Category: instalacija

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija volumen 14

DA SU PRAVDE JAČE NEGO SILE

Naziv izložbe drugi je dio stiha iz partizanske pjesme „Druga Tita riječi su nam mile, da su jače pravde nego sile“.

Pravde su se u jednom trenutku promijenile, preciznije govoreći, zaokrenule, ispravno je postalo nešto drugo, pa da se to drugo učvrsti kao pravda koristila se sila. Sljedbenice bivše pravde završile su na Golom otoku.

Izložba ih predstavlja prije i poslije zaokreta. Na zidovima su povećane fotografije žena u znanstvenom, obrazovnom i sportskom području, svjedoče njihovu djelatnom uključivanju u razne dimenzije društva, doprinosu izgradnji nove zajednice.

To je i sadržaj instalacije koja podsjeća na cvijet, sastoji se od zastava čije su stabljike, odnosno nosači, okrugle drvene motke, poput velike ikebane pod kutom utaknuti u debele, crne grede na podu, usmjerene su prema naprijed, u nove pobjede. Radi se, međutim, o fotografskoj instalaciji, umjesto zastava, latice tog cvijeta fotografije su mladih žena, partizanki koje, noseći zastave, uz pjesmu marširaju ili ponosno poziraju, žena koje nastupaju u predstavi ili gimnasticiraju, njihova mlada i vedra lica gledaju u bolju budućnost.

Predstavljanje dokumentarnih prizora kao dokaza njihova optimizma u formi zastava dvostruko je djelatno, barjak označava svrstavanje, njihova su lica iskrena, spremno staju ispod svoje zastave. S druge strane, ona je univerzalni ikonografski označitelj, nekog prostora ili doba, u ovom slučaju socijalističkog pokreta, revolucije, mladosti, ideologijom ujedinjena zajedništva. Tko je tada mogao očekivati da će se ideologija odjednom promijeniti, revolucija podijeliti, nova pravda ustanoviti, a mladenačkog optimizma nestati poput sna. Ponosne nositeljice nekadašnjih zastava sada su na Teodorinim zastavama, još uvijek u ushitu, takoreći proslavljajući trenutak prije promjene pravde.  

Kraj nje je instalacija koja se i sadržajem i formom na nju nadovezuje, nosači barjaka pretvorili su se u rešetke zatvora, okrugla oblika, širi se prema vrhu, izgleda kao veliki koš za smeće. Na rešetkama su prozirne folije na kojima su isprintani arhivski podatci, ime i prezime, nacionalnost, datum uhićenja, visina kazne, datum puštanja i vrsta kazne. Vedrim je licima stavljena kapuljača na glavu, umjesto u bolju budućnost pospremili ih iza rešetaka. U povijesni koš za smeće koji se predstavljao popravilištem, u kojem je sila učila pravdi, a gdje su poput robova u Egiptu, na suncu i vjetru, svojim rukama gradili odmarališta onima koji su prepoznali novu pravdu i na vrijeme okrenuli kormilo. Formulari, tragovi njihovih sudbina, otisnuti su bijelom bojom na foliji, jedva ih se vidi, prozirna svjedočanstva na čvrstim rešetkama onog dijela povijesti s kojim ni sadašnjost, osim najopćenitije osude, ne zna baš točno kako bi se nosila i gura ga pod tepih. Današnja nacionalna demokracija ne želi dostojno obilježiti žrtve socijalističkog progona pretvorivši Goli otok u spomen-područje zato što su joj te žrtve ideološki neprihvatljive. Imena im sve više blijede, točno poput bjelina na prozirnosti.  

Treća je instalacija također fotografska, no za razliku od one prve, koja se poput cvijeta okreće u pravcu osvita novog dana, predstavlja smiraj, ne rodilište novog vremena, nego njegovo groblje.

Debele, crne, drvene grede umjesto postolja za zastave sada kao da određuju prostor grobnim parcelama. Poput nadgrobnih ploča pojavljuju se odlomljeni komadi kamena, s jedne strane glatki, nepravilno su smješteni po simulaciji groblja Golog otoka, pa se instalacija doima poput svojevrsna spomenika takvom nepostojećem groblju. Na njihovoj prednjoj, glatkoj strani (komadi su možda čak izvorno i bili dijelovi interijera koji su zatvorenice gradile) otisnuti su fragmenti fotografija njihovih lica iz dosjea, što instalaciju približava simulaciji spomenika nadgrobnih ploča koje također predstavljaju lica pokojnica, s time što su umjesto godine rođenja i smrti ovdje njihove zatvoreničke brojčane oznake. Tu su, međutim, i fragmenti njihova posla, zatim zajedničkih prisilnih okupljanja kojima je cilj bio takozvani ideološki preodgoj, pa čak i alat, kramp, baratanje njime zahtijeva snagu koju žene ne posjeduju, pa to više i nije alat, nego sredstvo mučenja.

Kao što su i komadi kamena dokazi mučenja. Neočekivana pojava grafičkih otisaka starih fotografija na glatkim površinama dodatno je simbolički naglašena time da kamen nosi sliku one koja ga je nosila, njezino je lice kamen zapamtio. Po riječima autorice, „komadi kamenih ploča su metafora transgeneracijskog prijenosa logorske traume. Otisak je star kao i tamnjenje ljudske kože pod suncem. Kada sunce ostavlja trag, ožiljak na tijelu, to je najraniji oblik fotografije“.

Njezin otisak na kamenu, naime, po svoj prilici učinjen specifičnim kemijskim otapalom (trikloretilen) koji prenosi sadržaj na površinu papira, drva, željeza ili kamena, što već samo po sebi proizvodi začudan efekt, u mračnom bi prostoru mogao biti vrlo trajan, no izložen svjetlosti s vremenom blijedi, nasuprot koži, sunce mu briše trag.

Svi radovi Teodore Nikčević uključuju, ili bolje reći počivaju, na fotografiji. „Ali“, dodaje Teodora, „njihovi su izložbeni formati prostorne instalacije, opet nešto što skoro uvijek prati moj izraz.“ Primjerice, „Empathy – Simpathy“, on-line prostorna instalacija, predstavlja crtež unutrašnjosti drvenog (a moguće i mrtvačkog) kovčega na kojem je, poput adrese rukom ispisana legenda, a na drugoj je strani (otvara se klikom miša) fotografija žene s leđa koju oko vrata grli ruka na čijoj je podlaktici nacrtan nož. U radu „Champion“ fotografija žene u prirodnoj je veličini isprintana i položena na stolicu ili zataknuta za švedske ljestve, sportski rekvizit.

Za razliku od sveobuhvatne, multidisciplinarne izložbe Andreje Kulunčić u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, „Vi ste partiju izdale onda kada je trebalo da joj pomognete“ (također jedan od preuzetih optužujućih slogana koji je pravdu zamijenio silom), a koja je stradanja zatvorenica u logoru na Golom otoku i otoku Sv. Grgur predstavila u tri postaje: prostor za promišljanje, mjesto za gestualnu interpretaciju i zona sudjelovanja, koristeći dakle, dokumentacijski, performativni i radionički format, Teodora odabire posve drukčiji pristup, povijesne činjenice koristi kao sadržaj kojemu prilazi posve autorski, takoreći u jednom dahu. Primjenjuje svoj recept, arhivske fotografije uključuje u, reklo bi se, jedinstvenu instalaciju koja preuzima ulogu prostorije u povijesnom muzeju. Povećane fotografije na zidovima imaju svojevrstan scenografski zadatak, uvodno, pa čak i propagandno, informiraju o vremenu i važnosti koje žene dobivaju. Instalacije su u prvom planu i povezuje ih narativan slijed, kronološki predstavljaju sudbinu tih žena, zorno, u tri čina: u prvome, uvodnom, trijumf pobjede pravde na silom, u drugome je zaplet, poraz prošle pravde, zatvor i prisilni rad, a u trećemu rasplet i zaključak, razbijene i razbacane nadgrobne ploče svjedoče konačnoj pobjedi sile. Koliko god taj triptih, poput filma, odgovarao istinitoj priči, njegovu kvalitetu ne vrednujemo tek s obzirom na dramatičnu istinu, nego zato što su mu elementi, odnosno način na koji je ispričana, ne samo uvjerljivi nego i posve autentični upravo zbog uspješne komunikacije između arhivskih fotografija i njihova instalativnog tretmana.

Categories
All Galerija Trotoar instalacija volumen 14

FUNGA ROBO

Armillaria ostoyae (tamna medna gljiva) smatra se najvećim i najstarijim živim organizmom na Zemlji, proteže se na 956 hektara (Oregon, SAD) i stara je tisućama godina. Za razliku od drveća koje se hrani zemljom, Armillaria se hrani raspadajućim drvećem, uglavnom je nevidljiva, ali je važna zato što doprinosi recikliranju hranjivih tvari natrag u zemlju. Dakle, drveće se hrani zemljom koju iz drveća proizvodi gljiva, drugim riječima, kad ne bi bilo gljive, ne bi bilo ni zemlje ni drveća. Gljiva se, pak, hrani posredstvom micelija, mreže vlakana koje apsorbiraju hranu.

Izložba također predstavlja suradnju onoga vidljivog i onoga što je uglavnom nevidljivo, ali je posredstvom Tadićeve intervencije postalo vidljivo. Ili, slikovito govoreći, portretirane su situacije kada su u posjet stvarnim domaćinima došli imaginarni gosti. Instalacije su, naime, sastavljene od ready made elemenata u ulozi domaćina i crteža ili objekata koji se smještaju preko ili unutar njih. Štoviše, na predstavljenom videu vidimo i kako se smještaju, granaju se poput micelija i pletu nepravilnu, ali strukturiranu, reklo bi se, organsku mrežu. No, dok u videu pratimo njezino prepletanje, u manifestiranim je prilikama ona već postala personificirana, u crtežima i objektima prepoznajemo likove stilizirane strukturom Tadićeve mreže. Dobroćudna čudovišta naseljavaju prizore i interijere, posjećuju industrijske pogone i katedrale, svjedoče masovnim okupljanjima ili sjede u dnevnim boravcima. Doimaju se zaustavljenima u pokretu, poput lutaka s pomičnim zglobovima, tijela definiranih nepravilnom mrežom, podsjećaju na kakve organske robote, one čiji oblik predlaže mašta.  

Područja u kojima gostuju Funga roboti pripadaju konkretnoj stvarnosti šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća, fotografije i ready made elementi, ponajprije pokućstvo, preciziraju identitet domaćina: vrijeme i prostor Tadićeva djetinjstva. Preuzimajući dječji pogled – kako kaže Vasilij Rozanov, „djeca vide bolje od nas, njima je stolica ogromna i živa, kako to nama ne može biti“ – oživljuje namještaj postavljajući ga u neočekivane pozicije i nastanjuje bićima koje odrasli ne vide.

