Category: Galerija Vladimir Nazor, Zagreb

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb slikarska instalacija Volumen 12

TEN YEARS AFTER (30th Anniversary Deluxe Edition)

Deset je godina prošlo od prošle Malčićeve izložbe u Galeriji VN, koja se također zvala „Ten Years After“ (2014.). Tih je deset godina poslije označavalo razdoblje koje je prošlo od druge Malčićeve izložbe u VN-u (2004.) pod imenom „100 neizlaganih slika“. Dakako, druga se njegova izložba u VN-u dogodila deset godina nakon prve (1994.) koja nije bila imenovana, a po riječima Nade Beroš, autorice predgovora, izdvojila je „stotinjak slika što ih je Malčić naslikao u ‘međufazi’ i predstavlja najopsesivniji koncept ja-slikarstva u novijoj hrvatskoj umjetnosti“. Četvrto je, dakle, pojavljivanje istodobno i trideseta obljetnica prvog u kojem je već bio označen kao opsesivni slikar. Stoga svakako treba odbaciti pomisao da mu je potrebno deset godina za produkciju izložbe. Tim više što Galerija VN nije jedina gdje obilježava vremenske cikluse, primjerice 2018. godine u Galeriji SC napravio je izložbu „20 Years Behind“ kojom je označio dvadeset godina nakon prvog nastupa u Galeriji SC. Iz čega proizlazi kako paralelno radi na nekoliko poligona, drugim riječima, da istodobno opslužuje nekoliko desetoljetki. Ta je programska baza ponekad obogaćena i anualnim projektima tipa “365 crteža”. Budući da se produkcija takva opsega može temeljiti jedino u opsesivnom djelovanju, odnosno ogromnoj posvećenosti, jubilarna bismo očitovanja mogli protumačiti kao Malčićeve blagdane. Dane kada se obilježava njegovo slikarsko postojanje. Format svečanosti definira i broj izloženih slika, u takvim ih prilikama obično bude 100. 

(Osim u slučaju Galerije SC, gdje ih je izložio 200, jer je je zaokruživao dva vremenska razdoblja: onaj od deset godina koji je protekao nakon prve izložbe u Galeriji SC, a nije obilježen izložbom, i drugi koji se odnosi na vrijeme nakon neodržane izložbe i ove održane, dakle ne 20 years behind, nego 2 × 10 years behind.)

Mnogim brojkama koje prate Malčićevo slikarstvo treba pribrojiti i njegovu evidenciju koju je, primjerice, eksponirao na izložbi „Malčić Goes to MSU“ (2023.). Evidencija pokazuje da je registrirao sve slike, naime, sve su dosadašnje godine njegove slikarske proizvodnje predstavljene grafikonima koji označavaju broj slika u pojedinome mjesecu dotične godine.

Ovom prigodom, osim 100 novih slika, nastalih posljednjih nekoliko mjeseci, Malčić predstavlja i kratak pregled dosadašnjih nastupa u Galeriji VN, odnosno po pet slika s izložbi 1994., 2004. i 2014.

Kao i više puta prije, i sada je središnji dio izložbe oblikovan u slikarsku instalaciju, svojevrstan mozaik od sto dijelova složenih jedan kraj drugog u nekoliko redova s malim međusobnim razmakom. Slike su različitih formata i istoga koncepta, sve imaju naslikani crni okvir s upisanim tekstom i moglo bi ih se svrstati u otvorenu Malčićevu seriju „Osmrtnice“. Iako je očito bitno da slike tvore određenu cjelinu, raspored im određuje format, a ne sadržaj, bilo onaj naslikani bilo onaj upisani. A format slike određuje slučaj, prijatelj stolar isporučuje mu komade iverice koji mu više nisu potrebni. U slaganje mozaika Malčić kreće od najveće slike (cca 30 × 40 cm) i redom ga puni, što znači da mu je svejedno gdje je koja, sve su mu jednako važne, sve mogu stajati jedna kraj druge. Bez obzira na veličinu, sve imaju jednako debeli crni okvir s upisanim bijelim tekstom. Radi se o kratkim izjavama manifestne prirode koje su često autoreferencijalne i izražavaju Malčićev stav, doživljaj ili promišljanje sebe kao slikara, ulogu slike ili slikara u slikarstvu i ulogu slikarstva u umjetnosti. Primjerice, referirajući se na svoju svojedobnu izjavu: Slika nije mrtva sve dok Malčić ne kaže da je mrtva, sada, dvadesetak godina poslije, sam sebe malo korigira, pristaje na kontekst, no i dalje provocira tendencije suvremene umjetnosti: Slika, tako davno proglašena mrtvom, ne želi umrijeti. Pa kao i kod većine dijelova mozaika gdje je motiv prepoznatljiv i jasna je poveznica između njega i teksta, iako je teško reći što je bilo prvo, komentira li tekst sliku ili obrnuto, tako i ova koja ne želi umrijeti predstavlja mrtve ribe na hrpi.

Osim crnog okvira, sve slike imaju i sličnu organizaciju, odnosno kompoziciju: donji im dio, koji može biti manji ili veći, zauzima crtež bijelom bojom, sudeći po debljini poteza izvučen uvijek istim kistom, preko stranice nekih novina. Naime, krenuvši od komada iverice, prvo na njega kašira novinsku stranicu, preko nje je u donjem dijelu grubi bijeli linijski crtež koji povezuje sve dijelove mozaika u jednu seriju, a u gornjem dijelu je motiv koji povezujemo s upisanim tekstom, kroz koji se ponekad naziru dijelovi novina u podlozi. Crteži bijelom bojom na svim su slikama vrlo slični, što upućuje na ritam kojim su svi elementi u mozaiku nastajali: nasumce uzeti neku novinsku stranicu, izrezati je tako da odgovara komadu iverice, zalijepiti je i, još uvijek ne uključujući autorsku misao, vježbati potez, bijelim kistom crtati konture „bugarskih vojnika iz prvog svjetskog rata s leđa“, pojašnjava Malčić gotovo apstraktan crtež, „vide im se donji dijelovi šinjela“.

Tek tada započinje razmišljanje. Svejedno je koja je to ili odakle izvađena stranica, nije bitan njezin sadržaj, dnevni tisak simulira opće okolnosti, one postaju ili ostaju podloga važnijoj komunikaciji, unutarnjem dijalogu. Bugarski vojnici ilustriraju iracionalnu dimenziju nad kojom nema kontrole, jednostavno ih mora nacrtati. U drugom, većem dijelu slike, nad kojim ima kontrolu, predstavlja sadržaj razgovora što ga vodi sa svime u sebi. I konačno, crnim okvirom dodatno naglašava kadar i u njega upisuje epitaf pojedinom danu ili pojedinoj slici, što je u njegovu slučaju isto. Prava je sreća, toga je Malčić ne samo svjestan, nego neprestano iskazuje zahvalnost na takvoj mogućnosti, da taj dijalog može predstaviti slikom. 

Stoga izjavu na slici koja je odabrana za plakat izložbe: Samo želim biti sam i slikati, ne shvaćamo kao Malčićevu želju za životom na pustom otoku, nego kao želju za slobodom u jednom dijelu postojanja, istina, uokvirenom okolnostima, ali kada može biti sam sa sobom, odnosno razgovarati sa svojim drugim, slikarskim ja.

Objelodanjujući slikama njihove svakodnevne razgovore, vidimo da Malčić svom sugovorniku prepušta glavnu riječ, on je taj koji se javlja u okviru slike, on ga zastupa svojim mišljenjem, on se obraća Van Goghu i Jermanu, on se pita tko je penzioner Tihomir ili tko je uspio napiti Trbuljaka. On je Malčićev glasnogovornik, komentira komunikaciju s javnošću, proizvodi karikaturu svjesno preuzimajući ulogu dvorske lude u kraljevstvu suvremene umjetnosti.         Posve je opušten u toj ulozi, upravo je ona čest motiv njegova razmišljanja, iznad bijele šare preko nekog teksta naslikana je crna mačka, u okviru je pitanje: Od devet slikarskih života, koji sada živim? Pa kao što su i sva ostala razmišljanja uglavnom egzistencijalna, ona su tek dobrodošao motiv za sliku, za novo suočavanje slikarskog ja s esencijalnim pitanjem: Moja se umjetnost ne može povezati sa životom, nema joj budućnosti. S jedne strane, dakako da nema, ali s druge, ona, bez obzira na nedostatnu afirmaciju, Malčića proglašava pobjednikom nad sadašnjošću.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb site specific Volumen 10

RAINY DAY

Galerija VN nalazi se u čitaonici koja je ogranak Knjižnice Vladimira Nazora, pa naziv izložbe izaziva literarne asocijacije. Prvo ćemo se sjetiti proze, izmišljena grada Macondo iz knjige Sto godina samoće Gabriela Garcíje Márqueza, u kojem je uvijek padala kiša. Zatim i poezije, stihova Jacquesa Préverta: il pleuvait sans cesse sur Brest ce jour-là, stihova Toma Waitsa: wherever I go, the rain’s on me ili stihova Milana Manojlovića Mancea: da li da se odlučim za kišni grad, da li da se odlučim za grad u kiši.  

S druge strane zemaljske kugle, Sun Tzu u zapisima spominje drevnu samurajsku poslovicu: Ne valja bježati pod strehu ako zaprijeti nebo, pljusak će uvijek biti brži.

Pa dok se samuraji ponašaju samurajski, mi ovdje ipak trčimo u zaklon, ne želimo biti mokri. Ali na kraju ipak ne uspijevamo ostati suhi, jer naš zaklon, za razliku od samurajske strehe, nije nepromočiv. Sklanjajući se u kuću grada u kiši i unutra nas dočekuje Macondo. Bombe nad Brestom zamijenili su potresi i poplave, sve je mokro, pa tako i mi.

Vraćajući se prozi, prisjećamo se i Julija Cortásara, koji je za pod jednom ustvrdio: To je ono što daje sigurnost našim koracima, a nalazi se ispod lakiranog parketa.

Vlasta Žanić instalacijski interpretira naš doživljaj sigurnosti, ali ne onime što se nalazi ispod parketa, nego onime što postavlja na njega, a to su brojni lavori raznih veličina, lonci, kante, plastične i limene posude, pa čak i šalice, jednom riječju sve ono što se nalazi u kućanstvu, a može se iskoristiti za prihvat tekućine, odnosno kapljica, jer naime, galerija prokišnjava. Provlačeći se prokišnjavajućim ambijentom, duhovitim, ali simboličkim prijevodom naše ranjivosti, izbjegavamo kapljice i shvaćamo da je sigurnost tek prividna, ili preciznije, poprilično porozna.

