Tata se zove Danijel, a gledajući film u cjelini moglo bi se reći da autorstvo potpisuju D & D Dozet. Međutim, unatoč činjenici da iz konteksta proizlazi kako je Danijel samouk jer kameru tretira kao igračku, a Dalija je diplomirala režiju na ADU-u, filmom prevladavaju Danijelove snimke. Ponajprije stoga što se on svojom igračkom, snimke bismo mogli označiti kao home video, koristio na neočekivani način, format kućne snimke podignuo na posve autorsku razinu, dodao mu je konceptualno-eksperimentalnu dimenziju, ne znajući za važne eksperimentalne postupke naših važnih autorica i autora, skoro da ih je sve primijenio, i Pansinija i Gotovca, i Trbuljaka i Martinisa, i Hewitt i Hušman, i Galetu i Faktora i tako dalje.
U uvodu filma saznajemo da je Danijel umro, no pretpostavku kako slijedi sentimentalna posveta umrlom tati moramo napustiti zato što se razvoj pretvara u portret uistinu neobične osobnosti koja u svakom smislu opravdava film, koja se, usput rečeno, bavi filmom, ali i simbolizira vrlo rijetku, gotovo jedinstvenu poziciju izvorno talentirane osobe koja uživa u igri odnosno bavljenju svojom igračkom bez ikakve potrebe za nekakvom finalizacijom ili potvrđivanjem. Danijel je snimao sve, skijanje i planinarenje, obiteljske večere i djecu, ali i prolaske, vožnje avionom, vlakom, rikšom, pješice, okretao kameru, kružio, pa čak vitlao njome, ulazio u detalje, dosađivao obitelji ili lutao gradom. U jednoj od snimljenih noćnih šetnji, između ostalih mladića i djevojaka koji se druže na nekom zidiću, prepoznaje i Daliju, čiji izraz lica jasno govori do koje joj je mjere neugodno da je otac u tom trenutku snima. Cijeli je film garniran povremenim izjavama autorice u off-u, koji poput stilizirane konferanse obično komentira poneku tatinu sklonost, pa i posve nesvakidašnju mogućnost upoznati ga prije nego što joj je postao tata.
Neprestano snimajući, reklo bi se kako je intuitivno ulazio u slobodnu, a samim time i originalnu, pa i inventivnu, igru s medijem, pri čemu je komunikacija s tim medijem posve otvorena, a samim time i vrlo duhovita.
Tko zna je li Dalijin čovjek s kamerom znao za Vertova, razlika je jedino u tome da su Dziga i ostali svoje filmove pokazivali, a Danijel ih nije ni gledao. Recimo Lukas Mekas kaže da cijelo vrijeme snima bez ideje o filmu, film nastaje naknadno, u montaži, kad prepozna i spoji ovo s onime.
D & D su to rasporedili, cijelo je vrijeme snimao tata, a film je napravila kći.
S jedne je strane logično da je filmska autorica interes naslijedila ili preuzela od tate, ali ovaj film prilično nadilazi elementarnu logiku jabuke i stabla, jer se tek između redova više naslućuje nego govori o tome kako je jabuka postala jabuka, težište je na stablu, na njegovu čudnovatom postupku, ne toliko u želji da jabuku nagovori da postane jabuka, koliko u želji da joj predstavi mogućnosti jabuke, primjerice, čin poklanjanja autorskog alata budućoj akademskoj redateljici u dobi od trinaest godina, kao posve vizionarska anticipacija, ima eksperimentalan karakter: kadar je zamračen, čujemo glasove, zatim se kadar doslovno odmata, pojavljuje se Dalija koja pruža ruke izravno u kadar i uzima ga! Domagoj je uključio kameru, potom je zamotao kao poklon i doslovno snimio prvo Dalijino uzimanje kamere. Teško da bilo koja redateljica ili redatelj u arhivi ima snimku sebe dok prvi put uzima kameru, štoviše, iz perspektive kamere.
Odmah je na početku Danijelova snimanja kamera promovirana iz alata u djelatna suradnika, što je ostalo konstanta, njezina prisutnost ne nastoji biti nevidljivom, uloge koju u snimanju kamera obično ima, nego, nasuprot tomu, s njome se razgovara, nju se dira, ljubi, ona je već gotovo član obitelji, ponekad šutljivi suputnik, drugi put neprozvani komentator, proizlazi kako je demistifikacija procesa bila početna točka tatina konceptualnog pristupa, čemu je bio i ostao vjeran. Primjerice, snimio je i prvi poljubac između njega i mame!
U prizorima obiteljskog života, klasičnim kućnim snimkama, uvijek se dogodi neki ispad, bilo anarhičnim kretanjem kamere, bilo neočekivanom radnjom, bilo njegovom dovitljivom replikom, kad je svog oca snimao dok ovaj čisti cipele, a na njegov prosvjed odgovorio kako mu je majka obećala dati za sladoled ako ga snimi dok čisti cipele.