Eksperimentalni film (prikazan na malom ekranu odloženom u kutu na starom ormariću koji se posve uklapa u ostale instalacije interijera) preko fragmenata fotografija razvija crtež tehnikom stop-animacije, započinje od naglašavanja ponekog elementa na fotografiji, da bi ubrzo napustio predložak i prepustio se imaginaciji koja mu doslovno vodi ruku. Posve je slobodan, reklo bi se da uživa u toj slobodi, iscrtava područja, prekriva ih poljima, briše ili nadopunjuje, i dok se u pozadini mijenjaju pejzažne razglednice, fotografije urbaniteta, starih građevina, arhitektonski planovi i skice, iscrtana se mreža postupno strukturira u relativno apstraktan oblik koji biva animiran i poput putnika prolazi, čak ponekad i odmahujući, dotičnim prostorima.

Sustav izgradnje novog sloja tehnikom stop-animacije kojom se crtež razvija preko predloška starih razglednica, fotografija ili filmskih kadrova Tadićevo je omiljeno izražajno sredstvo. U ovom je filmu, međutim, taj sustav proizveo i glavnog lika; naizgled slučajna, spontanošću vođena linija crteža gradi formu prepoznatljivu upravo po načinu izgradnje. Ne može nas zavarati to što ona mijenja obličja, ima noge ili je sastavljena od istih dijelova sebe, bez obzira na to javlja li se kao cvijet, riba ili kolos ili se multiplicirala u kolonu egzotičnih primjeraka koja paradira između nas i dokumenata naše stvarnosti, ona ili svi oni, umjesto iste genske karte imaju istu unutarnju strukturu. Uvođenje glavnog lika možda i predstavlja sljedeći korak Tadićevih videoeksperimenata, no ovaj je film, međutim, posve u službi izložbe, prepričava rođenje i putovanje Funga robota prije nego što su stigli izložbi u goste.

Postav se sastoji od niza zasebnih manjih i većih instalacija koje predstavljaju uzorke određena tipa interijera, pri čemu elementi pronađena namještaja postaju scenografija u kojoj se zatječu te slijedom jasne izložbene ideje skladno i uklapaju gosti.

„Izložba istražuje mogućnosti prostorne reorganizacije i preraspodjele, koja, uz urbanistički kontekst, uključuje i promišljanje prostora galerijskog izlaganja.“ (Ana Dević)

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 14

GO BIG OR GO HOME

Neizlječivi bi romantik naslovnu poruku shvatio kao interpretaciju slavnog stiha A. B. Šimića: ‘Čovječe, pazi da ne ideš malen ispod zvijezda!’, time je mislio da treba iskoristiti život, izvući iz njega maksimum, živjeti punim plućima. No, okolnosti suvremenog društva nagone nas da je shvatimo kao ažurirano geslo Cesara Borgie, ‘Aut Caesar aut nihil’, odnosno kao utjelovljenje neumjerene ambicije. ‘Ne vraćaj se bez medalje’, poručuje trener. Mussolini je, primjerice, pumpao svoju veličinu tako što je na čelu kolone vozila prvo napravio nekoliko krugova u zatvorenom dvorištu, takoreći u prazno odmahivao, da se napuni svojom veličinom, a tek potom izlazio van, u oduševljeno mnoštvo.

U ovom slučaju naslov ironizira ideju koju promiče nemislosrdno suvremeno društvo predvođeno američkim modelom. Prispodobe evolutivnog načela koje eliminira male dočepao se vražji odvjetnik i poput mrkve na štapu nudi članstvo u ekskluzivnom klubu velikih, zna da je ta mrkva neodoljiva, da nitko ne želi biti malen jer svijet vidi samo velike, svi žele biti vidljivi, svi žele imati svoju dionicu u sveopćem koncertu. Pa makar i pod svaku cijenu. Postoji se pod pritiskom veličajnijeg postojanja.

U tom bi se smislu iz naslovna pojma mogla iščitati i karikatura onoga koji prihvaća nužnost biti velikim, pa samoga sebe hrabri prijetnjom nedovoljne veličine, svakog jutra treba beskompromisno ići na sve ili ništa, ne pristajati na malo ili na srednje. S tim ciljem pred očima zapravo propušta primijeniti Šimićev recept, vidjeti i doživjeti život oko sebe.

Primjerice, pjesnikinja Sonja Manojlović također slikovito ironizira takvu želju: ‘ne pimplati, ne biti majnclek, biti visok, vitak i preplanuo’. Ne prolaze oni koji pimplaju, nego oni koji povlače duboku brazdu, po mogućnosti vidljivu i s Mjeseca. Aut Luna aut nihil.

Prebacujući interpretaciju parole u prostor umjetnosti, čiji je jedan od zadataka demistificirati propagandne podvale današnjice, DNLM raskrinkava ideju veličine, možda čak i onu koju i galerijsko muzejski sustav promiče, proizvodeći radove u okviru malih, gotovo priručnih, osobno dostupnih produkcijskih okolnosti. Izložba predlaže manifestacije takva pristupa, predlaže oblik premošćivanja jaza između velikih očekivanja koje nameću svjetla pozornice i onoga što umjetniku stoji na raspolaganju. Polazeći od teme koju želi komentirati, stanja urbane stvarnosti, nedostatak mogućnosti koristi kao ključnu autorsku polugu u oblikovanju primjera tog stanja u galerijskom izdanju. 

Razmišljajući o nazivu iz perspektive samih objekata, kao da je to njihovo geslo, dolazimo do duhovita odgovora, objekti uistinu jesu veliki, ulična svjetiljka, drvena klupa, pošten komad valovita lima na betonskim stalcima, kontejner za smeće, zaštitna mrežasta ograda na gradilištima, pa i nisu ostali doma, tamo gdje su i bili, a bili su odbačeni, nego su dospjeli u galeriju.

Galerijski su gosti nastali gotovo frankenštajnovskom mutacijom, koja se, međutim, u većini slučajeva na prvi pogled uopće i ne primjećuje, nego se objekti doimaju poput ready madeova, izvađeni iz njihova uobičajena okoliša, u galerijskoj ulozi dobivaju novo značenje, postaju uzorci  stanja stvarnosti. Drugi pogled otkriva intervenciju, predmeti su, nalik razbijenu čajniku koji smo snažnim ljepilom uspjeli ponovno sastaviti, takoreći reinkarnirani u svoj prvotan izgled. Njihova je specifična transformacija iz pronađenih predmeta, koji su još i prije intervencije bili proglašeni neuporabljivima, u galerijske izloške manifestacija autorskog razmišljanja DNLM-a.  

Osim samih objekata, izložba uključuje i fotografski prikaz, odnosno kronologiju njihova putovanja,  čijeg je ova izložba tek jedna etapa. Crveni je kontejner za smeće, primjerice, pronađen usred neke napuštene tvorničke hale okružen raznim otpadcima. Gotovo je netaknut, ali funkcija mu je nestala, doslovno je okružen smećem. Spašavajući ga od zlokobne budućnosti, umjetnik DNLM mora ga razrezati da bi ga mogao ukrcati u prtljažnik svog automobila. Stigavši na lice mjesta, u galeriju, ponovo ga sastavlja. Razrezani su dijelovi, poput šavova nakon operacije, spojeni aluminijskim kopčama. Poslije završetka izložbe, kontejner treba zbog transporta ponovo razrezati. U međuvremenu stekavši ugled u galerijskom sustavu, razrezani se dijelovi slažu u sanduk u kakav se i inače spremaju umjetnički radovi zbog transporta, napravljen je po mjeri, ali ne po mjeri kontejnera, koji je slijedom vidljivih šavova, odnosno autorske intervencije postao izložbeni artefakt, nego po mjeri njegovih razrezanih dijelova. Štoviše, već pomalo i karikaturalno konstruirani, sanduci u okviru izložbe dobivaju i svojevrsnu konceptualnu ulogu, smješteni izvan glavnog galerijskog prostora, sa svoje strane kao da svjedoče istinitosti procesa. 

Naoko, postoji logičko objašnjenje, prepoznavanje i spašavanje crvenoga kontejnera iz otpadnog okoliša ima svoju cijenu, akcija je uokvirena produkcijskom razinom, odnosno volumenom prtljažnika, čini se kako ona određuje oblik mutacije, da bi preživio, kontejner prvo mora umrijeti. Da je DNLM imao kamion, kontejner bi preskočio smrt i bez ogrebotina se inkarnirao u ready made, a budući da ga nije imao, njegov je nedostatak iskorišten za predstavljanje nove vrijednosti, ustoličen je kao instalacija, skulptura kontejnera sagrađena od njega samog. Unatoč logičkim koracima, postupak nema uporište dovoljno evidentno da bi razumu bilo prihvatljivo, ostaje nešto neuhvatljivo u toj konjugaciji. To nešto jest prostor interpretacije, galerijska konačnica uključuje fotografiju izvorna stanja objekta pred nama, uspostavljajući njegov identitet između prvotnog i sadašnjeg, razum ustanovljava prostor apsurda gdje mu je mjesto očito. Taj je prostor, iako ne posve objašnjen, kompletiran ostalim objektima, kojima se identitet također utvrđuje slijedom stereoskopiranih slika koje ih jednako, ali različito predstavljaju. Primjerice, posve išarana, dobrano potrošena crvena klupa iz parka također se podvrgava određenom ponašanju s obzirom na taj neodređeni svemir. Razrezana na dijelove, ukrcana u prtljažnik malog automobila, ponovo je sastavljena, također svjedoči u procesu u kojem svijet mutanata nastoji prizvati k svijesti zabludjelu stvarnost. Osim drugih, reklo bi se prepoznatljivih uličnih elemenata, žičane ili metalne ograde na uličnim gradilištima, također reinkarnirane frankenštajnovskim šavovima, ulična je lampa, također pod udarom produkcijskih okolnosti, otkazala poslušnost izvornom izdanju. Pronađena u srušenom, odnosno ležećem položaju, razrezana po dužini da bi stala u auto, izložbenu joj inkarnaciju definira format izložbenog prostora. U prvoj je izložbenoj prispodobi osvanula u izvornom izdanju, odnosno visini. Već je u drugoj pod pravim kutom njezin aluminijski nosač prelomljen po visini zato što je prostor bio nedovoljno visok. Galerija SC još je niža, lampa se prilagođava, ide gore koliko god može, zatim se lomi pod pravim kutom i prolazi ispod stropne grede, ali još uvijek je predugačka, pa se pod pravim kutom spušta prema dolje, sve dok je izvorna duljina ne zaustavi, no s obzirom na pravilno prelamanje, umjesto prema dolje, lampa je okrenuta i svijetli odozdo prema gore. Promatrajući njezino produkcijski uvjetovano ponašanje, ono se doima poslušnim, no istodobno i prkosnim. Za razliku od ostalih čija je instalativnost osvojena ponajprije ponovnom izgradnjom, lampino je in situ izdanje preuzelo galerijskim prostorom zadanu formu i posve je autentična instalacija. Tek kao element u kontekstu reflektira ponašanje neobazrive stvarnosti, dočim komplimente osvaja ponajprije naizgled uvjetovanom, no zapravo neočekivanom, apsurdnom mutacijom, iako svaki put sve niža, odnosno manja, poštuje Šimićev recept, usmjerivši svjetlo prema gore, izravno komunicira sa zvijezdama.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija volumen 13

PARALELNE SITUACIJE

Da bismo nešto mogli označiti paralelnim, mora postojati i ono s čime je to nešto paralelno, iako je često nemoguće ustanoviti što je osnovno, a što s time paralelno, primjerice, dvije tračnice ili dva kotača; ili pak dvije aktivnosti koje se odvijaju na istome mjestu, recimo, paralelni slalom; ili na različitim mjestima, na primjer futurizam, talijanski i ruski;  iako je u prvome fašizam prepoznao sebe,  a drugi se priklonio komunizmu, u jednom su razdoblju djelovali paralelno. Paralelu je moguće prepoznati i u naizgled nepovezanim situacijama, kamen koji pada i Mjesec koji ne pada od istog su materijala, paralelno s tržištem rada razvija se i tržište radovima, Albert Camus kaže da postoje dva vremena koja idu paralelno, ono koje vidimo i ono koje nas mijenja.

