Category: Galerija Forum, Zagreb

HVALA, A SAD VIŠE NIŠTA

Osim ostalih atributa, u ovoj izložbi pronalazimo i dvostruko vremensko preklapanje. Ono, dakako, koje je u prvom planu – vrijeme održavanja poklapa se s njenim sadržajem. Ali i ono pozadinsko, jedan dio tog sadržaja izravno se referira na izložbu što se ovdje održala prije pet godina, kao prva u programu voditelja galerije Antuna Maračića. Budući da ovom izložbom taj program završava, proizlazi kako ona tom referencom, ali i konceptom koji, baš kao i onaj prvi, kontekstualizira galerijsku lokaciju, zapravo zaokružuje dotični ciklus.

Voditelj galerije, međutim, u pozdravnom govoru priznaje da to nije bilo planirano, niti prije pet godina, a niti sada, budući da je tek uoči ove izložbe saznao za sve njene sadržajne elemente. Nadalje, komentira i činjenicu neobična prostorna poklapanja sadržaja ove izložbe i njega osobno. Duda, naime, odabire Zagreb i Dubrovnik, kao protagoniste svojevrsne distopije turizmom. Njeni su razlozi više nego jasni: ‘Izložiti prizore iz Dubrovnika za vrijeme adventa u Zagrebu već se samo po sebi činilo simboličnim. Jedna distopija koja upozorava na drugu’. No, ta su dva grada obilježila i njegovu profesionalnu karijeru: dvanaest godina je bio ravnatelj Umjetničke galerije Dubrovnik, nakon čega je preuzeo Forum, pa ispada kako izložba istodobno portretira i njegovu putanju.

Tim više što je, stjecajem negativnih okolnosti ispalo da je Maračić posljednju izložbu u UGD-u napravio Boženi Končić Badurina. Želeći nastaviti programski kontinuitet, u Zagrebu započinje tamo gdje je u Dubrovniku stao, te upravo s njenom izložbom otvara svoj ciklus u Forumu. I upravo se na tu izložbu sada ovdje Duda medijskim alatom referira, u narativu ju eksplicite i spominje, a sadržajno također kontekstualizira galerijsku lokaciju. Njeno istraživanje, međutim, u konačnici posve komparativno s Boženinim konstatacijama, provođeno je sasvim neovisno o Boženinoj izložbi, kao i ideji da će uoće izlagati u Forumu, odnosno završeno je nekoliko godina prije nego što je pozvana da tu izlaže.

No, kao svoju argumentaciju predlaže prizore u kojima je aktivnost netom prestala. Što je zapravo sublimirano i u samom nazivu, inače citatu izjave jedne Dubrovčanke o stanju Grada: “Odmor. Odmor prostora. Želim da se ovaj grad odmori, da se ovaj kamen odmori, da reče: “A hvala, a sad više ništa”.

Izložen plotunu znakovitih slučajnosti, Maračić nema druge nego naziv izložbe primijeniti i na svoj slučaj, te na službenom oproštaju njime i završiti svoj pozdravni govor.

Kao što je svojedobno Božena u izlogu galerije postavila slušalice iz kojih publika doznaje kako galeriju doživljavaju oni s druge strane ulice, tako i Katerina postavlja slušalice u izlog, no ovaj puta saznajemo podatke o toj ulici, promjene njena sadržaja u smislu lokala i dućana. Teslinu je, u okviru višegodišnjeg istraživanja ritma grada, izabrala zato što su upravo u njoj te promjene nejfrekventnije. Nabrajanje konkretnih prenamjena sadržaja u susjedstvu galerije kulminira sveukupnim brojem od 46% u periodu njene opservacije. Međutim, kao da taj narativ uključuje i svojevrstan post festum, komentar iz sadašnjosti, budući kaže kako ‘danas, krajem 2017., pet godina nakon Boženina rada i tri nakon mojih mjerenja, u Teslinoj bilježimo još sedamnaest izmijenjenih lokala, četiri nove terase i 18 stupića’.

Takvo, posve usputno spominjanje, u kontekstu svojevrsna hommagea karakterističnom Boženinom medijskom alatu, istodobno utjelovljuje ideju kako ono što se autorskim činom ubilježilo u javni prostor, kako to tamo i dalje postoji, s time se slobodno komunicira, te po potrebi, značenje tog čina uključuje u novu autorsku epizodu.

Pa se tako, za razliku od Božene, čiji je audio rad u izlogu bio u funkciji “Vodiča kroz galeriju”, sadržajno, dakle, usmjeren prema unutra, Katerinin odnosi prema onome vani. Prema neposrednom okruženju galerijske lokacije u središtu grada, čije mu neprestane prenamjene prognoziraju dubrovačku sudbinu, a to je postupno protjerivanje građana iz centra grada, a samim time i promjenu njegova ritma. Što recentna adventska erupcija nedvojbeno najavljuje.

Ilustrirajući naziv, koji već sam po sebi označava nekakav završetak, izložba u oba svoja dijela, onom zagrebačkom u prizemlju i dubrovačkom na prvom katu, portretira postfestumsko stanje, kako scena izgleda nakon (ili u pauzama) događanja. Odnosno u vrijeme kada nema aktivnosti na koje upućuje sadržaj. Jednako u video portretima sklopljenih stradunskih i inih suncobrana, kao i u slučaju praznog zrinjevačkog klizališta, funkcija je obustavljena.

Osim tih videa, na isti zaključak upućuje i niz fotografija čiji motivi redom iskazuju izostanak ponude, ili drugim riječima, predstavljaju vrijeme u kojem je eliminirana mogućnost konzumacije tog i tog sadržaja. Fotografije su duhovito materijalizirane u formi klasičnih razgledničkih harmonika, turističkog rekvizita koji, predstavljajući istaknute gradske toponime, nastoji privući goste. U tom bi se smislu Katerinine harmonike mogle proglasiti diverzijom, nedvojbenom kontrapropagandom. Nema sunca, nema neba, nema cvijetnih zasada, nego zatvoreni lokali, sklopljeni suncobrani, napušten teren.

Osim ideoloških, kontrapropaganda se služi i vizualnim oružjem. Koristi se fotogeničnošću zatvorenih prostora i prazne scene, kapitalizira šaranje reflektora po praznom ledu, a ponajviše dolazi do izražaja u prizoru noćnog pljuska na Stradunu. U fascinatnom kadru, što bismo ga smjesta mogli uključiti u Fellinijev Amarcord, kiša je prigušila ulična svjetla, svojim premazom desaturirala kolore i proizvela svojevrstan duoton.

Kada taj video ne bi imao jasnu ulogu u kontekstu izložbe, drugim riječima, kada ne bi predstavljao Stradun što ga je iznenadni šmrk isprao od turističke najezde, rekli bismo da je posve osoban, da se radi o doslovnoj ilustraciji Štulićeva stiha: ‘kada kiša potjera narod s ulica, nekako joj se ljudskiji pričinja grad’. Stradun postaje pozornica neočekivane predstave, prilike što pretrčavaju brisanim prostorom dobivaju identitet, stvarnost se doslovno presvukla u imaginaciju.

Dubrovački je slučaj, međutim, predstavljen kao najdramatičniji primjer distopije turizmom, čak bi se reklo da je taj slučaj riješen, čemu u prilog govore i izjave Dubrovčana, za ovu priliku, možda čak i u smislu upozorenja, sakupljene i velikim slovima otisnute u knjizi što formatom podsjeća na onu u koju galerijski posjetitelji upisuju svoje utiske.

Na takav zaključak upućuje postav onog donjeg, zagrebačkog dijela izložbe, zato što osim predstavke postfestumska stanja, postavlja i svoju perspektivu, što je uvjetovana ovim mjestom, ovim trenutkom i svjedoči razvoju situacije. Te je stoga i na formativnoj razini zapravo nedovršen, odnosno u procesu.

Da je očište izložbe pozicionirano u galerijskoj lokaciji potkrijepljuje spominjanje prezenta u audio radu smještenom u izlogu. Čime smo doslovno smješteni sada i ovdje, budući istinitosti tih navoda svjedočimo uvidom u trenutnu situaciju na terenu.

Osim toga, na plazmi smještenoj blizu ulaza, za razliku od svih ostalih vizuala koji reprezentiraju odsustvo događaja, svjedočimo upravo suprotnom, izrazitoj aktivnosti. Kroz statičan kadar koji fokusira fasadu obližnje zgrade promiču trkači, uglavnom odjeveni poput Djeda Mraza, očito sudionici nekakva božićna maratona.

Autorica najavljuje kako će koncept izravna prijenosa s lica mjesta biti i nastavljen tijekom trajanja izložbe bilježenjem karakterističnih (a možda i usporedivo apsurdnih) situacija zagrebačkog adventa, što znači da se period izložbe tretira kao aktivan sudionik. Jer, osim što bi se taj dio ‘priloga adventskom ambijentu’ trebao de facto i izgrađivati promptnim izvještajima s terena, najavljeno trajanje izložbe uključuje i period nakon adventa. Iz čega proizlazi pretpostavka kako su svi ostali vizuali zapravo društvo u kojeg će se posve prirodno uklopiti i završni kadrovi filma koji se upravo snima.

Tags KATERINA DUDA

All Galerija Forum, Zagreb videoinstalacija Volumen 5

6 SA 7 METARA

Post author By Admin
Post date October 24, 2023

Specifičnost Anina pristupa mediju, što ga još uvijek nazivamo ‘eksperimentalni film’, nalazimo u području konstrukcije, dakako, jedne od ključnih poluga tog medija. Aninoj konstrukciji, naime, uvijek prethodi dekonstrukcija, postojeći je vizualni narativ prvo razlomljen, a potom se od njegovih dijelova proizvodi nova cjelina koja ne poštuje linearnost, iako i dalje postoji u istom značenjskom prostoru. U izgradnji nove cjeline, međutim, ne sudjeluju baš svi prethodni dijelovi, što proizvodi dojam svojevrsne vremenske uglatosti. Ti izbačeni dijelovi, ispremještanje ostavljenih ili njihove repeticije, reflektiraju načelo intervencije: kratke sekvence postaju fragmenti koji se jedan od drugog odvajaju, kao da postaju dvodimenzionalne karte što ih autorica drži u rukama, ukinuto im je filmsko vrijeme i tretira ih se poput fotografija. Njihovo razlaganje proizvodi sadržaj, no istodobno dobivamo dojam svojevrsne množine, odnosno postojanje cijelog ‘špila’ tih karata, cijeli kontekst kao da je sagledan iz šire ili drugačije perspektive, te ga je na taj način moguće i identificirati.

Bio to “Plac”, “Bonton” ili “Nogomet”, upravo se načinom gradnje, što prestaje biti pravocrtan i nalikuje odrazu u izlomljenom ogledalu, odmiče pozornost od praćenja sadržaja i težište prebacuje na proces čije je, dakle, temeljno načelo izolacija elemenata u cilju naknadna preslagivanja. Pri čemu tek njihova izvorna pripadnost proizvodi cjelinu.

Ulaskom u galeriju Ana materijalizira taj proces – kao da smo ušli u fizički prostor filma, traka se trodimenzionirala, izloške prepoznajemo kao njegove elemente, koji su u ovoj fazi još uvijek odvojeni, neraspoređeni, čekaju da ih se konačno pozicionira. Jednom riječju, kao da je zaustavljen proces proizvodnje – definirana je tema, snimanje je prošlo, čak i montaža, elementi su dovršeni, međutim, oni tek trebaju biti složeni u cjelinu.

Odvojeni se dijelovi filma vrte na brojnim ekranima, interpretirajući razne dimenzije koje je moguće derivirati iz one naslovne, vrlo fiksne, a to je kvadratura Anine dnevne sobe. Dočim, konceptualno objašnjenje nalazimo u legendi izložbe: ‘pripreme za film’. Stoga je logična pomisao kako će se iz predstavljenih dijelova u slijedećoj fazi proizvesti film, ta je pomisao, po mom mišljenju pogrešna, ovo je finale.

