Category: instalacija

Categories
All Galerija Kontejner instalacija Volumen 12

ZNAKOVI VREMENA

Znak vremena, u ovom slučaju dvogodišnjeg razdoblja koje je nažalost obilježila pandemija korona virusa, jest zaštitna maska. Unatoč brojnim zlokobnim filmskim predviđanjima, ljudska se zajednica prvi put u svojoj suvremenoj povijesti iznenađeno susrela s takvom globalnom pošasti. Ona se odrazila u brojnim dimenzijama zajedničkog života: zdravstvenoj, komercijalnoj, političkoj, socijalnoj, ali i onog pojedinačnog: izolacija, ekranska komunikacija, naglašena introspekcija koja u okolnostima opće ugroze nerijetko prerasta u depresiju.

Izostao je organizirani odgovor ljudske zajednice, mjere koje su poduzimane u raznim krajevima svijeta u cilju obrane i zaustavljanja širenja zaraze bile su vrlo različite, drastične poput one u Kini gdje su dežurne ekipe zavarivale ulazna vrata od zgrada ili one u Indiji gdje su dežurni redom batinali ljude koji su se zatekli na otvorenome, do posve apsurdnih situacija u kojima je zbog stotinjak oboljelih zatvaran čitav kontinent ili je, primjerice, s jedne strane granice bio proglašen tzv. ‘policijski sat’, dok je s druge strane, a ponekad je to tek rijeka, život normalno tekao.

Brojevi nemaju logike, u beskrajnim su analizama i raspravama primjećivali jedni, društvo puca po novim šavovima, komentirali drugi, rame uz rame su krajnje lijevi i krajnje desni, čudili se treći. Gledajući širu platformu, jedni su tvrdili da je ovo tek uvod, a drugi da je to završnica – na obzorju se već pojavljuju oblaci koji ispisuju The end. Treći širili ruke, nemamo što, to je restart, riskiramo čim smo se rodili. U nekim je manjim sredinama, primjerice, unatoč bitnim razlikama u poimanju života i svijeta, vladala tolerancija, za istim su stolom i cijepljeni i necijepljen. Nitko se nikomu ne ruga niti nastoji svoju ideju nametnuti tuđem poimanju stvarnosti.

Da je ljudska vrsta prilagodljiva, svjedočile su upravo zaštitne maske, prije smo ih viđali tek u operacijskim dvoranama ili na licima ponekih turista s Dalekog istoka, da bi preko noći postale neizostavni dio svakodnevice. Kao takve, ubrzo su postale i jednim od nositelja vizualnog identiteta, od korporativnih, maske s logotipima, preko sportskih i nacionalnih, maske s obilježjima pojedinoga nogometnog kluba ili države, do autentičnih, rukom oslikanih. Dakako da su se bojom često usklađivale s drugim elementima garderobe.

Karolinu, međutim, zanimaju one obične, svjetloplave, one koje su prethodile asortimanskoj poplavi, i to one korištene i odbačene. Instinktivno ih je počela skupljati, arhivirajući biološke otiske nepoznatih ljudi u mislima je pretpostavljala njihovu nedavnu prošlost, njihove sudbine zatečene u toj organiziranoj zavjeri ili evolucijskom testu. S jedne je strane te pretpostavke potvrđivala velikim brojem prikupljenih svjedočanstava, a s druge raznim laboratorijskim pokusima.

Formatom multimedijalna, a izgledom ambijentalna instalacija, kao finale njezina višegodišnjeg istraživanja, jest prostorija izgrađena unutar galerijskog prostora. Sve je naglašeno čisto, dezinficirano, pod je bijel, zidovi također, od vodopropusne građevinske membrane, diskretno nepravilne strukture, već na prvi pogled vrlo nježni i osjetljivi. Pri ulasku dobivamo najlonske navlake za cipele i prostorom se nastojimo kretati nježno, gotovo nečujno. Ambijent bismo, s obzirom na brojne epruvete, mogli na prvi pogled označiti bolničko-laboratorijskim, no, projekcija na podu, viseće police i ekrani povezani s ‘upravljačkim’ konzolama sugeriraju da se zapravo radi o simulaciji futurističke muzeološke predstavke razdoblja koje su ikonografski označile zaštitne maske. Autorica je također odjevena u bijelo, poput astronauta bez svemirskog odijela, fragilnost ambijenta mogla bi nas i formalno i sadržajno asocirati na postaju nalik svemirskoj, koja s distance, no u ovom slučaju ona nije prostorna nego vremenska, prati, analizira i arhivira događaje u prošlosti ljudske civilizacije.