Dalija se zatječe ispred ogromna mnoštva snimljena materijala koje je Danijel odlagao posvuda, u garaži, podrumu, ispod stepenica, na vrhu ormara, a sukladno tome uopće ih nije ni označavao, a koje je u uvodnim kadrovima izvrsno predstavljeno ubrzanim time-lapsovima gdje slaganje videokaseta i mini DV-ova postupno ispuni čitavu sobu. Arhiva je posve neorganizirana, stoga Dalija ne slijedi kronološku liniju, nego uspostavlja tematsko i vizualno načelo povezivanja, pri čemu tek rijetko, reklo bi se, precizno ‘dozirano’, konkretno i primjenjuje eksperimentalni postupak.
Iako bi se, dakle, film mogao (možda i trebao) okarakterizirati kao dokumentaran, uglavnom kompiliran od find footagea, odnosno očevih snimaka, bez obzira na to što su te snimke često nastale kao istraživanje mogućnosti kamere, odnosno oblika snimanja koji bismo pripisali eksperimentalnoj namjeri, ono što ga približava eksperimentalnoj kategoriji jest komunikacija između materijala i tretmana tog materijala, ono što se nalazi izvan samog filma, a to je ponovni susret oca i kćeri u filmskom vremenu, zatim njihova komunikacija na filmskom jeziku, čak bi se reklo, na njegovu specifičnom narječju, koje posve specifičnim lekcijama Danijel uči komunicirati Daliju, pa konačno i produkcija, u kojoj je otac snimatelj, a kći montažerka. Otac snima svoj život kroz objektiv koji ne podliježe uobičajenoj primjeni, a kći montira, poput Mekasa proizvodi film, kompilira tematske cjeline elementima iz različitih izvora, a iz kojih se vidi interes koji nije tek fascinacija viđenim, nego i jasna svijest o autorskoj interpretaciji te fascinacije.
Iz tematskih bi se cjelina, obiteljskih ili edukativnih, apstraktnih ili narativnih, svakako trebalo izdvojiti i one putopisne, jer Danijel ne samo da je sve snimao, nego je posvuda i boravio, Afrika, Indija, Kina, Japan… No gdje god bio, osim dokumenata tog prostora, uvijek je tu i poneka diverzija, poput nagovaranja Japanke da se sagne na pomičnim stepenicama i, zajedno s Danijelom i njegovom kamerom, pozira u ogledalu. Ili razgovora koji vodi s recepcionarkom, dakako na hrvatskome, koji ona, Kineskinja, ne razumije, pokazuje joj papirić na kojem je napisao poruku da je morao izaći jer je bio potres (?), a sad se vraća jer mu žena ima rođendan (!). U preobilju arhive onoga koji je snimao sve, Dalija pronalazi i montira. Između ostalih, tu je i epizoda o putovanju, preciznije o prolasku, započinje jahanjem na magarcu, slijedi prizor iz vožnje na jadransku obalu, zrakoplov na pisti snimljen iz zrakoplova u polijetanju, prizor iz vožnje na obalu gdje se razbijaju veliki valovi, nadzemna željeznica u Tokiju pri punoj brzini, pista ispod kotača mini zrakoplova u polijetanju, brazda iza glisera na Jadranu, pogled iz kočije na konja na nekoj periferiji u Indiji, perspektiva iz automobilskog kotača u Osijeku, putovnica, kupnja karte za trajekt, hodanje pločnikom, vožnja pomičnim stepenicama, prolazak tanjura sa zgotovljenim jelom u ruci konobara prema stolu, putovanje čaša piva jednih prema drugima, brda, pustinje, drveće, površina mora, sjene onih što se voze u žičari na snijegu, let oslobođenih bijelih balona, let egzotičnih ptica, let paraglajdera, prizor iz kabine u avionu na instrumente i plavo nebo, oblaci i planinski vrhovi snimljeni odozgo, planinski vrhovi iz automobila, vožnja nadzemnom željeznicom u ekstremno urbaniziranu prostoru, zatim dolazak na peron, portret Danijela u retrovizoru automobila u kretanju, kadar kroz prednje staklo taksija u Indiji, noćna vožnja Osijekom, zatim noćna vožnja negdje u svijetu, koja pomalo prelazi u apstraktnu igru svjetla i neonskih reklama. Iako su svi kadrovi preuzeti iz očeve arhive, ova tematska minijatura doima se posve univerzalnom; iako je zadatak, predstaviti putovanje, odnosno prolazak, u univerzalnom smislu poprilično preuzetan, Dalija ga montažom uspijeva riješiti bez pretenzija, svome autorskom vodiču prepušta asocijativno povezivanje ne/očekivanih kadrova, pri čemu privremeno čak i zaboravljamo činjenicu da je Danijel sve te kadrove, očito svjesno, snimio, možda bez ideje o konačnici, no konačnica ionako nije postojala u njegovu filmskom jeziku, to je prepustio autorici filma.
