo da su zahvale relativno slične, ponekad su upućene profesorima, no uglavnom članovima obitelji koji su autorici ili autoru omogućili slobodno bavljenje knjigom, kao da je preuzeta određena formulacija, poput one na dodjeli Oscara, osobne su geste, fragmenti svakodnevice pomalo unificirani. Ne sumnjajući u ulogu bližnjih u realizaciji knjige, tek se iznimno zahvale u obliku posveta odnose spram nečemu, odnosno nekomu konkretnom, primjerice: „To Charles L., who really knows what this is all about.“

U velikoj je većini ostalih slučajeva prisutna sličnost u formulacijama, često su subjekti zahvala glorificirani, iako posve osobne, sadržajem i izrazom kao da poštuju zadani format, čak bi ih se, ovako sakupljene, moglo prepoznati kao klišej. Na diskretnu karikaturu upućuje i formulacija naziva, naime, ‘želim vam zahvaliti’ izražava namjeru, a ne zahvalu. Za razliku od uzastopce na prozorima napisanoga hvala. Proizlazi da je naslovna izjava preuzeta iz univerzalnog jezika suvremene komunikacije koja se odvija engleskom frazeologijom, kao što i sakupljene posvete pripadaju određenom, očito fiksno uokvirenom, izražajnom prostoru. Sličan je slučaj i s izrazom „moramo razgovarati“, što je najava razgovora, kao što je ovo najava zahvale. U pitanju je najava značaja, što je već samim time njegovo predimenzioniranje, odnosno suvišno, to je izraz koji najavljuje nešto, a zapravo ne izražava ništa. Kao kad se u trgovini prodavaču obraćaš riječima: Želio bih nešto kupiti.

Iako je Matej iskren, vodi ga osobna potreba za izražavanjem zahvalnosti, čak bi se u teretu što ga nosi na leđima mogla prepoznati i grižnja savjesti što te zahvale već odavno i nije uputio, kao da su se one namnožile, prihvaća odgovornost za svoj grijeh te ga nastoji ovim činom i okajati, ipak ne može pobjeći od svojevrsna portreta takva, pomalo apsurdna, nastojanja. Opterećen bremenom neizgovorenih zahvala, prilazi prisutnima, presreće prolaznike, obrazlaže svoj slučaj, kako je došlo do knjige koju nudi i što ona predstavlja, pri čemu je nužno podastrijeti i pozadinu, činjenicu da je, kao medicinar, morao prostudirati stručnu literaturu iz koje je potom, želeći zahvaliti na stručnosti koju je iz njihovih knjiga preuzeo, izdvojio ono jedino osobno. Te su informacije formalno nužne za razumijevanje akcije, no, prateći Kneževića kao osobu koja ima dva lica, danju kirurg, noću demijurg, koji u svojim noćnim izdanjima kao temu često koristi onaj dnevni posao, pa bi se moglo reći kako su mu te dvije ličnosti posve isprepletene, štoviše, kao da danju radi zato da bi noću imao što autorski oblikovati, kao da stoji i ispred i iza ogledala, posve svjestan toga da je kirurg neizmjerno potreban, a umjetnik jednako tako nepotreban, intenzivno postojeći istodobno u stvarnosti i u nestvarnosti, pri čemu je neočekivano, apsurdno tumačenje stvarnosti ključna poluga postojanja u imaginarnom, ispada da je spona, koliko god bila diskretna, i u ovom nastupu prisutna, odnosno da je interpretacija dnevnog ponovno sadržaj noćnog. U ovom je slučaju to potencirano činjenicom kako je izdvojeno upravo ono koje proizlazi iz zadanog, ozbiljnog ili dnevnog, ali mu izrazom ne pripada.  

Primjerice, na izložbi „All-inclusive strategies“ svoju je dvojnost autoreferencijalno ilustrirao primjerom dvojnosti slavnoga glumca Toma Sellecka, koji je uzgajao avokado.

U ovom je slučaju, pod krinkom univerzalne poruke koju bi jednako mogli odaslati i kirurzi i nekirurzi, bilo nužno preuzeti format performansa da bi u izravnu kontaktu s publikom mogao, izravno obrazlažući sadržaj onoga što nudi, povući poveznice. Možda bi to mogao i neki matematičar, kemičar ili astrofizičar u čijim se stručnim literaturama također vrlo vjerojatno pojavljuju slične zahvale, no zasad je jedino on kao kirurg u važnoj ulozi na suvremenoj sceni u jedinstvenoj prilici jedan svijet portretirati kroz optiku drugog.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija volumen 13

IF THIS IS TRUE, WHAT ELSE MUST BE?

Što još mora biti istina, ako je to ovo?, slobodnije bi se moglo prevesti naslovno pitanje umjetničke knjige kao središnje izložbene točke.

Knjiga je specifično oblikovana, pa i uvezana, stranice su presavijene duplerice koje nemaju otisnutu pozadinu jer se ona ne vidi zato što su ‘duplerice’ u hrptu spojene, za razliku od onih u časopisima koje je moguće rastvoriti. Ispada kako se radi o ručno uvezanim izrezanim dijelovima stranica iz časopisa, poput pedantno arhivirana materijala. Na to pomalo upućuje i oblik uveza, ljepenka u ulozi također pedantno izrađenih korica fascikla, u koji je, dakako, naknadno moguće ulagati nove materijale ili ih vaditi. Naime, stranice su s koricama i međusobno spojene vijcima koje je moguće odviti, pa onda i pojedinu duplericu vidjeti u cijelosti. U tom bi se slučaju raširila lepeza svega onoga od čega se sastoji to ovo, ta kondicionalna istina, odnosno predloženi svjetonazorski model.

Dakle, sadržaj tog dosjea jest istina od koje se polazi, na koju se nadovezuje pitanje što bi ona još morala biti. Ona se sastoji od dosad sakupljene građe koja, pak, uključuje slike i tekstove. No, kao što uvez simulira mapu, tako i sadržaj simulira prikupljenu građu. Dakako, tek donekle, sirovine za izradu slika i komponiranje tekstova su sakupljene, pronađene, find footage. No, dok se vizuali ponašaju anarhično, preuzimaju razne forme, od prevladavajućega kolaža preko jednostavnih crteža do neraspoznatljivo povećanih detalja, ilustrirajući donekle apstraktan interes vlasnika/ice dotične arhive, dotle tekstovi slušaju geometriju, provociraju dijagonale, lijeve i desne, horizontale i vertikale, blokove i centrale, nestaju na sljedećim stranicama i pojavljuju se ni iz čega.

Preuzimaju formu upitnika, on djelomično podsjeća na djevojačke leksikone koji su kružili razredom, pa bi izabrani/e anonimno upisivali svoje odgovore na njima referentna pitanja, a i pogađali tko se krije iza kojih odgovora. Svojom sveobuhvatnošću, bezbrojnim se pitanjima pita gotovo sve što bi se moglo pitati, Sanjin upitnik preuzima identitet određene kategorije koja će potom, po danim odgovorima primiti ili ne primiti kandidatkinju ili kandidata u svoje članstvo. Međutim, upitnik je, koliko se god možda sastojao od pitanja koja smo već negdje čuli ili nas podsjećaju na ona koja smo čuli, toliko opsežan da se čini kako bi ispitanik/ica završio/la sam/a u svojem klubu. Osim ako iza tih pitanja ne stoji kakav složeni algoritam koji odgovore razvrstava u neke svoje pretince, pa ih onda prodaje zainteresiranim trgovcima.

Zanemarujući bauk totalitarističke komercijalizacije od koje čovječanstvo strepi ili doktorat iz psihologije koji se temelji na rezultatima dotične ankete, zbroj tih pitanja ilustrira agresivnu profanaciju, čak banalizaciju života u suvremenu društvu. Prema svemu se treba odrediti, prisutnost u velikoj gužvi na društvenim mrežama nalaže neprestano opredjeljivanje, poput pristanka na standardizaciju sebe, nije uputno biti nestandardan, izvan grupe, čiji odgovori na pitanja ne odgovaraju određenoj kondicionalnoj istini.

Pitanja se pojavljuju u jatima zato što skupine pitanja odgovaraju nekom geometrijskom redu. Pojedina jata identificira i upitna riječ kojom sva pitanja započinju, poput jata ptica koje imaju jednak kljun. Zahvaljujući upitnoj riječci (tko, što, zašto, kada, kako…), nizovi pitanja podsjećaju na litaniju u kojoj svaki redak molitve, svako novo obraćanje, započinje istom riječju.

Ima i nediscipliniranih pitanja, odmetnutih od jata, bez upitne riječi, bez reda i poretka razbacane po čitavoj stranici, štoviše, kad ne bi bilo upitnika, to bi bile izjave, ‘opis posla’, ‘stil potpisa’, ‘zvjezdani znak’, ‘nerealizirani projekt’… Osim u formu gotovo apolinerovske vizualne poezije, neki su složeni u vizualnu prozu, pitanja se nastavljaju u blokovskom stupcu, ne tražeći novi redak za sebe. Postoje i odlomci, čak je poneko pitanje i zacrnjeno, pokušaj cenzure je spriječen, pitanje odlazi u negativ. Ili pak jedno pitanje preuzima čitavu duplericu. Doima se kako je dizajneru Svenu Soriću prepušteno oblikovanje prijeloma samo s jednim zadatkom: sve različito, ali uvijek neka forma.