Navodno postoji i paralelna stvarnost u paralelnom svemiru, nju ne vidimo, ona se nalazi iza čvrsto zatvorenih vrata ili skrivena iza ogledala, možda je posjećujemo u snovima, našem paralelnom postojanju, koje nam, baš kao ni protagonistima serije Severance, nije dostupno.

A bilo nam je dostupno, primjerice Vasilij Rozanov kaže da djeca vide drukčije od nas, za njih je stolica živa, onako kako za nas ne može biti. Iz toga proizlazi kako je paralelna stvarnost ona imaginarna, svakako manje vidljiva od ove prave, odrastao je razum potiskuje u drugi ili treći, sve manje i manje vidljiv, plan, zamišljene se slike odbijaju od bedema stvarnosti, bedemi su čvrsti, još su okruženi i vodom, u njoj su krokodili, mašti treba poštena motka da preskoči opkop s krokodilima i prebaci se preko bedema. No, čak i ako joj uspije, sletjet će u osinje gnijezdo stvarnosti, gnijezdo kojim vlada razum i organizacija i uljeze će se smjesta spremiti u za njih predviđeno mjesto, koje unutar zidina nazivaju galerija, pomalo podsjeća na zoološki vrt kamo se odlazi vidjeti egzotične primjerke.

U jednoj od takvih ustanova, relativno zatvorena tipa, Mihael Klanjčić podražava doživljaj Rozanovljeva djeteta, objekte iz stvarna prostora raznim intervencijama oživljuje i pretvara u pripadnike onog paralelnog. Galerija postaje Klanjčićev interijer, čiji su elementi zapravo eksponenti njegova doživljaja, sporedni uzorci stvarnosti – luster, polica, prečka aluminijskih ljestava, slika na zidu, vješalica – autorskim potezom postaju protagonisti usporednih situacija. Ipak, iako zajedno s ostalima predstavljen kao dio interijera, objekt pod imenom „Bez naziva (plavi kvadrat)“, neonski znak metalnim nosačima okomito pričvršćen na zid na kojemu je ponovljena istoimena slika Franka Stelle, doima se poput ‘cimera’, onoga što se nalazi vani, na fasadi. Dječji je doživljaj zamijenjen onim umjetničkim, reklo bi se jednako slobodnim, cimer označava sadržaj unutrašnjosti, drugim riječima, elementi Klanjčićeva interijera jesu objekti odgovorni umjetničkim zakonitostima. Stellin „Plavi kvadrat“, bijeli ‘koncentrični’ kvadrati na tamnoplavoj pozadini (koji bi nas, da su crni, a podloga žuta, podsjetio na Bekarov logotip nekadašnje Fotokemike) osvijetljeni su neonkom, koju je s druge strane moguće i vidjeti (demistifikacija je uvijek dobrodošla), odabran je kao iskaz osobne Klanjčićeve sklonosti, ali u novoj se ulozi, reklamnog cimera, vrlo dobro snašao, uvjerljivo najavljuje sadržaj dućana. Njegov asortiman, postav kao da preuzima format kakva showrooma koji predstavlja uzorke apsurdnih artikala serijske proizvodnje (istodobno hineći i autorski štand na kakvu Artfairu), sastavljen je od objekata čija je autentičnost postulirana odgovarajućim, muzejsko-galerijskim propozicijama.

Samostojeći objekt u sredini prostora preuzima ulogu police, vrlo je slična onoj iz Ikee, s time što joj plohe nisu drvene, nego od poluprozirna plastičnog materijala raznih boja. Obično polica ima zadnju stranu ili je iza nje zid, da ne poispadaju stvari, obično je zatrpana sadržajem, češće knjigama nego pločama, pa je se i ne vidi. Ova je prazna, stoji u sredini, nema ni prednje ni zadnje plohe, poput vitrine u Arheološkom muzeju koja čeka eksponate, na tamne će plohe doći naušnice iz lokaliteta u Zagorju, a na ovu narančastu fosil iz Siska.

Aluminijski okvir stolice nalazi se na bijelom postamentu, osim okvira ima tek gornji dio naslona također od plastike, on kao da svjedoči kako je u prošlosti bila cijela, sada joj nedostaje sjedeća ploha, također vjerojatno plastična, i veći dio naslona, pa je slijedom tih hendikepa vjerojatno i završila u krupnom otpadu. Za razliku od police kojoj se smiješi djelatna budućnost, stolica je nedvojbeno izgubila funkciju i pripada prošlosti, Klanjčić je, međutim, spašava od vrlo izvjesne sudbine, postavlja je na postolje i proglašava nositeljem rada „I ovdje i jučer“. Duhovitu parafrazu lajtmotiva Huxleyjeva romana Otok, ‘sad i ovdje’, moglo bi se protumačiti kao svojevrstan portret sadašnjosti, u njezinoj su se jučerašnjici ovdje i proizvodile te stolice, sudeći po dizajnu i materijalu, jučer su one bile i podosta suvremene. S druge strane, tvrdnja kako je stolica i jučer bila ovdje, pod pretpostavkom da je jučer bila cijela, a očito je i sada ovdje, u ponešto reduciranu izdanju, pripada području takozvane nadrimetafizike, međuvrijeme (ono između jučer i danas) oduzelo joj je primarnu ulogu, no u novom životu, danas, dobiva mikrofon i postaje krunski svjedok onoga jučer.  

Na bijelom je postamentu i manji pravokutni objekt, unutar prozirne kutije od žutog pleksi stakla je pravokutna aluminijska forma u kojoj tek pročitavši legendu prepoznajemo gazište aluminijskih ljestava. Pa ako je stolica nekim ludim optimizmom još i mogla sanjati galerijsku promociju, iznenađenja gazištu nije bilo kraja. Ne znamo radi li se o srednjoj, gornjoj ili donjoj prečki, no, odjevena u, po mjeri izrađenu, prozirnu košuljicu, prestaje biti ready made i poput Pepeljuge s pravom osvaja mjesto u izložbenom maskenbalu. Njezin odabir i tretman zapravo ilustrira autorski prostor u kojem sve može biti sadržaj, no ipak, reklo bi se kako nije mogao biti veći raspon između njezine izvorne uloge i one koju preuzima u Klanjčićevu interijeru.

Nasuprot tomu, povijest ključnog elementa u radu „Bez naziva (gosti)“ jest upitna, na gornjem je dijelu bijelog papira većih dimenzija zalijepljena keramička pločica cvjetnog uzorka, koja je sudeći po otkrhnutim rubovima također imala svoju rolu u prošlosti. Na njezinoj je gornjoj strani crnim flomasterom, već pomalo izblijedio natpis ‘gosti’. U pločicu je učvršćena metalna vješalica, očito za goste. Ispod je crnim flomasterom pravilno iscrtan pravokutnik s ucrtanim središnjim uspravnim i vodoravnim linijama te dijagonalama. Kada je pločica s natpisom prestala biti ready made, onda kad je dobila vješalicu ili onda kad je zajedno s vješalicom obješena u galeriji? Ne znamo ni je li Klanjčić pronašao pločicu s natpisom, pa u nju učvrstio vješalicu, ali je jasno kako pravokutnik geometrizirano ponavlja raspored latica u cvijetu na pločici.  

Sa stropa visi objekt pod imenom „Studija događaja“. Dva su obruča, gornji i donji, spojeni uspravnim šipkama, očito od lijevana željeza, objekt je ukrašen diskretnim viticama, doima se iskovanim, podsjeća na predmet koji stoji kraj otvorena kamina u kojem se drže metalni žarači za raspirivanje vatre. Predmet je odavno negdje pronađen i otet nestanku zbog svog izgleda, naziv informira kako je dosta dugo čekao novu inkarnaciju, da bi konačno preuzeo ulogu lustera. Preciznije, ulogu kostura nekom lusteru jer mu nedostaje abažur. Ali, već proglašen lusterom, nije očekivao galerijsku podvalu, naime, kroz sredinu ide žica od žarulje koja je spuštena ispod njega, kao da je žica predugačka, svjetlo je ispod prostora za svjetlo. Za razliku od prečke ljestava koja je dostojno inaugurirana, ovom je ready madeu oduzeto dostojanstvo. Konačno, slika na zidu. Zove se „Bez naziva (talog memorije)“. Velika je formata, na platno napeto na okvir kaširan je smeđi pakpapir, a na njega je zalijepljena samoljepiva srebrna folija, koja pod određenim svjetlom može postati i zlatna. Naborima papira kaširana na platno pridruženi su nabori folije i proizvode procesualno nastalu apstraktnu kompoziciju, koja unatoč očitoj slučajnosti djeluje posve likovno i u potpunosti preuzima zadanu ulogu u Klanjčićevim razigranim paralelnim situacijama.

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb volumen 13

ZMIJE I ŠUNKE

Atelijer Kožarić već desetak godina provodi seriju gostovanja, poziva umjetnice i umjetnike na autorsku reakciju inspiriranu likom ili djelom Ivana Kožarića.

Igor Ruf reagira na oboje. U kratkom članku „Kipari u ateljeima“ objavljenom u Vjesniku 1974., Kožarić se žali kako mu nedostaje koncentracije u promatranju prirode. Tumačeći ‘školu koju je otvorio za samog sebe’, govori o šetnjama po Sljemenu u predvečerje i promatranju cesta koje mu iz avionske perspektive nalikuju na zmije i šunke.