Prihvatnici kiše skupljeni su iz kuhinje, kupaonice, ali i s tavana (ekipom gospodari velika okrugla, aluminijska posuda za pranje rublja iz prošlih vremena) i raspoređeni s očitim zadatkom: spašavaju parkete. No, kapljica je mnogo, aluminijska gospodarica još uvijek ima prostora za prihvat, ali lončići su puni, a od već nakupljene kiše u plitkim se lavorima kapljice odbijaju na sve strane i autorica performativno preuzima ulogu domaćice, prazni lončiće i briše pod oko lavora nastojeći produžiti život ugroženu parketu.

Ponekad nas zvuk kapanja iz pokvarene slavine poput metronoma udara po ušima, pa nam već i vrijeme između udaraca protječe u njegovu iščekivanju, sada svjedočimo filharmonijskom izdanju, nalazimo se usred intenzivna kapanja, pa kao da smo usred orkestra sastavljena od činela i timpana i svega onoga između. Odasvud dopire zvuk razbijanja kapljica u dodiru s površinom, osnaženo posudom što poput zvučnika pojačava te male mokre eksplozije.

Ambijentalna instalacija, dakle, simulira kuću koja ima krov, ali on nije dovoljno dobar. Zaštita postoji, ali nije efikasna, kuća nije sigurna. Poput sna koji ima rupu u sredini, tako prolazi i ljudska iluzija o utočištu… There is hole in everything, kaže pjesnik Leonard Cohen, that’s how the light gets in. Ali čemu se nadati kad kroz rupu ne ulazi svjetlo nego kiša?

Instalacija je sastavljena od brojnih ready made elemenata dovedenih u ulogu koja nije njihova izvorna, ali se u njoj silom prilika nađu, pa i postaju ready made tek zahvaljujući prisilnoj uporabi, regrutira ih oblik, a povezuje zajednička ugroza. Osvajajući mjesto u instalaciji primijenjenom manifestacijom kao da gube određenje ready madea i postaju dijelovima scenografije naturalističke predstave. Ona je započela, vani pada kiša, na sceni je interijer, prostorija prokišnjava što smjesta upućuje na životni okvir protagonista, koji tek što nisu izišli na pozornicu.

Određujući instalaciji formativnu kategoriju, označit ćemo je, ne kao multimedijsku, iako su voda i posude različitih medija, nego kao kinetičku zato što je definira pokret. Osim na sadržajnoj razini, pokret je ključan i na onoj vizualnoj, s jedne strane s obzirom na okomice koje proizvode kapljice, a pojedino ih svjetlo pojavnjuje, a s druge s obzirom na horizontale, koncentrične krugove što ih one padanjem proizvode na površini vode u posudama. Gibanje, dakle, dominira, prizor nikada nije jednak kao što to nikada nije ni zvučna slika. Hipnotizirano promatrajući valove u bijelom lavoru što ih proizvodi gravitacijsko-hidrometeorološki improvizirana instalacija, zaboravljamo da su oni posljedica kvara, da simboliziraju nevolju, nego ih doživljavamo kao svjedočanstvo elementu. Poput nemirnih plamičaka logorske vatre od kojih ne možemo odvojiti pogled, tako pogled privlače i koncentrični krugovi koji se prema van šire od točke kontakta i završavaju na obalama okruglog lavora, crtaju savršene kružnice, jednake, ali ne iste jer je svaka kapljica različita volumena, stoga i težine, što je također prilično čudno i zapravo dokazuje kako ništa u prirodi nije sasvim jednako.

To svjedočanstvo, kao važnu dimenziju instalacije, domaćica naglašava načinom pražnjenja posuda čiji sadržaj prijeti prelijevanjem, ne prazni ih, naime, do kraja, nego im ostavlja malo vode na dnu, da bi kapljica mogla primjereno aterirati. A možda i da usmjeri pozornost na činjenicu kako tek u njezinu prizemljenju, ili, preciznije, privodnjavanju, ona postaje vidljivom, jer je kapljica (za razliku od pahuljice) brža od oka, nije vidljiva ona, nego njezina posljedica.

I dok se brojnim jezerima, lavorima i vjedrima, loncima i zdjelama, šalicama i čajnicima neprestano šire valovi, čitava instalacija odjekuje različitim ritmovima, koji u združenom izdanju ipak ne proizvode kakofoniju, nego, koliko god nejednako kucali, to su ipak dijelovi jednog instalacijskog mehanizma, kapljice pripadaju istom modalitetu i oblikuju jednu liniju, sagrađenu od pojedinačnih zvučnih pixela.

Instalacija je instalirana u galeriji kao mjestu prijevoda stvarnosti u njezinu simboličnu prispodobu, pri čemu je nemoguće izuzeti i autoreferencijalnost, odnosno ulogu umjetnosti u društvu, kako prokišnjava društvo, tako kisne i umjetnost. No, izravno simulirajući stvarnost tek se naoko predstavlja kao in situ, a zapravo preuzima galerijski prostor sa svim njegovim atributima i pretvara ga u inscenaciju suvremene drame. Koja tek što nije počela.

Promatrajući izložbu kao autorski odraz općih okolnosti, već bismo je temeljem naziva na engleskom, odnosno univerzalnom jeziku, mogli označiti kao treći dio triptiha koji je započeo izložbom „Nolifeguard“ u Galeriji Flora u Dubrovniku 2021., a nastavio se izložbom „Mind the Gap“ u Galeriji Kula u Splitu 2022. U prvom su dijelu svi galerijski zidovi bili gusto ispisani nazivom, a prostorom je odjekivao zvuk zrikavaca; u drugome su velike željezne kutije, u čijim su se prednjim ‘ekranima’ vrtjele crne strelice na bijeloj podlozi uvirući jedna u drugu, bile ovlaš ostavljene, kao u skladištu, a drevnim se zidinama Dioklecijanove palače razlijegao zvuk strojeva, gotovo tvorničkog postrojenja, ali, reklo bi se, na izdisaju, neke su se strelice prestale vrtjeti. Za razliku od zrikavaca ljeti u Dubrovniku, jesen se u Zagrebu predstavlja kišom. Za razliku od nepromočivih drevnih zidina, sadašnjost nije tako postojana. Kiša, ta glavna jesenja junakinja, inspiratorica poezije, koliko god izgledala fotogenično na asfaltu, unutra, unatoč loncima, nagriza parkete. Jer, da se vratimo književnosti, Jiří Šotola u knjizi Pile na ražnju kaže kako je glavni lik, Matija Pile, bio prisiljen shvatiti da je rosa na cipelama najobičnija voda.

Pa dok Vlasta Žanić upozorava kako je temeljnu pretpostavku ‘jelo na stolu i krov nad glavom’ rasplet dobrano ugrozio, pogled nam bježi prema istoku, gdje četrdeset milijuna ljudi čeka zima bez grijanja.        

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb novi mediji Volumen 10

A SADA NEŠTO SASVIM DRUGAČIJE 15

Predstavljene instalacije povezuje činjenica da u njihovoj realizaciji medijski format ima djelatnu ulogu, što je i najavljeno izdvajanjem legende u podnaslov izložbe. Naime, sadržaju videa pridružuje se projekcijska površina, u njihovu slučaju ekran, monitor ili LCD, kojime se sadržaj koristi kao sudionikom svoje izvedbe. Za razliku od uobičajena shvaćanja videoinstalacije gdje se instalativnost uglavnom postiže posredstvom nekoliko projekcijskih površina ili aparata u funkciji prijenosa sadržaja, ovdje ti prijenosnici imaju aktivniju ulogu, štoviše, predstavljene instalacije umjetničkim radovima čini upravo njihova djelatna uloga. Pri čemu pokret instalacije odgovara pokretu video sadržaja, nastavlja ga bilo kružnim ili vodoravnim kretanjem ekrana, bilo ekstenzijom videa u trodimenzionalnost instalacije, bilo time da sadržaj naizgled djeluje na ekran.

Ono što na prvi pogled privlači pozornost jest precizna sinkronizacija sadržaja i medija, odnosno kretanja čovjeka i kretanja plazme. Primjerice, instalacija pod imenom „Odakle dolazimo? Što smo? Kamo idemo?“ rotirajući je LCD, dočim slika predstavlja čovjeka (Primoža) koji u njemu hoda. Pravilnoj rotaciji pravokutna ekrana odgovara pokretima, kao da se uistinu i nalazi unutra. Bez obzira na neprestano pomicanje ‘podloge’, on uspijeva zadržati ravnotežu, simulirajući gravitaciju nalazi se uvijek u donjem dijelu ekrana, svako toliko prekoračuje kutove, ponekad se lagano zanese i pridrži za unutarnji okvir. LCD se okreće u smjeru kazaljke na satu, a Primož hoda u suprotnu smjeru kao da prkosi vremenu. Fotografija u deplianu otkriva kako je duhovitu simulaciju besmislice, po svoj prilici inspiriranu valjkom unutar kaveza hrčka u kojem on trči u mjestu, bilo prilično zahtjevno realizirati. Slijedeći proporcije koje postavlja odgovarajuća veličina čovjeka u ekranu, odnosno kadru, napravljena je okrugla metalna konstrukcija promjera pet metara unutar koje se kružno pomiče pravokutna kutija toliko veća od pravoga Primoža koliko je i ekran veći od njegova prikaza. Prizor u stvarnosti podsjeća na okomiti vrtuljak, pri čemu se ne vrti čovjek na vrtuljku, nego vrtuljak oko čovjeka. Ali, za razliku od hrčka koji trčanjem okreće valjak, ova se kutija vrti neumitno poput planeta i čovjek nema izbora, usprkos tomu što zna da hoda u mjestu, on ipak mora hodati jer bi ga u protivnome vrtuljak odnio i on bi pao. To je ujedno i odgovor na naslovna pitanja: tu smo gdje jesmo to što jesmo, a to što radimo ne radimo zato da nekamo odemo, nego zato da ne padnemo.

 Instalacija „Sizifove radnje“ predstavlja drugu varijantu Oblak & Novak korištenja izražajnog medija. Ne radi se o dvodimenzionalnom LCD-u, nego o trodimenzionalnome monitoru, oblika zatvorene kocke na čijoj se prednjoj strani nalazi ekran. Slika predstavlja Niku koja pumpom napuhuje balon, sve dok ne postane većim od nje, pa onda i veći od monitora čije se, očito gumene, stranice pod njegovim pritiskom šire. Međutim, stranice su jače i balon pukne. Duhoviti pneumatsko-kinetički trik, također besprijekorno izveden, naglašava trodimenzionalnost prostora unutar projekcije. Prostor projicirane stvarnosti nije posve krut, dopušta neka odstupanja, no ipak ima svoje granice.

Sizif, po tumačenju Alberta Camusa, prostor slobode pronalazi u vrijeme odmora, odnosno silaska po novi kamen. Nika napuhavanje balona, okruglog kao što zamišljamo da je Sizifov kamen, smješta unutar kinetičke video instalacije, prevodi mitološki simbol za vječno uzaludan posao svojim autorskim alatom. Predstavlja ga kao umjetnički rad čiji je sadržaj uzaludan posao, što bi se, dakle, moglo odnositi i na umjetnost. No, za razliku od Sizifa, umjetnici upravo djelatnošću, što će reći, napuhavanjem balona unutar prostora svog autorskog postojanja, ostvaruju slobodu.