Što se tiče prijeloma vizuala, tu su Sorićeve ruke bile čvrsto vezane, trebalo je tek aplicirati autoričine materijale. Dakako, bez uobičajenih uvodnih stranica s nazivom i slično, knjiga započinje fotokolažom i smjesta izaziva dojam, reklo bi se, ready made sadržaja. Izdvojen iz izvorna konteksta da bi u novom uvezu zadržao svoj izraz, ali postao uzorak svoga konteksta, pa je tako taj prvi vizual zapravo fotografija žene koja vjerojatno reklamira šampon za kosu, no preko te fotografije u boji su nepravilno izrezani dijelovi neke crno-bijele fotografije, odnosno, više njih, u jednom izrezu prepoznajemo oko, u drugom uho, ali u onomu najvećem, koji prekriva polovicu ženina lica, ne prepoznajemo ništa. Unatoč šifriranoj kombinaciji realističnog reklamnog portreta i apstraktnih elemenata, upravo se, slikovito govoreći, u suradnji magazinske komercijale i umjetničke eksperimentale odvija autoričin slikovni dijalog. On najčešće koristi izlomljene prizore, izrezane replike, možda se uopće i ne nadovezuju jedna na drugu, otvara prozore u onaj svijet iza ovoga kojeg vidimo, ponekad galami ekstremno povećanim detaljem, drugi put šapće transparentnim crtežom, otvara portale, dimenzionira ili multiplicira izrezane subjekte, odlazi u negativ i vraća se iz dubine svemira, no to uopće i nije svemir doznajemo kad otvorimo preklopljenu duplericu, nego lice. Iako je većina materijala vjerojatno preuzeta iz raznih časopisa, toga beskrajnog sirovinskog rezervoara, svaka pojedina slikovna replika ima svoju logiku. Antoine de Saint-Exupéry kaže da je poetska slika sastavljena od različitih elemenata povezanih artikulacijom novoga logičkog reda, te da vrijednost slike ne leži u izboru tih elemenata, nego u tome da su predloženi zajedno. Uspostavljajući njihov identitet, stvaramo prostor. Utvrđujući im logičko mjesto, kreiramo također i svemir. Taj je svemir kompletan, iako ne objašnjen. Ne zna se čak ni postoji li uopće iako mu se slika podvrgava. Ili, preciznije, podvrgava se određenu ponašanju s obzirom na taj neodređeni svemir, koji zapravo i ne postoji osim kao jamstvo.

U Sanjinu slučaju taj neodređeni svemir jest svojevrsna kreativna sloboda, prepuštanje kolažiranja unutarnjem vodiču, koji poput dizajnera u tekstualnom dijelu knjige ima odriješene ruke. Pritom kao da autorica sa strane promatra uspostavu nove konjugacije, koja se, listajući knjigu, očito svaki put ispočetka ustanovljuje. Ipak, koliko god bila različita njihova uprizorenja, ona i dalje pripadaju istom jeziku, istom logičkom redu, knjizi koja je stvorila prostor u koji se elementi smještaju odmah, takoreći bez znanja, gdje im je mjesto očito.

Osim knjige kao središnjeg eksponata, izložba uključuje i njezine materijalne i nematerijalne derivate.

Nekoliko objekata simulira trodimenzionalizaciju fotokolaža iz knjige, fizičkim odvajanjem kolažnih slojeva na međusobno razdvojene staklene plohe. Dijelovi slika, izrezani iz svojih stranica, odvojeni od svog domicila, sada su još i zarobljeni svaki u svom prozirnom prostoru, dospjeli su u ulogu materijalna raščlanjivanja elemenata od kojih se predstavljena istina sastoji.

Objekt je oblikovno i izvedbeno na visokoj razini, pet debelih stakala uglavljeno je u drvenu podlogu, mogao bi poslužiti kao nagrada na nekom filmskom festivalu, recimo eksperimentalnog filma u Oberhausenu. Na tom bi festivalu autorica mogla i konkurirati nematerijalnim derivatom u formi eksperimentalnog filma, koji unatoč tomu što je napravljen isključivo od fotografija, raznim kadriranjem, montažom, efektima te tretmanom teksta, odnosno pitanja, kao titla, uspijeva zaustavljeni medij knjige pretočiti u vremenski medij filma.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija volumen 13

GIOCATORI

Grupni performans pod imenom „Out“, izveden u kasno proljeće 1996. na livadi iza nekadašnjeg hotela Sport, preuzeo je format nogometne utakmice s ponešto izmijenjenim pravilima. Igrali su Šareni protiv Crno-bijelih, ali ne na karakterističnim bijelim linijama propisno označenu igralištu, nego izvan njega, u ‘autu’. Unutar terena bila je publika, navijačice i navijači su pomno ili manje pomno, s čašicama u rukama, pratili, komentirali ili ne igru čiji cilj nije bio postizanje pogotka jer u prostoru izvan terena nema golova. Vlado Martek neke svoje rane radove označava kao predpoeziju ili predslike, ovo je bio prednogomet, kao kad dječaci u parku natjeravaju loptu, ovdje je Crno-bijeli dodaju, a Šareni se trude oduzeti im je ili obrnuto, bez taktike, a pogotovo bez ideje o bilo kakvoj realizaciji ili bodovanju.   

Za dosadašnje bi se umjetničko djelovanje Željka Belana također moglo reći da se uglavnom, ako ne i kompletno, odvija u autu ili ofsajdu, ne zato što se moguća igra ne odvija unutra, nego zato što ne poštuje postojeće nogometne regule. Format terena također nije zadan, nekad nema ni lopte, a nekad ni igrača. Unatoč posvemašnjem zanemarivanju čvrstih pravila, standarda i običaja, to je i dalje, u svakom pogledu i na prvi pogled, nogomet. Bilo da se radi o onom stolnom ili da se predstavlja na pravom malonogometnom igralištu iza zgrade Atelijera Žitnjak gdje je razvukao mrežu izvan okvira gola, po okolnom raslinju, rijetko ili gusto, svakako nepravilno isprepletenu, poput one ribarske, stoput krpane, velikih i malih oka, za velike i male ribe.  

Sudeći po imidžu od kojeg nikada ne odstupa, autor je, reklo bi se, uvijek spreman za igru, gore, obično zelena, Adidas majica, dolje sportske hlače, kratke ili duge, na nogama tenisice, uvijek u dresu, nikad u ‘civilu’, poput Gilberta i Georgea, uvijek u ulozi. Pa kao što mu radovi ne poštuju nogometne odredbe, tako mu ni imidž, duga kosa, duga brada i šilterica, ne poštuje nogometaški look. To je odrasli deran, uvijek spreman za napucavanje lopte, na cestu ili u trnje ili u prozor na drugom katu.

Prilikom prijenosa nogometne utakmice na svjetskom prvenstvu u Brazilu serviran je podatak kako nikada dosad isti sadržaj nije gledao veći broj gledatelja. Taj je rekord odonda više puta srušen, nogomet je posao broj jedan. Jedino još Sjeverna Amerika nije sasvim pala, Južna odavno jest, pok. Papa bio je strastveni navijač. Željko također, ali kao da je iz kolone navijačke skupine skrenuo u sporednu ulicu, a skrenuo je možda zato što ga je odvukla misao o nogometu kao metafori suvremena svijeta, misao da se promjenom postojećih pravila stanje može unaprijediti. Svjestan činjenice da, štogod činili, to činimo u nogometnom svijetu, prihvaća nogomet kao neumitno stanje stvari, kao što je u prirodi lastavice da leti ili vode da teče nizbrdo. Bavi se onime što najveći broj ljudi na svijetu zanima, to je ciljana skupina njegove revolucije. Taj je prostor već toliko velik da u sebi može imati i kontraprostor, koji malo-pomalo Željko i izgrađuje. Kao što filozofi krajem šezdesetih nisu htjeli ukinuti socijalizam nego mu dati ljudsko lice, tako i Željko nogometu daje ljudsko lice, oslobađa ga krutih pravila, predlaže slobodniju igru. Pa čak više i nije stvar u nogometu, on je tek uzorak suvremene interpretacija starorimske maksime koja kapitalizira neugasivu ljudsku potrebu za igrom.

Ispostavilo se da je sporedna ulica ona umjetnička, ispadnik iz navijačke kolone zatekao se u galeriji, mjestu gdje se obično i nastoje promijeniti pravila.

Njegovu se akciju istodobno može proglasiti anarhističkom diverzijom najunosnijeg biznisa i prijedlogom za oslobađanje igrom po drukčijim pravilima. Njegovi Giocatori, sudeći po skici na popratnom deplijanu koja simulira shemu ili u televizijskim prijenosima naknadnu analizu kretanja igrača, imaju strategiju ili taktiku, ali to je kretanje posve apsurdno. Travnato zelena boja papira na kojem je isprintan deplijan upućuje na nogomet, no jednako tako može biti i rukomet, dakle i bilo koja druga igra. Kao što i izloženi objekti predstavljaju igrališta za različite, moguće i nemoguće, smislene i besmislene igre.  

Međutim, osim ručno izvedenih, ‘stolnih’ objekata, kojima je na prvi pogled teško dokučiti pravila i cilj igre, tu je i objekt koji preuzima formu svojevrsna totema. U prvom je planu nogometaš koji skokom proslavlja postignuti pogodak. Sudeći po šarenilu koje dominira instalacijom dobrim dijelom sagrađenom od priručnih elemenata, ambalažnog sanduka za pivske boce u ulozi postolja, odrezanih plastičnih tanjura koji s pričvršćenim zvijezdama simuliraju reflektore i zelenoga drvenog križa za koji je prikovan iz kartona izrezan, obojeni lik igrača, radi se o Južnoj Americi. Iako šareni tanjuri upućuju na meksičke oltare, križ je na vrhu Rija u Brazilu, no umjesto Isusa na njemu je Santo Maradona. S druge strane, osim što parodira kult, totem ili oltar posvećen nogometašu, instalacija parodira blještavilo i šarenilo, popratnu scenografiju nogometnog biznisa, odnosno činjenicu da je religija spojena s nogometom najjači opijum i najunosniji biznis.  

Što se tiče glavnog sadržaja izložbe, objekata ručne izrade u formatu stolnih igara, jedna im je stvar zajednička, njima se ne može igrati. Od onog koji u potpunosti mimikrira nogomet, podloga zelena, golovi predstavljeni bijelim mrežicama, igrači crveni i plavi, štoviše, jedan je crveni pao u jedanaestercu plavih, no igra se nastavlja, preko malonogometne situacije gdje su, međutim, svi igrači vezani konopcem što im onemogućuje i pretpostavku kretanja, pa do četvrtasta objekta, također zelene podloge gdje su igrači šarene kuglice, a bijela lopta nekoliko puta veća od njih, koji je postavljen pod kutom zato što je naslonjen na najveću kuglu, pa je jasno kako su i lopta i igrači zalijepljeni, proizlazi da to nisu stolni tereni na kojima je unatoč apsurdnim pravilima ipak moguće igrati, nego objekti koji simuliraju trenutačnu situaciju u nekoj apsurdnoj igri.  