S druge strane, Kožarić je poznat i po tome što je sve proglašavao umjetnošću, klade koje bi našao u šumi, građevinsko-prometne ‘jarce’ po ulicama ili pribor za čišćenje u kupaonici. Jednom je prilikom Boris Cvjetanović fotografirao netom završenu skulpturu u Kožarićevu atelijeru u Medulićevoj. Namještajući kadar, krenuo je odmaknuti hrpu sitnih predmeta, igračkica iz Kinder jaja, odloženih na stolu koji su mu smetali, našto je Kožarić užasnuto uzviknuo: „Ne dirajte, to je instalacija!“ Stoga je logično da se, preuzimajući u kompletu Kožarićev atelijer, sve unutra smatra radom, uključujući i sirovinu, primjerice, kolute namotanog pocinčanog lima. Voditeljica atelijera, Iva Rada Janković, ipak dopušta Igoru Rufu korištenje tog lima s obrazloženjem kako bi mu to zacijelo i Kožarić dopustio, pa bi se moglo reći kako je Rufova instalacija napravljena od njegova djela. Trake lima valovito su ispružene, obješene u prostoru, vijugaju i, gotovo doslovno ilustrirajući doživljaj njegova lika, postaju leteće zlatne zmije.

Šunka, međutim, na sasvim drugačiji način ilustrira drugi dio Kožarićeve prispodobe. Naime, s vrha Sljemena moguće je ceste na kojima se pali rasvjeta doživjeti poput zmija, ali je potrebno jako puno mašte da bi se u tamnim prostorima između svjetlećih zmija prepoznale šunke, taj neočekivani dodatak proizvodi poetsku sliku. „Ona je“, kako kaže Antoine de Saint-Exupéry, „sastavljena od dvaju različitih elemenata povezanih artikulacijom novoga logičkog reda. Utvrđujući im logičko mjesto, kreiramo također i svemir. (U ovom je slučaju to onaj svemir u kojem logično egzistiraju i zmije i šunke.) On je kompletan, iako ne objašnjen. Ne zna se čak ni postoji li iako mu se slika podvrgava. Ili, preciznije, podvrgava se određenom ponašanju s obzirom na taj neodređeni svemir, koji zapravo i ne postoji osim kao jamstvo.“

Usporedivom artikulacijom novog logičkog reda instalacija osvaja jamstvo neodređena Kožarićeva svemira. Pomalo izgubljena u pretrpanom atelijeru, reprezentira šunku, na koju niti oblikom, a još više vlastitom aktivnošću, uopće ne podsjeća. Na metalnom su stalku vijcima pričvršćena dva duguljasta komada koja izgledaju kao stare grane ili istrošene letve, a zapravo je to poliesterski kalup jednog od Kožarićevih oblika prostora. Svaki put kada se jedna polovica digne iz horizontalnog u vertikalni položaj aktivira se zvuk koji dolazi iz plave kante za smeće, također Kožarićeva rada. Čuje se i glas voditeljice atelijera, Ive Rade Janković, kako govori jedan, dva, ovisno o tome koja je polovica kalupa došla u vertikalni položaj. Tražeći značenje, kretanje bi moglo podsjetiti na zatvaranje i otvaranje dugačka kljuna, recimo rode. Ona je pojela šunku.

No, ako ih prepoznamo kao ruke, njihov bi dodir mogao podsjetiti na Kožarićev spontani performans kad je u posjet atelijeru stigla grupa međunarodnih kustosica i kustosa. Dok im je voditeljica predstavljala ideju i opus, njemu kao da je bilo malo dosadno, pa je namazao dlan crvenom bojom, prvo ostavio trag na bijelom papiru, a zatim se rukovao sa svima.   

Dok na brojnim policama bezbrojne skulpture miruju, tri metalne zmije rezonantno lelujaju gusto nastanjenim svemirom. Simulacija letenja ostvarena je valovitim vijuganjem metalnih ploča, ali ne lijevo-desno kao kod zmija, nego gore-dolje, kao kod plivanja, slikovito govoreći, zmije lete delfinovim stilom. Ploče su, dakako, obješene, svaka na devet uporišnih točaka, tanke žice na kojima vise pokreću se gore-dolje, poput vala spuštajući i dižući taj dio ploče. Žice izlaze svaka iz svojeg kalema pričvršćena na stropu koji se zavrće i odvrće pokretan motorom koji vrti disko kugle, čim osjeti opterećenje, promjeni smjer vrtnje. Uporišnih je točaka toliko da se cjelokupno kretanje nikad ne ponavlja, pa se jato zlatnih zmija doima živim. Osim što su obješene, ozvučene su usmjerenim mikrofonom. Uz njegovu je asistenciju zvuk lima koji rezonira malo pojačan, osim toga, čuje se taj isti zvuk moduliran pomoću gitarskog flanger efekta, koji ga modulira konstantno mijenjajući frekvencije od visokih do niskih. Sličan zvuk proizvode projektili ili avioni kada ih čujemo u daljini. Jednom riječju, fijukanje metalna biča. Ali ne jednog, nego tri trajna zvižduka. Unatoč tomu što šunka na kanti za smeće također nema pravilan ritam, zvučnu sliku ne doživljavamo kakofoničnom, nego ambijentalnom, atelijer radi.

Postavljajući svoje instalacije u tkivo Kožarićeva atelijera, Ruf kao da ga je iznutra pokrenuo. Naime, obješene se zlatne trake ni po čemu ne može raskrinkati kao uljeze, Kožarić je odlio isječak rijeke, u jednoj izjavi za „Oblike prostora“ kaže da je nastojao skulpturirati vazduh (zrak mu nije bio dovoljno opipljiv), zašto ne bi instalirao oblake? Dakako, zlatne, kao što je zlatno bilo i „Prizemljeno Sunce“ u Bogovićevoj. Nije, dakle, toliko neobična pretpostavka da su viseće zlatne ploče Kožarićev rad, nastale slijedom njegova doživljaja, napravljene od njegova materijala, odgovaraju njegovoj tematici. Tek se u tom trenutku uključuje Ruf koji ih pokreće. Bez obzira radi li se o letećim zmijama ili plutajućim oblacima, na postojeću je kreativnu matricu – kao što je spomenula voditeljica, Iva Rada Janković, da pronalazi sličnosti u korijenu njihova razmišljanja, ponajprije u sklonosti apsurdu kao jednoj od ključnih poluga takva razmišljanja – Ruf dodao kinetiku kao svoju karakteristiku, velik broj njegovih skulptura / objekata / instalacija se miče, što je gotovo u pravilu praćeno zvukom koji iz gibanja proizlazi. Ili mu je gibanje podređeno, kao da je objekt zapravo instrument kojem je izvedba ograničena strukturom, u ovom slučaju zvižduk proizvodi gibanje metalnih ploča. Postojani je prostor Kožarićeva nepomična svemira pomaknut, štoviše, neprestano fućka kao što je i Koža neprestano fućkao.

Šunka se također uklapa, okružena granama i panjevima, zdjelama gline i boje, pa i preostalim, nepoletjelim namotajima pocinčana lima, jednom riječju atelijerskim gradilištem, mimikrira se u okoliš rukama ili kljunom od starog kalupa. Ali kao što se šunka ne uklapa u prizor osvijetljenih ulica i postaje neočekivani gost u doživljaju zmije, jednako je neočekivan ovaj robot sklepan od plastičnih ruku, metalna tijela s pneumatskim plućima u društvu okolnih sirovina. Poput gosta iz njihove budućnosti, kako li će nas oživjeti, pitaju se grane. Koja mi je slijedeća inkarnacija, pita se panj.

Instalacije je moguće protumačiti i kao svojevrstan portret atelijera ostvaren ilustracijama dviju temeljnih situacija u skulpturiranju: boravak u prostoru misaone slobode u kojem zmije lete poput delfina i one izvedbene, ritmični su pokreti nužni da bi se misao otjelotvorila. U portretu sudjeluje i glas voditeljice koja brojevima registrira pojedine pokušaje, kad se digne lijevi kalup kaže jedan, kad se digne desni, onda dva, kad se dignu oba, ne kaže ništa. Stavljajući je u portretni kontekst, preuzima ulogu pedantne i neprestano prisutne kustosice koja aktivnost umjetnika smjesta razvrstava u pojedine kategorije. Međutim, aktivnost ju vara, ruke se dižu i spuštaju bez ikakva reda, budući će grafikon imati slučajnu liniju. Zabljesnuti količinom vizualnih i zvučnih informacija tek ćemo nakon pažljivijeg promatranja pojedinih elemenata tog složenog mozaika zamijetiti diskretno pomicanje na lijevoj strani, u blizini šunke. Ispod komada odbačena zaštitnog najlona proviruje vrh debelog konopca, također dio postava Atelijera Kožarić, i krene se polako podizati uvis, poput kobre iz košare vođene frulom fakira.

Categories
All instalacija volumen 13 Zbirka Richter, MSU Zagreb

1/3

Do zelenila bez Černobila, mogao bi glasiti slogan ovog utopističkog urbanističkog prijedloga po kojem bi jedna treća gradskih prometnica bila pretvorena u šume.

Sudionici u prometu reći će da ih je već i sada premalo, sudeći po protočnosti, prometnice nam nalikuju na stajaćice, vozi se korakom, trebalo bi porušiti jednu trećinu kuća i proširiti prometnice, da bi njihovi stanovnici prometovali normalno. Brojke su neumoljive, u Zagrebu je registrirano 379 564 automobila, zadržavajući istu gustoću prometa, za provedbu ovog projekta bi odmah trebalo odregistrirati 126 521 vozilo. Dakako, nisu sva vozila u pokretu, a od onih koja jesu, dobar dio njih jest u pokretu zato što traži parking, naime sadašnjih 1 km2 ukupnih parkirnih mjesta nedovoljno je, po preciznu proračunu – 379 564 pomnoženo s 12,5 m2, ispada da je parkirališnu površinu nužno povećati na 4,7 km2, prstenasto raspoređenu oko pošumljene gradske zone.

U fotomonografiji „Priroda i grad“ Boris Cvjetanović fokusira razne kontakte organskog i urbanog, pa i konflikte, apsurdne trenutke njihova sklada i nesklada. Fotografije se čude neobičnom, simpatiziraju potlačeno, ismijavaju rigidno, mitologiziraju veličanstveno ili pak izoliraju obične prizore. Pritom Cvjetanović nije ni na čijoj strani, jer ponekad je neuništiva divljina prirode zarobila napuštenu tvornicu, grmlje i korov sa svih su strana opkolili komadić asfalta pa se on doima kao kakav artificijelan ali simpatičan otočić u živom, surovom moru. Nasuprot tomu, tanka zelena grančica izviruje iza rešetaka poput ruke što poziva u pomoć iz svoga podrumskog zatvora.

Za razliku od njega, Nika Radić nadovezuje se na Borgesovu pjesmu „Things that might have been“ („Ono što je moglo biti“), oslobađa travu koja se probija između pločnika i kolnika, pošumljuje Maksimirsku i Ilicu, postavlja hrast na ugao Gundulićeve i Masarykove i lipe uzduž Tesline do Zrinjevca. Taj bi revolucionaran korak unatrag pretvorio sadašnju sliku u negativ, umjesto da zeleno mjestimice, poput sporadičnih uljeza, izviruje iz sivoga, sada bi siv bio arhipelag, ako ne baš u moru, barem u delti zelenog.