Instalacija „Pomicatelj granice“ sastoji se od složene aparature u kojoj glavnu ulogu ima LCD. On se nalazi na podu i pomiče lijevo, pa onda desno. Dakako, razlog njegova pomicanja jest čovjek, iako ima motorističku kacigu na glavi, vjerujemo da je to Primož. Prvo opušteno hoda u kadru, zatim kreće u akciju, upre kacigom o lijevi zid, teškim se, snažnim koracima, odupire od podloge i gura ekran koji se slijedom njegova djelovanja pomiče ulijevo za metar. Zapravo ga pokreće pneumatika i on klizi po tračnici, ali Primož to ne zna, nakon što se malo odmorio od napora, upre kacigom o suprotni zid i gura ga natrag. Sinkronizacija je ponovno savršena, a dojam pojačavaju huk stroja i njegov uzdah pri krajnjem naporu.

Kao i prethodne dvije, i ova instalacija portretira besmislen posao, ironizira smisao svog djelovanja, a preko toga i općenito smisao umjetničkog djelovanja, te raskrinkava iluziju da se tim djelovanjem utiče na stvarnost.

Ta je iluzija ovdje vrlo uvjerljiva, gledajući iz perspektive umjetnika koji nastoji pomaknuti granicu svojih mogućnosti, on u tome uspijeva, usprkos postojanosti zida svog prostora unutar predstave, on se ipak pomakao, pomicanju zida svjedoče pomicateljevi koraci.

Gledajući iz perspektive publike, kinetička je video instalacija također uspjela, ekran pomiče granicu galerijske prezentacije time što realizira namjeru sadržaja.

Granica je, međutim, suzdržana, ona se jest pomakla ali se prostor kojeg određuje nije time i povećao, kao što niti Sizifov kamen nije ostao na vrhu, nego se ponovo otkoturao u podnožje.

 „Vrisak“ se razlikuje od ostalih instalacija zato što je to zapravo video koji u finalu tek simulira instalaciju. U kadru uspravno postavljena i nepomična LCD-a je Nika u tamnoj, svečanoj haljini dok naglašeno udiše i izdiše, reklo bi se, hiperventilira. Nakon intenzivne pripreme, napunivši pluća dovoljnom količinom kisika, ispušta vrisak. On traje sve dok ekran više ne može izdržati taj visoki ce i staklo puca. Pa dok je u „Sizifovoj radnji“ pukao balon u prikazanu sadržaju, drugim riječima, pobijedio je monitor, ovdje je sadržaj razbio ekran. Međutim, LCD se ubrzo oporavlja, staklo zacjeljuje i Nika se ponovo priprema za vrisak.

 Iako sve četiri instalacije imaju u sebi određenu dozu zaigranosti, kao da predstavljaju ostvarenje dječjih zamišljaja, one komuniciraju posve odrasle teme. Drugim riječima, na odrasla pitanja o individualnom, preciznije, autorskom smislu postojanja u kontekstu globalnih ugroza današnjice odgovaraju dječjim jezikom, izmještanjem u prostor koji se formalno podvrgava zakonitostima stvarnosti, ali ih činjenicom prijevoda, portretirajući ih svojim alatom, zapravo poništava. Temeljna se pitanja doslovno prebacuju u prostor medija, u kojem se umjesto igračkama Nika i Primož služe sredstvom medijskog izražaja. Pa kao što dijete primjerice stolicu ne doživljava tek kao predmet na kojem se sjedi, nego ona može biti itekako živa, tako i umjetnost svoj sadržaj portretira gledajući kroz svoju optiku, a u ovom bi se slučaju reklo da ga zaskače s neočekivane strane. Iako gotovo ekstremno tehnološki, a istodobno metaforički prilično utemeljeni, njihovi trikovi smjesta izazivaju smiješak, temeljno se i radi o uspjelim doskočicama, o medijskim vicevima, ali i, riječima Brune Schultza, „o sjajnom kontramaršu fantazije na surove bedeme zbilje“. Pobjeda je ostvarena time što je zbilja prebačena unutar ekrana i slijedom njezine unutarnje akcije taj se ekran i u zbilji pomiče, kruži, napuhuje i puca. To, međutim, što zbilja time nije i promijenjena, baš kao što i naša stvarnost izložena umjetničkim upozorenjima ne mijenja svoju putanju, ne sprečava publiku koja svjedoči petnaestom izdanju nečega sasvim drukčijeg da spontano zaplješće.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb razne tehnike Volumen 10

MENI JE TO NORMALNO

Naziv izložbe jest izjava koju je autorica prisiljena cijelog života često ponavljati, što već samo po sebi uključuje pretpostavku da je njoj normalno ono što većini očito nije. Ako bismo izjavu primijenili na prostor suvremene umjetnosti, poruku bismo protumačili kao podršku stavu da umjetnost pomiče granice normalnoga, pa je autorici, kao umjetnici, normalno ono što većini vjerojatno nije, primjerice radikalni austrijski performans šezdesetih ili Kabakovljev sedamdesetih ili razbijanje automobila Pipilotti Rist osamdesetih ili recentna izložbena serija „Tijelo“ kombinata Kontejner. Kao što ni većini prolaznika u Ilici vjerojatno nije bilo normalno vidjeti golog Toma Gotovca kako ljubi asfalt. Jednom riječju, većina smatra kako umjetnici/e nisu baš normalni/e.

Izjava se, međutim, ne odnosi na obranu uloge umjetnika u društvu, nego se tiče urođene autoimune kožne bolesti pod imenom lupus (lat. lupus, vuk) koja se u autoričinu slučaju manifestira crvenilom lica u obliku raširenih krila leptira. A njome zapravo poručuje da joj je crvenilo normalno zato što je njezino lice oduvijek tako izgledalo. Kao što je primjerice fotografu Borisu Cvjetanoviću normalno da vidi samo na jedno oko jer nikad nije vidio na oba. Možda je stoga i u prednosti nad drugim fotografima: dok oni moraju zažmiriti na jedno oko da bi u ‘zuheru’ naciljali kadar, on ne mora.

Pa dok se Cvjetanović hendikepom koristi kao sredstvom, Iva Matija Bitanga koristi ga kao temu. Izložbom dominiraju razne likovne interpretacije oblika crvenila na njezinu licu, od stripa i animiranog filma, preko slika do posebna oblika tiska. Između ostalog, tu je i njegov odljev u prirodnoj veličini,’izravan’ prikaz površine lica nastao skeniranjem 3D skenerom, modeliranjem u 3D u Free form plus programu gdje je izrezan oblik crvenila iz površine obraza i konačno isprintan na Zortrax M200 printeru. Izložen na postamentu pod zaštitnim staklom simulira svojevrsnu organsku masku, koju, slikovito rečeno, autorica posredstvom umjetnosti uspijeva materijalizirati i odložiti. Kao da je ostavlja na stalku prije spavanja, ne nosi ju jedino u snu.

U tom bi se smislu mogao protumačiti i animirani film vrlo jednostavna, reklo bi se dječjeg, crteža, u kojem autorica stoji ispred ogledala dok se u prostor oko nje, u prazne ‘stripovske’ kvadrate, pomalo upisuje karakterističan oblik.Lupus je, naime, već i u skulpturi dobio volumen, sada kao da se priručnim analognim sredstvom simulira njegovo skeniranje pa se, sloj po sloj, skidaju layeri maske s njezina odraza u ogledalu (koje joj osim toga i poručuje: laku noć) i prebacuju u prazne okvire. U jednom se trenutku umjesto laku noć pojavi dobro jutro, film se prebacuje u reverse, okviri se prazne, maska puni i započinje novi dan.

U nastavku tog dana, što je sugerirano vrlo sličnim, jednostavnim, linijskim crtežima velikog formata, prolazimo kroz nekoliko uobičajenih epizoda iz života osobe s urođenim lupusom. Razna čuđenja, pitanja i savjeti koje joj, očito neprestano, upućuju ljudi s kojima dolazi u kontakt, u prodavaonici tkanine, na tržnici, a posebno u kozmetičkim lokalima gdje joj ponajprije preporučuju načine mimikrije. Osim dokumentiranja socijalnih situacija koje nalažu čestu uporabu naslovne izjave, u crtežima formata strip-sličica koje obiluju replikama pojavljuju se i osobni iskazi, one koja zamišlja tog vuka svoje određenosti čija se njuška stapa s njezinim licem. Taj bismo autoportret mogli nazvati ishodišnim, a pomalo i oslobađajućim, radi se o pristanku, vuk je preuzeo lice djevojke koja kaže da joj je to normalno. Da tako ne misle i drugi pokazuje crtež gdje je u prvom planu lice označeno maskom leptira, na čelu piše: crvena, a u pozadini gomila ljudi čiji uplašeni izrazi lica prizivaju Munchov „Krik“.

Pa ako u jednu cjelinu svrstamo strip-sličice i animirani film, nedvojbeno povezane istim crtežom, taj bismo dio izložbe mogli označiti narativnim zato što nas upoznaje s kontekstom, dok ostali dio zauzimaju slikarske interpretacije, odnosno, improvizacije na temu, uvjetno rečeno, leptirasta oblika crvenila.

U prvom je slučaju to poliptih od devet slika jednaka formata, izvedbom pomalo prijelazan oblik od crteža prema slici zato što se u svakom pojavljuje rukom relativno nepravilno iscrtan outline glave ispunjen nježnom bojom tena unutar kojeg su tek tamnocrveni otoci u funkciji lajtmotiva, odnosno crvenog leptira kao dominantne dimenzije njezina lica. Međutim, stilizirane glave s tamnim otvorima prije podsjećaju na crteže duhova, koji imaju plahtu s izrezanim očima jer i duhovi nekako moraju gledati. Ili se radi o zaštitnim samurajskim maskama gdje se stilizirani i varirani motiv lupusa koristi kao otvor kroz koji samuraji gledaju. Ili kao željeznu masku koju je francuski kralj stavio na glavu svom blizancu kojeg se nije smjelo vidjeti. Pa ako je ovu seriju moguće protumačiti iz žanrovske perspektive, radi se o okviru što ga njegov nositelj ne može maknuti, koji je zapravo već odavno postao i dio njega.

U drugom slučaju tom je neodvojivom dijelu oduzeta boja, on postaje crni oblik na smeđoj pozadini, može podsjećati na Batmana ili na sjekiru s dvjema oštricama. U smeđoj su podlozi vidljivi potezi kista koji simuliraju pozadinu, pa crni oblik podsjeća na grafit, odnosno na otisak učinjen s pomoću šablone, čime urođeni oblik postaje znak, autoričin amblem. Proizašao kao originalna i organska interpretacija poznate devize: ‘istakni ono što bi želio sakriti’, pojavljuje se u niz varijacija, kao što po svoj prilici ni original nije uvijek isti, nekad leptiri imaju manja krila, a veće tijelo, nekad je dvostruka sjekira čvršće povezana, kao da je vuk na njezinu licu neprestano u kretanju.  