Sadržaj je soba spomenute kvadrature u Aninom stanu na drugom katu ulice Dugi dol. Nesumnjivu autentičnost potvrđuje jedan od video fragmenata koji zgradu portretira noću, dok su osvijetljeni samo prozori te sobe. Ali i ‘dnevna’ fotografija što predstavlja realnu situaciju vizure na susjednu kuću, onu ispred koje se nalazi Anin stan. Ta je fotografija, međutim, iskorištena kao dio scenografije, kao pozadina ispred koje se nalazi maketa dotične sobe. Zahvaljujući perspektivi kadra, format fotografije odgovara realnom omjeru, kamera kao da se nalazi unutar makete i kroz prozor se vidi fotografija te kuće.

U drugoj je filmskoj epizodi, taj maketno fotografski set up, nasuprot onom realnom, noćnom snimku kadriranom iz žablje perspektive, sada snimljen odozgo, recimo iz trećeg kata zgrade ispred spomenuta stana, kamera, odnosno publika je smještena na balkon te susjedne zgrade i ima uvid u zbivanja unutar makete. U jedan od prozora makete, naime, umontirana je video snimka muškarca dok se kreće prostorijom, čujemo i njegov glas, a u drugom prepoznajemo ženu, koju također čujemo. Radi se, dakle, o video instalaciji koja fotografiju uzima kao sugestiju okoline, maketu koristi kao trodimenzionalnu iluziju prostora, koju potencira video snimkama unutar makete. Činjenicu da je ta audio video instalacija snimljena i ovdje projicirana, a ne prostorno izvedena, opravdava konceptulani nazivnik, ona je jedna od priprema za film. Ona to definitivno i jest, međutim, naglašenim instalativnim formatom kao da komunicira s galerijskim zahtjevima, dapače, kao da joj njene pretpostavke omogućuju određeni insajderski doživljaj – smješteni smo u galerijskoj iluziji fizičkog prostora filma, kao što se, gledajući ovaj kadar, nalazimo i unutar prostora snimljenog za potrebe filma.

Dapače, kao da svjedočimo snimanju. Primjerice, slika predstavlja interijer makete dnevne sobe, međutim, interijer je prazan, tek se postavlja scenografija. U kadar ulazi ruka i na odgovarajuće mjesto stavlja fotelju. Nakon toga, u dovršenom set up-u, odnosno kompletiranom interijeru makete dnevne sobe, svjedočimo prizoru, reklo bi se snimljenom u isto vrijeme kada i onaj noćni portret zgrade. Međutim, sada kao da se nalazimo unutra, iza tih prozora. Smješteni u sobu, između ostalog vidimo i svjetlosne promjene u prozorima, odbljeske automobilskih farova i slično. Ali, nešto kasnije saznajemo da je u pitanju filmska iluzija, da su te svjetlosne promjene proizvod akcije ‘majstora’ svjetla, da ruka pomiče papir ispred reflektora.

I na toj smo, dakle, razini dovedeni u insajdersku poziciju – nalazimo se usred filmskog seta, pratimo proces snimanja.

Činjenicu razdvojenosti pojedinih filmskih elemenata potvrđuje i tekst dijaloga, odnosno scenarija, koji, povećan, isprintan i obješen na zid, također preuzima ulogu galerijske prispodobe priprema za film. I također nas pozicionira na poprište filmskog seta, budući podsjeća na stilizirani blesimetar. Kao što bi ta etapa u pripremama mogla glumiti čitalačku probu. Tekst dijaloga pridružujemo ženskom i muškom liku, što smo ih vidjeli na snimci unutar makete, međutim, sadržaj njihova ‘razgovora’ odnosi se spram slijedeće bitne dimenzije filma, a to je zvuk. Tekst govori o tome što protagonisti čuju boraveći u vrlo konkretnom prostoru veličine 6 sa 7 metara, nabrajanjem izvora tih zvukova proizvodi se njegova zvučna slika. Polazeći od nje, njihov razgovor skreće u autoreferencijalnom smjeru, odnosno tiče se same dimenzije teksta, odnosno čitanja, budući eksplicitno usmjeruje na sebe: kada jedna replika postavlja pitanje: “Što tu piše?”, druga joj odgovara: “Tu piše… kada je prostor opširno prikazan, protok vremena je neminovno prekinut, ali ako se percepcija prostora u vremenu događa postupno, onda vrijedi kao događaj.”

Koliko god se to ticalo medija filma ili, preciznije, koliko god služilo kao manifestno obrazloženje Anina filmskog procedea, koji je i ovom prilikom nedvojbeno prisutan, budući prostor ne samo da je opširno prikazan, nego se to događa uključivanjem raznih mogućnosti alata, snimcima realnosti i maketnog prikaza, totalima i detaljima, interijerski, eksterijerski i kombinirano, perspektivama, tekstom, zvukom, izvedbenim formatom, instalacijom, dakle, brojnim je medijskim alatima portretiran jedan vrlo konkretan prostor, ovo bi se objašnjenje također moglo primijeniti i na galeriju, odnosno postav izložbe.

Percepcija prostora u ovom slučaju znači njeno razgledavanje. Ona predstavlja zaustavljeni dio procesa, čime je protok vremena definitivno prekinut. Zamrznuto vrijeme dozvoljava postupnu percepciju izložaka, čime sadržaj izložbe – pripreme za film – promovira u događaj.

Taj manifestni dijalog, osim što se pojavljuje obješen na zidu, u ulozi skripta na setu, nalazi se i na poleđini plakata koji nema informativnu funkciju, nego su, otisnuti u velikoj nakladi, na razini postava plakati predstavljeni instalativno, složeni su u stupac i nude se posjetiteljima. Plakat predstavlja neidentificirani detalj interijera, čiju pripadnost kontekstu dokazuju također teško odredivi identiteti gro planova, koji dominiraju jednom od video projekcija, odnosno jednom od priprema za korištenje u ‘budućem’ filmu.

Otisnuti detalj, simulirajući jednu od manifestacija od kojih je sagrađen ‘opsežan prikaz prostora’, izravno ilustrira sadržaj teksta što mu se nalazi na poleđini, stoga taj plakat, kojeg je moguće uzeti, kao da predstavlja svojevrstan uzorak, konceptualnu osobnu kartu projekta. Njegova materijalizacija dodatno potvrđuje tezu da su u projektu “6 sa 7 metara” pripreme za film zapravo njegov optimalni finale.

Iako, dakako, nije isključeno da materijal bude iskorišten i u filmskom projektu istog naziva.

Tags ANA HUŠMAN

akcija All Galerija Forum, Zagreb Volumen 5

UMJETNOST PRISVAJANJA / NA NEVIĐENO

Post author By Admin
Post date October 24, 2023
No Comments on UMJETNOST PRISVAJANJA / NA NEVIĐENO

Priča počinje prije nekoliko godina u Puli.

Radeći u depou MMSUI, Pavić nailazi na Kožarićevu grafiku pod imenom “Širina” i odlučuje napraviti dva falsifikata.

To zapravo i ne zahtijeva veliku vještinu, budući se radi o praznom bijelom Fabriano papiru B2 formata, na kojem je u lijevom gornjem kutu olovkom napisano: Širina, a u desnom donjem IK.

Zamjenjuje original jednim falsifikatom, tiska knjižicu pod nazivom “Nema goreg od sranja na brzaka”, u kojoj opisuje okolnosti, razloge i sprovođenje tog čina, te nekoliko mjeseci kasnije na samostalnoj izložbi u Zagrebu kao jedine izloške predstavlja originalni crtež i kraj njega naslagane knjižice.

Doznavši za tu akciju, Lučić, voditelj MMSUI, logično, nalaže Paviću da vrati original, što ovaj i čini, pa se sada u fundusu nalaze i Kožarićev i Pavićev ‘Kožarić’.

Nekoliko godina kasnije, dakle, sada, kustosica izložbe “Umjetnost prisvajanja”, Davorka Perić, poziva Pavića da predstavi taj rad. On se odaziva budući još uvijek posjeduje drugi falsifikat.

Nalazi se, međutim, u dilemi: kako ga potpisati, kako se legendom odrediti, odnosno da li je ovo sada falsifikat falsifikata?

Crtež propisno uramljuje, a problem rješava knjižicom, kao integralnim dijelom rada. No, dok su prvi puta posjetitelji mogli uzimati knjižicu, sada to više nije moguće, budući mu je preostao tek jedan primjerak. Kraj slike postavlja postament i na njega knjižicu kao izložbeni artefakt. Tako postavljena, ona više nema informativnu ulogu, bez obzira što je tekst nužan da bi se shvatilo o čemu je riječ, budući na izložbi nitko neće baš ‘čitati knjigu’, nego je promovirana u materijalan dokaz, odnosno u original. A dolje, na podu, su umnožene i isprintane kopije sadržaja, njih se slobodno uzima.

Izložba “Umjetnost prisvajanja” u Galeriji Forum upravo je u tijeku.

Nalazim se u ulozi zapisničara akcije pod imenom “Tezga u Buksi”, što se u Atelijerima Žitnjak odvija u okviru teme ovogodišnjeg Dana otvorenih atelijera – Strategije suradnje. Ideja ‘tezge’ je sakupiti novac za dovršetak preuređenja novog, višenamjenskog prostora, stoga su pozvani domaćini i gosti da doniraju radove, ali i da, s ostalom publikom, neke od radova i kupe, te da i na taj način doprinesu.

Pa kako koji donator stigne, upisujem podatke o pristiglim atribucijama za “Tezgu u Buksi” u formular. Kraj mene sjedi Bavoljak, njegovu sam donaciju već upisao.

Stiže Trbuljak, također donirati svoj rad. To je crveni fascikl, gumicom dodatno obujmljen. Skidam gumicu, ali Trbuljak me zaustavlja, – Ne, ne smije se znati što je unutra, rad se zove “Na neviđeno”.

– Cijena?

– 100 kuna.

– Uzimam, smjesta kaže Bavoljak.

– Okej, tu potpiši… I onda daj da vidimo što je unutra?

Bavoljak otvara fascikl, unutra je kuverta, a u kuverti Pavićeva knjiga, koju je Trbuljak ukrao s postamenta na izložbi u Forumu. Tamo još uopće nisu niti registrirali da im nedostaje dio recentna postava, Pavić ne zna da je ostao bez posljednjeg primjerka, a Trbuljak ga je već prodao Bavoljaku. Koji, pak, ne zna povijest tog slučaja, odnosno što ta knjiga zapravo predstavlja.

Oblik Trbuljakove aproprijacije dijela Pavićeva rada predstavlja adekvatnu repliku konceptu tog rada, odnosno njen logičan nastavak, jer ‘tko se mača laća…’, što Paviću oduzima mogućnost prigovora, čak i kad dozna da više nije vlasnik posljednjeg primjerka, nego je to Bavoljak, koji ga je pred svjedocima kupio i potpisom ovjerio svoje vlasništvo. Štoviše, naslijepo, čime kao da je njegovo vlasništvo dvostruko potvrđeno.

Trbuljak, međutim, tu akciju kao zaseban rad dodaje onome s kojim već sudjeluje na izložbi u Forumu, budući se taj potez nedvojbeno može proglasiti umjetnošću prisvajanja. Kao što je to i drugi rad kojim se u Forumu predstavlja: ukradena obavijest o posudbi Duchampovog rada iz stalna postava na neku drugu izložbu.

Ali, kao što se posve uklapa u koncept zajedničke izložbe u Forumu, dapače, dodaje joj interaktivnu dimenziju – ide korak dalje i prisvaja ono već prisvojeno, koristeći pritom i identičan način prisvajanja – tako se nastavak ili slijedeći čin te akcije posve uklapa u ovu sada, “Tezgu u Buksi”.

S jedne strane, zato što je postojala mogućnost da Pavić, kao jedan od domaćina na Žitnjaku, kupi Trbuljakov rad “Na neviđeno”, te tako postane vlasnik knjige za koju ne zna da mu je ukradena. S druge, zato što nazivom ironizira platformu prodaje umjetnina. Pri čemu kao da parafrazira vlastiti motto: “Nije važno što umjetnik prodaje, nego je važno da ima priliku to prodati”.

I s treće, zato što preslikava ideju ove ‘tezge’ – novac ne ide autoru nego općem dobru, dakle, što proda ne ide mu u džep, stoga ne donira svoj rad, nego se priklanja devizi ‘ni iz džepa, ni u džep’, ilustrirajući ju donacijom nečeg što je uzeo.