Udaljujući objektiv kilometar-dva gore, ostavljajući godinu dana kao vremenski razmak između dviju snimaka u time laps procesu, vidjelo bi se kako se grad postupno utapa u prirodi, koja poput usporene bujice sa svih strana provaljuje njegove bedeme i širi se njegovim krvotokom. Ili je pobuna krenula iznutra, parkovi su pobjegli iz svojih zatvora, Zeleni je val uistinu pozelenio, Zelena potkova izgubila je formu.

Izložba preuzima formu skice projekta koja uključuje tri ‘razvojne’ etape manifestirane kroz tri medijska izraza, fotomontaže simuliraju konačnicu, na planovima grada u raznim mjerilima upisane su brojčane karakteristike postojećeg stanja i ucrtane smjernice mogućeg djelovanja, a printeve na tankim, poluprozirnim materijalima bismo mogli protumačiti kao inicijalno stanje, fotografije pojedinih stabala, gotovo u prirodnoj veličini, bez korijena i krošnje, doslovno izrezanih iz pozadine. Tamnosmeđa debla isprintana su na mutnoblijedoj podlozi i doimaju se poput holograma projicirana na gradskoj magli, odnosno onoj kemijski složenoj melasi koju nazivamo smog. Iako možda nalikuju fatamorganama, ne izazivaju ideju spasa, nego se lelujajuća debla na tankim zavjesama koje pomiče otvoreni prozor pričinjaju zlokobno, smog je odavno prekrio sunce, nema ni zemlje, ni krošanja, ni ptica, prolazeći izložbenim prostorijama kao da lutamo ogoljelom, mrtvom šumom.

U drugoj etapi prelazimo na konkretan teren, na plan grada Zagreba, onaj u najvećem mjerilu, obješen je na zidu, uključuje prostor od Sljemena preko Save do iza Velike Gorice. Obronci Sljemena su zeleni, preko nekih se otočića zeleno gradu približava u Maksimiru, da bi se ponovno pojavilo tek iza žutih polja u okolici Velike Gorice. Zatim se spuštamo malo niže, u planovima raspoređenim po stolovima mjerila se smanjuju, iz vidokruga nestaju Sljeme i Velika Gorica, po sredini vijuga plava Sava, zatim idemo još niže, nema Save, samo labirint Donjega grada u koji su se ušuljale zelene točke buduće Frankopanske aleje. Nagnuti nad planove, poput generala u središnjem stožeru, razmatramo predloženu strategiju. Preko nekih su planova prebačeni paus-papiri s ucrtanim mogućnostima, primjerice, postaviti šumu u pravilan četverokut, od središnjega Trga do Dubrave, a dolje do Žitnjaka i do Zapruđa, ili je pustiti da se razvija, poput zelenog tsunamija, s istoka prema zapadu, Aleja Bologna prva je na udaru. Planovi uključuju i referentne lokalne i univerzalne informacije, površinu Zagreba, postotak koji otpada na prometnice, postotak koji zauzima stanovništvo ili broj srušenih stabala u proteklih dvjesto godina ili činjenicu da je ukupna masa sintetičkih tvari premašila ukupnu masu žive tvari. 

Preko fotografija pojedinih gradskih ulica, prepoznajemo Vlašku, Šubićevu, Petrinjsku, prebačeni su grubo izrezani, ponekad i istrgnuti dijelovi fotografija koje prikazuju detalje šume, isprintani na prozirnoj foliji, poput posve pojednostavljene, reklo bi se, analogne simulacije renderinga, predstavljaju finalno stanje, ono nakon provedene akcije, strateški najavljene planovima. Ulice su uglavnom prazne, pošumljavanje se odvija kad nitko ne gleda, noću je zasijano čarobno sjeme iz kojeg je s prvim zrakama svjetla odjednom izrasla gusta šuma, isprepletenih grana, stanovnici Đorđićeve izlaze iz haustora ravno u zeleni gustiš, rijetki se prolaznici provlače između stabala u Varšavskoj. Ponekad se debele šumske trake pojavljuju u paru, okomito se spuštaju, takoreći puštene s lanca osvajaju grad ne mareći za podlogu, idu preko kolnika, pločnika i zgrada.

Posve jednostavnim postupkom, ostajući na razini načelne skice, baš kao i u slučaju planova, te grube fotomontaže efikasno reprezentiraju, s jedne strane začudnost takve mogućnosti, a s druge, izvedbom svjesne nemogućnosti pobjede nad prometnim vjetrenjačama, projekt ostavljaju u sferi umjetnosti, zamišljene stvarnosti, one koja bi mogla biti. Kao što je to, primjerice, Kožarićeva maketa „Nazovi me kako hoćeš“ (1971.) koja nadsvođuje križanje Vukovarske i Savske.

Za razliku od brojnih distopijskih tumačenja budućnosti koja prevladavaju suvremenom scenom, ovaj, utopijski, predlaže radikalan boljitak, slobodno zaigran, zamišlja sliku budućnosti u koju bismo, iako posve svjesni njezine neostvarivosti, željeli vjerovati, jer se čuda ponekad i događaju. Kao što je, primjerice, 2013. preko noći napadalo toliko snijega da su gradski zaljubljenici cijele noći dežurali uživajući u prizoru koji se više nikad neće ponoviti, promet je posve stao, posred Masarykove bila je tek utabana prtina. Dakako da je već tijekom prijepodneva civilizacija bijelu pastoralu pretvorila u smeđu kaljužu, dakako da gusta šuma neće izrasti u Jurišićevoj, Dolac neće biti proplanak, niti će, kao u Veneciji, zgrade plivati usred šumom okupirana grada, ali bi nas zamišljaj takve slike mogao na trenutak utješiti, dok sjedimo u vozilu u beskonačnoj koloni na Slavonskoj aveniji ili u Gundulićevoj. Nije Zagreb po prometnim gužvama nimalo jedinstven, u Rimu ili New Yorku mnogo je gore, ali ako bi Nikin utopistički projekt „1/3“, temeljen na ideji biologa Stefana Mancusa, osnivača Instituta za biljnu neurobiologiju, ipak krenuo prema realizaciji, Zagreb bi u svijetu postao jedinstven.

Categories
All Centar za likovni odgoj Grada Zagreba instalacija volumen 13

VJEŽBE JEDNOG UMJETNIKA

Prošla Trbuljakova zagrebačka izložba (Galerija VN, studeni 2024.) zvala se „Slova i mrlje“, a s obzirom na sadržaj, ova se mogla zvati „Točke i crte“. No, lanjska se izložba odnosila na vrlo konkretna slova, ona koja iza sebe otvaraju trbuljakovski djelatne pripovijesti. To jesu slova, ali ne u uobičajenoj službi, nego kao glavne uloge u konceptualno identifikacijskoj igri. Kao što su i mrlje zapravo bile model metode, tehnike koju naziva Flipping & Dripping (okreni i ispusti).

I baš kao što nas je u prošlom slučaju naslovom naveo na pogrešan trag i iza općenita, neprozirna značenja predstavio konkretne elemente svoga karakterističnog rebusa, sada, umjesto očekivana listanja umjetnikove vježbenice koja obiluje najrazličitijim skicama, idejama, vizualnim strujama svijesti, prostornim studijama, slovima (zacijelo i mrljama), svjedočimo bezbrojnim bilježnicama ispunjenim točkama, a ponegdje i crtama. No dok bi se ona prošla mogla nazvati jednopoteznom, naime, jednim potezom mijenja slova I i Z u slovo B, možda i ilegalnom, tim potezom preuzima monografiju slovačkog umjetnika Trizuljaka, svakako iskazom slobode kojoj ništa nije sveto, koja se ne obazire na pravila, koja okreće i ispušta, ovdje se poštuje zakon, produkcija traje godinama, štoviše, u prvi plan izlazi disciplina. Poput discipliniranih pjesnika koji prije pisanja dva sata čitaju Rilkea ili slikara koji rade sklekove pripremajući se za action painting ili heavy metal gitarista koji prije koncerta pletu, šal ili kapu, tako se priprema i Trbuljak, izložba je podnaslovljena: „za djelo koje će napraviti u budućnosti“.

Budućnost se nalazi ondje gdje se nalazi, uvijek ispred, nikad ne nastupa, ali Trbuljak ne gubi nadu, nikad se ne zna, imajući od početka ispred sebe jasan cilj, cijelog života neumorno vježba. Točno u sredinu svakoga od mnoštva malih kvadratića na koje su razdijeljene stranice bilježnica ili notesa raznih formata i oblika uveza, umjesto broja upisuje točkicu. Ili, ako je zabunom kupio bilježnicu čije stranice imaju linije, onda između linija, u prostor za rečenice, povlači crtu.

Za umjetnika sklona diverzijama neupitnih kanona umjetničkog sustava čija taktika uključuje upade na neprijateljski teritorij, razna preuzimanja, anonimne poruke, oslobađanje talaca, jednom riječju gerilsku strategiju, ova je akcija sasvim drukčije vrste, nalik iskapanju rovova ili utvrđivanju položaja u dugotrajnu sukobu.

Kao što je to bio i slučaj „Monografije“, drugog trajnog Trbuljakova fronta. Na istoimenoj izložbi u Radničkoj galeriji (2013.) bilo ih je izloženo na stotine, nedvojbeno su to bile monografije jer je na svakoj bila ispisana riječ ‘monografija’. Bile su izložene na stolovima s prozirnim poklopcem što je upućivalo na dragocjenost sadržaja istodobno ironizirajući kontekst takve zaštite, jer su brojnost i oblik izrade isključili njihovu pojedinačnu vrijednost. Priručno sklepane od najrazličitijih papira ili već korištene papirnate ambalaže na svaki su način ugrozili dostojanstvo monografije. Kao što i disciplinirano ispunjavanje točkicama ironizira pripremanje umjetnika za buduće djelo. Pa kao što monografija na red dolazi kao konačna potvrda ili kruna nečijeg opusa, tako mu vježbanje prethodi, što znači da te dvije trajne akcije kontinuirano prate, na koncepcijskoj razini doslovno i uokviruju, Trbuljakovo umjetničko djelovanje, ono između vježbanja i rekapitulacije.

Vježbenice i monografije doimaju se poput dviju vremenskih točaka, one koja označava djelovanje prije početka i one koja, recimo to tako, slijedi nakon završetka djelovanja, a koje su, zahvaljujući trbuljakovskom triku, pokrenute i putuju vremenom poput paralelnih tračnica. Opus se odvija između njih, poput pragova pruge koji ne mare za pravilnost, vrstu građe, izgled, pa i vidljivost uopće. To su tračnice po kojima se vozi njegova kompozicija, na lokomotivi umjesto JŽ, a poslije HŽ, piše GT. (Jedan je vagon krcat ready madeovima nedavno oslobođenim od muzejskog ili umjetničkog jarma.)