U trećoj slikarskoj interpretaciji također ključnu ulogu igra otisak. No dok je u prvom slučaju to bila njegova simulacija, sada se sliku doista otiskuje. Pa dok se, primjerice, u sitotisku oblik dobiva prolaskom boje kroz svilu na mjestima gdje nema emulzije, što bi značilo da se zapravo otiskuje negativ, ovdje se otiskuje pozitiv, naneseni sloj određuje oblik. I postupak je obrnut od sitotiska, ne prilazi tisak papiru, ne stavlja se okvir napete svile na položeni papir, nego papir prilazi tisku. Autorica, naime, crvenom bojom premazuje oblik što joj ga je iscrtao lupus, zatim uzima papir i rukama ga utiskujući na lice dobiva njegov izravan otisak. Dokumentacija procesa prikazana je na plazmi, a serija od devet tako dobivenih grafika uokvirena. Akcija je bila jednokratna, pratimo kronologiju otiskivanja, počevši od one gdje je crveni otisak najjači do one gdje je već jedva primjetan. Gledajući seriju u cjelini na prvi bismo pogled pomislili na niz Rorschachovih mrlja koje, uz sitne varijacije, zadržavaju istu formu. Asocijaciju smjesta otklanjamo zato što je nanos boje različit, a to je dotičnim mrljama nemoguće proizvesti. Znajući, međutim, kako se radi o otisku što ga je, reklo bi se, sudbina oblikovala, a njezina nositeljica inovativnim postupkom preformatirala u seriju grafika, shvaćamo jedinstvenu originalnost postupka zato što taj tiskarski recept može primijeniti samo ona.

S druge strane, ako se radi o autoimunoj bolesti, dakle, onoj koja dolazi iznutra, a koja se manifestira izlaskom van u obliku crvena otiska na licu, reklo bi se kako je autorica, stavljajući otisak na galerijski zid, zapravo prosljeđuje još dalje. Ponaša se poput servisera ili posebna protočnog bojlera, koji, međutim, ne grije, nego autoimunu bolest pretvara u autorsku deklaraciju. Naime, otiskivanjem njegova uprizorenja na papir lupus bi mogao biti iznenađen, nije očekivao da će se na njemu umjetnički kapitalizirati.    

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 8

ARHEOLOGIJA RADA

Tražeći naziv za izvedbeni format izložbe, rekao bih da je to ‘interaktivna ekranska instalacija’. Veći dio glavna galerijska zida prekriva dvadesetak ekrana raznih veličina, poput svojevrsna živa mozaika. Ili salona za prodaju televizora. Koji su u međuvremenu, zahvaljujući tehnologiji, izgubili treću dimenziju i izgledaju kao slike na zidu. Centralno su postavljena tri najveća ekrana koji emitiraju jedan sadržaj. Prizor izgleda poput svemira duša u specijalnom aparatu ravnatelja Insituta za mutante, bijele okomite i horizontalne linije polako putuju svojim virutualnim bezdimenzijskim prostorom, a ponekad se neka zacrveni. Gledajući u cjelini, ekranski mozaik s takvom centralom podsjeća na zapovjednu prostoriju u Langleyu. CIA sve snima, iz svih uglova, a kad  šefica označi žrtvu, tada se okolni ekrani ispune svim fajlovima i kadrovima tog nesretnika.

U našem slučaju šefica je publika, odmaknut od zida, poput upravljačke konzole u Enterpriseu, u bijeli postament futurističkih linija postavljen je tablet na kojem publika odabire sadržaj. I na svim se ekranima, osim ova tri s virtualnim svemirom, otvara dotični folder.  

Nesretnici su u ovom slučaju radnički štrajkovi u Hrvatskoj od devedesete do danas. Saznajemo da dužina pojedine bijele trake na središnjem screenu ovisi od broja štrajkaša, a da su crveni oni koji su aktivni. Jedan od manjih ekrana u gornjem lijevom uglu prikazuje grafikon generiran iz broja štrajkova pojedine godine dosadašnjeg državnog razdoblja. Ta se izlomljena bijela crta, poput linije Mattehorna koji se izdiže u ionako već visokim Alpama, konstantno ažurira, a primijenjena je na ostale ekrane i svojom linijom u svakome od njih odvaja gornju od donje slike.

“Gradivni materijal je Arhiv radničkih borbi Baze za radničku inicijativu i demokratizaciju (BRID), digitalizirana baza podataka s otvorenim pristupom koja sadrži izvorni medijski materijal preuzet iz tiskanih i elektroničkih medija. Giba kreira softver koji uparuje pojedini štrajk s fotografijama koje Google veže za isti, na taj se način generiraju digitalni kolaži, interaktivne vizualizacije podataka dostupnih na Internetu u stvarnom vremenu.” (Mirna Rul, u predgovoru) 

Okolni, dakle, ekrani emitiraju slike što su on line dostupne u vezi štrajka kojeg je publika na tabletu izabrala. Ovisno o izboru, materijala je više ili manje, od videa, preko novinskih naslovnica, članaka na raznim portalima, do usputnih izjava ili komentara na forumu. Prezentacija materijala unutar pojedine teme ovisna je o algoritmu koji primjenom linije grafikona odvaja gornji od donjeg dijela slike i proizvodi neobične spojeve. Slučajnim izborom nastaju razne kombinacije, fotografije iz jednih spojene su s naslovima drugih novina, kontrasti su veći ili manji, niti jedna informacija nije cjelovita, nego se neprestano miješa s nekom drugom, kao što se i glasovi u eteru neprestano miješaju. Ovakav bi se prikaz mogao protumačiti simulacijom konzumacije medijskog prostora, odnosno čitanjem i gledanjem svega odjednom.

Što se pak sadržaja tiče, promatrajući kroz optiku naziva, kao što su artefakti klasične arheologije dostupni, treba ih samo iskopati iz naslaga pijeska, tako su i ovi, iako više ne traže dokaze dolje, ispod zemlje, nego gore, u oblacima. S time što i zemlja i oblak uključuju njihovu ‘zaboravljenost’, prekrivenost naslagama vremena ili raspršenost u beskrajnom prostoru. 

Stoga Giba kreira i softver koji interpretira, odnosno, portretira čitav Arhiv, cjelokupni podatkovni sadržaj. Njegova je vizualizacija prezentirana na tri središnja ekrana i podsjeća na beskraj prenapučena svemira. Ne vidimo kompletno prostranstvo, nego nam panoramski prikaz određuje kadar, kao da smo na oči stavili virtualni vizir i kroz njega promatramo gibanje čestica, jer svemir je u loop-u, neprestano se pomiče. Vrti se oko nas trideset godina, vremenska rijeka donosi i odnosi dokaze, vibriraju nam pred očima algoritmom prevedeni brojčani podaci surove stvarnosti.   

Za razliku od ostalih ekrana čiju sliku bira publika, središnji joj screen nije odgovoran. Interpoliran u mozaik, istodobno simulira ishodište njihovih prikaza, poput ikona na pretrpanom sučelju što dvostrukim klikom prisiljene otvaraju svoje pakete, ali i gusto naseljen prostor u kojem borave, u čiji će se beskraj i vratiti kad publika odabere drugi folder.

Prisjećajući se drugih Gibinih radova gdje je vizualna interpretacija također proizlazila iz algoritmom generiranih podataka izabrana područja, gdje se pejzaž koristio namjesto grafikona – kamenje predstavljalo kulturu, brda gospodarstvo, znanost oblak, drveće sport, a planine zdravlje. Statističku tabelu zamjenio je neboder, umjesto točaka ptice letjele njegovim koordinatnim sustavom. Ti pejzaži, dakle, nisu bili niti figurativni niti apstraktni, niti uljani, niti akvarelni, nego virtualni. Motivima nisu odavali mišljenje autora, atmosfera nije odisala njegovim senzibilitetom, nije bilo govora o osobnosti a pogotovo ne o intimizmu. Dapače struktura tih pejzaža izravna je posljedica brojeva. Gdje je nestao slikar, postavljalo se pitanje, kako vrednovati izložbu na kojoj je pastoralnim prikazom doslovno preveden dnevno politički kontekst, a seoska idila utjelovljuje intenzitet kriminala? Tako što se neupitno objektivna preslika koristi poput optike za otkrivanje malverzacije, upravo njena nepogrešivost pilu okreće naopako i fokusira sustav.

U Arheologiji rada moguće je radzvojiti dva paralelna, i zapravo neovisna, pristupa istom sadržaju. Jedan je reprezentiran ekranima koji emitiraju pokrivenost teme na netu, kao ključnu polugu koristi mogućnost sabiranja, odnosno algoritam, kao što nam u spomenutom slučaju pejzažna interpretacija brojeva vizualno pojašnjava stanje stvari. Drugi, međutim, iako se koristi računalnim programom  namjesto kista, ipak proizvodi, reklo bi se, završenu sliku koja predstavlja stav autora. Prenapučeni svemir, iako posljedica brojeva, a ne slikarske vještine, uvjerljivo je svjedočanstvo o tome kako i do koje mjere neki ‘nepoznati’ brojevi gospodare konkretnim sudbinama, dočim veliki broj tih sudbina izaziva emotivnu reakciju.

 Pa kao što je na razini naziva kao sadržaj arheologije proglašen proces njena dolaska do sadržaja, tako je i na narativnoj razini, ideju rada zamijenivši idejom štrajka, odnosno manifestnim prestankom rada, štrajk označen kao proces dolaska do sadržaja: rada. Što je samo po sebi pomalo apsurdno, neradom omogućiti rad, no nažalost, pokazalo se da je nerad gotovo jedino oružje radnika u borbi za ostvarenjem prava da rade, a da ih se pritom ne krade.

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 8

TITRAJI PROSTORA

Kada utihnu pogrebni marševi, fanfare što označuju trijumf ili trube koje pozivaju na ustanak, kada nastupi tišina, kao na čistini poslije potresa ili unutra kad mašina stane, tada nam se čini da se prostor posve ispraznio, da nema niti jedne jedine frekvencije. To je, dakako, privid (iako je tu riječ teško moguće pridružiti zvuku), njime se i dalje gibaju valovi koje pokreće grančica breze na povjetarcu ili šibica kojom radnik pali cigaretu. Nasuprot tome, kada stojimo ispred zida Marshallovih zvučnika, a utroba titra u ritmu bas gitare, čini nam se da ni igla više ne bi stala, koliko je prostor pun.