Formalnu činjenicu da vrijednost samo prolazi kroz njegove ruke, međutim, autorski obogaćuje formalno nevidljivim dodatkom, sadržajem fascikla. Knjigom čija je poanta konceptualno opravdanje krađe nečije slike.

Odgovornost brojnim dimenzijama, odnosno više razinska isprepletenost (na ruku mu ide čak i timing, istodobno odvijanje “Umjetnosti prisvajanja” u Forumu i “Strategija suradnje” na Žitnjaku), upućuje na brižljivo planiranje te akcije. Što je, dakako, nemoguće, budući je previše njenih elemenata ovisilo o slučaju. No, kao što je do nje doveo slučaj, tako se Trbuljak i odužuje njegovom suradništvu u akciji: isključivo se slučajno za nju može doznati. Ona nema svjedoka. Naime, oba njena dijela i zasebno mogu funkcionirati, kao što uzimanje knjige pripada konceptu Umjetnosti prisvajanja, tako i nuđenje nečeg ‘na neviđeno’ odgovara Tezgi u Buksi. Osim ako, dakle, Pavić slučajno naleti i odluči kupiti Trbuljakov rad “Na neviđeno”, nitko neće saznati cjelinu. Teško će sagledati čak i elemente, kad ovi u Forumu otkriju krađu, neće znati tko je to učinio. Kad Bavoljak otkrije da nije kupio Trbuljaka, nego Pavića, ne može znati da je to ukradeni Pavić, budući su se na prošlom uprizorenju Pavićeve izložbe knjige slobodno uzimale. Akcija nema svjedoka.

Pa kao što se u izboru svog doprinosa opredijelio za devizu ‘ni iz džepa, ni u džep’, tako se odnosi i prema kontekstu svog novog rada “Umjetnost prisvajanja / Na neviđeno” (koji uključuje dvije galerije i dvije manifestacije) – akcija je nedvojbeno precizno osmišljena i dosljedno izvedena, ali za nju nitko neće doznati. Što bi se također moglo podvesti pod ‘ni iz džepa, ni u džep’.

Osim ako se ne računa uloga zapisničara, koji je u internom pozivu na sudjelovanje na ‘Tezgi u Buksi’ najavio svoje prisustvo. Možda je upravo njega Trbuljak i zamislio kao dokumentatora?…

P. S.

Akcija se, međutim, nastavlja. Doznavši za Trbuljakovu akciju, kustosica izložbe se obraća Bavoljaku s molbom da na nekoliko dana posudi rad što ga je ovaj netom kupio, zato da na zatvaranju izložbe, prilikom kojeg će biti predstavljen katalog, Pavićev postament ne bude prazan. Bavoljak pristaje, ali ne može doći na zatvaranje, nego zove Pavića da se večer uoči zatvaranja sastanu na nepoznatoj lokaciji (i Pavić je, dakako, u međuvremenu saznao za razvoj) gdje mu predaje Trbuljakov crveni fascikl, kojeg će sutradan ovaj vratiti na postament. Ali, Bavoljak prenosi i Trbuljakov zahtjev (ne zna se odakle ovome ta kompetencija) da se na postament ne stavi knjiga, nego fascikl u kojem je knjiga.

Zatekavši se u ulozi teklića pošiljci čiji je sadržaj njegova knjiga, dostavljača u čiju se odgovornost prema preuzetoj obavezi očito uopće ne sumnja, iako je prilično neobično da se u to ne sumnja, budući dostavljač igrom slučaja dolazi u posjed onoga što mu je ukradeno. S druge strane, logikom stvari, sumnji nema mjesta, zato što se knjiga vraća na postament, što bi i trebala biti Pavićeva želja. Saznavši, međutim, da je Trbuljak ‘odredio’ da se na postament stavi fascikl, u Pavićevoj se glavi rađa ideja o zamjeni sadržaja. Knjigu će zamijeniti papirom na kojem piše: “Ovaj rad je kopija kopije”, što ga je uzeo na nekoj Trbuljakovoj izložbi, budući je tih isprintanih A4 papira bilo na stotine i moglo ih se slobodno uzeti.

Tim potezom dolazi trajno u posjed svoje knjige, a ne samo do sutra, osim toga, za njega ima i konceptualno opravdanje: tekst na papiru poslužit će kao legenda, zato što njegov rad izložen u Forumu, zapravo i jest kopija kopije, drugi falsifikat. Odgovor što ga je na početku i tražio, a u smislu nužna objašnjenja poslužio se knjižicom. Dakle, ukoliko netko na zatvaranju i otvori taj fascikl, u njemu će naći objašnjenje uokvirena crteža, sve je u redu.

Međutim, ne uspijeva pronaći taj Trbuljakov papir, odustaje od zamisli i na postament postavlja fascikl s knjigom.

Tijekom ceremonije zatvaranja, odnosno promocije kataloga, fascikl nestaje. Ovaj je puta to odmah i primjećeno. Nastaje gungula, djevojka što čuva izložbu brizne u plač, voditelj galerije se već opasno mršti. Sumnja se na Trbuljaka. Ali, prije nego što je bilo kakva akcija u tom smjeru i sprovedena, fascikl se ponovo pojavljuje!

P. P. S.

Nekoliko dana kasnije Bavoljak dolazi kod kustosice izložbe preuzeti svoj fascikl. Tom ga prilikom i otvara. U njemu se, međutim, ne nalazi knjiga, nego isprintana i zaklamana fotokopija sadržaja knjige.

– Pokraden sam!, uzbuđeno i ljutito uzvikne Bavoljak.

(Zapisničar na tren zastane, iznenađen takvom reakcijom. Zar ta dodatna krađa radu zapravo ne podiže cijenu? Kupivši Trbuljakov fascikl na neviđeno, fascikl za čiji se sadržaj ustanovljava da je ukradena roba, a da ta roba upravo i govori o jednoj drugoj krađi, Bavoljak očito nije shvatio da nosač vrijednosti nije sadržaj fascikla, što u prvom času nije shvatio niti zapisničar, kad je od njega zatražio da ga otvori, nego da je fascikl tek materijalni provoditelj konceptualna plana koji polazi od ‘umjetnosti prisvajanja’, a autorskim je naumom doslovno interpretiran formatom krađe, odnosno falsifikata, odnosno pitanja originala i kopije, fascikl kojem kao takvom, svakako raste cijena ako je u međuvremenu još jednom ukraden ili mu je original zamijenjen kopijom. Dapače, svakom dodatnom intervencijom vrijednost mu se multiplicira i Bavoljak je u sve većem dobitku.)

Tags GORAN TRBULJAK

All Galerija Forum, Zagreb site specific Volumen 5

U KVADRATU

Post author By Admin
Post date October 24, 2023

Sudeći po brojnim radovima, za Vesnu Pokas bi se moglo ustvrditi da je pasionirana ljubiteljica preciznosti. To ne znači da su ostale autorice i autori nedovoljno precizni, ali je rijetko kome ona do te mjere uključena, ne samo u izvedbu, nego i u ideju. Jednim dijelom je to moguće objasniti činjenicom da je geometrija njeno najdraže izražajno sredstvo. Tu, međutim, treba biti oprezan, zato što se ne radi tek o tome da je preciznost imanentna geometriji, nego su to u ovom slučaju dvije odvojene kategorije. Pri čemu je geometrija u službi preciznosti, a ne obrnuto.

Ukoliko krenemo od klasične postavke da je galerija mjesto gdje se izlaže slika ili skulptura, Vesna se smjesta priklanja onima koji ne donose sliku, nego ju proizvode na licu mjesta. Ona ne izlaže rezultate, odnosno materijalizacije svog izražajna sustava, nego ga primjenjuje na konkretan slučaj. Pri tome inzistira na suradnji između karakteristika dotična prostora (što zapravo svaki njen rad čini neponovljivim) i materijala (metal, beton, drvo, staklo…) što u galeriju unosi. Koliko god joj je taj odnos neizmjerno važan, on je, dakako, u službi konceptualne ideje. A to je izgradnja novog prostornog sustava, koji će za razliku od postojećeg biti odgovoran i univerzalnom načelu, njenom intervencijom dijelovi postojećeg prostora postaju označitelji univerzalna poretka. Taj je poredak, dakako, vrlo precizan, ne trpi ni najmanje odstupanje.

Dakle, i galerijski prostor, i oblik njene intervencije, i efektna prostorna slika kojom intervencija rezultira, sve su to elementi u službi, svi imaju svoju ulogu u registraciji i reprezentaciji uzorka univerzalna poretka. Slikovito govoreći, razni materijali su kist i boje, galerija je platno, geometrija je jezik, odnosno načelo po kojem je strukturirana slika što predstavlja Vesnin pronalazak, odnosno identifikaciju tog uzorka u dotičnu prostoru.

Takvu je identifikaciju, sudeći po dosadašnjim radovima, moguće ustanoviti na bezbroj načina, služeći se pritom posve različitim materijalima i oblicima njihove uporabe, od polumjerne strelice što neprekidno kruži, vrhom gotovo dodirujući zid Galerije Proširenih medija, preko kvadratičnih metalnih ploča upisanih u kružno dno fontane ispred Doma HDLU, ili hodnika izgrađena u Gliptoteci, hodnika što podsjeća na labirint, no čije mjere odgovaraju zakonitostima Fibonaccijeva broja, do staklenih cjevčica kojima je elementaran prostorni uzorak izoliran u Galeriji Forum. No, od čega god bile napravljene i kakav god oblik preuzimale, manifestacije tog uzorka moraju biti precizne. Ukoliko hodnici reprezentiraju Fibonaccijev broj, ne mogu biti desetak centimetara duži ili kraći, zato što ga u tom slučaju više ne repezentiraju, kao da slikar nacrta Don Kihota bez koplja, to više nije to. Iz čega proizlazi da Vesna nije ljubiteljica preciznosti, nego motiv što ga obrađuje od nje to zahtijeva.

U ovom je slučaju to kvadrat. U donjem dijelu Foruma nailazimo na okomiti niz relativno gusto postavljenih staklenih cjevčica, promjera jednog centimetra, postavljenih između poda i stropa. Nećemo razbijati glavu na koji su način te tri metra dugačke, neizmjerno fragilne cjevčice uspjele biti uglavljene, zato što nam pažnju privlači vizualna asocijacija: s obzirom na raspored, cjevčice su očito u ulozi rešetaka, budući omeđuju, odnosno zatvaraju središnji dio donjeg izložbena prostora.

Stoga bi se moglo reći da svjedočimo nevidljivoj izložbi, materijal od kojeg je instalacija napravljena jest proziran, zatvor je sagrađen od prozirnih rešetaka. Prostor što ga te vizualno upitne, ali materijalno nedvojbene, rešetke zatvaraju jest, dakako, kvadrat. U tom se zatvaranju Vesna služi postojećom konfiguracijom: jedna je strana kvadrata izlog, dakle od istog materijala kao i rešetke, drugačije konfiguriranog, ali također prozirnog. Drugu liniju označava stepenište što vodi u gornji dio, ta je ploha također nevidljiva, kao takva i nepostojeća, određuje ju kosina stubišta kao njena dijagonala.

Dvodimenzionalnost kvadrata upisuje se u tlocrt poda, određuje ga okomita prozirna ploha, zatim okomita zamišljena ploha i dva niza okomitih linija, čiji je postav uvjetovan stropnim gredama. Nije, dakle, ništa izmislila, kvadrat je cijelo vrijeme ovdje, trebalo ga je samo označiti.

Ali, da bismo vidjeli emanaciju kvadrata smještenu u gornjem dijelu, moramo doći do stepeništa, to ostvarujemo ulaskom i prolaskom kroz ovaj donji, što nam prolaz, postavljen dijagonalno od ulaza u galeriju i omogućuje. Ili, drugim riječima, taj se ulaz ostvaruje zato što cjevčice ne idu do linije koju zatvara stubište, omogućujući ulaz točno ispod točke gdje završava kosina stubišta, ostvarujući vizualnu dijagonalu između prizemlja i prvog kata. I nalazimo se u kvadratu. Dižući taj podni kvadrat poput platforme prema gore, vidimo da on označava središnji dio cjelokupna galerijska prostora, zato što se dio galerije na prvoj etaži nalazi izvan njegovih gabarita.