Za razliku od monografija koje su sve međusobno različite, te koje, svaka na svoj način, izražavaju jasnu ideju prijeloma ili ovitka, poput skice ili ‘špigla’ spremna za detaljniji razvoj, ovdje kreativnost naizgled izostaje, disciplinirano vježbanje razlikuje format bilježnice, veličina kockica ili sredstvo upisa točaka. Ponekad se, valjda ne imajući u džepu bilježnicu, dohvaća i križaljki, raznih formulara, bilo čega što otisnutim kockicama dopušta vježbu. Ili, ako se radi o notesu praznih stranica, rukom izvlači mrežu kvadratića nužnu za vježbanje.   

Pa kao što monografije prepoznajemo po tome što na svakoj piše monografija, tako su i sve vježbenice, izložene također pod zaštitnim staklom, imenovane, na nekima je etiketa s legendom, primjerice: „Vježbe jednog umjetnika (nedovršeno), 1975.“ ili su omotane bijelom trakom, primjerice: „Vježbe jednog umjetnika I, II, 2020. gt“ ili su to uvezani papiri s identifikacijskom naslovnicom, jednom riječju, proglašeni su završenim radovima. U jednom trenutku ispunjene, bivaju imenovane i preuzimaju svoje mjesto u istoimenoj seriji, koju autor tretira jednako kao i bilo koju drugu, a tek je konceptualno predstavlja kao predseriju.

Nekoliko bilježnica je otvoreno, a pod staklima su i hrpe onih tek naslaganih, čija brojnost, poput godova u stablu drveta koji otkrivaju naslage vremena, dokazuju dugovječnost i odgovornost, svakodnevnoj, neugasivoj želji da izvježban dočeka taj trenutak u budućnosti. Među onima otvorenima, međutim, vidimo da se sve ipak međusobno razlikuju, bilo formatom, vrstom papira, veličinom točkica ili njihovom bojom, povezuje ih samo motiv. U nekim je vježbenicama kombinirao, uzeo teku s crtama, na lijevoj polovici stranice izvukao okomite linije i dobivene kvadratiće ispunio točkicama, desna je pak strana ostala s vodoravnim crtama između kojih je povlačio linije, dakako, različitom bojom od točkica. Štoviše, gledajući ih sve zajedno, unatoč tematskoj jednoobraznosti, primjećujemo da se ništa ne ponavlja, da se svako ispunjenje odvija ponešto drukčije, da je raznim intervencijama čak i istim bilježnicama promijenjen izgled, da se i unutar njih uvijek nalazi neko novo pravilo, neočekivano naglašavanje okomica crvenom bojom u postojećem kvadratičnom gridu ili izgradnjom makete koja izgleda kao otvorene korice, dvije ljepenke povezuje unutrašnjost, poput predlista u tvrdom uvezu knjige, na kojoj je geometrijski pravilno izvučena kvadratična mreža unutar koje su upisane točkice. To dokazuje kako su svi, od običnih matematičkih bilježnica, preko izgradnje mreže na praznim stranicama Moleskino notesa, do ručno izrađenih i improvizirano uvezanih svezaka, zapravo posve osmišljeni i autentično se uključuju u seriju. Pod krinkom vježbanja Trbuljak proizvodi radove, odgovoran zadatku ne izlazi iz okvira, ali unutar njega otkriva bezbrojne mogućnosti, pri čemu je kreativnost jednako prisutna kao i u oblikovanju bilo kakva tematski ‘konkretnijeg’ sadržaja. Kao i u bilo kojoj drugoj ‘diverziji’ u kojoj je žalac usmjeren na pojedinu dimenziju umjetničkog sustava, a koje u sebi imaju i vrijednost nezavisnu od provokacije, tako i svaka ova vježba nosi autentičan Trbuljakov potpis, zaokružena i inovativna u domeni svog zadatka, ovjerena i spremljena u otvorenu mapu, odloženu u već dobrano ispunjenu arhivu.

Categories
All Francuski paviljon instalacija volumen 13

KRUG KVADRATA

Kružnost Francuskog paviljona dodatno naglašava okrugla prozirna kupola na krovu, a sada ga Vesna Pokas interpretira kvadratima stakla prstenasto složenima ukrug na podu, pri čemu vanjski dio prstena odgovara promjeru kupole. Format stakala i njihov raspored precizno je određen konstruktivnim elementima zgrade, instalacija u potpunosti prihvaća njezinu arhitektonsku sintaksu i takoreći na njezinu joj jeziku replicira. Odgovor joj upućuje odrazima nje same u staklima koja reflektiraju pojedine dijelove s obzirom na poziciju gledatelja, koji, ako se kreće ukrug, zapravo svjedoči njezinu čitavu odrazu, ali istodobno i drugim čimbenicima koji označavaju ovu impozantnu građevinu: uzdužne bijele letvice na kojima su položena stakla istog su profila kao i bijela rešetkasta struktura letvica u okomitim, vrlo izduženim prozorima, linije koje odvajaju segmente na podu prolaze točno kroz točku dodira pojedinih stakala, unutarnji i vanjski rubovi stakala proizvode dva koncentrična šesterokuta, linije koje izlaze iz njihovih vrhova prolaze točno po sredini pojedinih segmenata na podu. I konačno, linije koje spajaju četiri vrha tog šesterokuta proizvode kvadrat. Gledajući ga na tlocrtu, taj kvadrat kao da je malo zakrenut, ako se uopće to za kvadrat može reći, takav dojam proizlazi iz upisanih šesterokuta čija četiri vrha dodiruju crte kvadrata, a dva ne, kao da se šesterokut vrti unutar kvadrata i mijenjaju se vrhovi koji mu dodiruju okvir. Taj je privid otklonjen činjenicom simetrije, dijagonalno prepolovivši kvadrat zamišljenom linijom koja ima ishodište u tlocrtu zgrade, dobivamo dvije istovjetne strane, preklopivši ih, savršeno se poklapaju. Jednom riječju, koji god geometrijski pokus izvedemo, uvijek će se dimenzije i forma instalacije savršeno poklapati s onima zgrade, istodobno i u potpunosti opravdati naziv: krug instalacije u kružnoj zgradi sastoji se od šest stvarnih kvadrata koji proizvode jedan zamišljeni.

Neponovljivost je možda i ključna značajka radova Vesne Pokas. Jednom je, primjerice, već riješila kružni zadatak, u unutarnjem je prstenu Meštrovićeva paviljona postavila polugu koja se, pokretana mehanizmom, neprestano vrtjela, poput kazaljke na satu, ali u formatu radijusa, cijelom svojom putanjom prolazila tik do zida, gotovo ga dodirujući.

Ipak bi se reklo kako preferira kvadratične forme, pogotovo one koje proizlaze iz Fibonaccijeva broja, ‘betonskim’ zidovima izgrađen labirint „VP“ u Gliptoteci, neonska instalacija u Galeriji AŽ ili ambijent „U kvadratu“, gdje je tankim prozirnim cjevčicama Galeriju Forum pretvorila u zatvor od prozirnih rešetaka. 

Francuski paviljon jest netipično mjesto izlaganja, samim sobom već itekako dovoljan, potencijalnim izlagačima pomalo i negostoljubiv, ne samo stoga što se ništa ne smije objesiti na zidove, kojih i nema baš previše, nego i zbog brojnih vizualnih atrakcija koje treba takoreći savladati. U tom smislu kao da odbija one koji galeriju doživljavaju kao mjesto gdje će donijeti sliku, no privlači one koji ne donose sliku nego je proizvedu na licu mjesta. Primjerice Vesnu, koja ne izlaže rezultate, kao materijalizacije svog izražajnog sustava, nego ga primjenjuje na konkretan slučaj. Pritom inzistira na suradnji između karakteristika dotičnog prostora i materijala koji unosi unutra s ciljem izgradnje novog prostornog sustava, koji je osim postojećem odgovoran i onom univerzumskom. Taj je poredak, dakako, vrlo precizan, ne trpi ni najmanja odstupanja.

Odgovorna načelu iteracije, odnosno ponavljanja, jedan se kvadrat sastoji od šest kvadrata, multipliciramo li ga ili dijelimo, uvijek se zadržavaju iste međusobne proporcije, a ponajprije striktnim geometrijskim postulatima tlocrta, precizno izračunata instalacija oživljuje upravo zahvaljujući onome što bi donesenoj slici smetalo, a to je neprekidna promjena svjetla u prostoru i odraza njezinih prozora u staklu na podu, odnosno onoga što se kroz te prozore vidi. Svjedočimo privremenim segmentima zrcalnog portreta i, slijedom toga, neprestano drukčijim dijalozima tih segmenata. Kao i različitim fragmentima tog dijaloga s obzirom na poziciju gledatelja. Zauzimajući bilo koju poziciju, uvijek nam točka gledanja ima neku perspektivu, uvijek se pravokutne izdužene svjetline od prozora slamaju po zidovima ili podu pod nekim kutom, različitim od zrcalnog odraza, često se i prelamajući jedno preko drugog, stvaraju složenu svjetlosno-zrcalnu igru. Dakako, neprestano novu, ne računajući oblake, vjetar i slične detalje, nema dva ista sata u danu, kao što nema ni dva ista dana s obzirom na poziciju Zemlje, koliko god naizgled neznatne bile promjene, one su neizbježne, načelo univerzalnog poretka slikovito je pokazano na uzorku Francuskog paviljona.  

Za razliku od velikih svjetlosnih pravokutnika na podu, na mjestima gdje sunce prolazi kroz izdužene prozore, ponešto zamućenih rubova, odrazi prozora u staklu mnogo su manji i vrlo oštri, umjesto žutih, sunčanih, pravokutnici u ogledalu su plavi, nebeski, umjesto jasno uokvirenih, praznih svjetlina, na staklima se projicira okolni sadržaj. Postaju ekrani, oni prozirni, vidi se siva betonska podloga, na njih se projiciraju izduženi, kadrom izrezani prizori prozora. Zidovi su iste betonske boje kao i podovi, pa se u refleksima izdvajaju samo plavi pravokutnici neba, dakako, pod kutom, uvijek drukčijem od kuta praznih svjetlosnih kadrova. Poput dviju posve različitih projekcija istog vedrog sunčanog neba, koje se dodiruju, presijecaju ili preklapaju.

U geometrijsku igru pravokutnika u perspektivama, u dijalog obrisa i odraza, sjena i sadržaja, plava lica i žuta naličja, svojom se ornamentikom uključuje rešetkasta struktura letvica u prozorima, u ogledalima bijela, u pozitivu, a u svjetlosnom prijevodu tamna, u negativu.  