Uglavnom boravimo između nula i sto, između bonace i nevere, između valova grančice breze koji jedva dopiru do nas i onih bas gitare koji prolaze kroz nas kao da nas nema. Rijeđi ili gušći, deblji ili tanji, titraji u prostoru nikad ne prestaju. Lakše bi o njima bilo razmišljati kada bi postojao kakav sprej da ih za tren pojavni, pa da vidimo u kakvom to moru neprestano plivamo.  

Borelli, međutim, kaže – titraji prostora, kao da prostor nije tek medij u kojem se oni slobodno kreću, nego sugerira kako on ima i svoju proizvodnju. No, istodobno mu, metafizičkom zavrzlamom, odriče pravo prvenstva: “Linija koja titrajem postaje krivulja tvori frekvenciju stvarnosti, kreirajući tako vrijeme. Val kao posljedica manifestacije vremena čini osnovu prijenosa energije unutar kojeg nastaje prostor.”

Čak bi se moglo reći da na otvorenju izložbe taj manifestni iskaz potkrijepljuje udarcem dlana o dlan, da tom akcijom zapravo proizvodi liniju koja proizvodi prostor, što je u određenom smislu i točno, ako imamo na umu da se radi o prostoru izložbe.

Izložbe, čiji bismo format odmah po ulasku označili kao zvučnu instalaciju. Njeni elementi nedvojbeno pripadaju tom mediju, štoviše, to su njegovi karakteristični, materijalni atributi: zvučnici. Preciznije rečeno, njihovi su ključni dijelovi izvađeni iz kutija i raspoređeni po podu i po zidovima. Iz središnje se membrane svakog od njih uspravlja crni konac srednje debljine, ne posve napet, pričvršćen na suprotnu površinu, na strop, zid ili stupove galerije. Izložbeni je prostor donekle premrežen tim koncima što na glavnom galerijskom zidu ostavljaju sjene, dvodimenzionalnu presliku prostornih segmenata definiranih njihovim linijama. Sjene oblikuju nekakve kvadrante, povećane dijelove koordinatnog sustava ili svojevrsne skale.

 Nakon kraćeg uvoda, pljeskom ruku označava izložbu otvorenom i uključuje pojačalo koje u zvučne membrane šalje signal. Međutim, taj signal ne izlazi u očekivanom izdanju: ne čuje se ništa. Ali njegova se prisutnost vidi! Uspio je posprejati zvučne valove. Očito se radi o niskim frekvencijama, koje navodno starenjem sve slabije čujemo, krenuli smo od 15 herca, a danas ne čujemo ništa ispod 30. Ali to  je i dalje frekvencija, membrana poslušno vibrira, a crni konac po tom ritmu pleše. Izvija se u piruete, optičkim efektom razdvaja u dvije linije koje se dodiruju i razilaze, podsjećaju na beskrajne ljestve DNK lanca, na dugačku, izduženu, usku traku što se okreće oko svoje osi. Sve dok u jednom trenutku ne prestane njen ples, dok slijedom partiture zadane prostorom ponovo ne postane obični crni konac.

Ukupno ih ima sedam, poput sedam instrumenata orkestra koji tonove pretvara u poteze, a čiji notni zapis uključuje i solo dionice i čitav ansambl. Pri čemu bi šire ovale pojedinih vizualnih pirueta mogli pridružiti sporijem tempu, recimo sentišu, a one gušće i uže nekakvom twistu. No, zapravo i nije bitno pripadaju li ili ne jednoj simfoniji u sedam stavaka, koju i dalje ne slušamo nego gledamo, zato što im zadatak nije prenijeti određeni sadržaj koristeći ovaj izabrani format, nego zvuk interpretirati slikom. Pri čemu se zapravo i ne radi o interpretaciji, uopće i nema prostora za nju, prijevod zvuka u sliku određuje fizika. Iako izgleda da je ples odgovoran autorskoj koreografiji, kretanje konca definira neumitna zakonitost.  

Štoviše, taj kinetičko skulpturalni odnos u prostoru, tu vizualnu manifestaciju zvuka znanost definira kao stojni val, koji nastaje superpozicijom dvaju valova jednake amplitude i frekvencije, a određen je složenom jednadžbom čiji su elementi amplituda, valna duljina, period vala i vrijeme.

Niti njihov raspored nije slučajan, pozicije četiri uspravna i tri ležeća stojna vala odredio je proces frekvencijske analize kojim su otkriveni tonovi pomoću zvučnog fenomena mikrofonije u galerijskom prostoru, iz čega proizlazi kako se radi o njegovu zvučnom portretu. Kojeg, dakako, možemo samo vidjeti. Međutim, kako možemo zaključiti iz Borellijeva uvodna teksta, zapravo je portretirana galerijska tišina: “Prostor određene arhitekture u svojoj osnovi sadrži nečujnu glazbenu kompoziciju, koju sam zabilježio i interpretirao kroz skladbu, koja se sastoji od frekvencija titraja opni zvučnika.” A kad se snima i reproducira tišina, logično je da se ništa ne čuje. Ali, nije baš uobičajeno pogledom se uvjeriti kako ta tišina ipak nije posve nečujna.

 Bez obzira što postav proizlazi iz neupitnih zakonitosti, izložbu ipak ne možemo označiti tek prikazom laboratorijska eksperimenta. “Povezivanje zvuka, pokreta, prostora i vremena kroz materiju”, kaže Borelli, “uključuje apstrakciju pojmova znanstvenog i umjetničkog diskursa u interdisciplinaran pristup predvođen prirodnim stanjima navedenih pojava.” Dakle, kretanje konca uvjetovano je prirodnim stanjem određenih pojava, kojih, međutim, postajemo svjesni tek posredstvom za njih neočekivane manifestacije – pojave su zaskočene, uhvatilo ih se na djelu. Autorski ih je akt pojavnio, a istodobno, reklo bi se, osvojio bodove u gostima, po svemu odgovoran kategoriji sound arta, izigrao je i taj format, umjesto sounda pokazao njegovu nečujnu kinetičku skulpturu. Gledajući, pak, instalaciju u cjelini, segmentiranost prostora koncima, kao da bismo te komade praznine mogli izdvojiti i odnijeti negdje drugdje, u konačnici je poentirana njihovim sjenama na glavnom galerijskom zidu.

Odraz zaskočenih pojava projiciran na ključnoj izložbenoj površini možda i jest kolateralan dobitak, no, promatrajući kako po zidovima plešu blijedi protagonisti fizikalna opita, stiče se dojam da je to njihova prava slika. Između stvarnosti i privida, vidljive i neopipljive, pokrenutost im ponešto zamućuje linije, kao da svjetlo tek donekle uspijeva pratiti amplitude proizvedene impulsima nečujna zvuka, te su sjene također aktivne u interpretaciji predloška. Čak štoviše, upravo bismo njih mogli proglasiti najtočnijom manifestacijom, nešto poput indiga na kojem ostaju otisci etera, ili poput dioptrije za adekvatan vizualan doživljaj onoga što nas okružuje, što inače ne vidimo. Stoga bismo njihovo transparentno lelujanje, uvjetovano zakonitostima o kojima ne znaju ništa, mogli protegnuti na razinu svekolikosti u kojoj, odjednom pokrenuti, aktivnošću ostavljamo efemeran trag kojeg se vidi tek na pretpostavci nekakva indiga. Ostajući pak na razini izložbe, ispada da su titraji prostora, koliko god bili instalacijom realistično predstavljeni, takoreći, znanstvenim trikom pojavnjeni, istodobno, tehnikom koja im najviše i odgovara, galerijski portretirani.    

Categories
All crtež Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 7

RAZGOVOR S DUHOM

Doktor Kleo Schubert bio je vlasnik i ravnatelj privatne umobolnice. Umro je 1884. Sredinom dvadesetih godina dvadesetog stoljeća zgrada je preuređena u hotel pod imenom “Ludnica”, kojeg su osnovali potomci njegovih pacijenata. Iz arhivske je dokumentacije vidljivo da je populanost hotela s vremenom opadala, sve dok na kraju kao jedini gosti nisu ostali samo ti potomci. Sumnja kako je opadanje poslovanja imalo veze s njegovom bivšom funkcijom, ali ne stoga što bi eventualne goste ona odbijala, dapače, radi toga je i postao popularan, nego zato što su se duhovi bivših pacijenata neprestano muvali uokolo, poput muha bez glave, i smetali osoblju, tanjuri su padali, liftovi sami išli gore dolje, čaše se same izlijevale u krila večernjih haljina, a uslijed stalnog lupetanja, tumaranja, sudaranja i slično, nije se moglo spavati, stoga je i onim najvećim ljubiteljima dotičnog žanra uskoro dosadio taj totalan kaos u Ludnici. Hotel je odavno napušten i slučajan bi se prolaznik mogao upitati je li ikad i bio otvoren.

Istinitu priču o neobičnom hotelu Klobučar koristi kao narativ nove etape autorskog bavljenja crnom tematikom, područjem smrti, straha, tamnica, grobova i slično. Putovanje započinje prije desetak godina u Galeriji SC, obilaskom posljednjih ispraćaja velikih svjetskih diktatora, svojim prisustvom unutar crteža i fotomontaža vlastitim očima svjedoči autentičnosti situacije, odnosno konačnosti njihove smrti. Zatim se bavi Causescuom (Nagrada THT), kao jednim od najbizarnijih članova diktatorskog kluba, serijom crteža i tekstova ‘izvađenih’ iz njegova osobna dnevnika. Područje se širi na osnovne elemente horrora (Galerija Lazareti): strah i smrt, tu su obješeni ljudi, tragovi vječnih zatočenika podzemnih tamnica, ali, po već uvriježenu Klobučarevu pristupu, slike su zamišljene ne toliko da uplaše, nego da portretiraju pokušaj da se vizualiziraju elementi kojima se strah služi ili bi se, po njegovu mišljanju, trebao služiti ako želi efikasno uplašiti čovjeka. U to se posve uklapaju i groblja, stoga na red dolazi i glavni lik (Galerija Greta) – Wolfgang Gring, četiristo godina stari grobar, izložba podsjeća na njegov dnevni boravak. Preko Gringa, koji htio ne htio uglavnom komunicira s pokojnicima, dolazimo do motiva ‘otvorene rake’, logične scene takve komunikacije. Groblje, međutim, samo po sebi ne bi bilo opasno, kad u njemu ne bi bilo duhova. Ali duhovi ne žive samo na groblju, nego ih ima i u Klobučarevoj spavaćoj sobi (Galerija Greta), sakrivaju se iza zastora, vrebaju njegov san. “Za poluditi.” Što nas odvodi do slijedeće nedvojbeno zastrašujuće situacije – ludnice. Međutim, portretiranje bolesnika pripada području medicine, a ne području žanra, stoga se priča o hotelu pojavljuje kao idelano riješenje. Hotel je već sam po sebi pogodno poprište za horror, napušteni hotel smjesta izaziva žmarce, a njegova mu bivša namjena omogućava i prisustvo njegovih bivših stanovnika. Pa dok su se duhovi ranije pojavljivali u univerzalnom smislu, kao duhovi, sada dobivaju identitet, ime, prezime, pa čak i funkciju – liftboy, barmen, orguljaš i slično.