Kao što se i desni donji vrh kvadrata na gornjoj etaži nalazi točno iznad lijevog gornjeg vrha onog donjeg. Vrhovi im se dodiruju – kao da ona cjevčica odozdo, koja određuje vrh, prolazi kroz strop i nastavlja se prema gore određujući i početnu točku gornjeg kvadrata, što ga, osim dva niza cjevčica omeđuju i dva galerijska zida. Donji, dakle, kvadrat, uvjetovan konfiguracijom prostora, definira veličinu i lokaciju gornjeg, ovaj potonji kao da da proizlazi iz njega, te je stoga i on uvjetovan galerijskim prostorom.

Pri pogledu na taj drugi shvaćamo kako je dijagonala zapravo lajtmotiv, ona bi mogla biti taj glavni lik, subjekt koji se nalazi u kvadratu. U onom donjem, to je linija povučena od ulaza u galeriju do ulaza u kvadrat. U komunikaciji donjeg i gornjeg dijela prostora, to je stepenište što vodi na prvi kat.

Tamo nailazimo na još dvije, u prozirne su rešetke, naime, usipana sitna zrnca bijelog pigmenta, i to tako da razina ispunjenosti proizvodi dijagonale u njihovim zamišljenim plohama. Jedna se diže iz posve prazne cjevčice sasvim lijevo, do one sasvim pune što označava donji desni vrh kvadrata. A od nje se ispunjenost ponovo spušta prema dolje, označavajući drugu.

Te su dijagonale, proizvedene razinom ispunjenosti, ponovljene i na staklenoj plohi kojom je galerija otvorena ulici. Na nju je, naime, zalijepljena poluprozirna folija kroz koju se svjetlo probija, ali sadržaj ne. Međutim, ta folija ne prekriva cijelo staklo, nego ostavlja prazne linije debljine pet centimetara, koje svojim kosim položajem ponovo definiraju dijagonale, te na taj način i kvadrate pojedinih dijelova čitave pročelne staklene plohe. No, nasuprot ovima što ispunjenošću označavaju linije, ove se oblikuju ispražnjenošću, dakle, prozirne su.

Dijagonalne prozirnosti istodobno su i svojevrstan vizualan odgovor cjevčicama, kao da predstavljaju njihov meta negativ. Ili, ostajući u fotografskom žargonu, kao da su izolirane dvije dubinske oštrine. Gledajući, naime, kroz staklenu cjevčicu vidimo mutan prikaz, ali cjelinu u potpunosti percipiramo. Ove na staklu kao da su fokusirane, kroz njih vidimo posve jasno, ali nam se zamutilo sve ostalo.

Te su vizualne dividende ponajprije rezultat odabira materijala čiji ključni čimbenik nije oblik, struktura ili boja, nego razina prozirnosti. Zato što nije bitno to da se radi o staklu i da su cjevčice okrugle, sastav i format su u funkciji prozirne zavjese, a ta je zavjesa zapravo građevni materijal, njome su oblikovane dvije plohe koje određuju kvadrat. Jednako kao što je to i ova staklena obložena folijom ili ova de facto nepostojeća, određena tek stepenišnom dijagonalom. Sve su one u funkciji sugestije kvadrata. Iz čega proizlazi da je fizičko svojstvo materijala – razina prozirnosti, adekvatna njegovoj uporabi – fiksno lociranje posredstvom sugeriranih planova.

Ili, drugim riječima, instalativnom upisu preciznih koordinata u tkivo postojećeg prostora u cilju registracije i reprezentacije uzorka univerzalna poretka.

Tags VESNA POKAS

All Galerija Forum, Zagreb instalacija Volumen 5

“SUOČAVAMO SE I EVOLUIRAMO”

Post author By Admin
Post date October 23, 2023

Ukoliko instalaciju i performans izmijestimo iz prostora galerije u kazalište, tamo ih nazivamo scenografija i glumačka izvedba. No, što se događa ukoliko scenografiju i glumačku izvedbu umjesto u kazalištu gledamo u izlogu galerije? Je li to i dalje teatar, kao što je to bilo u slučaju Jelčićeve predstave “Izlog”?… Ili je pak sama činjenica da se taj izlog sada nalazi u galeriji smjesta preuzela njen medijski format?…

Na oba pitanja odgovor je ne. Dogodilo se to da su kazališni atributi u ovom slučaju iskorišteni kao konceptualne poluge izložbe: instalacija se konceptualno predstavlja u formi scenografije, a glumci preuzimaju uloge performera. Iako su kazališno kostimirani i smješteni u narativni kontekst, oni ne realiziraju nikakav linearan razvoj. Istina, njihova aktivnost upućuje na dimenziju vremena, na to da izvedba ima trajanje, da se ne radi tek o ‘živoj slici’, no to kao da je jedini razlog njihova pomicanja, oni zapravo simuliraju da glume. Stoga bi se moglo reći da je sve zajedno zapravo simulacija kazališnog medija (koji u načelu simulira realnost). Ne radi se, dakle, o predstavi, nego o portretu predstave. Kao što niti činjenica galerije nije ta koja presuđuje u korist izložbe, ona tek svojom konotacijom – mjesta gdje se izlažu portreti (oni slikovni kao i figuralne kompozicije, što je ovdje naročito analogno) – omogućuje predstavku konceptualne ideje, slikovito govoreći, ona pruža okvir za portret.

A kazališni se redatelj, u svojoj praksi i inače sklon rušenju uobičajenih teatarskih formata (a i doslovno, budući su u predstavi “Na kraju tjedna” glumci srušili dobar dio HNK-a), preoblači u vizualna, multimedijska ili takozvana ‘suvremena’ umjetnika, uzimajući svoju djelatnost kao temu. Galerijskim se okvirom koristi poput svojevrsne meta optike, nekakva izmještajna sredstva što mu i omogućuje takav portret, budući se jedan medij i ne može predstaviti u njemu samome. Može se, primjerice, u kazalištu govoriti o kazalištu, no još smo uvijek unutra, nije se ono predstavilo. No, ukoliko njegovi ključni čimbenici nisu u funkciji dostavljanja konkretna sadržaja, nego ih se izdvaja i koristi funkcija koju inače imaju u izgradnji predstave, tada oni postaju građevni elementi njegova portreta.

Pakao što kazalište izolira pojedinu dimenziju društva, tako je i ono sada izolirano, smješteno je u izlog, ono se izlaže, iako publika čak ima i priliku sjesti na dva reda stolica na ulici, ona tu predstavu, zahvaljujući izostanku razvoja i minimalnim aktivnostima aktera, prestaje doživljavati kao predstavu.

Nakon što vrlo brzo dobije vizualno izvješće o kontekstu, publika kao da svjedoči kratkom isječku iz neke drame, isječku koji se opetovno ponavlja, kao u loop-u, dakako uz sitne varijacije, kao da se neprestano vrti isti dio iz različitih izvedbi jedne predstave. Ona se, dakle, ne prati, nego se gleda. Gleda se kako ona izgleda.

Ponekad ona čak i reagira na reakciju iz publike, kao što, primjerice, reagira i izvođač mimikriran u skulpturu na kakvu trgu. No, za razliku od njega, ovdje je ta reakcija dio scenarija, ostvarena kretnjom tipičnom za kontekst pojedina aktera, ona kao da iz njega proizlazi. Čime se predstava dodatno personalizira, ona je ta koja reagira na publiku kroz kretnju ili mimiku svog izgradbena elementa.

Formalno govoreći, sadržaj pjesme može biti pjesma ili film sadržaj filma, ili će netko reći da je nacrtao melodiju ili da je odsvirao boje, no rijetko se događa da te boje pritom imaju i sadržajnu prepoznatljivost, a pogotovo je teško u jednoj slici portretirati medij glazbe.

Jelčić u svom radu, koji se zapravo zove “Izložba u pripremi / Izložba je postavljena”, predstavlja tri slike, odnosno tri sižea ili detalje iz tri, moglo bi se zaključiti, već napravljene predstave. Sve tri epizode bile su nekoliko puta reprizirane ili, preciznije rečeno, elementi iz tih, zapravo nepostojećih, predstava bili su višekratno odigrani. Izlog Galerije Forum bijaše nešto malo produžen, uzeo je i komadić galerijskog prostora. Eventi bijahu vrlo neodređeno najavljeni, a jedina informacija na licu mjesta jest tek bijeli papir na vratima s tekstom: Izložba u pripremi.

Drugi dio naziva odnosi se na drugi dio rada, na klasično postavljenu izložbu u cijeloj Galeriji. Osim video snimaka pojedih etapa izložbe u pripremi, iz kojih posjetitelj propisno najavljena otvorenja, koji im moguće i nije svjedočio, saznaje njihov sadržaj, izložba uključuje i fotografije tih situacija. Međutim, ne samo onoga što se događalo u izlogu, nego cijele scene koja se tijekom ljeta odvijala u Teslinoj ulici, a sastojala od izvedbe u izlogu, publike što je sjedila u dva reda kazališnih stolica i slučajnih prolaznika. Što ponovo govori u prilog tome da se radi o portretu kazališta, te da je ‘izložba u pripremi’ bila jedina mogućnost da se taj portret uopće i napravi. Drugim riječima, izložba se sastoji od predstavljanja njene pripreme. Njome nije izgrađeno finale, što bi, primjerice, bilo, da smo kroz mjesec dana gledali slikara kako u galeriji proizvodi sliku, koju onda gledamo na otvorenju, nego kao da umjesto slike, na otvorenju gledamo fotografije njega kako slika. Ali, za razliku od tih fotografija, iz kojih doznajemo tek da on slika, ovi, također dokumentarni materijali, predstavljaju prave, završene, slike, koje, dakle, izložba postavlja, te njima rješava i svoj, izložbeni, zadatak.

Naime, okolnost korištenja galerijom, ne kao prostorom u kojem se događaj odvija, nego mjestom gdje se tek informira o nečemu što se odvijalo izvan nje, prilično je prisutna u prostoru suvremene umjetnosti. Pa je već i samim time Jelčićevo riješenje legitimno i format izložbe zadovoljen.

Ali njegov izložbeni cilj time nije riješen. Za predstavu se, naime, obično kaže ima tri čina. No, kad je treći završio, onda nema ništa više od toga, nikakav konačan moment izvan tih činova. Izložba slijedi taj koncept i sastoji se od tri etape, ali u ovom slučaju upravo ona proizvodi još jedan moment izvan činova, a to su svi oni zajedno, kao da smo ih sagledali iz šireg koncentrična kruga, u njihovoj cjelokupnosti.

Dodatan argument za tezu kako se ovdje radi o izložbenom portretu kazališta, pronalazimo u tekstu kustosa Antuna Maračića: “… u svojevrsnim alegorijskim prizorima obiteljskog i političkog života naših prostora, s elementima tragičnog i grotesknog, Bobo Jelčić ostvario je intrigantno djelo kao svojevrsno iznenađenje u javnom prostoru grada.”

Iz čega proizlazi kako je sadržaj tih prizora zapravo metaforički predstavljena stvarnost, njena simulacija putem autorski interpretiranih bitnih karakteristika. Čija publika de facto i jest stvarnost. Dakle, stvarnost u izlogu gleda samu sebe. Odgovarajući tradicionalnim galerijskim zahtjevima, simulacija se nalazi iza stakla, što proizvodi usputnu dividendu ustanovljujući i dimenziju ogledala stvarnosti. Odraz, dakako, nije istovjetan originalu, a ono što proizvodi tu razliku upravo je autorska interpretacija, prikaz je simbolički, definirao ga je umjetnički alat. U ovom slučaju, to je ovaj kazališni.

Sliku upotpunjuje i službeni naziv izložbe. Naime, odmah kraj ulaza u galeriju, nalazi se fotografija autora izložbe, snimljenog ispred nekog zida. Ali, dakako, to nije zid, nego izlog u kojem se zid odražava. Dakle, Jelčić je snimljen ispred izloga na kojem se, u funkciji reklamna slogana, nalazi naslovni tekst. Tekst je vrlo čist i djeluje kao da je sprintan na samoj fotografiji, što je kustosa navelo da taj slogan upotrijebi kao naslov, u duhu svih prethodnih improvizacija koje su pratile i uobličavale ovo otvoreno djelo ‘Izložbe u pripremi’.