Svi preuzimaju formu terena za igru, sudeći po rasporedu igrača ili su to neke prepreke ili zamke koje teren priređuje igračima, na svima se igra i odvija, čak se može zaključiti kako trenutna situacija pomalo objašnjava i kakva su pravile igre, čega se to Giocatori igraju. Na jednom se zelenom terenu bijeli i plavi igrači, primjerice, igraju naizmjenična slaganja po principu pločica za domino, s idejom da zajedno proizvedu neki oblik. Igrališta su uglavnom napravljena od drveta, ponekad se koristi i neki predmet, recimo kuhača koja na vrhu ima plavu kuglicu i predstavlja svojevrsna golmana, s time što mu je glava, onaj prošireni dio kuhače, iza pregrade pa ne vidi što se događa na terenu i ne može spriječiti to što bi prema svom položaju trebao spriječiti. Ne prijeti mu, međutim, nikakva opasnost, ispred njega je čistina, nitko ga ne napada. Tamo u daljini, na drugom dijelu igrališta je gužva, ograda od okruglih drvenih letvica raznih visina okružuje teren, no to bi mogla biti i publika koja prati zbivanje na terenu, čiji je smisao teško moguće odgonetnuti. Iako se očito radi o napetom trenutku u igri: jedan plavi čunj stoji nasuprot dvostruko većemu ružičastom čunju, pa zaključujemo kako su međusobno suprotstavljeni. Na terenu su tri okrugla otvora, pa čunjevi moraju paziti da pri kretanju da ne upadnu u rupe. Između njih je okrugli crveni tanjur u koji su usađeni štapići, jedan crni, tri bijela i jedan plavi, a odgovarajućih utora ima još za četiri štapića. Ne znamo tko je na potezu, ružičasti ili plavi. Tu je i sudačka trojka, jedna žuta i dvije bijele drvene pločice.

Pa dok čunjevi još imaju pred sobom neki potez, ekipa kuglica naizgled je zarobljena dvjema pločicama kojima upravljaju štapovi. No, svaka pločica ima dva otvora kroz koje kuglice mogu prijeći na drugu stranu, baš kao što je to i učinila jedna kuglica. Ako postoje igrači koji upravljaju štapovima, posve im je smanjen manevarski prostor, mogu pomicati štapove tek naprijed-natrag, a kuglice će prolaziti ili ne sasvim slučajno.    I bojama i formatom međusobno posve različita, igrališta podsjećaju na stanice kakva apsurdna stolnog minigolfa, pri čijoj se izgradnji mašta nije obazirala na mogućnost korištenja.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija volumen 13

VIDJELA SAM ŠUMU GDJE PTICE ŠUTE

Ako govorimo o prozoru, tada je to samo onaj nacrtani, kaže Viktor Šklovski misleći pritom na autorsku perspektivu kroz koju umjetnik interpretira svijet. Prozori Galerije Prozori nisu nacrtani, ali se na njihovoj prozirnosti predstavljaju nacrtanosti, što će reći, različite autorske realizacije koje se često koriste upravo tim svojstvom, mogućnošću pojavljivanja u nevidljivom, ali postojećem prostoru između onoga vani i onoga unutra. Reklo bi se upravo ondje gdje i nastaje kreativna misao. Simbolika je dodatno naglašena sadržajem onoga unutra, to su misli, konkretizirane u knjigama. Stoga se autorske realizacije često odnose i spram ideje knjižnice, bilo kao jedinstvena skladišta umjetničkih ostvarenja, bilo kao prostora komunikacije gdje se, za razliku od gostionice, konzumiraju male ili velike doze nečijih misli, bilo kao arhive mašte ili svjedočanstva stvarnosti. 

Dakle, s jedne je strane metaforičko carstvo duha, a s druge jednako metaforička prozirnost izložbenih zidova.

Polazeći od tih dviju značajki, Mirjana ih portretira, prozore instalacijom u prostoru, a knjižnicu instalacijom na stolu. Obje, međutim, kao da slijede Šklovskog, u prostoru su ‘nacrtani’ prozori, a na stolu knjige s ‘nacrtanim’ sadržajem. Dakako, ne baš doslovno, prozori nisu crteži prozora, nego njihove makete, a iako su slike sadržaj knjiga, one nisu naslikane.  

Zapravo, to nisu čak ni makete prozora, nego objekti koji imaju drveni okvir unutar kojeg se nalazi sadržaj. Dakle, ne gledamo kroz prozor, nego u prozor, u njegov prostor. Mirjana oživotvoruje ključnu galerijsku karakteristiku, prozor dobiva volumen, istodobno konkretnim sadržajem unutar prozirnošću naznačena volumena predstavlja prostor kreativnosti. Prozori su nepravilnih oblika, okviri su sklepani od pronađenih drvenih komada, različito smješteni u prostoru, ili stoje na tankim neravnim metalnim žicama ili su njima obješeni, obično malo nakrivo, što sveukupno proizvodi dojam njihove nacrtanosti. Ponekad izostane gornja strana okvira ili čak i jedna bočna, no sustav je ustanovljen, prozori u prostoru stoje ili vise, zavirujemo u njihovu unutrašnjost, što nacrtani prozori misle, kakvim se oblicima te misli manifestiraju?

Sirovine su uzete s vanjske strane, iz eksterijera, bilo to kamenje ili komadi žbuke, šiblje iz neke močvare ili mahovinom obrasle otkinute grane voćke, možda komad drveta potječe i iz šume gdje ptice šute, no njihovu organizaciju unutar prozora određuje Mirjanin interijer, manifestacije njezina duha. Težište je na igri, slobodnom baratanju elementima. Okviri su postavljeni, koncept je jasan, sadržaj tih diorama odredit će asocijacija, trenutačan unutarnji poticaj, njemu je prepuštena glavna riječ, nevezan razumom postavlja konstelacije, možda i zaboravljajući kako je ta sloboda ovdje u službi, ima ulogu predstavljati prostor slobode unutar definiranog prozorskog okvira. Portretiran je i razum, iako je igra načelo konstrukcije, on ostvaruje sebe u cjelinama pronalazeći narativ, u prozoru bez krova gdje glavnu riječ vode plosnati komadi organskih tvorevina prepoznaje police za knjige, hrpa naslagana kamenja podsjeća ga na Antoinea de Saint Exupéryja: „Hrpa kamenja prestaje biti hrpa kamenja onog trenutka kada čovjek počne razmišljati o njoj noseći u sebi sliku katedrale.“

Mirjana se šeće šikarom, šumom ili gradilištem, u prozorima se ogleda susjedna zgrada ili voćnjak, žuta stakla sugeriraju noćni prolazak Savskom, a zelena savsko dno gdje struja leluja žilave biljke. No, to je tek neizbježno prisustvo razuma u doživljaju posjetitelja.

Napustivši razmišljanje uokvireno izložbenim prostorom, objekti prozora podsjećaju i na prozore u zgradama gdje se, unatoč uniformnim kvadraturama, neprestano odvija civilni život, unutar kojih svaki ima svoju priču, šireći taj doživljaj, svi smo na istoj kugli, nekad više, nekad manje opterećeni ili nagrađeni prisustvom ostalih, davno nestalih ili još uvijek opstalih, Mirjanini prozori istodobno označavaju i pojedinačnost i zajedništvo. Jednako kao što i prozor sam po sebi uključuje ono unutra i ono vani, pa dok ono vani i dalje nesmiljeno vlada našim postojanjem, ono unutra zadržava pravo doživljaja, u mašti preslaguje kamenčiće realiteta, imaginacijom koja je u stanju, kao što kaže argentinski fizičar i pisac Ernesto Sábato, prepoznati stvarnost u prividu, istovjetnost u proturječnosti, od istog su materijala kamen koji pada i Mjesec koji ne pada.   

Međutim, svi su prozori različiti, to ipak nije zgrada ravnih linija, asocijacija vodi u starije dijelove grada ili na periferiju gdje nailazimo na prozore trošnih drvenih okvira s dvostrukim staklenim otvorima, očito se rijetko otvaraju, unutar njih se obično nalazi neki ukras, plastično cvijeće, tegla sa živim ili osušenim biljkama, ili nešto zaboravljeno, cipela, lutka iz djetinjstva, izblijedjela novinska stranica ili tek komadići oljuštene boje. Gledaju na ulicu, ljudi prolaze, vremena se mijenjaju.

Instalacija na stolu sastoji se od umjetničkih knjiga, stranice im nisu uvezane, na naslovnici čvrstih korica otisnut je početni stih kojemu nastavak pronalazimo na naličju zanaslovnice. Korice se ponašaju poput formalne, ali i značenjske futrole ili okvira u koji su umetnuti bijeli papiri na kojima su slike apstraktna sadržaja, slike su poput srednjeg stiha pojedinog haikua. Nisu nastale slikanjem, nego kapanjem vode na bijelu površinu papira, a onda su te kapljice, prije nego što ih upije papir, prljane priručnim lakotopljivim tvarima, kavom, čajem, kurkumom, crnim vinom ili tintom za pečate, onime što je pri ruci. Mrlje se šire proizvodeći oblake, jezera, šume, voćnjake, livade. Akvareli slobodne forme zamjenjuju poeziju nevezana stiha, svaka je knjiga jedna pjesma, instalacija je zbirka. Zavedeni naslovnim stihom, ‘jezero u dolini’ ili ‘u toplom zraku, na površini’ ili ‘sjaj, na trenutke’ ili ‘vidjela sam šumu gdje ptice šute’, prepoznajemo pejzaže.

Mirjana prolazi pejzažima ne izlazeći iz kuće, gleda ih kroz nacrtani prozor, prepušta slučaju da mu odredi konfiguraciju koja se potom širi u nepravilnim valovima sve dok se valovi ne smire i utope u bjelini papira. Ponekad se u kapljici zatekne i neka gušća smjesa i pejzaž dobiva gotovo reljefne izobare ili izohipse kakva gorskog grebena, možda Karpata… Cvjetne nas livade podsjećaju na Mirjanine cvjetne haljine iz prošlih izdanja, a plavkaste nijanse na doživljaj zore iz epizode „Tranzicija“.  

Gledajući prozore, stječe se dojam svojevrsne zaustavljenosti, poput spremanja, konkretno uokvirivanja, nekog vani viđena prizora u autorski prijevod, kao da se oblikovanje dogodilo odmah po povratku izvana, predmeti izvađeni iz džepova, još u cipelama i kaputu, da se ne zaboravi nego što točnije prevede ono vani, neka konstrukcija koja je zaokupila pozornost.

U knjigama se putovanje odvija unutra, prvi stih je početna točka, otvaranje portala, zatim se vodstvo unutarnjim područjima prepušta nekoj osobitoj komunikaciji što se možda i neprestano odvija između nas i svega u nama, ali je rijetko vodimo jer je sve ostalo glasnije.   Naziv izložbe, „Vidjela sam šumu gdje ptice šute“, također bismo mogli interpretirati kao prozor, s vanjske je strane šuma, a s unutarnje doživljaj osobitosti njezina stanja.