Konkretizaciju prati i promjena tehnike izrade, crteži rapidografom (a ponekad olovkom ili crnim ugljenom izravno na zidu) sada su kolorirani. I dalje im je temelj crtež učinjen sitnim crnim potezima, koji uspješno ostvaruje iluziju trodimenzionalnosti, ali koji je naknadno obojan, i to vodeći se, reklo bi se, ilustratorskim načelom: hlače zelene, košulja plava, lice crveno. Ili: crveni prsluk, zeleno lice ili: lice plavkasto, sako intenzivno crven…

Osim toga, duh je na prethodnoj izložbi svoju pripadnost kategoriji očitovao izostankom crta lica, tek išaranim dijelom na mjestu glave, sada su to konkretne fizionomije, dakako, one pripadaju duhovima, stoga su i napravljene kao maske. Kao odljevi lica ili poprsja ili cijele figure, u odgovarajućoj pozi, poput raznih kostima u koje su odjeveni razni nevidljivi ljudi. Poput njihovih autentičnih pročelja, budući da iza posve plastično nacrtana lica izostaje ostatak glave ili im kroz oči vidimo pozadinu. Iako akademski kipar, što je dlijeto odavno zamijenio perom, prisutno je skulptorsko razmišljanje, pa kao što bi se neke ranije radove moglo kvalificirati kao skice za skulpture, sada bi to bile slike onih već završenih. Bez obzira na formalan izostanak cjelokupna volumena, o čijem smo izostanku informirani unaprijed, budući da sadržaj – duh – i ne može imati puno obličje, plastično oblikovanje prednjice ga vrlo jasno definira.

Ovako kolorirani crtež bismo mogli prepoznati i kao kadar stripa, primjerice kao uvodno predstavljanje glavnih likova, većina njih pozom ili gestom očito nešto izražava, nedostaje tek oblačić, međutim, dok se strip razvojem narativa upisuje u svoj medij, Klobučar preuzima njegov format s drugačijom namjerom, zanima ga prototip, a ne razvoj naracije. Zanimaju ga uzorci kao čimbenici konteksta, dočim je sličnost u njihovoj izvedbi oznaka pripadnosti kolektivu, stoga u njihovu nizu ne tražimo priče što se zacijelo odvijaju u sobama tog hotela, nego se radi o hodniku, Klobučar nas poput noćna portira provodi hodnikom i upoznaje s gostima i osobljem, dugo već tamo radi, poznaje ih dobro, pa nam o svakome od njih još nešto prigodno i kaže. 

Pa ako je ideja prethodne izložbe u Galeriji VN, “Muzej kristalne lubanje” Nike Mihaljevića, bila ‘proučavanje fenomena kristalnih lubanja kao suvremeni primjer tranzicije mitološkog narativa u popularnu kulturu’, tada bismo za Klobučara mogli reći da ide obrnutim putem, elemente popularne kulture (ponajprije horror provenijencije) diže na razinu mitološkog narativa. S time da taj narativ u oba slučaja, odnosno cjelokupna pripadajuća mitologija ostaje u domeni žanra, pa dok Mihaljević raznim ready madeovima puni svoj muzej, Klobučar portretima tipičnih predstavnika puni svoj odavno napušteni hotel, možda također s idejom da se u njemu prepozna ‘muzej napuštenog hotela u prostoru bivše ludnice’.

Pa kao i Mihaljević, koji kao odgovoran muzeolog svoju zbirku postavlja iz današnje perspektive, tako i Klobučar, odgovoran svojoj temi, perspektivu postavlja vanvremenski, za duhove nema ni prošlosti ni budućnosti. Ako tamnu plohu na glavnom galerijskom zidu na kojoj se nalaze intenzivno kolorirani portreti istog formata na tankim drvenim pločicama shvatimo kao simulaciju hodnika, tada bi se crtež olovkom ili ugljenom izravno na susjednom zidu mogao shvatiti kao komentar, dapače, na razini priče, kao uvod u zbivanja u zgradi prije nego što je ona postala hotel.

Crtež predstavlja krupnog čovjeka s čekićem u ruci iznenađena izraza lica. Saznajemo da se zove Joža i da je klesar. I da je ‘u dugogodišnjoj karijeri klesanja datuma i godina smrti na nadgrobnim spomenicima, par puta čuo zvukove iz groba. Previše pije pa mu nisu vjerovali, dapače, strpali ga u ludnicu.’  

Dakako, smjesta je jasno da je i Joža duh. Moguće da je, s obzirom na izdvojenu poziciju i tehniku izrade, upravo on izvor Klobučarevih podataka, kao da mu je mentor, kao da njemu može zahvaliti za mjesto noćnog portira… Reklo bi se, s pravom, on i jest idealan nositelj konteksta, cijeli život na groblju, zatim ludnica, zatim smrt, zatim hotel… Sada je, konačno, u razgovoru s Klobučarem, dobio priliku prenijeti svoje ogromno iskustvo.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb ready made Volumen 7

MUZEJ KRISTALNE LUBANJE

Bez obzira svjedoči li izumrloj civilizaciji vrhunske tehnologije ili gostima iz svemira, ništa manje tehnološki potkovanima, kristalna lubanja spada u najvišu moguću muzeološku kategoriju, policu dijeli s Isusovim kaležom i kamenom mudraca. No, za razliku od kaleža i kamena, ne zna se čemu služi, a nagađa se da bi to mogao biti alat usporediv sa staklenom kuglom u kojoj kvalificirani profesionalci vide budućnost, s time da se u lubanji ne vidi budućnost, nego se u njoj reflektiraju razni oblici energije. Najsmioniji pretpostavljaju i mogućnost korištenja tih energija, no i oni zasad oprezno okolišaju, kao što je pištolj vrlo efikasan alat, za kojeg je, međutim, presudno na koju je stranu okrenuta cijev, to isto vrijedi i za lubanju, nije baš pametno tražiti oroz,  ako ne znaš kuda ide metak, odnosno kako djeluje nepoznata energija.

Stoga lubanja već gotovo stotinjak godina strpljivo čeka da se civilizacija tehnološki unaprijedi ili da se ovi vrate po nju, pa kad već mi nismo u stanju kvalificirati rukovatelja, da ju odnesu na neku drugu planetu i tamošnjima pruže priliku. Dakako, ako tamošnji imaju glavu, a ako nemaju, lubanja će se sama oblikovati po njihovom uzorku. 

Okružena gustim zavjesama enigme i misterije, jednako u vezi izrade kao i razloga, javila se opasnost da postane zametak novom kultu, sekti, pa čak religijskom pokretu širih razmjera, pa je odlučeno kristalnu lubanju proglasiti falsifikatom. Drugim riječima, nisu ju vanzemaljci stvorili mentalnom tehnikom pretvorbe ideje u objekt – morfokristalnom transformacijom, nego je ‘dokazano’ kako je u izradi korišten rotacijski metalni alat prevučen dijamantom, što ju smješta u moderno doba. Pa dok jedni tvrde da ih ima tri, te da ova naša predstavlja treću generaciju krivotvorenja pretkolumbovskih lubanja, drugi, skloni alienskoj varijanti, misle da ih ima ukupno trinaest, jedna glavna i dvanaest asistentskih. Bilo kako bilo, prava ili lažna, lubanja se, s te najvažnije muzeološke police, u međuvremenu preselila u naše domove posredstvom masmedija, brojnih knjiga, filmova, stripova, suvenira, ploča, igračaka i tako dalje, te postala roba široke potrošnje. A taj marketing, lubanjin izlazak iz muzeja na ulicu, postaje sadržaj Mihaljevićeva muzeja, ‘utemeljena 2019. godine, koji proučava fenomen kristalnih lubanja kao suvremeni primjer tranzicije mitološkog narativa u popularnu kulturu. Kolekcija sadrži 11 eksponata, a budući da je Muzej zasad bez stalne lokacije, ovo je njegova prva privremena inkarnacija.’ 

Njegov je postav moguće podijeliti u četiri kategorije: 1. faksimili originalnih izdanja, nedostupni zbog njihove neprocjenjive vrijednosti, 2. originalni artefakti, 3. multimedija i 4. intervencije u interijeru galerijskog prostora.

Nužno je, međutim, prije obilaska muzeja, još jednom podsjetiti kako je njegov sadržaj tranzicija, a lubanja je svojim narativom tek pogodan nosač, slikoviti primjer, da artefakti ponajprije svjedoče oblicima te tranzicije, te da iz te činjenice proizlazi njihova ‘originalnost’. U tom je smislu i postavom izdvojen, kao jedini pripadnik svoje, pete, kategorije, muzeološkim konopcem od publike ograđen, očito najdragocjeniji dio kolekcije: uokvireni plakat za film “Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull”.

Pa kao što je u ranijim radovima latinskim nazivima mitologizirao svakodnevne radnje, poput “Cruciverbia da Molli Templo II” ili “Circumnavigare necesse est, vivere non est necesse”, tako sada, uzimajući muzej kao okvir, a lubanju kao temu, mitologizira njene masmedijske izvedenice, inače svakodnevne predmete. Stoga ćemo u prvoj kategoriji vidjeti, primjerice, fotokopiju scenarija za slavni film, možemo ga i prelistati, nalazi se na stolu, dostupan publici. Između ostalih brošura što nas uvode u problematiku muzeja i proširuju područje predmeta raznim izviješćima, na info pultu je dostupna i fotokopija stripa Martin Mystére, u kojem se glavni junak također bavi našom temom. 

Originalni primjerak dotičnog stripa, međutim, nije baš dostupan, nalazi se u drugoj kategoriji, koja je pak, po svim muzeološkim standardima, zaštićena staklom. Dapače, ozbiljnost produkcije podržava i neslužbeni podatak da je, specijalno za ovu priliku, kristalnu vitrinu izradio Atelijer Ruf. I tu su sve redom muzeološki primjerci, propisno označeni legendom i adekvatno reprezentirani. Primjerice, staklena lubanja iz standardne Lego ponude, nalazi se na vrhu tanke, u ovom bismo kontekstu rekli adekvatno muzeološki diskretne, metalne cijevčice, što nas pomalo podsjeća na neke druge realizacije Atelijera Ruf. Osim primjerka stripa, tu je i primjerak knjige Roba MacGregora “Crystal Skull”, tu je i film na vhs-u japanskog naziva, pa nagovoreni ostalim autentičnostima pristajemo da i on ima veze našom temom. Tu je i  poštanska marka s Maldiva, na vlastitom postamentu, također ilustrirana našom glavnom junakinjom. Gramafonski singl grupe Mastodon istoimena naziva i posve odgovarajuće oblikovana, naime umjesto crnog vinila, koristi se svijetli, polutransporentan, sasvim u skladu s lubanjom. Tu je i ona ‘prava’ lubanja iz Indianinog filma, ona alienska, od transparentne smole. Imamo i američko-kanadsku seriju “Stargate SG-1, Crystal Skull”, vrti se na portabilnom DVD playeru. No, možda i ključnu poziciju u podastiranju Mihaljevićevih dokaza ima Aykroydova votka. Na vlastitom postamentu, unutar muzeološkog akvarija, boca u obliku lubanje, istovjetna imena, sadržaja četiri puta destiliranog i sedam puta filtriranog, pri čemu tri posljednje filtracije prolaze kroz Herkimerove dijamante, koji mu daju konačan karakterističan touch. Votka je metaforički također djelatna, prozirna, konzumira se zaleđena, čep joj je na tjemenu, pije joj se mozak. Svakako dragulj muzeja. Čiju vrijednost u kontekstu kolekcije podiže i činjenica da joj je autor jedan od protagonista popularne kulture.