No, bez obzira na univerzalnu primjenjivost tog slogana (između ostalog i u prostoru teatra), izložba i portetom redatelja tih predstava upotpunjuje, odnosno kompletira portret teatra.

Tags BOBO JELČIĆ

All Galerija Forum, Zagreb instalacija Volumen 5

INSTRUMENTI

Post author By Admin
Post date October 23, 2023

Naziv izložbe priziva kontekst laboratorija, iz čega proizlazi kako bi se izložene radove moglo protumačiti kao svojevrsna pomagala, odnosno sredstva za proizvodnju. No, budući se ti ‘alati’ po svemu doimaju kao posve završene, idejom i izvedbom zaokružene realizacije, postavlja se pitanje čemu oni kao takvi služe, za kakvu su to istragu potrebni, što se proizvodi ili bi bolje bilo reći, mjeri instrumentima kojima je, usput budi rečeno, laboratorij poprilično ispunjen? Dapače, nisu samo galerijski zidovi ugostili taj neobičan repozitorij, mjestimično je iskorišten i pod, potpornji stupovi, vertikale što vizualno spajaju prizemlje s gornjim dijelom, stepenište je također u službi… Već je i izlog u radnoj funkciji, instalacija je sastavljena od mjerača vremena, uprizorenih brojnim ručnim satovima i mjerača prostora, odnosno krojačkog metra. Pri čemu svakako treba spomenuti da umjesto ruke kao nosača satova, oni zapravo obujmljuju snopove traka ispruženih metara, reklo bi se, drže ih na okupu.

Vrijeme, dakle, na okupu drži prostor, pa kada prostora ne bi bilo, vrijeme se ne bi imalo na čemu držati. Uključujući činjenicu kako zanata što vrijeme i prostor primjenjuju na čovjeka, odnosno onog urarskog i onog krojačkog, zapravo više i nema, proizlazi kako njihovi materijalizirani protagonisti, elementi ove instalacije, označavaju i funkciju instrumenta koji, dakle, mjeri nešto onkraj vremena i onkraj prostora.

Što odmah na početku, već i prije samog ulaska, odgovara na pitanje o vrsti opita, a i području u kojem se oni vrše, prostoru iz kojeg galerija uglavnom i vuče svoj sadržaj, zbog kojeg ona zapravo i postoji.

Ulazak u Laboratorij gospodina Goluba moguće je usporediti i s ulaskom u Imaginarij doktora Parnasussa. Temeljni dojam, osim velikog broja vizualnih elemenata što ih u vezu dovodi neko neočekivano, naoko apsurdno načelo, zasniva se i na očitom pripadništvu tih grupacija zajedničkom nazivniku. Pa kao što likovi u slavnom Gilliamovom filmu ulaskom u Parnasussov imaginarij svjedoče posve drugačijim pesrpektivama, a njihov se neočekivani međuodnos pojavljuje kao ključni atribut kojim se taj imaginarij vizualno identificira, ponajprije, dakle, zahvaljući planovima koji realne elemente dovode u irealan kontekst, tako se i ovdje konkretnim predmetima ostavlja značenje njihova uporabna svojstva, ali ih se uključuje u cjelinu koju karakterizira izostanak bivše funkcije, pa i bilo kakve zamislive uporabnosti, što ponovo identificira i vrstu istrage kojoj bi izloženi instrumentarij mogao poslužiti.

Nekima od njih možda bi se i mogla naslutiti konkretna primjena, primjerice, na dvije su metle debelim tejpom pričvršćeni ribički štapovi, tim je alatkama, dakle, moguće i čistiti i pecati.

Pokušavajući toj dvojnosti prispodobiti metaforički prijevod, rekao bih kako je to pribor kojim se umjetnik može poslužiti u procesu istraživanja životnih okolnosti u cilju pronalaska upotrebljiva motiva. Proces započinje povezivanjem svake situacije s mogućom interpretacijom, svakog treptaja s pretpostavkom vječnosti, svakog lica s njegovim naličjem. Metla se koristi zato da se svaka nevažnost uglača do blistanja, te promotri njene odraze. Zatim, ukoliko ništa nije dovoljno zaiskrilo, predmet se okreće na drugu stranu i udica se baca prostorom što vodi od prizemlja svijesti do odavno neposjećenih odaja, ne pamćenja, nego mjesta gdje su odložene viđenosti bez značaja – slike što ih se nije uzelo u obzir, no koje tamo i dalje tavore ili kruže.

S druge strane, s obzirom na prilično veliku ulogu književnosti u oblikovanju instrumenata, bila to poezija ili proza, bili to citati ili vlastite izjave, ispada da bi se udicom možda mogao upecati kakav elokventni “Lumbur”, a metlu iskoristiti za provedbu njegovih savjeta.

Priručnost izrade tog instrumenta, a pogotovo duhovitost kojom zrači, međutim, kao da se protivi racionalnim objašnjenjima, svrstavajući ga u prostor šarmantne neodredivosti, prostor kojim gospodare apstraktni porivi, tamo gdje se spone između čestica prvo ustanovljuju intuitivnim, iracionalnim putem, pa se promatra novouspotaljeni odnos, čije se načelo potom koristi kao vezivno tkivo, odnosno prostor gdje ‘ludost nalaže razumu da složi’*.

Instrumente bi se generalno moglo podijeliti u one što tematski istražuju audio i one koji plan svoje narativne istrage pronalaze u vizualu. Taj se vizual koristi u ikonografskom smislu, zato što računa s asocijacijama koje je predmet imao, njegov se kontekst uključuje u doživljaj, čime image postaje znak: varijacije na temu šaha platformu temelje u karakterističnoj crnobijeloj podjeli kao simbolu regulative, ustanovljenih odnosa, koji se potom koloriranom intervencijom narušavaju. Kao da je vizualno ilustrirana slavna patafizičarska misao ‘kako pri dokazivanju da dva i dva daju četiri nikada nije uzeta u obzir brzina vjetra’.

Tu je i motiv traperica, kao ikonografska oznaka svjetonazorska modela, on je interpretiran karakterisitčnim elementom, a to je boja, plava je boja u bijelom lavoru, na čijem rubu piše ‘Plava boja s njenih rabatinki’. Iznad su obješene traperice sasvim izblijedjelih nogavica, model je već dobrano ispran.

Ekstremno dugačak niz od prethodno polomljenih čajnika i šalica što gotovo dominira sredinom galerije uključuje cijeli spektar asocijacija na prostor iz kojeg je sadržaj uzet. Uzevši onu najizravniju, a to je vizualni simbol svakodnevice, reklo bi se da su njegovi komadi poslužili kao materijal, izlomljeno vrijemena biva ponovo spojeno, nanizano i povezano žicom proizvodeći tako novu strukturu, koja i dalje funkcionira u formi znaka, recimo, nešto kao DNK svakodnevice.

A možda je namjera te nove strukture materijalno prispodobiti ‘svijest o skladu nesklada nesavršenih ljudi’.**

Tretman ‘slike’ kao teme sadržaj je i friza sastavljena od naslovnih stranica poznatih svjetskih novina, što se proteže uzduž stepenica i većim gornjim dijelom galerije. Smjesta je uočljiv jedan detalj – sve su novine jednako ‘prelomljene’, ispod zaglavlja uvijek dominira fotografija što prikazuje važne događaje našeg vremena. Očito se u uredništvima tih novina dobro zna kako postići maksimalan efekt. Njihova predmetnost ilustrira vrijeme, a njihov ključan sadržaj je slika pojedina vremena.

Slika može biti i autoreferencijalna, primjerice na staroj su drvenoj ploči karminom iscrtane stepenice na čijem se dnu nalazi i alat kojim su učinjene – ruž za usne. Na gornjem dijelu stepenica crnim slovima piše: “Stepenicama od karmina vraćam se po olovku za obrve”, dakako, tekst je ispisanom dotičnom olovkom. Bez obzira na duhovitu konverzaciju između izgradbenih elemenata slike, njihovo porijeklo nedvojbeno upućuje na sustav kojeg su oni protagonisti, a čiji je glavni označitelj upravo dotični vizual.

Na usporediv su način koncipirani i instrumenti namijenjeni istrazi u području audija. Zvuk je sugeriran posredstvom narativna ishodišta (vrlo često preuzetom iz područja književnosti), čiju se pretpostavku potom scenografski uprizoruje. Najočitiji primjer jest velika školska ploča na kojoj je kredom napisano “… konop kojim se Odisej vezao za jarbol da bi slušao sirene.” Pokraj teksta je taj konop, a s druge strane je račun iz Bauhausa kojim se dokazuje njegovo porijeklo. Bez obzira na nepobitan dokaz o autentičnosti konopa, sadržaj svoje istrage instrument nalazi u pjesmi sirena.

Visoki zid što spaja prizemlje i gornji dio idealno je mjesto za oluk u ulozi scenografske potkrijepe gotovo manifestno istaknutoj pjesmi Ivana Slamniga o kiši. Ovaj okomito postavljeni instrument ima i svoj vodoravni nastavak na gornjem katu, to je žlijeb na kojem je ispisan tekst što eksplicite objašnjava kakav je zvuk u pitanju: “Kiša je padala kao da svira 10.000 violončela!”

Pa kao što se slika ne pojavljuje kao nosač sadržaja, nego kao tema instrumenata usmjerenih vizualnom, tako je i pravim instrumentima, što se pojavljuju kao dominatni izgradbeni dijelovi nekolicine instalacija, oduzeta mogućnost proizvodnje zvuka, oni nisu nosači sadržaja – sasvim ili poluodjeveni u debele naslage pamuka, violončela i violine lišeni osnovne namjene tek svojim obličjem podsjećaju na misao o glazbi, na taj način subjekt istrage prebacujući iz prostora stvarnog u onaj što postoji izvan njega.

Drugim riječima, ukoliko ponešto korigiramo početnu pretpostavku laboratorija, upravo ih taj hendikep promovira u djelatne članove Golubljeva orkestra.

Tags MOMČILO GOLUB

All Galerija Forum, Zagreb razne tehnike Volumen 5

ONO ŠTO JE POKAZANO MANJE JE VAŽNO OD TOGA ZAŠTO I KAKO JE SKRIVENO

Post author By Admin
Post date October 23, 2023
No Comments on ONO ŠTO JE POKAZANO MANJE JE VAŽNO OD TOGA ZAŠTO I KAKO JE SKRIVENO

Ovaj naslovni motto svakako je moguće dovesti u vezu, čak bi se moglo reći kako se na to i računa, s onim, već legendarnim, iz 1973. godine, kad je svoju izožbu u Muzeju suvremene umjetnosti nazvao: “Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je onoga što će na toj izložbi biti pokazano”. Jedan od radova na toj izložbi bio je i plakat s fotografijom ulaza u MSU (tada još smještena na Katarininom trgu) i navedenim tekstom.

Naslov recentne izložbe također je preuzet s jednog od izloženih radova – radi se o dva plakata manjeg formata s otisnutim naslovom ove izložbe koji se, međutim, jedva vide, budući su preko njih postavljena dva neotvorena paketa knjiga/kataloga jednog kolege umjetnika. Paketa, kako Trbuljak kaže na otvorenju izložbe, što su mu ih za potrebe rada privremeno ustupile organizatorice cijele manifestacije “Janje moje malo”, kolektiv WHW. Manifestacije čija je i ova izložba dio.

Trbuljak objašnjava i zašto su uopće ti paketi položeni preko plakata – zato da se sakrije ‘tipfeler’ što se otkrio tek po njihovu otisnuću. Iz čega proizlazi da taj slučaj, odnosno ta greška, u produkciji rada savršeno odgovara kako samom radu, tako i naslovu izložbe.

A na kraju uvodna objašnjenja tek uzgred spominje kako bi, u slučaju da se eventualno nađe neki kolekcionar koji bi želio kupiti taj rad, došlo do problema, budući sadržaj tog rada potpisuju dva autora – on, kao autor plakata i kolega umjetnik, kao autor knjige/kataloga.