Categories
akcija All Galerija Prozori, Zagreb volumen 13 volumen 13 volumen 13

VEZANI BALON BEZ POSADE

Svojedobno je Ivan Kožarić pozvao kipare svih zemalja da zajednički učine odljev zemaljske kugle. Moglo bi se reći da je ostvarivanje nemogućeg jedan od zadataka umjetnosti. Ili barem predlaganje ostvarivanja nemogućeg. Ili zamišljanje. U sličnu, no ipak ponešto različitu umjetničku kategoriju moglo bi se ubrojiti i ostvarivanje onog mogućeg, ali besmislenog. Dakako, uz nužnu zagradu, umjetnički artefakti nemaju namjenu, ali ih se, po općem dogovoru, ne smatra besmislenima. Isključivši, dakle, skupinu umjetničkih artefakata, slika, skulptura i ostalog, u toj bi umjetničkoj kategoriji preostao samo Predrag Pavić. Osjećajući se slobodno na otoku na kojem je on jedini stanovnik, uveo je i potkategoriju, radovi moraju raditi.

No, da se vratimo korak unatrag, što je besmisleno u onome što Pavić radi? Njegovi objekti i instalacije zadovoljavaju vizualne kriterije, izvedeni su maksimalno pedantno, značenjski su referentni, no unatoč svim atributima, u zraku stoji upitnik koji ih proglašava neozbiljnima, Pavić se šali. Ali da bi šala uspjela, izrada na svim razinama mora biti najozbiljnija, nema mjesta nikakvu pogrešnu potezu, nikakvu amaterizmu, sve je dotjerano do savršenstva. Dakako, u okvirima vlastoručne izrade. U čemu je vic? U nesrazmjeru truda i vještine i smisla objekta, jer on, objekt, nije zamišljen i ostvaren kao umjetnički artefakt, skulptura, figurativna ili nefigurativna, nego prije kao imitacija ready madea, falsifikat konkretnog predmeta, što konačno postavlja pitanje: zašto? Zašto nije uložio akademska znanja i vještine u izradu skulpture, nego je nekoliko mjeseci posvetio izradi aparata koji je moguće kupiti u dućanu (Zoopraksiskop)? Zašto je vještinu i energiju uložio, prvo u oblikovanje kalupa smanjene željezne peći kojom se u atelijeru grije, pa je onda i odlio u bronci („Instalacija za zimu“)? (Peć, istina, grije, ali slabo.) Izostanak jasno vidljiva smisla apostrofiran je već i u „Šiljenju u kut“, gdje je trebalo našiljiti nekoliko tisuća olovaka da bi šiljevine bilo dovoljno da u konačnici prekrije šiljitelja.

Ponekad je izostanak smisla sakriven, razlog je navodno jasan, recimo objekt „Šou tajm“, istodobno skladište arhive oko četiristo uzoraka najlon čarapa u okvirima za dijaprojekciju i uključenim projektorom, naizgled ima vrlo konkretnu namjenu, ali samo u Muzeju najlon čarapa. Navodni razlog može biti ‘osveta’, kao što je to beskrajno precizna maketa izreza Galerije SC („Ured Baronice K.“) ili ‘vraćanje usluge’, uređenje galerijskih zidova Instituta za suvremenu umjetnost („Work is nothing, all is work“).

Želja da mu radovi rade ponekad je snažnija od razuma koji je skeptičan u ishod posla. Kipar želi da rad sam dođe iz atelijera u galeriju, to je ideja izložbe, pravi maketu aviona (sadržaj izložbe), uspijeva mu da avion leti, ali ne i da stigne na odredište (“Succeding Dangerously)“. Unatoč tomu da rad nije radio, da nije uspjela zamišljena dostava od točke proizvodnje do točke prezentacije, od čega je Pavić bio potišten, izložbu sam proglasio uspješnom, jer se ne radi o tome da će svi kipari svijeta učiniti odljev zemaljske kugle, nego o želji da se ona učini i elaboriranoj skici kako će se to učiniti.

Ovom prilikom također mu nije uspjela izvorna zamisao, da meteorološki balon digne na pet tisuća metara. Prije nego što se nabroje administrativni razlozi neuspjehu, uspravlja se pitanje: zašto bi u okviru umjetničke akcije netko želio dignuti meteorološki balon na pet tisuća metara? Da ga nekako osvijetli pa da na noćnom nebu proizvede još jedan Mjesec? Upravo je apsurd takve želje, uz provokaciju dežurnog pitanja: što je u tome umjetnost, te uz predani rad na njezinu ostvarenju, sadržaj ove izložbe. Razum mu je mogao prišapnuti da mu nadležne kontrole letenja akciju neće dopustiti, no Pavić se nije dao obeshrabriti. S jedne strane vođen dječjom idejom o balonu koji leti, s druge ucijenjen odlukom da mu radovi moraju raditi, zatekao se u prostoru između čekića i nakovnja, između apsurdne želje i pravila sustava. Upravo na onome mjestu gdje bi se trebala nalaziti i umjetnost. Bruno Schultz predlaže ‘sjajni kontramarš fantazije na surove bedeme zbilje’, bez obzira na ishod. Pavić u svom atelijeru konstruira koloture kojima namotava vrlo tanak ali i vrlo  izdržljivi padobranski konop, gotovo konac, dugačak pet tisuća metara na kojeg svakih petnaest metara naizmjence trebaju doći crvene i bijele zastavice od najlakšeg materijala. Kalem s pet kilometara namotanim konopcem sa zastavicama dodatno je učvršćen u podlogu, jer bez obzira na utihu u podnožju, gore iznad oblaka vladaju vjetrovi, držati ga rukama nije moguće, balon bi ga odnio u visine, postao bi njegova posada.

Sve je spremno, krov zgrade Centra za kulturu Peščenica, koji se nalazi u srcu Volovčice, točno je na granici između nebeskog područja koji radarom kontrolira zračna luka FT i onoga koji drži letodrom u Lučkom, Pavić računa balon dignuti između radara. No, to je račun bez krčmara, iako su mu u prepisci dali naslutiti kako bi se moglo upaliti zeleno svjetlo, u zadnji čas otklanjaju tu slutnju i izriču zabranu. Poručuju mu da ga drže na oku, već su, naime, upozoreni da je probni balon dignuo u selu iza Karlovca i da su ga mještani prijavili policiji jer da im plaši koze. Pavić je između apstrakcije zraka i figuracije zatvora. Dobiva dozvolu za sto metara, dan je sunčan, ali vjetar neumoljiv, unatoč jakom vjetru i mogućem uhićenju, odlučuje ga dignuti do 300 metara, prošetati Volovčicom i napraviti fotodokumentaciju. No, jak udar vjetra prvo prislanja konopac na gromobran zgrade, on se minutu-dvije trlja, prerezuje, pa oslobođeni balon odlazi prema istoku.

Kasnije toga dana, pregledavajući fotodokumentaciju, primjećuje da se njegov balon otkačio otprilike u 12:15, a samo sedam minuta poslije standardno je s Maksimira pušten balon s DHMZ radiosondom, koja je pala pet kilometara južno od Virovitice u 14:20, pa s velikom vjerojatnošću zaključuje da je i njegov odbjegli balon završio u okolici Virovitice, rodnom gradu njegova prijatelja Igora Rufa.

Ključni element postava izložbe u Galeriji Prozori, stotinjak metara zračne linije od krova CK Peščenica, jest ogroman bijeli balon od poda do stropa knjižnice Silvija Strahimira Kranjčevića. Nakon prvotnog očuđenja prizorom na veliku bijelu kuglu što zauzima dobar dio prostorije, pa posjetitelj prvo dvaput žmirne, misleći da mu se učinilo, a potom priđe i dotakne bijelu površinu da otkloni mogućnost hologramske fatamorgane, preostaje jedino pretpostavka o nekakvoj mađioničarskoj teleportaciji, jer kako bi ga inače unio?

Odgovor se nalazi u galerijskim izlozima, tri metalne boce na kojima piše: helij, unutra ga je napunio. Da knjižnica ima malo manje knjiga i malo viši strop, napuhao bi ga jače, još bi bio veći. Naime, kako odlazi u visinu, helij se širi, balon povećava volumen, na deset kilometara dvostruko je veći nego na pet. I tako dalje.

U galerijskom je izlogu i kalem s konopcem dugačkim 4980 metara (nedostaje onih dvadeset do gromobrana). Kao i boce s helijem, izložen je kao dokazni materijal provedene akcije, no istodobno je i odličan primjer Pavićevog pristupa: taj je priručni alat izmišljen, konstruiran i izveden točno po mjeri gusto namotanog petokilometarskog konopa, uključujući i posebno tanke zastavice.

Izloženo je i nekoliko fotografija balona na nebu iznad Volovčice, prije nego što je odletio put Virovitice, također u službi dokaza. Ipak su znači bila dva, zaključuje posjetitelj gledajući fotografije i dirajući balon. Temeljnu je ideju osujetila administracija, ali je, zahvaljujući vjetru, akciju preuzela poezija, priča je započela francuskim filmom o dječaku s crvenim balonom, a završila baladom o bijelom balonu koji povezuje Volovčicu i Viroviticu.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija Volumen 12

THE VOICE OF SILENCE

Glas tišine preuzimaju ruke, preciznije šake, njihove su fotografije povećane tako da zauzimaju čitav prostor galerijskih površina, a to su u ovom slučaju prozori Knjižnice Silvija Strahimira Kranjčevića. Šake preuzimaju razne položaje, primjerice, na ulaznim vratima i na naslovnici deplijana pojavljuju se u paru, ona stisnuta stoji nasuprot onoj otvorena dlana podignuta prema gore, koja na jeziku znakova znači Stop. U ovom slučaju to je stop stisnutoj šaci. Odmah se vidi i da je stisnuta šaka muška, veća je i jača, a dlan ženski. Gledajući ih zajedno, jednu nasuprot drugoj, predstavljaju elementaran simbol, portret dviju strana. Te strane, međutim, više ne simboliziraju odnos čovjeka s Bogom, kao na slavnoj slici gdje se približavaju ispruženi kažiprsti, suvremena interpretacija oslikava njihovu suprotstavljenost, ujedno pozivajući na zaustavljanje odnosa koji se temelji na činjenici da je jedna ruka jača, da je snaga ključni argument. Uvijek je netko jači, pa onda dođe netko još jači i imamo svijet u kojem živimo.