Pa ako je krug staklenih kvadrata na podu ponajprije replika staklenoj kupoli na stropu, proizlazi kako ona preuzima glavnu ulogu u odrazu, što smo bliže instalaciji, to ona sve više dominira, odnosno njezina struktura od zrakasto postavljenih letvica. Ovisno o našem položaju, krug je čitav ili je vidljiv samo jedan njegov dio, a ponovno zahvaljujući istodobnoj prozirnosti i refleksivnosti stakla, u odrazu vidimo samo krug neba ispresijecan tamnim zrakama. (Razmjerno donedavno vjerovalo se kako kroz mračan svemir ne putuju zrake svjetla, nego obrnuto, da tamne zrake idu kroz svijetao svemir.)    Posjetitelju/ici je također omogućena vizualna igra, primjerice, može zauzeti određeni položaj iz kojega je u kvadratičnom okviru stakla na podu isključen odraz prozora i vidi se samo odraz okrugle staklene kupole na stropu, štoviše, pomicanjem svoje vizure može je smjestiti točno u sredinu okvira staklenog odraza. Pa ako zabilježi položaj svojih stopala i dođe sutradan, čak i pod pretpostavkom istovjetne meteorologije, kupola više neće biti na istome mjestu. Možda bi, za vedra vremena, točno za godinu dana s istoga mjesta i vidio isti prizor, ali nije baš sigurno da su revolucije posve jednake. Eventualno u okolnostima prijestupne godine. Ali i tada ne baš posve, jer se i čitav svemir ipak pomalo pomiče. Staklenu bi se instalaciju u Francuskom paviljonu stoga moglo označiti svojevrsnim pokazateljem univerzumskoga gibanja u mjerilu Vesne Pokas.

Categories
All instalacija volumen 13

NOKTURNO

Izložba je dio projekta Tko je Elsa Fluid, to se zna,temeljno osmišljena za galeriju Umjetničkog paviljona u Jurišićevoj 1a, kući ljekarnika Eugena Fellera, izumitelja čudotvornog eliksira Elsa Fluid, pa je naziv projekta parafraza njegova reklamnog slogana. Vujičić je, međutim, izmješta u paviljon Botaničkog vrta, u Studijsku sobu koja uključuje inventar sredine devetnaestog stoljeća, katedru, muzejske regale s eksponatima i školske klupe, ponajprije stoga što je u glavnoj ulozi biljka datura, pa se izložba pomalo mimikrira u nastavnu jedinicu.

Datura je jednogodišnja zeljasta biljka koja cvate tijekom cijelog ljeta i donosi plod. Zovu je još i bijeli kužnjak i pasja jabuka. Plod sadrži brojne male crne sjemenke, a jedna ih biljka proizvede čak do dvadeset tisuća. Sjemenke zadržavaju klijavost i do četrdeset godina. U Europu je došla u petnaestom stoljeću kao ukrasna biljka. Cvjetovi su joj krupni, uglavnom bijeli i pojedinačni.

Baš kao i eliksiru doktora Fellera, i daturi pripisuju čudotvorna svojstva, iako može biti ljekovita, zovu je još i đavolje zvono jer je halucinogena, pa i smrtonosna. No, za razliku od vinove loze, koja također može biti halucinogena, ali tek u krajnjem stadiju destilacije pogubna, daturino je sjemenje već i na dodir otrovno. Ono što je također razdvaja od vinove loze, ali i svih drugih biljaka, jest to što cvate samo po noći. Odatle proizlazi i njezina mitološka slava, doslovno antipod suncokretu, svojim cvatom dodatno ukrašava čaroliju punog mjeseca, scenografiju raznih magičnih obreda.

Po prostranoj je katedri raspoređeno desetak posuda s daturama koje spavaju svoj dnevni san i velika plazma na kojoj vidimo što sanjaju. Odnosno, što rade kad su noću budne. Noć je negativ dana, pa tako i zeleni listovi i bijeli cvjetovi dature pod klasičnim svjetlom tamne fotografske komore prelaze u crveni negativ. Snimljene su time lapsom, dok ostala flora spava dubokim snom, datura se rasplesala, čitave se noći listovi i latice isprepliću i uvijaju slijedeći neku svoju koreografiju. S prvim zrakama čarolija prestaje, poput vampira što u zoru liježu u svoje dnevne sanduke, tako i daturin cvijet spušta glavu poput noćne kapice. Bioritamski uljez u svojoj vrsti ponaša se poput pjesnika u našoj vrsti koji danju kunja u potkrovlju ili suterenu, a noću lunja ulicama u potrazi za neočekivanim proplamsajima života. Ili pak, simbola organskog pobunjenika koji ne želi pristati ni na kakav sustav, pa ni na onaj univerzumski.    

Zvučna slika iznenađuje, sudeći po njoj, kako po noći ne vidimo, tako i ne čujemo, naime, osjetljivim mikrofonima snimljene, pa potom dobrano i pojačane, slušamo šumove koje proizvodi datura pri otvaranju i zatvaranju cvijeta, čuje se i glasanje šišmiša, lepetanje moljaca… „Imaginiranje pohlepnih šišmiša koji svojim dugačkim jezicima usisavaju daturin nektar prenoseći otrovni pelud na svojim crnim tijelima, čije nas sjene podsjećaju na vještičarenje i magiju, na nešto opasno jer nas može zavesti i zaluditi.“ (Irena Bekić, u predgovoru) 

Silvio Vujičić nam je i otprije poznat kao umjetničko-znanstveni eksperimentator, fokus mu je bio na alkemiji, nije, međutim, tražio kamen mudraca, nego je proizvodio parfem iz donesenih osobnih izlučevina.

U ovom bi to slučaju bila albiologija, ne zato što je postupak neznanstven, nego zato što cilj pripada neznanstvenom području. „Na staklene kromatografske ploče, na kojima se nalazi tanki sloj praška – silikagel (silicijev dioksid) – podloga za kromatografiju, sitotiskom su otisnute riječi tako što je kroz sito propušten alkaloid ekstrahiran iz dature, najviše ga ima u sjemenkama. Ploče su zatim vertikalno smještene u kromatografsku komoru. Zahvaljujući kapilarnim silama i parama otapala koje se nalazi ispod ploče, dolazi do razdvajanja oku nevidljivih pigmenata i alkaloida iz riječi. Tek pod utjecajem reagensa, počinje se otkrivati riječ. Putujući prema gore, pretvaraju se u nove vizualne tragove – opet u formi koliko toliko prepoznatljive riječi. Svaki rezultat je neponovljiv, ovisan o sastavu, vlazi i kemijskoj dinamici unutar zatvorene komore. Nakon prvog razdvajanja (to je faza na bijelim radovima gdje se vide zelene riječi), ploče su opet, na kratko (7 sekundi) izložene platinastoj komori. U tom trenutku platina oboja ploče (u crveno) u zoni umakanja te se pojavljuju riječi i tamno ljubičaste sjene i tragovi – ujedno vidljivi dokazi prisutnosti alkaloida  – znači one ljubičaste “valovite” riječi su čista “droga”. Ove slike su izrazito kratkotrajne i nestaju gotovo odmah nakon vađenja iz komore jer oksidiraju, pa su također morale biti snimljene fotografski istog trenutka pri vađenju iz nje. Na kraju, ono što je izloženo u prostoru zapravo je fotografski zapis nestajućih slika, trenutak kada riječ postaje živa, transformira se kroz kemiju, pojavi se i nestane.“ (S. V.)

Kratkotrajne slike, snimljene upravo u trenutku nestajanja, okružuju zaspale biljke i njihov noćni život na plazmi. Znanstvernim postupkom Silvio kao da im otkriva misli, one izranjaju iz misterije noći, iz prostora s one strane, iz poleđine stvarnosti, iz ushićena ili tjeskobna raspoloženja jer se nikad ne zna kamo će nas noć odvući, u predvorje smrti ili na poprište ceremonije, hoćemo li u deliriju svjedočiti nokturnu ili se zabludjeli prepustiti vještičarenju. Tu su također i dvije, pomalo enigmatične, izjave: ‘Otvorio je cvijet i pronašao ništa’, ‘Prolaziš vrtom i postaješ stariji’.

Svojim umjetničkim vrtom Silvio prolazi već dvadesetak godina, instalacija „Ispod tratinčica“ u kojoj tratinčice rastu prema dolje (2006.) istodobno manifestirala i život i smrt, alkemičarskim se postupkom iz tratinčice dobivalo sredstvo koje pospješuje plodnost, a s druge strane, u žargonu engleskog jezika izraz ‘ispod tratinčica’ označava umrlu osobu.

Sada je pronašao biljku budnu samo po noći, takoreći florina pandana ljudskim predstavnicima koji veslaju kontra struje, onima, po riječima Raymonda Queneaua, ‘rođenima naprasitom mutacijom’, koji iz ovog ili onog razloga odbijaju sudjelovati u blještavilu života, onih privučenih ‘otrovnim peludom’ kojeg sa svojih crnih tijela prosipaju noćni letači (u Africi ih kolokvijalno nazivaju mišji anđeli). Iako je pridjev ‘noćni’ već obilno žanrovski iskorišten, primijenjen na razne imenice postajao metaforom raznih dimenzija složenog socijalnog ustroja, Vujičić uspijeva biti autentičan. U njegovoj interpretaciji glavnu ulogu romantične glazbene minijature ili lirske pjesme koja dočarava noćnu atmosferu preuzima cvijet. Pravo je čudo da biljku koja cvate noću nije opjevao Baudelaire koji je u Cvjetovima zla opjevao upravo čuvstva i raspoloženja koja pripisujemo noći, skrivenih iza zavjese dana, privučenih tajanstvom nepoznata otajstva.

Relativno donedavno ljudi su smatrali da je svemir svijetao, svjetlosni su sustav doživljavali naopako, ne kao zrake svjetla koje se brzinom svjetla probijaju kroz apsolutnu tamu svemira, nego kao zrake mraka kroz sasvim svijetao svemir. Astronom James Call je na predavanju 1858. iznenadio publiku izjavom: „Gledamo oko sebe, i kako neobično! Nebesa su crna!“

Trebalo je nešto vremena da se zabluda posve raskrinka, ali u vrijeme kada je otkriven Pluton (1930.) sve je već bilo jasno. Pluton je predstavljao simbol svih tajni Svemira, riznica mračnih nepoznanica zaleđena je na minus dvjesto dvadeset stupnjeva Celzijusa, leži ispod tisuću kilometara širokog bazena smrznutog dušika i ugljičnog monoksida, podijeljena u poligonalne ćelije u velikom svijetlom području Plutona okrenuta prema Haronu pod nazivom “Srce”.

Tajna je zakopana duboko ispod svjetla. Nije, međutim, lako odreći se svjetla uime potrage za njom, napustiti spektakularne prizore kojima kolegice i kolege svakodnevno svjedoče, tko zna što je nagnalo daturu da prijeđe na tamnu stranu, da odbaci život na osvijetljenoj Zemlji i izabere život u mračnom svemiru?

Među ljudima ima onih koji posao mogu obavljati samo noću, u okrilju mraka, recimo provalnici ili astronomi, a ima i onih koje je želja za istinom odvela na putovanje u srce tame.   Svjetlo je red koji tama ne poštuje, oslonac koji uvečer nestaje, dobro poznata šuma noću izaziva strah, lišće jezivo šuška i zvjera poput očiju bez lica, drveće otvoreno prijeti, bježimo glavom bez obzira. Ili savladamo iracionalnu bojazan i prepuštamo se nepoznatome. Možda ćemo, posve raširenih zjenica, ugledati noćnu princezu u punom cvatu.