Ne propitujući dublje autentičnost te greške, koja je, slijedom objašnjenja, očito dovela do naziva, koji se, pak, izravno odnosi i na ostale izložene radove, pa privremeno otklanjajući i dimenziju dvostruka autorstva što se na ovaj ili onaj način također nalazi u podlozi svih izloženih radova, zaustavio bih se na trenutak na onom naoko tek uzgred spomenutom ‘kolekcionaru’. Preciznije bi bilo reći ideji ili liku kolekcionara, zato što se taj lik pojavljuje u samom začetku povijesti nastanka rada što zauzima cijeli donji dio Galerije Forum, a što bi ga, reklo bi se, zajednički trebali potpisati Vlado Kristl i Goran Trbuljak.

Okosnica rada je Kristlova slika iz serije “Pozitivi” (1961.), što ju je Trbuljaku svojedobno dala kći kolekcionara (koji ju je, dakle, imao u svojoj kolekciji) u zamjenu za Trbuljakov iznošeni Burberry baloner. Slika je bila prilično devastirana stoga što ju dotični kolekcionar nije držao na zidu nego u podrumu. A tamo ju je držao iz predostrožnosti, budući je Kristl u to doba bio na lošem glasu u političkom a i likovnom establišmentu. Ovaj politički ga je proglasio nepoćudnim zbog pojave čovjeka u bijelom odijelu u filmu “General” (budući se znalo tko je tada u Jugoslaviji jedini nosio bijelo odijelo), a mnijenje ovog likovnog, što su ga mahom određivali tadašnji članovi Galerije Forum, takvoj se ocjeni bezrezervno pridružilo. Stoga je i kolekcionar očito procijenio neuputnim izlagati sliku (ne lezi vraže – također pretežno bijelu) i spremio je u podrum.

Postavši vlasnikom slike, Trbuljak ju pokušava restaurirati. Dakako, ne osobno, nego s pomoću eksperata. Oni redom odbijaju taj posao s obrazloženjem da je to nemoguće, slika se ne može spasiti. Trbuljak se ne predaje, nego ju šalje u muzej u Beogradu, zato što oni u kolekciji imaju također bijelu sliku iz serije “Pozitivi”. Slika se vraća još drastičnije oštećena. Trbuljak aplicira na natječaju za ‘Stimulaciju u kulturi’, smatrajući kako je sasvim legitimno eventualna sredstva ne iskoristiti za produkciju svog rada, nego za spas rada kolege umjetnika. Aplikacija je odbijena.

No, ta bi se aplikacija mogla označiti kao formalni početak dvostruka autorstva rada izložena u donjem dijelu galerije Forum. Trenutak u kojem Trbuljak svoje sudjelovanje javno proglašava konceptualnim činom. Takav je proglas, dakako, svoju prethodnicu imao u osobnoj priči koju je potaknuo slučaj.

Sličan bismo obrazac mogli pronaći u brojnim drugim Trbuljakovim radovima, odnosno izložbama (primjerice “Trbulja” ili “Torbuljaci”) – spletom okolnosti on biva u nešto uvučen, a izložbom predstavlja dokaze o okolnostima te uvučenosti.

Pa tako i ovdje svi ostali radovi, osim Kristlove slike, predstavljaju dokumentaciju njegovih pokušaja da ju restaurira.

Istovjetan je koncept primijenjen i u radu u formi plakata što nas dočekuje na prvom katu Galerije Forum. Na plakatu je fotografija novog Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu i informacija da je autor završio sedmogodišnji ciklus neodlaženja u Muzej, te kako s početkom 2017. započinje novi.

Obrazac je moguće ustanoviti u odgovoru na pitanje zašto je Trbuljak uopće započeo tu akciju? Nakon njegova sudjelovanja na venecijanskom bijenaleu (2005.) Muzeju suvremene umjetnosti stiže zahtjev advokatske kancelarije da uništi kataloge Trbuljakove izložbe održane 1973.

MSU zahtjevu udovolji tako što kataloge ‘bunkerira’.

Revoltiran takvim postupkom Trbuljak prestaje odlaziti u Muzej.

No, uzimajući u obzir plakat za izložbu iz 1973. na kojem je osim fotografije starog Muzeja i objava: “Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je onoga što će na toj izložbi biti pokazano”, shvaća kako mu ovaj sadašnji, s obzirom na uništavanje kataloga, nedvosmisleno odbija dati takvu mogućnost. No, tom ‘replikom’ kao da preuzima ulogu u Trbuljakovu scenariju, strukturalno se ugrađujući u njegov opus. I to do te mjere, da ispada kako je taj scenarij, ako ne već unaprijed do kraja i napisan, a ono barem zamišljen. Odnosno da je zamišljen određeni obrazac kojem je zapravo svejedno je li konkretan sadržaj na kojeg se primjenjuje temeljno pozitivan ili negativan.

Iz čega proizlazi da je ovakav razvoj događaja, ishodišno po njega nepovoljan budući mu se uništavaju katalozi, iskorišten kao povod za konceptualnu akciju neodlaženja u Muzej. Dakle, Trbuljaku je MSU-ova odluka zapravo jako dobro došla, kao materijal za daljnju izgradnju opusa, dobrim dijelom i izgrađena upravo od takvih elemenata.

Primjerice, u ovom izdanje serije “Janje moje malo”, Trbuljak je prisutan i na skupnoj izložbi u Institutu za suvremenu umjetnost radom kojeg naziva svojim imenom.

Ponovo se vraćamo u 1973. Vidjevši katalog Trbuljakove izložbe, prijatelj umjetnik mu kaže da je to sve već napravio Ben (ne spominje mu se prezime, no razumije se kako je Ben već prilično poznati francuski umjetnik). Goran odlazi u Nicu i posjećuje Bena, koji u katalogu bilježi svoje opaske i zadržava se kod teksta o Anonimnom umjetniku.

Međutim, Trbuljak naknadno ustanovljuje kako ovaj te opaske nije potpisao. Dvadesetak godina poslije odlazi u Nicu sa željom da ih ovaj potpiše. Ben ga ne prepoznaje, misli da je to neki poljski umjetnik, našto se ovaj identificira kao onaj koji je želio postati anoniman, a Ben mu uzvraća da je u tome uistinu i uspio.

Uzimajući u obzir dimenziju Trbuljakove konceptualne postavke (želja da bude anoniman), njoj kao da replicira realnost kroz usta poznatog francuskog umjetnika. Shvaćajući kako stvarni događaji ponovo preuzimaju ulogu u njegovu igrokazu, on prihvaća i svoju ulogu u tom scenariju, kao onog koji je odgovorom revoltiran, pa reagira tako što sam potpisuje Bena pod njegove opaske.

Knjiga umjetnika što ju ovom prilikom izlaže donosi njegov opis tog slučaja i reprint kataloga s Benovim intervencijama i Trbuljakovim potpisima tih intervencija.

Stoga ime ‘Goran Trbuljak’ na naslovnoj stranici ne označava identitet autora, nego sadržaj knjige. A sadržaj je Anonimni autor, čiji se identitet naslovom obznanjuje.

Taj rad, bez obzira što iskazuje karakterističan Trbuljakov obrazac, s razlogom nije uvršten u ovu samostalnu izložbu ponajprije stoga što se on u suštini ipak ne odnosi spram naslovne teme. Zato što ona ne predstavlja odnos između dva pojedinca (iako se i u njemu reflektira kontekst), nego između pojedinca i konkretna sustava, čije glasnogovorništvo preuzimaju elementi tog sustava.

Drugim riječima, autorskim odabirom i tretmanom dokumentacije pojedina slučaja, njih se promovira u dokaze, koji opet, Trbuljakovim jezikom šifrirani, objelodanjuju razloge njihove sakrivenosti i u konačnici portretiraju kontekst.

Tags GORAN TRBULJAK

All artist book Galerija Forum, Zagreb Volumen 4

NOVI FOSILI

V: I onda ti vrlo brzo dođe neki crv, i onda to kreneš… počneš vidit…

B: Dokolica.

V: Valjda je to to, da…

B: To ti se zove dokolica… I kad si ti u dokolici, onda ti počnu biti značajne i one stvari koje ti inače nisu… Dokolica je sjajna, samo je ne možeš programirati, znaš da si bio u dokolici tek kad si izašao iz nje, jer ako ju programiraš, onda to više nije to, to nije dokolica, to je program… Dokolica uopće nije jedan pežorativni, neki negativan pojam, to je krivo, dokolicu vežu s lijenošću, to nema veze. Dokolica je stanje gdje možeš biti vrlo aktivan, samo je pitanje tvojih slobodnih odluka…

Tranksript dijaloga između Vedrana Šamanovića i Borisa Cvjetanovića u eksperimentalnom filmu “Pola sata”, B. Greiner, Petikat, 2010. (25:53 – 27:11 minuta)

Slijedom ove, a i sličnih izjava, Cvjetanovića bismo mogli proglasiti ideologom dokoličarskog pokreta, dočim Niko Mihaljević svojim recentnim akcijama ističe kandidaturu za predsjednika istoimene stranke.

U ovom slučaju, primjerice, predvodi grupu od tri djevojke i četiri momka, koji, posve neopterećeni lijenošću, a vođeni slobodnom odlukom, uspijevaju empirijski dokazati da je Prvić uistinu otok sa svih strana okružen morem.

Akcija je izvedena 15. kolovoza 2015. i trajala je pet sati i dvije minute, a o njenom tijeku svjedoči transkript razgovora vođena tom prilikom, tiskan u knjizi CIRCUMNAVIGARE NECESSE EST, VIVERE NON EST NECESSE, izdanoj u nakladi autora.

Na unutarnjim koricama knjige nalazi se i bilješka o autoru: “Niko Mihaljević (Spalatum, 1985.) metafizički dokumentarist, konceptualni umjetnik, minuciozni transkriptor banalnosti, tipograf, cirkumnavigator, arheolog sadašnjice, transmedijski mitograf, dokoličar”.

Naziv knjige koristi navodno Pompejevo obraćanje mornarima koji nisu željeli isploviti iz Rima zbog lošeg vremena (preuzeto iz Plutarhove knjige “Pompejev život”), s time da transmedijski mitograf prvoj riječi navigare dodaje prefix circum.

Aktivno se prepustivši dokolici, sudionici ekspedicije ne obraćahu pozornost na teške vremenske uvjete i točno u 14 sati i 20 minuta, dakle po intenzivnom zvizdanu, krenuše pješice obići otok. Start je dokumentiran crnobijelom fotografijom polugolih istraživača koji ponosno u rukama drže komad kartona s cirkumnavigatorovom redefinicijom Pompejeva poziva. Da ne bi bilo nikakve zabune, ispod fotografije su, osim točnog vremena, precizno nevedene i lokacijske koordinate: 43°43’20” N – 15°48’22″E. Identične se koordinate, u smislu konačna dokaza o uspješnosti provedena opita, objavljuju i ispod fotografije kojom knjiga završava. Uz, dakako, i vrijeme snimka: 19 sati 22 minute. Prizor je istovjetan početnom, osim što su akteri još nešto goliji.

Galerijski prispodobljujući lani provedenu akciju, konceptualni umjetnik upravo tu knjigu koristi kao kapitalni artefakt istoimene multimedijalne instalacije, dapače, moglo bi se i reći kako se u toj instalaciji ‘sve vrti circum knjige’. Odabir fenomena kružnosti kao konceptualne okosnice potkrijepljuje i okrugli tepih koji svojim formatom određuje i format rada. Izložene knjige, na tepih naslagane u tri stupca, preuzimaju formu skulpture zato što nisu tek stavljene jedna na drugu, nego je gornja, u odnosu na donju, uvijek zaokrenuta za 5 – 7 stupnjeva s obzirom na uzdužnu os, pa stupac dobiva svojevrstan spiralni oblik po toj osi, dočim po onoj vodoravnoj, knjige vjerojatno zatvaraju krug. U toj strukturi prepoznajemo vertikalu spiralne forme kao vrijeme, a horizontalu zatvorena kruga kao prostor. Što na meta razini vrlo precizno odgovara sadržaju knjige (kao osnovnom izgradbenom elementu skulpture), koja empirijski dokazuje okruženost otoka morem – dakle horizontalu, te naglašava pet sati i dvije minute kao vrijeme trajanja radnje – dakle, vertikalu.