Zaustaviti korištenje snage i dalje je glavni zadatak ljudske zajednice, jednako na globalnoj kao i na pojedinačnoj razini, iako nas fotografija ruku na naslovnici upućuje na obiteljsko nasilje, ona postaje simbolička platforma tom univerzalnom zadatku. 

Eric je Meksikanac, posljednjih je pet godina u Meksiku registrirano preko sto tisuća ubojstava, s time da je barem još toliko neregistriranih. Središnji se dio knjige „2666“ Roberta Bolaña bavi velikim brojem ubojstava mladih žena u Juarezu, pri čemu je naglasak na tome da brojne socijalne i institucionalne dimenzije društva šutke prelaze preko toga. Prije nekoliko godina meksički je paviljon na Venecijanskom bijenalu bio gotovo prekriven grubim tkaninama s velikim smeđim mrljama, to su platna u koje su se zamatali ubijeni, ostavljeni na ulici.

Umjetnost čak i u našim, mirnodopskim, krajevima teško može promijeniti tijek stvarnosti, u Meksiku je ona poput zrna pijeska koje želi promijeniti navike pustinje, unatoč tomu, Eric je devedesetih godina sudjelovao u performansima grupa „El Sindicato del Terror“ i „Los Escombros da la Ruptura“. Danas, nakon što već petnaestak godina živi u Splitu, nasilje mu je i dalje ključna tema, koju u Prozorima širi na njegovo prisustvo u raznim dimenzijama društva.

U jednosatnom se videu, osim statističkih podataka i novinskih izvještaja, nižu svjedočanstva „osoba koje su pretrpjele nasilje, otvarajući prostor artikuliranju traume umjesto njezinog pripitomljavanja i čineći vidljivim ono što se briše ili potiskuje u različitim biopolitičkim režimima kojima smo okruženi – patrijarhalnim, kapitalističkim, nacionalističkim, heteronormativnim te drugim društvenim i simboličkim porecima.“ (iz uvodnog teksta, Petra Dolanjski Harni)

U novo se vrijeme, osim onih već dobro poznatih oblika i okolnosti nasilja, rađaju i njihova nova izdanja, ona putem masmedija ili društvenih mreža, od uvijek jačih krutih, tradicionalističkih energija nad ranjivim skupinama što ih je suvremenost pojavnila. Unatoč tomu što ih vrijeme pomalo osujećuje, te su energije i dalje moćne i agresivne poput stisnute muške šake koju ne zaustavlja ženski dlan.   

Osim ove, reklo bi se, ipak narativne geste, u ostalim se prozorima pojavljuje uglavnom jedna ruka koja predstavlja različite položaje prstiju, što u alternativnijim društvenim skupinama preuzimaju novo značenje, odnosno simbole. Primjerice, ispruženi palac i kažiprst tvore slovo L kojim se identificiraju lezbijke, dok ispruženi kažiprst i srednji prst označavaju transseksualnost. Stisnuta šaka s palcem unutra upozorava na djecu u nevolji, a dva ispružena dlana spojena kažiprstima i palcima skiciraju trokut su znak za violencia machista, odnosno seksističko nasilje.

Jezik ručnih znakova u različitim prostorima ima i različito značenje, primjerice ispruženi kažiprst u islamskom kontekstu označava jedinstvo Boga koji se shvaća kao najviša moć kojoj se čovjek treba ponizno pokoriti, u poslovnom prostoru on označava želju pojedinca da postane šef, dok je u pivnicama to poruka konobaru za još jedno pivo.

Tako je i spojeni palac i kažiprst uz ispružene ostale prste na našim prostorima poznat s reklame za Vegetu, to je poruka kuhara: „Odlično je!“ Isti je znak, međutim, američka Antidifamacijska liga dodala na popis simbola kojima se koriste desničarski ekstremisti.

Ekstremno povećane, tako za zauzimaju čitave prozore, fotografije ruku izrezane su iz podloge, u potpunosti preuzimaju ulogu znakova, pomalo mimikriraju slova u abecedi koja se također mogu izvesti prstima. Međutim, Ericova abeceda predstavlja slova potlačenih, ugroženih, stoga uglavnom i skrovitih, onih koji su prisiljeni identificirati se šifrom što je znaju samo njihovi, sporazumijevaju se u tišini, tajnim jezikom. Njihova bezglasna poruka dominira Prozorima, upućena je prolaznicima, upozorava, poziva na zaustavljanje, razumijevanje i prihvaćanje.

Izrezana iz podloge, slova se doimaju materijalnima, kao da iz prozora izlaze u realnost, gdje će im i značenje postati opipljivo. No, to im ne uspijeva, radi se o portretu konteksta, slova su zarobljena, sapinju ih tanke crne trake, poput niti krute mreže postavljenih regula. Čak bi se moglo zamisliti da su se ruke uspjele malko odvojiti od prozora i izići u stvaran svijet, približiti mu svoju poruku, no, u tom ih pokušaju hvataju crne trake, prste obuhvaćaju omčama, vuku ih na razne strane, razapinju ili vežu, jednom riječju, ne dopuštaju im izraziti njihovu poruku, žele ih ušutkati, iako su nijeme. Crne se trake nastavljaju ili rasprostiru i po prozorima gdje nema ni jedne ruke, kao da vrebaju, patroliraju svojim putanjama spremne ugušiti i najtiši vapaj.

Netko je jednom zapitao: zašto su dobri uvijek lošije naoružani? Zato što upravo moć proizvodi loše. Trenutak kad je David pobijedio Golijata, iako simbolično budi nadu u mogućnost pobjede slabijeg, zapravo označava prekretnicu u razvoju oružja. I nastavak je pokazao da samo razvojem moći pobjeđuje jači. Nema konačne pobjede nenasilja nad nasiljem, nema čarobnog štapića koji će osvijestiti moćnije, postoji samo nada da bi se jedna stisnuta šaka ipak mogla zaustaviti pred otvorenim dlanom. Da bi onome tko izlazi iz pivnice u subotu navečer, gdje četiri ispružena prsta označavaju još četiri piva, pogled na tu zaustavljenu šaku mogao zaustaviti bijesnu pjenu u njegovoj svijesti. Ili da onima koji u nedjelju ujutro prolaze kraj Prozora prema nedjeljnoj misi prsti unatoč sponama prenesu poruku mira (kao što se ona i u okviru mise prenosi rukovanjem), pa da se simbolično rukuju s drukčijim i dopuste postojanje različita postojanja. Pa iako portretira narječje sign languagea kojim se govori u potlačenom getu, izložba nastoji tišinu pretvoriti u glas: „Ne dopusti da nam tišina ohladi srca.“, piše na prigodno otisnutom letku. Ili, budući da se nalazimo u knjižnici, bookmarku, to jest, straničniku. Taj podsjetnik na mjesto u knjizi gdje smo stali svojom nas porukom podsjeća na današnjicu u kojoj stvari stoje tako kako stoje. Jedan od mogućih čimbenika promjene jest prekidanje tišine. Da se ono može dogoditi i u tišini pokazuje video, svjedočanstva su nečujna, ali njihove riječi još dugo u nama odjekuju.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb razne tehnike Volumen 12

ART HEURISTIKA

Heuristika (prema grč. εὑρίσϰεıν: nalaziti, otkrivati), postupak koji vodi prema otkriću ili ga potiče. U filozofiji znanosti, pod heurističkim se postupkom razumije dolaženje do znanstvenog rješenja ili otkrića putem pokušaja i pogrešaka, nagađanjima i opovrgavanjima.

Osim toga, ta riječ označava i proces koji može riješiti određenu vrstu problema, ali ne jamči uspješno rješenje. To bi se već moglo primijeniti i na umjetnost, ona također svojim procesom rješava svoje probleme, ali ne jamči da će ta rješenja vrijediti i za druge. Zato što upravo kao i heuristika, i umjetnost poseže za formalno neispravnim procedurama zaključivanja i odlučivanja te ih primjenjuje na specifično i razmjerno usko područje, pa se, primijenjene na neko drugo područje pokazuju neuspješnima i beskorisnima. U tom smislu umjetnost može biti heuristika, ali ne mora, baš kao što i heuristika može i ne mora biti umjetnost. Što bi značilo da naziv i jest i nije oksimoron.

U području slogana, Vito preuzima štafetu od prošloga koljena, pa odnos između dviju riječi u nazivu izložbe interpretira trbuljakovski: Umjetnost nije igra ali igra je umjetnost.

Njegov se generacijski prethodnik također realizira u području umjetnosti, „Old and Bald“ traži galeriju. Nastavljač replicira: „Ol’ Art Pour L’Art“. U ovoj igri riječima, a budući da se kombiniraju engleski i francuski, znači da su i druge jezične interpretacije dopuštene, Ol’ može značiti i kraticu od old i fonetsku varijantu riječi all, odnosno svi. Drugi je dio izraza preuzet iz L’art pour L’art (estetski smjer koji određuje da je umjetnost sama sebi svrhom). U ovom bi slučaju to značilo da je sva umjetnost (uključujući i onu staru) sama sebi razlog, cilj, svrha. U primisli proizvodnje ove kovanice možda je bio i odjek očeva slogana „Who Cares Old Fart“, ne toliko stoga što se u govoru Ol’ Art vrlo lako može pogrešno razumjeti kao Old Fart (stari prdonja), koliko zbog dijaloga između oca i sina Trbuljak o zajedničkoj izložbi, preciznije o prvom izložbenom predstavljanju Vite Trbuljaka, u Galeriji Ligatura, gdje je otac predstavio fotografiju spomenuta slogana. Taj je dijalog, naime, sada objavljen u artistbooku i postaje dijelom ove izložbe, iz čega proizlazi da njihova rodbinsko-umjetnička veza postaje značenjski djelatnom. No, dok bi se za oca moglo reći kako je svojim radovima često propitkivao muzejsko-galerijski sustav, sin težište stavlja na komercijalni sustav, isprintani dijalog s ocem lijepi na stranicu Oglasnika. Kao i ‘stari’, u obraćanju ne samo da preuzima Ich formu, nego, iskrenim izjavama ustanovljuje svoju poziciju unutar složena likovno-komercijalnog sustava današnjice. Oglasnik postaje artistbook, na njegovim su stranicama zalijepljeni papiri s Vitinim skicama, idejama i razmišljanjima u formi teksta, fotografije i crteža, pa i svim pripadajućim hibridima. Oglasnik je tretiran kao ready made, njegove su stranice podloga za intervenciju, baš kao i pravi ready made, zadržava svoju ulogu, no za razliku od klasična ready madea koji je umjetničkom odlukom prebačen u muzej, ovdje je umjetnički sadržaj takoreći ušao u njegov prostor. To podsjeća na karikaturu u kojoj psi, kao ikonografski neprijatelji poštara, odlaze korak dalje, ne čekaju da im ovi uđu u dvorište, nego prerušeni u čovjeka ulaze u poštu, odbacuju krinku i poštare napadaju u njihovoj centrali. Pa dok se otac u posljednje vrijeme identificira kao borac za prava ready madeova i traži da ih se oslobodi muzejskog jarma i vrati ishodišnoj funkciji ili kontekstu, sin odlazi korak dalje, napada komercijalu u njezinoj centrali, ideju kupoprodaje, ponude i potražnje posvaja do te mjere da se Oglasnik nikada ne može vratiti svojoj prvotnoj ulozi. Dakako, Vito ne napada trgovinu u njezinu najblještavijem izdanju, na luksuzno opremljenim katalozima ekskluzivnih proizvoda, nego ga zanima ‘druga ruka’, ona nulta, ulična, širokopotrošačka razina. Njoj uvaljuje svoje nekad sasvim jasne, drugi put računalno crtački, poput multimedijalnog rebusa, šifrirane izjave i poruke. Osim baratanja različitim, prigodnim, ali i neočekivanim tipografijama, tu su i jedva vidljivi haiku tekstovi, poneki apolinerski oblikovani, zatim portreti njegovih autorskih objekata, koji su po potrebi garnirani detaljnim komentarima, jednom riječju, Oglasnik postaje artistbook svaštara ili Vitin sketchbook.