Categories
All instalacija Muzej prekinutih veza volumen 13 volumen 13

DAS GEMALDE IN DER WAND

Muzej prekinutih veza je osim neprestano izgrađujućeg stalnog postava uveo i galerijski program pod kustoskim vodstvom Tihomira Milovca. Kao prvi se u tom programu predstavlja Krunoslav Stipešević, Osječanin sa stalnom adresom u Düsseldorfu. Završio je Likovnu akademiju u Sarajevu 1985., otišao na specijalizaciju kod uglednog njemačkog umjetnika Klausa Rinkea, pa odlučio ondje i ostati. Odnedavno u mirovini, doslovno je čitav radni vijek proveo u Njemačkoj, kao i onaj umjetnički, koji i dalje provodi, pa nije neobično da je na našoj sceni relativno nepoznat. Vezu sa starim krajem u međuvremenu je održavao uglavnom privatno. Nakon što je tijekom osamdesetih sudjelovao na nekim skupnim izložbama, ona javna veza sasvim je prekinuta, pa mu je ovo prvi samostalan nastup u Hrvatskoj. Iz toga proizlazi kako je Muzej prekinutih veza koncepcijski idealna lokacija za takvu premijeru.

S druge strane, Muzeju se, kao uvertira u novi program, savršeno uklopio sadržaj njegove autorske izložbe koju bismo formativno mogli odrediti kao dokumentarističku ambijentalnu instalaciju. Izložbeni je prostor taman, na tamnosivim zidovima dominira velika svijetla ploha kao podloga crnim slovima: IN CONTUMACIAM (lat. neprekidno, stalno, iz ogluhe, u odsutnosti; kontumacijska se presuda izriče protiv tuženika koji nije pristupio ročištu niti pismeno osporio tužbeni zahtjev). Ispod tog ‘naslova’ nižu se slike u zidu (Das Gemalde in der Wand), odnosno izvješća o okolnostima, slikovito govoreći, nestajanja slika u zidu.

S obzirom na činjenicu da postav Muzeja uglavnom čine razni artefakti kao svojevrsni materijalni simboli, uz pisana svjedočanstva, prekinutih veza, ovdje se prekinuta veza između Stipeševića i staroga kraja objavljuje upravo njihovim izostankom, dočim su svjedočanstva tih gubljenja rukom ispisana na zidu. Taj zidni ispis, činjenicom ruke, u ovom slučaju preuzima ulogu rada, odnosno slike koje nema, jer je pored njega, poštujući obrazac postava Muzeja, na legendi isprintan njegov sadržaj na hrvatskom i engleskom jeziku. Izvješćima o okolnostima gubljenja slika pridružene su, poput dokaznoga materijala iz kakva dosjea, i njihove dokumentarne fotografije iz vremena kad su bile izložene u okviru neke umjetničke manifestacije, primjerice, na 14. biennalu mladih jugoslavenskih umjetnika u riječkoj Modernoj galeriji 1987., gdje je Stipešević bio i nagrađen. Već je, međutim, i taj rad pod imenom Diptih, dvije slike 220 × 220 cm okrenute licem jedna prema drugoj, problematizirao medij i ulogu slike. „Publici je omogućeno da uđe između slika što pojačava moju namjeru da predočim bivanje ‘unutar’. Prilazeći Diptihu, posjetitelju je jedna slika okrenuta poleđinom čime je naglašena napetost suprotstavljanjem doživljaja pojmova materijalnosti slike i njezine predstavljačke funkcije.“ (K. S.) 

Svaka legenda, osim opisa rada, ima i priču o njegovu nestanku. Primjerice, Stipešević je ubrzo nakon bijenala otišao u Düsseldorf, a Diptih je ostao u Rijeci na usluzi budućem izlaganju, no, promjenom države, nestala je i dokumentacija, pa je Diptih postao vlasništvo Riječkog muzeja bez ikakve naknade. „Za mene ta priča nije završena,“ kaže na kraju priče Stipešević, „osim osjećaja nemoći prema institucijama i birokratskom aparatu, ostaje mi još uvijek osjećaj uživanja u nestvarnom mjestu ‘u’ slici.“ 

Priča je ispričana gotovo mimikrirajući intonaciju drugih priča o predmetima u Muzeju, s time što, za razliku od ostalih koji uglavnom pripovijedaju o nekom osobnom slučaju, ova osobnim slučajem reminiscira aktualne probleme zaboravnoga galerijskog sustava.

Primjetno je da predstavljeni nestanci slika pripadaju različitim kategorijama nestanaka. Pa se tako ne zna točno kako je nestao Triptih (2 x  270 x 270 cm, ulje na platnu, kombinirane grafičke tehnike na natron papiru, instalacija s kosom ispred rada 300 cm x 300 cm), ali je dobio zamjenu u knjizi Adresa, kustosa i kritičara Vlastimira Kusika, koja je „sadržajem postala pandan ovom radu i dala mu novu dimenziju. Nestanak je pretvoren u novu vrijednost čime je otvorena nova stranica u mome umjetničkom djelovanju.“    

Nadalje, ili kronološki, prema početku, „100 sati slikanja 2“ (akcija, Bijenale mladih, 1985., ulje na platnu, 270 × 280 cm), iako među prvima, bila je, po autorovu mišljenju, njegova najzrelija slika. Propao je, međutim, pokušaj obnavljanja veza s domovinom, naime, 2003. je sliku pohranio u Kazamat u Osijeku, a kad ju je 2015. htio prenijeti u Muzej likovnih umjetnosti ustanovio je da je nema. Priznaje svoju desetljetnu nebrigu kao jedan od razloga nestanku, prihvaća presudu u odsutnosti. Taj je problem također prisutan na našoj suvremenoj sceni, nije čak ni potrebno da netko bude u Njemačkoj, pa da svoje radove trajnije pohrani ondje gdje su možda ostali, uglavnom zato što nema kamo s njima. Možda i ne s tom namjerom, no Stipešević ukazuje na vrući krumpir u gorućem pitanju, poziciju između čekića vlastitih ideja i nakovnja tržišta. Sustav potpomaže produkciju, ideje su spašene, tržište zaboravljeno. Ali rijeke postaju ponornice, remek-djela nastaju i nestaju u prašinom prekrivenim beskrajnim skladištima. Ali tih skladišta zapravo nema, pa umjetnice i umjetnici ispunjavaju svaki centimetar svoga radnog prostora realiziranim radovima. U okviru zajedničke umjetničke akcije mogli bi zapečatiti atelijere, staviti ih na brod i istovariti u Marijansku brazdu. Najefikasnije onemogućiti pogled na ono što je napravljeno zato da se gleda. 

Posljednja u nizu slika u zidu je Krug (za Marijana Jevšovara), (1994. – 2004. – 2014., grundirano platno, ljudska kosa, 25 × 25 cm × 2). Autor je, međutim, na zidu napisao i u legendi otisnuo kako to djelo ne želi opisati i time ga ograničiti, te da će svakome tko želi ući u djelo najbolje pomoći tako da ne napiše ništa. No, budući da je to grundirano platno, uokvireno poput muzeološkog eksponata, ovdje izloženo, zaključujemo da je nestala jedna slika iz edicije od dviju. Ne znamo što je bilo s njome, ali ovdje se pojavljuje u svojoj drugoj inkarnaciji, preciznim je spot reflektorom jarko osvjetljen krug na suprotnom zidu. Kad se malo bolje pogleda, usred tog reflektorskog sunca otkriva se tanka crna kružnica.

Možda se upravo na nju odnosi dio teksta Nike Špan, slovenske umjetnice i autorove partnerice,  nastao 1999. kao prilog za katalog: „Slika u zidu“ – izložbe koja nije izvedena u Galeriji suvremene u Zagrebu pod nazivom „Dvije realnosti slike u zidu“, a ovdje istodobno u ulozi svojevrsna predgovora, ali i, s obzirom na muzeološki tretman (isprintani je tekst u staklenoj vitrini), u ulozi  gostujućeg izloška, koji otvara novu perspektivu: „Slika u zidu je mali osjetljivi simulakrum koji čvrsto vjeruje da je Slika u zidu i koji će kao umjetničko djelo živjeti sve do svoje izvedbe u galerijskom prostoru.“ Nasuprot toj fragilnoj slici koja takoreći ukida granicu između unutarnjeg i vanjskog, zamišljenog i ostvarenog, rad koji dominira postavom dijelom je nastajao čak i za vrijeme trajanja izložbe te bio kompletiran tek na njezinu završetku. (Zlobnik bi rekao, na korak do povratka u simulakrumsko ne/stanje.) Elementi velikog natpisa IN CONTUMACIAM kojim Stipešević prihvaća presudu u odsutnosti stizali su poštom iz Njemačke na adresu Muzeja prekinutih veza, dakle, simbolično obnavljajući vezu, i to posredstvom medija koji je simbolizirao povezanost, koji, istina, nije još posve ukinut, ali je izvjesna njegova budućnost, osigurano mu je mjesto u Muzeju prekinutih veza. Labuđi poštanski pjev otpjevale su osamdeset i četiri razglednice, na poleđini adresa, marka i poštanski pečat, a na naslovnici komad crnog slova na bijeloj podlozi, koje u suradnji s ostalih osamdeset tri proizvodi kompletan natpis. Ona, dakako, nije baš sasvim bijela, nego su po njoj olovkom gusto ispisana slova i brojevi u kojima, tek na sugestiju autora, prepoznajemo oznake automobilskih registarskih tablica. Vjerujemo da su oznake autentične, taj duhoviti, apsurdni posao njihova bilježenja, poput svojevrsna dnevnika ili dokumentacije postojanja, naizgled besmislena, a istodobno i opsesivna akcija, mogla bi se na nekoj također apsurdnoj razini usporediti i s besmisleno opsesivnim umjetničkim poslom. Kao što je to i igra u razdoblju djetinjstva kad se same od sebe pojave neke besmislene opsesivnosti, poput sakupljanja raznih sitnica koje se dugo čuvaju u džepu ili u slučaju Stipeševića, koji je stanovao u prizemnici čija su dva prozora gledala na Pejačevićevu ulicu, zapisivanje registraciskih tablica automobila koji su prolazili u teku debelih korica. Šezdesetih godina nije bilo baš puno prometa, ali teka je na kraju bila puna. Osamdesetih je kolega s akademije njome bio toliko fasciniran da mu ju je Stripešević poklonio, prekinuvši tako vezu s djetinjstvom. Sada ju je obnovio, svako jutro prije nego što je odlazio na posao, ispisivao je tablice prolazećih automobila u Jacobistrasse u Düsseldorfu na dopisnice koje je potom poštom slao u Muzej prekinutih veza.