Osim književnih skulptura, instalacija sadrži i neke vizualne i audio elemente: na tepihu je gramofon s pločom. Ona reporducira zvučnu sliku što ju je arheolog sadašnjice zabilježio za vrijeme akcije, a potom transkribirao u knjigu. Drugim riječima, empirijski dokaz o okruženosti otoka morem, urezan je u okruglu gramofonsku ploču. U tom prijenosu bitnu ulogu ima i vremenska dimenzija, naime, pet sati i dvije minute su komprimirane (odnosno ubrzane) na pet minuta i dvije sekunde, čemu zapravo svjedoči i ovitak ploče, na kojem se upravo trajanje promovira u naslov.

Ideji kružnosti, ovaj puta na razini nosača poruke, odgovoran je i vizualan materijal: na tepihu je dijaprojektor kružna oblika, tzv carusel, koji slajdovima potkrijepljuje tijek otočkog eksperimenta.

Spomenuti komad kartona s kojim poziraju sudionici avanture na početku i na završetku pothvata također je na tepihu. Korišten na fotografijama u službi naziva akcije, sada dolazi u službu dokumentarne potvrde te akcije, arheološkog artefakta što bezrezervno dokazuje istinitost provedena postupka.

Iznad prostora omeđena tepihom u donjem dijelu galerije, obješen je plakat s nazivom rada. (Što dodatno potvrđuje dokumentarni karakter ovog na kartonu, identificirajući ga naslovom tek jedne njegove etape.) Dojam nadređenosti podržava i činjenica kako se na tom plakatu (koji se uprizoruje u ulozi zastave, iako je sklepan od desteak papira A4 formata) pojavljuje i dizajn. Za razliku od rukom napisane parole na kartonu, na ovome je mjestu autor očito odlučio iz uloge transmedijskog mitografa prijeći u ulogu tipografa i za font naslovnog logotipa odabrati onaj što podsjeća na Rimsku Kapitalu, znajući da će ne Kapitala, nego font nalik njoj najtočnije reprezentirati ideju mitografa o korištenju zvučnosti (ili pompoznosti) latinskog jezika za priopćenje poruka, upravo po tu zvučnost demistificirajućeg sadržaja. Kao što je to, primjerice, bila “Cruciverbia da Molli Templo II” (Križaljka Mekanog Hrama II).

Korištenje latinskog jezika i za nazive ostalih radova predstavljenih na izložbi, kao i za sve one što ih je dosad realizirao, predstavlja određenu provokaciju upravo na račun tog vječnorimskog mramora u kojeg kao da uklesuje svoje nazive.

Provokacija uspijeva, mramor je zatečen – sadržaj ni približno ne odgovara njegovoj kategoriji – i opravdano protestira: kakve su ovo banalnosti?!? Pa zar se video što prikazuje neuspješno ubacivanje smeća u kontejner, u kombinaciji s izbacivanjem kamenčića izravno iz trbuha muškarca u kupaćim gaćicama, smije nazvati De parabola mirabili?…

– Da, smjesta odgovara minuciozni transkriptor banalnosti (pomalo se čak i čudeći pitanju), – kako u vizualnim studijama svakodnevne balistike dvaju neočekivanih projektila ne prepoznati manifestaciju čuda? U tome ga svesrdno podupire i Marko Golub, pisac predgovora, nazivajući putanje “kozmičkim koincidencijama koje svakako imaju neki dublji, možda i nedostupni smisao”.

I zar se audio snimka brbljanja u turskom restoranu smije imenovati Dürüm Organum?, nastavlja vječni mramor svoje proteste… Ili zvučni zapis svakodnevnih ‘opservacija’ preuzete s autorovog Twittera i otisnute na praznim CD romovima Contemporaneae Dictae de Molli Templo?…

Minuciozno transkribirajući banalnosti, konceptualni umjetnik arheologiju sadašnjice transmedira u glorifikaciju dokolice. Već i samim postavljanjem njenih epizoda na galerijske pijedestale, ti su dokumenti svakodnevice grafirani u obličju mitova. Na konceptualnoj je razini konkretan sadržaj tih mitoloških dokumenata degradiran u kategoriju nebitne informacije, svejedno je što se govori za stolom u turskom restoranu ili o čemu pričaju sudionici otočke šetnje, dakle, bilo koji dan ili bilo koji događaj može biti platforma za metafizički doživljaj.

Ipak se, međutim, ne može baš reći da je sadržaj degradiran, pa čak niti da to može biti bilo koja situacija, zato što su ove izabrane zapravo regrutirane isključivo između onih što nemaju konkretnu namjenu, koje formalno i jesu nebitne, nisu ni u kakvoj utilitarnoj funkciji, nego su, nasuprot tome, nastale kao rezultat izostanka bilo kakve obaveze ili nekog ‘stvarnog’ posla. I upravo je situacija izostanka svakodnevnih ili uobičajenih obaveza vrijeme koje nazivamo dokolicom. Vrijeme što omogućuje slobodu izbora, slobodu u kojoj je dozvoljeno čak i organizirati složene pothvate poput empirijskog dokazivanja okruženosti otoka morem. Pothvata koji vrlo nedvosmisleno razlikuje dokolicu od lijenosti.

U takvoj propagandi metafizičke preslike stvarnosti ostvarenoj za vrijeme dokolice, latinski jezik ima ulogu svojevrsnog amplifiera, dakle pojačivača značenja tih nebitnih, neutilitarnih komada našeg vremena, njime se ti komadi upisuju u vječnost.

(Njime istodobno upisuju i dotični rad u autorov curriculum vitae.)

Ograničenja Google prevoditelja također daju zanimljivo tumačenje: ispada da je Prekrasna Prispodoba (De Parabola Mirabili) zapravoTeško Sredstvo (Dürüm Organum) u želji za ilustracijomSuvremenog Fenomena Mekog Hrama (Contemporaneae Dictae de Molli Templo), stoga se kao mogućnost izbavljenja od neumoljivog mlina realnosti i predlaže Kružno Putovanje (Circum-Navigare), koje inzistira na nužnosti pomirenja uspravnog i vodoravnog, odnosno vremena i prostora.

Baš kao što i Aldous Huxley u knjizi “Otok” inzistira na ‘sada i ovdje’, čime viši cilj identificira kao zabludu.

Upravo na demistifikaciji te zablude inzistira i knjiga transkribiranih dijaloga, knjiga što ju je (- O, Tempora!, – O, Mores! – svojim ušima ne može vjerovati latinski mramor) čak i interesantno čitati.

Tags NIKO MIHALJEVIĆ

All Galerija Forum, Zagreb razne tehnike

SUPER PONUDA

Post author By Admin
Post date October 22, 2023

Nastavljajući se baviti idejom, ali i materijalizacijom fenomena ‘koji pokreće svijet’, Vanja Babić istragu širi i na područje usko povezano s novcem, reklo bi se novčanom etapom dva, odnosno onime zašto nam je on zapravo i potreban, a to je potrošnja. Pa je tako cijeli donji dio galerije ispunjen fotografijama i artefaktima koji predstavljaju remitendu, posljedicu prevelike proizvodnje.

Na zidovima su fotografije raznoraznih skladišta, takoreći do vrha ispunjenih robom što je ili prošla kroz komercijalni ciklus i vratila se kao već potrošena ili kao višak što nikad nije niti stigao do potrošača. Ispred svake fotografije nalazi se i konkretan dokaz snimljena materijala, za ovu priliku upakiran u velike prozirne plastične vreće, i inače predviđene za razvrstavanje, najčešće anorganska otpada. Osim prepoznatljivih dijelova artikala poput plastičnih čepova, papira, tkanina, tu je i nekoliko vreća ispunjenih sadržajem kojem ne raspoznajemo prvotnu namjenu, ali i onih organskih, poput, primjerice, usitnjenih komada kruha, vrlo malenog uzorka uzeta sa zastrašujuće velikih brda odbačena kruha što ih vidimo na pridruženoj fotografiji.

Sve te plantaže bivših proizvoda očito nisu, a izgleda da i neće, doživjeti reciklažu, bez obzira jesu li u tim hangarima, u tim svojim ‘vječnim lovištima’, koliko toliko efikasno pohranjene ili su tek hrpimice nabacane po ogromnim, ogradom zaštićenim dvorištima. Volumen ili, preciznije, dimenziju odbačenosti, pa čak možda i postotak neiskorištenosti, moguće je postati svjestan u gotovo apstraktnom šarenom prizoru, u kojem pažljivijim zagledanjem prepoznajemo bezbrojne ugrubo uvezane bale različitih odjevnih predmeta. Po rukavu što je, poput kakva lista, provirio iz te nepregledne raznobojne šume, shvaćamo što zapravo vidimo – višegodišnju proizvodnju Zara, H&M-ova i sličnih modnih mega proizvoditelja, od kojih će se u najboljem slučaju iskoristiti tek jedan posto, eventualno te izvezene životinjice po čijim stiliziranim uprizorenjima prepoznajemo oznaku kvalitete. Ostalo će se vjerojatno spaliti ili baciti na dno nekog oceana ili zauvijek odložiti na kakve neplodne njive daleko od očiju javnosti. Poput nepregledna mnoštva neprodanih skupocjenih automobila parkiranih u raznim ‘nedođijama’, koje se proizvođačima više isplati skloniti na sigurno, nego uništiti ih, ali nikad i nipošto im ne sniziti cijenu.

Autor nas informira kako se čak i voda baca, stavljajući u izlog galerije prozirnu vreću do vrha ispunjenu punim, još neotvorenim, plastičnim bocama vode. Prošao im je, valjda, rok trajanja. Ne samo da se, dakle, voda flašira i prodaje, nego ju se, ako već nije prodana u roku, ne prolijeva, nego zauvijek odlaže zajedno s ambalažom.

Vrlo je upečatljiv, reklo bi se, dramatičan prizor ponajprije na vreće ispunjene koricama kruha – ovako galerijski prezentirane, one postaju krunski svjedoci u procesu kojeg bi nekakav humanizam trebao voditi protiv zlouporabe civilizacijskih tekovina. Baš kao što i sadržaji svih ostalih vreća, usmjerenih spram desetak različitih proizvodnih grana, složno i nedvosmisleno podupiru optužnicu.

A na optuženičkoj klupi zapravo nije toliko očevidna pretjerana proizvodnja, nije to čak niti neefikasna reciklaža, nego je to arogantno neobraćanje pažnje na posljedicu svjesno učinjena prekršaja pretjerane proizvodnje i neefikasne reciklaže. Vanja Babić izdvojenim artefaktima kao da na uvid nudi dokaze u tom zamišljenom sudskom procesu.

U gornjem se dijelu galerije autor izravnije nastavlja na problematiku započetu izložbom “Transformacije”, konkretno luminokinetičkom instalacijom od nekoliko ventilatora raspoređenih u stiliziranu formu manjeg orkestra, pri čemu su na ‘elise’ tih ventilatora prišvršćene novčanice od 50 kuna. Osvijetljeni tek UV svjetlom, ventilatori vrtnjom proizvode kružne šarene oblike. Kada ne bismo znali, pri pogledu na tih desetak hipnotičkih svijetlećih tijela, teško bismo pretpostavili da efekat proizlazi iz zaštitnih kovinskih niti što pod ultraljubičastim svjetlom fluoresciraju u duginim bojama.

Sada fotografski zaustavlja trenutke njihove vrtnje i izlaže ih u svjetlećim kutijama, posve prizivajući formu mandala – jedan od najstarijih i univerzalnih simbola što na sanskrtu znači “krug”, možemo je naći svugdje od paleolitskih gravura do srednjovjekovne alkemije i tibetanskog budizma. Na najosnovnijoj razini, mandale predstavljaju cjelovitost, jedinstvo i sklad. Dakle, sve ono što, prevedeno u kontekst trenutne situacije, vrijedi i za novac. Njime riješavamo sve te tri, univerzalno bitne, dimenzije.

Medijska derivacija luminokinetičke instalacije u formu zamrznutih elemenata vrtnje, proizvela je potvrdu Babićeva pronalaska – činjenicu da upravo zaštitna kovinska nit na novčanici proizvodi hipnotički vizualni doživljaj. Taj se doživljaj, temeljen na onome što papir čini novcem, sada vizualno identificirao s jednim od najstarijih simbola. A istodobno, i na metaforičkoj razini potvrđuje njegovu tezu.