Plašeći se očeva revolucionarnog angažmana za prava ready madeova, sin se njima koristi tek kao sirovinom za izradu svojih objekata. Usputni, svakodnevni otpadci jesu građa, elementi se međusobno ne poznaju, povezuje ih konačnica koju nisu očekivali. Štoviše, moglo bi se reći kako u izradi preuzima i ulogu sina, odnosno djeteta, zato što je nastanak objekata/figurica rezultat dječje igre spajanja onoga što je nadohvat ruke, pa je taj spoj i personificiran, jer oni/one naoko podsjećaju na dječje igračke.

Uzimajući u obzir sadržaj očevih radova na njihovoj zajedničkoj izložbi, seriju fotografija objedinjenih nazivom „Skice za skulpture“, spomenutoj u njihovu dijalogu, vidimo da je otac također sklapao razne priručne elemente. Ozbiljnost kompozicije bila je narušena neozbiljnošću uključenih elemenata i njihovim suodnosom, ali je fotografija izvedena vrlo ozbiljno, po najvišim muzeološkim kriterijima, čime je zapravo ironizirao ozbiljnost likovnog medija.

Sin se igra čepovima, spužvicama, žicama, tubama i ostalim kućnim odbačenostima u proizvodnji serije skulpturica koje, unatoč zaigranu izgledu, zapravo imaju ozbiljan karakter, tema je otpad, također važan dio komercijalnog sektora.

Neke su predstavljene fotografijama u prozorima Galerije Prozori, čime se Vito ponovno referira na fotografije Goranovih skica za skulpturu, ali druge su i materijalno prisutne, izložene na stolu ispred prozora, pa vidimo da su sve malena formata, visine do petnaestak centimetara, pri čemu njih nekoliko, bez obzira na sirovinu, odnosno na činjenicu da su frankenštajnovski sklepane od najrazličitijih elemenata, preuzima ljudski karakter. Kao da je Vito na svoj jezik preveo Goranov koncept sklapanja kompozicije od ready madeova, oslobodio ga muzejskog formata i uspješno uključio u svoju temu. Izrezani dio kartonske ambalaže za jaja ima zabodene čačkalice sa zalijepljenim papirićima i postaje olupinom iz koje brodolomci improviziranim zastavama dozivaju pomoć. Šarene su gumice omotane oko tube neke boje poput pitona. Olovka je okomito zabodena u gumicu i zahvaljujući ubodenim šarenim pribadačama postaje vješalica. Sve su na prodaju, sve imaju cijene, najskuplje je žuto šiljilo zarobljeno ispod staklene čaše, teško je i pobrojiti ništice iza jedinice u njezinoj cijeni. S druge strane, najjeftinija je ona sastavljena od selotejpa u čiju je sredinu uglavljen kalem bijeloga konca, a vitke pribadače šarenih glava poput promatrača kontroliraju teren oko kalemove kule. Iza jedinice su samo tri ništice. Jednom riječju, koliko god bile priručno sklepane, svaka skulpturica nešto označava ili predstavlja, u svakoj pronalazimo smisao. Kada ne bi bilo toliko ništica, čak bih se možda i odlučio na kupnju.

Izvedbom je obranio drugi dio početnog slogana: umjetnost nije igra ali igra je umjetnost, tako što je zaigranošću, što će u ovom slučaju reći, bez formalnih umjetničkih alata, od odbačenosti proizveo umjetnost. Dotle je prvi dio opravdan njihovom, rekao bih, ozbiljnom ulogom u konfliktu između umjetnosti i umjetničkog, ali i drugog, komercijalizma.  

Jasno je da Vito ne može pobjeći od naslijeđa, pa zapravo uopće i ne bježi, štoviše, otvoreno se koristi Goranovim strukturama, ponekad i specifičnim mehanizmom razmišljanja, za što, s obzirom na genetiku, zapravo ima apsolutno opravdanje. Ili je s takvim razmišljenjem u dijalogu. Čak bih se usudio reći, u svojevrsnom ironijskom dijalogu, ne s činjenicom da mu je jedan od ključnih protagonista naše suvremene scene igrom slučaja i otac, nego sa specifičnim obrascem koji je oca i promovirao na tu poziciju. Za razliku od stereotipa koji novu generaciju postavlja nasuprot staroj generaciji, Vito komunikaciju sa starom, kao jednu od referentnih točaka, pa čak i konceptualnih poluga, uključuje u novu proizvodnju.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb razne tehnike Volumen 11

PLASTIC JUNGLE

Riječ džungla označava otežanu prohodnost, pa čak i neprohodnost, kao što to i jesu afričke, indijske i amazonske prašume po kojima je označavanje guste isprepletenosti dobilo ime. Pa onda poslužilo i kao metafora, betonska, neonska, prometna, potrošačka i slično. Pojavljuje se i na suvremenoj sceni, primjerice, Vedran Perkov u audiovizualnoj instalaciji džunglu proizvodi od brojnih tornjeva metalne konstrukcije sa zvučnicima na vrhu koji reproduciraju značajne govore dvadesetog stoljeća. Za razliku od njegove zaglušne društvene džungle, Đukez pokušava obuzdati onu koja u tišini ulazi kroz sve pore svakodnevice. Pa ako bi se nekim svjetskim dogovorom uspjelo beton zamijeniti ciglom, ugasiti neon, ograničiti broj vozila i sveukupnu potrošnju, plastika bi ostala, bez nje civilizacija ne može preživjeti. Efikasna do mjere nezamjenjivosti, ali i trajna u okolnostima vječnosti. Ono što je čovjek stvorio, čovjek ne zna rastvoriti. Spojio je elemente iz prirode, dodao začin, ali ne može maknuti začin i vratiti elemente prirodi i suočava se s činjenicom da mu je najbolja prijateljica ujedno i najgora neprijateljica. Pa dok plastika po cijelom svijetu likuje u trijumfu, Đukez u garaži, svjestan da može jedino ublažiti poraz, smišlja oblike suživota.

Izložba predstavlja prijedlog obračuna s posljedicama. Naime, Đukez je u garaži uspio osposobiti kućni mlinac za plastiku, lonac za njezino kuhanje i također kućnu prešu. Ambalažu je razvrstao po debljini, čepove odvojio od boca, boce razdvojio po sadržaju, one za piće i one za pranje, deblje vrećice za čips od tankih za povrće i krenuo u proizvodnju nove plastike, u njezinu novu namjensku ili ukrasnu inkarnaciju. Čepovi postaju stolovi, boce postaju šalice za kavu ili životinje, uglavnom žabe, a vrećice tanjuri. Vlasnik kućne pretvorbe ambalaže u sirovinu može u drugoj fazi (pretvorba u predmet) imati i slobodnije ideje, oblikovati apstraktne objekte i umjesto nakita ih objesiti na uho ili oko vrata. Ili kao planete iznad dječjeg kreveta. Ono što je objektima zajedničko jest sirovina koja proizvodi vidljivu strukturu, međutim, ono što je plastici kao sirovini imanentno, a to je da su za razliku od organskog materijala, kamena ili drveta, sve njezine molekule potpuno iste, to za ovu plastičnu sirovinu prestaje važiti. Crveni i crni čepovi od Coca cole miješaju se sa srebrnima od Jamnice i narančastima od Cedevite i proizvode neponovljivu, reklo bi se, organsku sirovinu, koja ne proizlazi iz kemijskog spoja, nego mehaničkim djelovanjem na rezultate kemijskih spojeva. Pritom imamo priličnu kontrolu nad konačnim proizvodom ako, primjerice želimo tanjuriće s cvjetnim uzorkom, uzet ćemo najlonske vrećice Superkonzuma, ako se želimo posvetiti žabama koristit ćemo zelene boce od mineralne vode, dočim za produkciju servisa prozirnih šalica imamo boce za običnu vodu. U dućan odlazimo s idejom finala na umu.

U novom životu plastika preuzima i identitet novog objekta, prolaznici svjedoče njihovu dijalogu na panoima u galerijskim prozorima. Primjerice, spomenute žabe komentiraju izmještaj s Četvrtog maksimirskog jezera: – Ovo nije planina, niti je pod nama zvjezdano nebo. – To je sedlo od polipropilena, a mi smo putnici kroz vrijeme koji ponekad preuzmu oblik žabe plastače.     

Žabe ne podliježu klimatskom pesimizmu, znaju da su građene iz dugih i razgranatih makromolekula koje zagrijavanjem omekšaju, a hlađenjem očvrsnu ne mijenjajući svojstva, ali im vruće noći i još topliji dani ipak razlijevaju formu.