Multimedija je zastupljena audio radom “It Sounded Like a Large Jungle Cat Was Prowling Through the House, Accompanied by the Sound of Chimes and Bells”. Crni zvučnik na crnom metalnom stativu, na zvučnik je zalijepljen papir s informacijom o sadržaju zvuka kojeg naziv precizno opisuje:  kad je, naime, prvi puta proveo noć s kristalnom lubanjom u kući, probudio ga je zvuk kojeg slušamo. On je biokristalograf Frank Dorland, restaurator koji na njoj od 1964. do 1970. sa znanstvenicima i spiritualnim istraživačima provodi razne eksperimente. Od ranije sklon formatu eksperimentalna zvuka, Mihaljević pronalazi mogućnost da ga i ovdje djelatno iskoristi – digitalnom zvučnom kolažu od pronađenih snimki glasanja velikih divljih mačaka pridružuje new age muziku za opuštanje poput tibetanskih zdjela, malih zvončića i slično, te proizvodi biokristalografsku kompoziciju kojom utjelovljuje sound što ga je proizvela nepoznata energija, odnosno zbirku obogaćuje i zvučnim zapisom kristalne lubanje. Na kraju Dorland dodaje da su mu ujutro stvari po stanu bile razbacane, a sva vrata i prozori i dalje iznutra zaključani.

Intervencije u izložbenom prostoru, pak, podražavaju uobičajeni muzeološki običaj produbljivanja uvida u predmet osobnim svjedočanstvima. Mihaljević citate otiskuje na okruglim galerijskim stupovima, jednog pri vrhu, drugog pri dnu. Kratki pripovjedni odlomci o raznim sudbinama povezanih s lubanjom intonirani su poput zrnca za razgovor uz kavu, a ovako predstavljeni, poput dobrodošlih scenografskih elemenata, nužnih da to ne bude tek gostujuće pokazivanje kristalne vitrine, nego da se muzej predstavi u svom cjelokupnom, autentičnom, izdanju.    

Konceptualno preuzimanje muzejskog formata prati i modificirano oblikovanje pratećeg kataloga, koji se pretvara u katalog muzeja, ne donosi tekst o izložbi, nego tekstove koji su relevantni za poznavanje materije, te koji zadržavaju finu granicu između fikcije i pronađenih podataka. Također, donosi i opis svih eksponata, pri čemu se jasno vidi kako svaki od njih ima svoju vlastitu priču koja potvrđuje razložnost uključivanja pojedinog artefakta u kolekciju, a istodobno, usklađena s temom, širi njen opseg.

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 7

ODSUTNOST TELEPRISUTNOSTI

Telefonirati je glagol neraskidivo povezan s nazivom predmeta koji služi tome da bi se dotična radnja mogla obavljati. Nekad su bile potrebne dvije ruke, zatim jedna, aparatom se nešto kasnije čak moglo i šetati po prostoriji, a i dalje razgovarati, ali nakon stotinjak godina, taj se glagol povlači iz uporabe, zato što je i predmet nestao s pozornice. Nema više niti telefona niti telefoniranja, nema niti telefonske centrale, ona je prebačena u oblake. Mi se još sjećamo, pa i gledamo filmove iz prošlosti, ali manja djeca ne znaju čemu služi taj crni ili crveni bakelitni predmet.

Pravopis se još nije snašao, glagol još nije zamijenjen primjerenijim, pa niti u vezi predmeta stvar nije baš riješena. Dočim je telefon bio tek fonetizirani grčki, koji u prijevodu znači – udaljeni glas, u današnje vrijeme, kad više nema grčkog, predmet kojim se služimo nema ni odgovarajuće određenje, nego znači – pokretna udaljenost. Gdje je nestao glas? I što mi radimo dok se služimo aparatom za pokretnu udaljenost? Na stranu sad to što možemo raditi jako mnogo toga, no ako hoćemo koristiti onu njegovu funkciju zbog koje je temeljno i izmišljen, glagol nam više nije povezan s nazivom predmeta.

Stoga bi se moglo reći kako naziv izložbe ilustrira činjenično stanje: sprava kojom se udaljeni glas približavao, te bez obzira na udaljenost postao prisutan, sada je odsutna. Zamijenila ju je sprava što pruža mnogo više od udaljene prisutnosti, koja, samim time, postaje sve više odsutna. Ne komentira se neka situacija riječima, nego je efikasnije poslati fotografiju sebe u toj situaciji, slika govori više od tisuću riječi. A da slika bude što rječitija, koristi se štap kojim se aparat pokretne udaljenosti dodatno udaljuje od sebe, te tako posve eliminira ishodišnu namjenu – približavanje udaljena glasa.

Kao što to i vidimo na seriji fotografija projiciranih na zidu, snimljenih u Seulu u Koreji 2017. godine. Oblik prezentacije u skladu je sa sadržajem, projekciona površina sugerira ekran, ništa iz ekrana ne izlazi u materijalnost, pa i ne gleda se ništa osim ekrana. Fotografije prikazuju mlade Koreanke i Koreance u raznim pitoresknim situacijama, dok se snimaju mobitelima. Bilo da je u pitanju selfie ili su to pojedinačni i grupni portreti, dokumentacija tog trenutka, te realnosti, mora smjesta biti nekom otposlana ili stavljena u neki zajednički izlog, ne sprema se u foto album, često se puta ne sprema uopće, a i gdje da se spremi to mnoštvo registriranih trenutaka, kao da je svaka sekunda snimljena. Bezbroj izravnih prijenosa, mobitel postaje prozor u bezbroj realnosti, ali ispada kao da su te realnosti konzumirane tek dokumentacijom i emisijom. Fotografije jasno pokazuju da se na lokacije i stiglo uglavnom zato da bi ih se moglo snimiti. Ali ta registracija nije dnevnik postojanja, album života, nego nužan upis, poput dokaza, u proklamirano zajedničko postojanje, u njegovu suvremenu inačicu,  pri čemu se udaljene stvarnosti ne približavaju, nego ostaju tamo gdje jesu. Tehnološka inovacija ažurira kontekst komunikacije.

Usporedbe radi, izložba uključuje i seriju fotografija snimljenih dvadeset godina ranije, 1997. godine u Tokiju. Medij predstavljanja poštuje tehnološku kronologiju: to je karusel dia projektor, prijelazna faza, djelomično materijalno. Prevladava urbani sadržaj, izmjenjuju se prizori prolaznika koji razgovaraju mobitelom, te uličnih radova. Što se tiče ovog prvog, vidljivo je da su ti aparati relativno veliki. Kroz ovih dvadeset godina njihova veličina prolazi neobičan razvoj: prvo su ih uspjeli maksimalno smanjiti, a zatim ekstremno povećati. Dakako da se to poklapa s multiplikacijom njihove uporabe, od pokretnog telefona do audio vizualnog studija opremljenog za snimanje, montažu i reprodukciju svih oblika vizualna i audio materijala. Dapače u izravnom prijenosu širom kugle zemaljske, to se nekad zvalo mondovizija.

Stoga je i logično da se proces snimanja ili emitiranja ne može prekidati kad god to neka udaljenost želi postati prisutna.

Gledajući te prolaznike s konkretnim komadom aparata u ruci, reklo bi se da njihova pojava u urbanim okolnostima, baš zahvaljujući istovjetnom formatu kao i tada još itekako aktualan kućni prijenosni telefon, nije djelovala toliko začudno, kao što bi, primjerice, djelovao netko s gotovo nevidljivom žicom dok hoda ulicom i razgovara sam sa sobom. Nova vremena, novi običaji, danas se mobitel nosi ispred ustiju, pa s obzirom na veličinu izgleda kao tanjur s kojeg se govornik sprema pojesti virtualnu palačinku.

A što se uličnih radova tiče, moguće je da visokotehnologizirani Japanci već devedeset sedme uklanjaju telefonske kablove, da im ne zauzimaju prostor u toliko dragocjenom tokijskom zemljištu.

Paralelne projekcije, međutim, imaju sasvim konkretnu pozadinu: “Godine 1997. Sony je bio jedan od glavnih proizvođača mobitela na svijetu. Dvadeset godina kasnije, 2017. Samsung je postao jedan od vodećih proizvođača mobitela, kako na svijetu, tako i na Dalekom istoku. Epicentar mobilne groznice iz Tokija je prešao u Seoul. Serija fotografija iz 1997.  snimljena je iz veće udaljenosti, a 2017. godine iz blizine. Prije dvadeset godina bilo je teško neopaženo prići ljudima na mobitelu, jer su gledali uokolo dok su razgovarali, za razliku od današnjice kada uglavnom gledaju u ekran telefona, pa ne primjećuju što se oko njih zbiva. Prva serija fotografija snimljena je 1997. s analognim fotoaparatom na dia filmu, a druga 2017. godine sa DSLR digitalnom kamerom na chip-u.” (Dan Oki)

I sasvim u skladu s tehnološkim razvojem, to jest munjevitom zastarom ranijih tehnologija, odnosno nužnim neprestanim prebacivanjem materijala na nove nosače, njegov karusel sada s vremena na vrijeme odbija poslušnost.

Pa kao što je telefonska centrala prebačena gore, ista je sudbina snašla i rokovnik s telefonskim brojevima. No, dok je nekad bilo suza ako bi se brojevnik izgubio, danas nema problema, svi su brojevi i dalje gore. Sve što treba, jest znati password. Nekad su se pamtili brojevi, znalo ih se barem po petnaestak, danas se pamti jedino password. Ali njega se ne smije zaboraviti, zato što nebesa neke stvari ipak ne opraštaju. 

Osobni je rokovnik bio od neprocjenjive važnosti, cijeli život je unutra.

Gdje je taj život sada?, pita se Oki ilustrirajući to predstavkom svog adresara. Listaju se na projekciji skenirane stranice, nižu se imena, prezimena i brojevi upisani olovkom, raznobojnim flomasterima, klasičnom kemijskom, nešto je prekriženo, drugo nadodano… šarenilo. Portretiraju uglavnom njegov amsterdamski život, iako, sudeći po imenima, često se putovalo, vidjelo se svijeta.