Osim bavljenja kovinskom niti, što rezultira luminokinezom i mandalama, Babić u svom znanstvenoumjetničkom pristupu novčarstvu odlazi još dublje unutra, u samu srž pojedine novčanice. Pritom, dakako, koristi mikroskop. Kojeg i izlaže na početku serije minijatura, želeći ‘objelodaniti’ proces njihova nastanka. Svaka se od tih sličica, naime, nalazi iza okrugle rupice, izrezane u sredini bijelog papira A4 formata. Sličice imaju apstraktan, neprepoznatljiv izgled, no s obzirom na kontekst, moguće je asocirati forme kojekakvih virusa, bakterija ili bakcila, vizuale koji posve podsjećaju na ono što se i vidi kroz mikroskop. Jasno, u pitanju su enormno povećani detalji novčanica. Virusi koje one u sebi nose (ili kriju) zarazni su, tu nema dvojbe, uopće nije niti neobično da je cijelo čovječanstvo već zahvatila ta epidemija.

Babić se bavi i numizmatikom. Na jednom je zidu niz bijelih kutijica (10 x 10 cm), to su također kinetičke instalacije – sadržaj svake kutijice se miče, odnosno okreće, dakako, u pravcu kazaljke na satu. To zapravo i jesu elektronski satni mehanizmi, no umjesto kazaljki, na osovinu su zallijepljene kovanice. Pomak je na svaku sekundu. Broj i vrijednost kovanica je u svakoj kutijici različit, Babić je, naime, krenuo od plaće, odnosno od satnice, te izračunao koliko se zaradi svake sekunde. Prateći niza slijeva nadesno, vidimo da i plaće rastu, od početnih 2200 kuna, pa preko 2700, do 3150, i dalje rastu. Zadnje dvije kutijice, međutim, umjesto kazaljki nemaju novčiće, nego brižljivo zarolane novčanice, koje sad već ipak podsjećaju na prave kazaljke, vrijeme tu više nije sitniš, nego pravi novac. Predzadnja kazaljka je od deset kuna, a zadnja na sekundu zarađuje pedeset. Menađerska plaća.

Da se novac može i posuditi, to znamo. A da su ga neki ljudi voljni i nepoznatima posuditi, to potvrđuje niz oglasa priljepljenih na središnjem stupu galerije, jednog preko drugog. Baš kao što i na te oglase u stvarnosti nailazimo. Pa otkinemo kupon s telefonskim brojem i nazovemo tog nekog filantropa, jer nam novca neprestano fali, jer se inače ne bismo niti zatekli na lokacijama gdje su oglasi u stvarnosti postavljeni.

Obilazak izložbe završava interaktivnim elementom: anketni upitnik.

Ispunivši ga, objesimo ga na predviđeno mjesto na zidu. Iza ovih što su ga prije nas popunili, slijedimo niz, gradimo instalaciju autorove kartoteke.

Pitanja su posve općenite prirode: godina rođenja, spol, zanimanje, plaća…

Što drugo, nego zaključiti da se Babićeva istraga nastavlja.

Rezultate bismo na slijedećoj izložbi možda mogli očekivati u formi kubističkih grafikona.

Tags VANJA BABIĆ

All Galerija Forum, Zagreb kolaž Volumen 4

LAJK AND ŠER

Post author By Admin
Post date October 21, 2023

“Zid galerije zamijenio sam zidom na Facebooku”, glasi Badurinina misao za petak, 5. rujna 2014., koju između ostalih izabranih misli nalazimo otisnutu na zidu galerije.

Naime, osim gotovo svakodnevnih objava u formi ‘fejsbuk kolaža’, Badurina također na dnevnoj bazi objavljuje i ‘misli’ za pojedine dane. Pa kao što je i sve ostalo uglavnom referenca na već nešto postojeće, bilo u prostoru umjetnosti, politike ili medija, tako se i ta serija odnosi na privatno/javnu akciju članova Gorgone koji su svoje misli o pojedinom vremenskom periodu kuvertirali i međusobno izmijenjivali. Te su ‘misli’ dakako, bile naglašeno poetsko filozofske prirode, kao što misli kao takve to u osnovi i jesu. Gorgonaške su se misli dohvaćale propitivanja elementarnih pojmova, poneke su bile poprilično šifrirane, poneke posve apsurdne, počesto duhovite, no gotovo se u svima zrcalio takozvani gorgonaški duh. Pa bi se čak moglo reći kako su te misli zapravo i oblikovale taj duh, identificirale određeno stanje svijesti, posve univerzalan ali istodobno i vrlo autentičan kut gledanja, pa slijedom toga i ono što nazivamo idejom Gorgone.

Sve ovo nabrojano vrijedi i za Badurinu, njegove misli također preciziraju određeni kut gledanja. No, za razliku od Gorgonaša, čije su misli gotovo izravno upućene spram produbljivanja doživljaja postojanja, bez obzira koriste li pritom obične trenutke ili iskustva, Badurina takav ‘ozbiljan’ poetsko filozofski pristup ugrađuje u platformu svojih razmišljanja, koje potom upućuje u najrazličitije prostore, ali čijim sadržajem dosljedno potkopava platformu s koje kreće. Koliko god bilo uzvišeno, pa čak i ‘posvećeno’ područje o kojem misli, ono je dovedeno u pitanje. Predmet njegovih razmišljanja će se bezrezervno naći uvrijeđenim, zatečen u neočekivanoj poziciji, taj će predmet smjesta shvatiti da se Badurina s njim sprda. Iako u samim riječima kojima je izražena misao nema ni traga sarkazmu ili ironiji, već se i samim uvrštenjem u ‘misli’ taj predmet našao u ‘nebranom grožđu’.

Kao što forma na ovaj način izdvojenih, oblikovanih i objavljenih rezultata razmišljanja i nalaže, te su misli uvijek kratke i koncizne, precizno usmjerene, te iako izrijekom ne spominju područje kojeg označavaju, iz njihova je sadržaja odmah jasan cjelokupan kontekst na kojeg se odnose. Kao i zašto se upravo sada o tome razmišlja.

Ova gore citirana misao uključuje nekoliko etapa ili obrata. Prvo je slikar Badurina zid galerije zamijenio onim virtualnim, dematerijalizirajući na taj način medij slike. Ona i dalje postoji ali nije opipljiva. Spominjući ‘facebook’ uključuje i izloženost neprestano novim sadržajima, neprestano je nizanje svega i svačega na zajedničkom zidu, poput vremenske trake što brzo putuje odozgo prema dolje i tamo nestaje u bezdanom zaboravu. Time je sliku učinio vrlo privremenom i eliminirao svojstvo što joj je oduvijek pripadalo, a to je trajnost.

Izviješće slikarskog elaborata izraženo je riječima, no sada se, poput slike, nalazi na zidu galerije. Dakle, na zidu je naslikana misao o zamjeni tog zida za onaj od facebooka. A i jedno i drugo je točno. I izlaz iz galerije i boravak na facebooku i povratak u galeriju. Koja, međutim, s obzirom da je jedan od izložaka i ekran što prikazuje trenutno stanje na zidu Badurinina facebook profila, kao da dolazi u službu svoje virtualne inačice.

Što zapravo anticipira problemsko pitanje ove izložbe. Kako ju označiti?

Već je samim njenim postojanjem Badurina postulirao određeni medijski format – ‘izložba u galeriji’. Galerija se, dakle, uzima kao konačno odredište umjetničke djelatnosti. Pa, bez obzira što je izabrao Facebook kao prikladniji medij za formu svoga djelovanja, on je svjestan da mora biti u galeriji. I sada ide dalje, na vlastitom primjeru daje karikaturu svjesnosti da se mora biti u galeriji, i to postaje tema njegovih objava na fejsu. I njegova izložba postaje predmet kojeg se uvrštava među ostale predmete. A da bi se to doznalo, da bi izložba u galeriji doznala o njenom preuzimanju uloge u Badurininoj temeljnoj djelatnosti, tome služi ekran. On prikazuje kako je ta izložba postala jedna od tema o kojima se na toj izložbi radi. Ravnopravno se uključila s ostalim Badurininim protagonistima, Mikijima i Plutonima naše politike, Isusima od rođenja do 33. godine, Beuysovima, Warholima i Mona Lizama, gospođom Mrak Taritaš, preplanulim komadima na jahti i tako dalje.

Taj ekran istodobno, na konceptualnoj razini, otvara prolaz između virtualnog i materijalnog, on je materijalni artefakt izložbe koji pruža uvid u virtualno. Bitna dimenzija jest činjenica da je vizualan sadržaj isti: zidovi galerije su prekriveni snimkama Badurinina facebook profila s različitim objavama. Sve su ‘fotografije’ istovjetno kadrirane, sve prikazuju situaciju na njegovu ekranu. Istu tu situaciju mi sada uživo, odnosno on-line, pratimo na ekranu u galeriji. I razvoj lajkova i razvoj šerova.

U tom se smislu izložbu ne može označiti tek dokumentacijskom, tek nužnošću galerijske prezentacije negalerijskog sadržaja, što je kao format već odavno posve legalan u suvremenoj umjetnosti. Dapače, kao da galerijama i prevladavaju informacije o realizacijama na terenu. No, te se realizacije i ostvaruju zato da bi se predstavile u galeriji. Bez obzira, dakle, na legalitet prezentacije onoga što se najadekvatnije izrazilo u drugom mediju, a uzimajući između ostaloga u obzir i taj paradoks suvremene umjetnosti, Badurina pronalazi način kako tu prezentaciju učiniti aktivnom: izložbu tretira kao materijal a ne kao konačnicu. Ne stavlja realizaciju u galeriju, nego galeriju koristi kao materijal za realizaciju. Sve može biti korisno, i autor i izlošci i publika i otvorenje i ravnatelji i konkrenti posjetitelji, sve može aktivno oživjeti i biti interpretirano u nekom od izdanja što se neprestano tijekom izložbe pojavljuje u jednom od izložaka. A da bi takva aktivnost bila moguća, koriste se izlošci. Gotovo poput dokaza u cilju podastiranja već odavno zahuktale proizvodnje na istom planu. Izložba kao da će se uvaliti, kao da će uskočiti u otvorena vrata jednog od vagona te kompozicije. I kao da tu ništa nije sporno.

Na nekoj drugoj razini tumačenja, moglo bi se reći kako se Badurina ne bavi obrazlaganjem ili komentiranjem razvoja suvremene umjetnosti, nego mu je kontekst tog razvoja sirovina. U ogromnoj poplavi sirovina, bilo izborom bilo tretmanom, proizvodi sadržaj koji ne odgovara ni onim ‘klasničnije’ nastrojenim kao ni onim ‘suvremenijima’. I jedne i druge kao da izbacuje iz ravnoteže, ali ne time što ih kritizira, što ih uzima na nišan (iako ih ponekad i uzme), nego to čini jednakim tretmanom i ‘ozbiljnog’ i ‘neozbiljnog’ prostora. I upravo na toj razini kao da postavlja test: niti ‘akademija’ niti ‘alternativa’ neće reći da je “Senfie” art.

Jer ako “Senfie” jest art, što je onda art? – na to je pitanje odavno već i odgovoreno, no kao da se ti odgovori manje interpretiraju kao paradigme, a više kao izolirani slučajevi. Primjerice, Warholova juha jest povijest umjetnosti, pa zašto to onda ne bi mogla biti i Yodina sol?

Pretpostavka da će i jedni i drugi reći kako je to tek dosjetka a ne art, jest zapravo platforma s koje Badurina polazi. No, to nije tek pretpostavka, to je vrlo utemeljena pretpostavka.

Ubacujući takav klip pod noge, on se koristi otvorenošću suvremene umjetnosti, da bi tu otvorenost provocirao, i to čim se ona izjasni bilo čime što na bilo koji način otkriva njenu tendenciju, njenu ambiciju, njenu pretenziju.

(“Neki dožive prosvijetljenje trenutno, a neki se muče i po 5, 6 mjeseci, pa tek onda.” – misao za utorak, 29. rujna 2015.)

Ukoliko se može reći da se prostor suvremene umjetnosti neprestano širi, u sebe uključujući sve više i više dosad neumjetničkih sadržaja i formi, Badurina se pojavljuje kao provoditelj, ali i kroničar, pa i kritičar, pa čak i karikaturist tog širenja.

Tags Željko Badurina

OSVOJENA PODRUČJA