Pa dok se prolaznici smješkaju dijalogu plastača na izložbenim panoima Galerije Prozori, dotle unutra, posjetitelji izložbe i korisnici knjižnice, dobivaju potpunije podatke. Na poleđinama tih panoa otisnuta je stručna informacija: PP – polipropilen je iz mog iskustva najzastupljenija jednokratna plastika, zbog jeftinoće i svojstva dobrog brtvljenja. Od tri ovdje zastupljena tipa plastike, najtvrđa je, ali i najkrtija. Ta je informacija zapravo legenda, nalazi se iznad postamenta na kojem su izloženi objekti, pa shvaćamo da su izlošci zapravo eksperimenti, primjerice: proba broj 4 – pločica pravilna oblika od košarica za povrće, kolače, sir i vrećice za kokice. Postamenti od kartonskih kutija zapravo su stilizirane kante za smeće, koje, međutim, razvrstavaju pojedine plastike po sastavu. Pa tako vidimo da su u jednoj samo najlonske vrećice, legenda kaže da je to LDPE (low density polyethylene) koji se zbog svoje niske gustoće lako tali, pa je to svojstvo primijenjeno na probu broj 26: svijećnjak, kubus, 9 x 9 x 5 cm od 350 grama vrećica.

Sudeći po brojevima pokusa, gledajući iz perspektive standardizirane proizvodnje, proces je još u eksperimentalnoj fazi, no, s druge strane, iz perspektive istraživača, avantura je započela, pravaca je bezbroj, sirovine neće nedostajati. Otvara se mogućnost igre, recimo produživanjem značenja: šalica za kavu od crvenog paketa Franck kave ili pepeljara od filtera, zatim karikirajući oblik konzumacije: čaša od čepova ili postavljanjem sadržajnog kontrapunkta: ukras od ambalaže sredstva za čišćenje. Istraživač opsesivno uranja u razne pokuse, posao prekida tek nužnim odlaskom u dućan po namirnice (alias sirovine).

Đukez rješenja izlaže tek kao ogledne primjerke, a zapravo predlaže metodu. To nije tehnološki izum, odavno se reciklira plastika, štoviše, znak za reciklažu poslužio je kao podloga za logotip zaglavlja pojedinih izložbenih jedinica, pa tako legenda postaje dokument ovjeren potpisom produkcije: plastic jungle. Da ne bi bilo zabune, da se čep (HDPE – high-density poluethylen) ne bi našao u okruženju LDPE, pripadajuće kartonske kutije za smeće / izložbeni postamenti različitih su boja, a u galeriju (ili garažu) dolaze kao plohe i na licu mjesta se sklapaju. Cijelo se izložbeno postrojenje može shvatiti kao zaokružen i samodostatan poklon paket, od ideje, preko procesa do grafičkog oblikovanja pojedinih etapa. Smještajući taj paket u područje dizajna, pozicionirao bi se između produkt dizajna i onog spekulativnog, koji anticipira budućnost, ali u isto vrijeme pomaže u promišljanju i razumijevanju današnjeg svijeta.

S druge strane, to nije inovacija medijskog izraza, plastičnih je legura na suvremenoj sceni znatno više nego mramora, kamena ili željeza. Primjena ove metode ne zahtijeva ni tvorničko postrojenje ni kiparsku vještinu, nego promovira svima dostupnu kućnu radinost koja donosi osjećaj osobne pobjede nad globalnim neprijateljem. Tome u prilog govori i dvotjedna radionica koja je prethodila izložbi na kojoj su polaznici svojem plastičnom otpadu oblikovali njegovo novo agregatno stanje.

U Tihom oceanu, nadomak Kalifornije, nalazi se otok od plastičnog smeća manji od Europe, ali veći od Njemačke ili Francuske (1,6 milijuna kvadratnih kilometara od 79 tisuća tona plastike) koji godišnje ubije više od 100 tisuća kitova, dupina i tuljana. Đukezovu je metodu nužno dramatično povećati, napraviti stroj nalik onome koji prolazi prašumom Amazone, melje drveće i za sobom ostavlja asfaltiranu autocestu. Đukezov bi brod bio poput ledolomca za plastiku, a iza sebe bi ostavljao balone napunjene plinom lakšim od zraka i plastika bi odletjela u svemir, gdje ipak ima malo više mjesta.

Categories
All fotografija Galerija Prozori, Zagreb Volumen 10

DVIJE FOTOGRAFIJE

Galerija Prozori nalazi se u Knjižnici Silvija Strahimira Kranjčevića, koja je smještena u zgradi Općine Peščenica, čija je fasada, odnosno cjelokupna vanjština nedavno obnovljena u skladu s učinkovitijom energetskom potrošnjom. Između ostaloga, na gornju trećinu velikih prozora u čitavoj zgradi, pa tako i onima u knjižnici, postavljeni su pomični štitnici, poput trostrukog reda šiltova, koji se mogu pomicati ovisno o godišnjem dobu, propuštati više ili manje svjetla. Cjelovito riješen dizajn može nam se svidjeti ili ne, ali prozori knjižnice, koji istodobno predstavljaju i izložbene plohe Galerije Prozori, po kojima je i dobila ime, teško su time stradali. Osim što im je površina štitnicima drastično smanjena, to više nisu prozori modernističke zgrade osamdesetih, koji umjetnički sadržaj nisu ni na koji način vizualno ugrožavali, štoviše, autorice i autori često su se i konceptualno koristili prozirnošću galerijskih ploha, sada su to elementi cjelovito oblikovane vanjštine i vizualno gotovo da ne dopuštaju bilo kakvo autorsko predstavljanje, što dovodi u pitanje budućnost galerijskog programa.

Kustosica Irena Bekić izlaz pronalazi u izlasku galerije u eksterijer, odnosno na mali trg između knjižnice i parkirališta, odnosno u citylight koji se ondje nalazi. U tom bi se smislu moglo reći da je Boris Cvjetanović prvi izlagač u novom izložbenom formatu Galerije Prozori.

Citylight je samostalan objekt i ima dvije vidljive strane, čemu prva izložba odgovara nazivom, a pomalo i najavljuje moguće programsko usmjerenje, što će reći, komunikaciju između dviju strana istoga. To na neki način nastavlja dosadašnju koncepcijsku pretpostavku postava koji je prozirnošću galerijskih zidova uključivao dvije strane, unutarnju i vanjsku.

Cvjetanović predstavlja isti motiv na objema fotografijama: prednji vjetrobran na dvama osobnim automobilima. Vide se i dijelovi haube, jedna je crvena, a druga crna. U vjetrobranima se odražavaju gole grane drveća ispod gotovo vedra neba, što pomalo odgovara i poziciji citylighta koji se nalazi ispod golih grana drveta pa se doima kao da se one odražavaju u vjetrobranskom staklu. Međutim, dok su ispod obaju brisača jednog snopovi parkirnih kazni, ispod onih na drugome snopovi su Cvjetanovićevih fotografija. Čak prepoznajemo gornju, ona pripada seriji „Mesnička 6“ koju je prvi puta pokazao u Galeriji Događanja, također ovdje na Volovčici, niti sto metara udaljenu od Galerije Prozori. I kazne i fotografije u jadnom su stanju, očito su već dugo ispod brisača, brojnošću sugeriraju vrijeme, ali istodobno iskazuju i apsurd. Ponajprije je to akcija redara, koji ne obraća pozornost na to da vlasnik vozila ne uzima kazne, nego ih neumorno svakog dana ponovno ostavlja. Ne pomišlja da je njegova akcija očito uzaludna, ne zanimaju ga razlozi, kad ih pod jedan brisač više nije moglo stati, prešao je na drugi, bez obzira što ih već ima toliko da je i vrapcima jasno kako ih nitko nikada neće platiti.

Cvjetanović se višestruko deklarirao kao registrator apsurdnih prizora, primjerice, u fotomonografiji „Grad“ uopće se i ne pojavljuje čovjek kao ključni čimbenik grada, nego tek posljedice ili tragovi njegova postojanja i djelovanja. Njegove su registracije često završne slike pojedinih priča, onaj komadić koji viri izvan klupka, pa kad ga se povuče, klupko se odmota. Kao što bismo se u ovom slučaju mogli zapitati što je bilo s vlasnikom, nije valjda da se ne sjeća gdje je parkirao pa se onda s vozilom i oprostio ili je auto možda ukraden, pa ovdje ostavljen…

Gomila kazni ispod brisača vjetrobrana u kojem se odražavaju gole grane uklapala bi se i u seriju „Priroda i grad“, no ovdje se ne portretira ni urbanost posredstvom neočekivanih posljedica što ih za sobom ostavljaju ljudi, niti se predstavljaju fragmenti dijaloga organskog s organiziranim, nego je jedna od tih posljedica poslužila kao predložak za autoironičnu autorsku repliku. Koja na svoj način ilustrira izjavu francuskog pisca Raymonda Queneaua: „Knjige su kao i kamenje koje se baca u more, neke naprave dvije, tri žabice, ali na kraju sve potonu na dno.“

Cvjetanovićeve su fotografije dobrano uzburkale površinu, ali su na kraju završile pod brisačima. Metaforički prijevod stvarnosti: unatoč ulozi koju su imale na suvremenoj sceni, njegove se serije ne nalaze u odgovarajućim kolekcijama, bilo bi više nego logično da je, primjerice, „Mesnička 6“ u zbirci MSU-a ili „Štrajk rudara u Labinu“ u MSUI-ja.

 Cvjetanović kreće od objekta citylighta koji već sam po sebi sugerira predstavku lica i naličja. Jedne i druge strane iste medalje. Zatim identificira te strane, pri čemu bi kazna pod brisačem svakako bila ona loša, ono što nitko ne želi dobiti, a nasuprot tomu, fotografija pod brisačem zapravo je poklon. Ili, kad smo već ispred knjižnice, kao što bi Njegoš rekao: „Čaša meda ište čašu žuči.“

Istodobno, dvije strane simboliziraju i dvije dimenzije stvarnosti: svjetovnu i umjetničku. Obje se, međutim, nalaze u istom citylightu, kazna je ono što se mora platiti, a fotografija ono čime fotograf može platiti. To podsjeća na kraj mjeseca kad se dobije plaća pa se novčanice, kao u pasijansu, slažu na račune. Usporedba nestaje jer sadržaj dokazuje kako se radi o izjednačavanju devalvacije njihovih vrijednosti, pa bi nas eventualna transakcija mogla podsjetiti na onu kad se miris kruha plaća zveketom kovanice. 