Njegov se povratak u stari kraj poklapa s nestankom telefona i svih pripadajućih rekvizita, rokovnik se odlaže u ladicu, čekati petnaestak godina, da bi svjetlo dana ponovo ugledao kao umjetnički artefakt, kao autorov dokaz o postojanju jednog vremena. Listanje starog rokovnika – kao da se odjednom pojede cijeli pladanj madelaine kolačića.

Na plazmi se vrte dva filma: šestominutni video, svojevrsna kompilacija kadrova preuzetih iz njegova prvog igranog filma “Oxygen 4” iz 2004 godine, te petominutni isječak iz dugometražnog dokumentarca “Posljednji Super 8 film” iz 2017 godine. U “Oxygen 4” radi se o situacijama gdje protagonisti telefoniraju ili to bezuspješno pokušavaju. Pojavljuju se pravi telefoni, čak i govornica ima svoju ulogu, telefonske sekretarice, glasovne poruke, ali i mobiteli, razgovara se za vrijeme vožnje, na ulici, aerodromu i slično. Ispada kako se izborom kadrova portretira svojevrsno međuvrijeme, prijelazno radoblje, u kojem smo imali i telefone i mobitele.

U isječku iz “Posljednjeg Super 8 filma”, uz zvučne reprodukcije Okijeve telefonske sekretarice, niže se nekoliko usporenih autobiografskih home movie kadrova snimljenih Super 8 mm filmom.

Predstavljeno je i nekoliko pravih telefona. Moglo bi ih se označiti kao ready made, međutim, te naprave već imaju osigurano mjesto u tehničkom muzeju. S tavana, gdje se obično odlaže ono što je u međuvremenu izgubilo na značenju, izravno u muzej, gdje je smješteno ono što je u međuvremenu dobilo na značaju. Prekojučer omogućavali teleprisutnost, danas reprezentiraju povijesno vrijeme u kojem se ona upražnjavala.

Jednom riječju, izložba karakterističnim primjerima ilustrira utjecaj tehnologije na društvo, ponajprije na temeljnu dimenziju društva, a to je komunikacija. No, što je, tu je, razvoj tehnologije se neće zaustaviti, a sociologija će i dalje pratiti promjene.

Apsurdno je, međutim, da poviku na tehnološki razvoj predvode upravo oni koji od njega imaju najviše koristi. Primjerice, dječaci na parku danas ne dižu prašinu igrajući nogomet, nego sjede na klupi i nogomet igraju na mobitelima. Mnogo bolje, reklo bi se, ne stradaju okolni prozori, roditelji s manjom djecom ne moraju biti na oprezu, penzioneri uživaju u tišini.  

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 6

CRVENA NIT

Izložba je nastala tijekom Janina dvomjesečna boravka na rezidenciji u austrijskom Kremsu. Pri čemu je nužno spomenuti kako Krems u austrijskom prostoru izaziva otprilike istu asocijaciju kao i Shawshank u filmskom, odnosno da je tamo smješten strogo čuvani zatvor s najgorim austrijskim zločincima. I to upravo pokraj rezidencijalne zgrade, stoga je nekoliko Janinih prozora gledalo baš na njega. Da on, međutim, ni u kom slučaju ne smije postati motivom umjetničkih ili bilo kakvih interpretacija, govorila je vrlo striktna zabrana fotografiranja zatvora. No, kao i bilo koja druga zabrana, bez obzira što ju poštujemo, ona i dalje izaziva, provocira, nagovara na nekakvu akciju… Već gotovo na granici da ju i prekrši, Jana shvaća određenu istovjetnost, da se, naime, radi o dvije zabrane, odnosno dvije neslobode, one koja se odvija u zatvoru i one koja se odvija preko puta ulice, njenu vlastitu. Što ju moguće i nagovori da umjesto realna prizora zatvora predloži njegovu konceptualnu varijantu, to jest spušta rolete na prozoru i to fotografira. U povećanom kadru letvice roleta vrlo lako asociraju na rešetke između kojih se probijaju linije svjetla, stoga prizor postaje portret neslobode, ili, preciznije, portret granice između slobode i neslobode. Kako njoj, kojoj je zabranjen fotografski pogled, tako i onima, u samicama s druge strane ulice.

Ali, čak i kada ne bismo znali što se nalazi iza onog što nam sprječava pogled, izložbeni bi nam tretman takva prizora nedvojbeno sugerirao da se radi baš o onome što ne vidimo. Kao što je, primjerice, Tomo Savić Gecan jednom prilikom zazidao kvadratni metar od ulaza u galeriju, tako da se može ući, ali nikako i vidjeti postojeći sadržaj, pri čemu je i moguće da ga zapravo nema, ali takav nas tretman uspijeva uvjeriti kako on uistinu i postoji.

No, za razliku od Gecanovih konceptualnih rebusa, Dabac je na koncept prisiljena, čak bi se moglo reći da ideju dijeli s postavljenim pravilima, zato što se upravo zabrana autorskih interpretacija ponudila kao idealno rješenje za predstavljanje suštine zabranjena sadržaja.

Pozicija rezidencijalne zgrade, odnosno unutarnji raspored njenih prostorija, proizvodi dodatnu neobičnost: terasa s druge strane tog stana ima posve drugačiji pogled: “… orijentiran na Dunav, brežuljke na drugoj obali rijeke i, meni najvažnije, veliki komad neba”. Za arhitekticu Dabac svakako zanimljiv moment, prepuštajući se konceptualnoj Janinoj fotografskoj zamisli, shvaća kako bi zgrada mogla biti nekakav materijalan, ili preciznije, urbani produžetak granice između slobode i neslobode. Te da ta granica prolazi točno po sredini njena stana, doslovno kroz nju. Kao da jednim okom vidi zatvor, a drugim nebo.

I kao da sluša stare stihove Boba Dylana … my friends from the prison they ask unto me, how good, how good must it feel to be free? I answered them most misteriously: are birds free form the chains of the skyway?... dok često kroz objektiv promatra nikad isto nebo istražujući u njemu nevidljive puteve. I primjećuje tanku crvenu nit, uvijek u kadru foto aparata. “Dijelila sam svoj pogled na slobodu s tom tankom crvenom niti. I bilo mi je tužno što jedina stvar koja sa mnom dijeli pogled na slobodu zapravo nije slobodna – bila je privezana za ogradu terase.”

Portretiravši neslobodu neslobodom, sada slobodu također portretira neslobodom: prizor neba zauzima cijeli kadar, u njegovom srednjem dijelu je metalna šipka ograde, što ju se može prepoznati kao posljednje prisustvo neslobode ispred beskrajna neba, na koju je zavezana i njena posljednja žrtva, tanka crvena nit.

Kao da se cijela situacija, odnosno Janina priča o toj situaciji, o toj granici, sublimirala u tankoj niti koja je na samom pragu slobode, dobrim dijelom već i ulazi u nju, pogotovo kad zapuše vjetar, veselo leluja kao da je sasvim slobodna, taj bi joj miris dobrano već ispunio nosnice, da ih kojim slučajem ima, baš kao što bi joj i ta zavezanost, nemogućnost da ju uistinu i konzumira, dovela suze na oči, da ih kojim slučajem ima. Kao što ih ima Jana, koja punim plućima udiše slobodu, upravo je izašla iz zatvora, neočekivanim dekretom oslobođena nepravedne optužbe, svjesna dragocjenosti takva udaha. I, dakako, u komadu te crvene niti jednako spremna prepoznati glavnog tragičara svoje priče, stoga suznih očiju uključuje kameru, te snima njen bespomoćni ples ispred, sad već gotovo olujna neba. Na razini izložbena koncepta, postojećoj fotografiji dodaje video istog prizora, formalno i oživljujući glavnu junakinju, ostavljajući mogućnost za cijeli niz socijalnih, pa i univerzalnih tumačenja. Krenuvši od onog osnovnog, činjenice neba, koja ponekad, kao ovom prilikom, pokazuje svoju opasnu narav, prijeteće napredovanje tamnih kumulunumbusa, pred kojima i najveće stvari postaju bespomoćne, a pogotovo je to ona najneznatnija, a ta najneznatnija bismo vrlo lako mogli biti i mi, kad se nađemo na putu hudog usuda. S druge strane, ispada da ju tek ta zavezanost ovoga časa spašava od ništavila, kao što je i Odiseja jednom prilikom spasila zavezanost za jarbol – kada opasnost zaprijeti orkanski, ipak nam se valja uhvatiti za nešto čvrsto.  

Bilo kako bilo, pokrenuta slika na sadržajnoj razini najavljuje i narativni razvoj. U slijedećem je videu kadar isti, ali nebo je plavo, tek nešto cirusa u visini.

Kao i na prvoj fotografiji, gdje je slučaj (u obličju zabrane fotografiranja) sudjelovao u otvaranju izložbe, tako sada slučaj (u obliku boje tanke niti) sudjeluje u njenom finalu. Da je, primjerice, zavezani konac na kojeg je naišla bio zelen, žut ili plav, izgubila bi se temeljna simbolika, no još bi se više od toga izgubila simbolička, ali i vizualna drama posljednje scene. U kojoj se tanka crvena nit, odvezana od šipke, takoreći oslobođena, nalazi ponovo zavezana, ali ovaj puta na crveni balon napunjen helijem, koji ju odnosi u beskonačno plavetnilo. Ako slobodno interpretiramo značenje boja, tada bi plava mogla biti boja veličine zato što je ono najveće, more, ocean, nebo, svemir plavo, ali kad u čašu zagrabimo ocean ili u nešto zarobimo kubik svemira, boje nestaje. Za crvenu nema slobodna tumačenja, to je boja emocija, ljubavi, ljutnje, umjetnosti, revolucije… Stoga taj crveni balon u plavom beskraju znači konačnu pobjedu, kako na sadržajnoj razini, tako i na simboličkoj. Pa čak se i na onoj funkcionalnoj poštovao kontekst, nije se dogodila nikakva prevara, nikakav preskok – uzimajući u obzir temeljnu funkciju niti, a to je da bude zavezana, ona, dakle, ostaje u funkciji, ona je nužna da bi balon mogao zadržati ispunjenost, u ovom slučaju, da bi mogao letjeti. No, njen je doživljaj u obavljanju novog posla svakako bolji, teško da bi se mogao naći sveobuhvatniji doživljaj slobode pri obavljanju bilo kakva posla.  

Promatrajući, međutim, crveni balon kako nestaje u visinama, i već tek u primisli znajući kako sa sobom odnosi i našu junakinju, shvaćamo pomalo i Janinu tugu, usporedivu onoj kada se naiđe na pticu slomljena krila, pa ju se njeguje sve dok ne ozdravi, a onda ona odleti. Znamo da je tako moralo biti, ali ipak…

Kao kad s perona mašemo djeci koja odlaze u bolje sutra.