Fotografiju vjetrobrana s kaznama moguće je označiti kao primjer registracije apsurdne djelatnosti, ona bi se po svemu uklopila i u „Grad“ i u „Prirodu i grad“. Takvom, rekao bih primarnom fotografskom pristupu, koji bismo već mogli prozvati i ‘Cvjetanovićevim žanrom’, u ovom se slučaju pridružuje konceptualan fotografski pristup. Dokumentiranom prizoru replicira fotografska instalacija, preciznije, fotografska instalacija postavljena za fotografiju, drugim riječima, instalacija je etapa, a njezina je fotografija konačnica, koja tada preuzima svoju ulogu u izložbi „Dvije fotografije“. Ako se prisjetimo online rada „Fotografija i grad“, gdje su također predstavljene fotografije njegovih fotografija instalacijski postavljenih na pročeljima gradskih ulica, možemo ustvrditi kako je fotografska prezentacija fotografskih instalacija od njegovih fotografija također već karakterističan postupak.  

No, za razliku od digitalne simulacije u kojoj virtualni prolaznici mogu vidjeti presjek njegova stvaralaštva, ovdje su snimljeni snopovi fotografija, od kojih vidimo samo gornju. Instalacija na taj način simulira postav ulične ili ‘vjetrobranske’ retrospektive koju bismo u cijelosti mogli pogledati tek ako podignemo brisače.

Ono što, međutim, spaja ta dva rada jesu crno-bijele fotografije s vidljivim rubovima negativa kao potvrde izostanka naknadne manipulacije kadrom, čime identificiraju razdoblje osamdesetih i devedesetih godina prošlog stoljeća i smjesta se izdvajaju u sadašnjem koloriranom i manipuliranom vremenu. Osim toga, fotografije pod brisačima jesu ‘prave’, ručno napravljene, pa i time izražavaju nepripadnost današnjici. Ali već savijene po rubovima, neke i oštećene, kao da ih se izvadilo iz ladica gdje su dugo boravile, izražavaju solidarnost s kaznama, koje će također na kraju završiti u smeću.

 Cvjetanović, međutim, ne nariče zbog njihove sudbine, preciznim kadrom žalopojke pretvara u duhovitu fotografsku igru, koja citylightu, kao izložbenom formatu, odgovara formatom diptiha, a njegovoj poziciji između knjižnice i parkirališta, odgovara sadržajem diptiha, s jedne strane parkirne kazne, a s druge autorskog ostvarenja. Igra će trajati sve dok netko ne uđe u auto, uključi brisače i krene, a kazne i fotografije se razlete i u zraku izmiješaju.

Categories
All fotografija Galerija Prozori, Zagreb Volumen 9

ZRNO-19

Poznato je da ptice grabljivice imaju mogućnost takozvanoga dvostrukog pogleda, naime, unutar svog vidokruga jedan dio mogu i povećati, kao da imaju snažan teleobjektiv kojim, poput usmjerena reflektora, šaraju terenom iznad kojeg lete. Kažu da su im obje slike jednako oštre. Čovjek nema takve oči, ali ima fotoaparat, ima film, na njega zabilježi prizor, pa aparatom za uvećanje takoreći uđe u zabilježeni prizor, izdvoji jedan dio i dobiva simulaciju jastrebova pogleda.

Međutim, ono što jastreb odmah vidi, čovjek uočava tek nakon što u laboratoriju uveća fotografiju, tek tada, primjerice, saznaje tko je ubojica u filmu „Blow up“, filmu koji je proslavio taj fotografski postupak.

Duška Boban ne koristi ekstremno povećanje da bi otkrila ubojicu, nego, reklo bi se suprotno, njime pronalazi i portretira preživjele. Pa, kao što su miševi koji vijugaju poljem nesvjesni da ih je sokol gore odavno nanišanio i da je pitanje trenutka kad će postati zalogajem, tako su i Duškini ljudi nesvjesni da će ih budućnost poslati u laboratorij gdje će postati fotografskim plijenom. Ipak, za razliku od miševa, njezini pronađeni protagonisti dobivaju sasvim drukčiju ulogu, postaju označiteljima života. Nema ih mnogo, tek se poneka silueta naslućuje, poput izvidnice, ljudi su ih poslali da vide je li zrak čist ili su neprijatelji još uvijek tu, u toj ih akciji, naknadno, u svom laboratoriju, pronalazi Duška. 

„Serija Zrno-19 nastala je rekadriranjem fotografija s prikazima splitske arhitekture i krajolika. Pozvana da kroz web projekt Galerije umjetnina Split odgovori na pandemijsku situaciju, ona je iz svog arhiva analognih fotografija izlučila one prizore urbanog krajolika na kojima se tek pomnim pogledom otkriva prisutnost ljudskog lika. Uvećavajući detalj, Duška Boban je razvila seriju fotografskih diptiha u kojima iz širokih kadrova arhitekture ili prirode izranja ljudska figura.“ (Irena Bekić, u predgovoru izložbe)

Serija diptiha, dakle, s lijeve strane predlaže total, a s desne detalj, no bez obzira na to što smo saznali za tijek procesa, teško je razlučiti što je u čijoj službi. Osim u dvama slučajevima gdje se protagonisti skrivaju u prirodi, totale uglavnom predstavljaju neboderi ili slične visoke zgrade. Međutim, oni često u potpunosti ispunjavaju kadar, pa se i sami doimaju kao detalji nečega još mnogo većeg. Time se istodobno dimenzionira i jedinstvenost pojave ljudske prilike, ne da je ona samo polusakrivena u dubini kadra, nego je ona sama i u mnogo većem prizoru od onog što je moguće objektivom obuhvatiti. I tek kada totale shvatimo kao scenografiju, tada i detalji postaju rječitima. Prostor što ga na pozornici zauzimaju uvodi nas u kontekst u kojem se odvija njihov nečujni dijalog ili monolog. Iz toga proizlazi da je inscenacija i postavljena zato da bismo u uvećanom dijelu oslušnuli o čemu govore. S druge strane, detalj, iako izabran za glasnogovornika konteksta, za njegovu personifikaciju, gotovo obraćanje iz Ich-forme, potpuno je u službi totala, da nema njega, ne bi imao čemu svjedočiti.

Osim na narativnoj razini, detalj je nositelj autorske ideje, tek su njegovim uključivanjem fotografije smještene po raznim ladicama postale djelatne kao elementi serije. Osim što se pojavljuje kao nazivnik, detalj predstavlja svojevrsnu prijelaznu fazu između fakta i fikcije, između fotografije kao dokumenta stvarnosti i likovnosti kao njezine interpretacije. Istodobno svjedoči autentičnosti fotografskog postupka: za razliku od digitalnog povećavanja, gdje se u jednom trenutku pojavi izdajnički kvadratić pod imenom pixel, analogno se povećanje ne odvija pod ultimatumom nule i jedinice, nego se slobodno razvija, prizor se pretvara u nakupinu nepravilnih raznobojnih točaka upregnutih u isti vizualni zadatak. Točke su žive, svakim sljedećim povećanjem preuzimaju novi oblik, ne šire se pravocrtno, nego svojevoljno. Budući da se njihovo ponašanje unekoliko podudara s ponašanjem protagonista trenutne globalne ugroze, zrno, kao izgradbeni element povećanih detalja dobilo je ekstenziju, broj 19. 

Na prenesenoj se razini diptih pojavljuje kao oblik komunikacije između urbaniteta kao modela i njegovih jedinki kao korisnika tog modela. U ovom je slučaju to, dakako, podcrtano okolnostima izolacije, pri čemu se pojedine osobe u praznini terasa pojavljuju kao znaci proljeća, kao sitne oči koje na ćelavoj zimskoj glavi vire kroz male rupice. No, znaci su tihi, tek se sporadično pojavljuju, kao da su svjesni da prvi naleti topline često budu izrešetani zaostalim zimskim streljivom.

Bez obzira na trenutne okolnosti, u univerzalnijem smislu diptih kao da suočava urbanitet s njegovom osnovnom ćelijom. Podsjeća ga da u šumi postoji i drvo, da obrazac zajednice koji reprezentira u svoje postavke uključi i doživljaj članova te zajednice.

 Dva diptiha izlaze iz urbanog okoliša, kao da se neke nedjelje otišlo na izlet, tu je plaža, more i barka. Povećani detalji naglašavaju idilu, pretvaraju se u zrnatu kopiju super 8 mm filma: suncem spaljena vegetacija ispred svjetloplava neba, bijela barka usred plavog mora.

Pa dok je u ostalim parovima urbanost suočena sa svojim mikroelementima, ovdje kao da joj se prikazuje veća cjelina, interpretirana ključnim čimbenicima globala, nebom i morem.

 Moguće da riječ urbanost u ovom slučaju ipak nije najpreciznija, Duška iz svoje arhive vadi fotografije što prikazuju velika betonska zdanja što podsjećaju na košnice i sugeriraju prenapučenost, pa iako je upravo gustoća stanovništa ključna karakteristika urbanog područja te proizlazi da betonske košnice jesu njegov najprecizniji primjer, ipak je primjetno da su ovdje izolirana ljudska staništa, a ne prostori gdje se oni kreću, sudaraju i mimoilaze, to nisu pune ili prazne ulice i trgovi, nije predstavljen život grada, nego spavaonice. Rijetki su se pojedinci probudili, većina još uvijek spava.

Za razliku od Borisa Cvjetanovića koji u raznim serijama portretira grad ne pokazujući građane, ali je njihovo prisustvo očito kroz apsurdne posljedice što ih za sobom ostavljaju, Duška Boban istu temu koristi kao primjer apsurda u koji su građani uronjeni. Uhvaćeni na jedanaestom katu, zarobljeni u pravokutnim ćelijama, poput suvremenih duhova u suvremenim tornjevima. I baš poput pravih duhova ni njihovu nazočnost zapravo ne registriramo, nego je tek naknadno, uz pomoć tehnologije, otkrivamo u naizgled napuštenim prostorima.

 A kada konkretan primjer uspije postati univerzalnim označiteljem, tada mu i konkretne okolnosti idu na ruku. „Izlaganje fotografija u Galeriji Prozori Knjižnice S. S. Kranjčevića, točnije u prizemlju zgrade Općine Peščenica u kojoj je smještena, preklopilo se s energetskom obnovom zgrade. Tako je privremeno stvoreni gradilišni set up oko Galerije postao, ne samo podudarni ambijentalni i estetski okvir za izložbu o transformacijama urbaniteta vođenima promjenama ideologija i gradskih politika, već i koncepcijski i stvarni prostorni produžetak rada.“ (Irena Bekić)