Muzej Korona virusa mimikriran je u svojevrsnu istraživačku postaju podijeljenu u nekoliko punktova koji se bave manifestacijama virusa u znanstvenom, biološko-medicinskom, i neznanstvenom, društveno iskustvenom području. Stanica ima i uvodni, informativni dio, projekcija na podu u formatu split screena predstavlja fotodokumentaciju čitava istraživanja, pronađene maske, epruvete, ljude pod maskama, laboratorijske pokuse, razne uzorke i situacije, koje se mogućnošću podijeljena ekrana nerijetko dovode u dijalog. Fotografije se izmjenjuju relativno brzo, kao da nas bombardiraju prizorima, također pomalo sugerirajući budućnost kada posjetitelji budu imali znatno bržu percepciju.

Slijede znanstveni punktovi, tu je profesionalni laboratorijski hladnjak u kojem se nalaze razni uzorci u raznim epruvetama, propisno je skladišten, gornja mu je strana prozirna, znanstvenici imaju uvid u razvoj procesa. „Kako bi potaknula neophodnu refleksiju na tu temu, hibernirajuće je mikroorganizme s arhiviranih maski prenijela u laboratorijske uvjete i time stimulirala njihov rast, otkrivajući pritom brojne bakterije, gljivice i plijesni od kojih su neke patogene.“ (iz uvodnog teksta)

U hladnjaku su pohranjeni uzorci u epruvetama, a iznad je obješen alat za njihovo prikupljanje, svojevrstan pojas, sada kao izložak ispružen, u koji su, poput metaka u redeniku, bile utaknute epruvete. Većina je utora prazno, svega je nekoliko epruveta još na raspolaganju.               

Tu je i drugi dio, na postamentu ispod zaštitnog stakla su rezultati, papirići s otiscima uzoraka koji su bili izloženi raznim agensima, pa se pod tim utjecajem različito i ponašali. Propisno su označeni i arhivirani pod idealnim okolnostima, no zbog reakcije papirići su raznobojni, patogene plijesni podsjećaju na zbirku šarenih leptira.

Osim materijalnim dokazima, Karolina korona ostavštinu upotpunjuje i memorijama, sustavno bilježi iskustva života pod maskama svojih poznanika. Uzima praznu knjigu bijelih korica i u nju rukom upisuje njihove ispovijesti. Uzimajući u obzir okolnosti, ta bi knjiga mogla podsjetiti na knjigu žalosti u koju se upisuju sjećanja na preminuloga. Ovdje je ponešto drukčiji slučaj, u knjigu se bilježe sjećanja na (pre)minulo razdoblje, u kojem su, možda i prvi put, svi ljudi bili ugroženi istom opasnošću. Zbirka sjećanja također je posve spremna za vječnu arhivu, na raspolaganje budućnosti koja bi, ako se sličan slučaj ponovi, za razliku od nas kojima je ovo prvi put, mogla imati proživljena iskustva. Na obješenoj izložbenoj plohi je i kutija u kojoj će ona biti hibernirana. 

Pored nje je druga viseća platforma na kojoj je knjiga otvorena, lijeva je stranica ispisana, a desna prazna, kao da čeka upis, ne toliko najavljujući, koliko otvarajući mogućnost da se budućnost upiše svjedočanstvima novih ispita ljudskoj zajednici.

Interaktivna analogno digitalna instalacija na kraju obilaska simulira upis tih sjećanja u virtualan prostor. Brižljivo dotjeran objekt koji podsjeća na ažuriranu školsku klupu u gornjoj plohi ima otvor u kojem se nalazi tablet, kraj njega je olovka, a pokraj, iz plohe uzdignuta manja ploča na koju su naslonjeni papiri s izjavama. Autorica demonstrira postupak: uzima olovku i rukom prepisuje tekst po površini tableta. Ispred klupe su dva uspravna ekrana, na lijevome se pojavljuje ono što ona po tabletu piše, a na desnome simultani prijevod u stilizaciju virtualnog jezika koji slova pretvara u znakove, iskustvo postaje nama nerazumljiva šifra. Nakon što je prepisala sadržaj jednog lista, gužva ga i baca na pod iza sebe, gdje se već nalazi hrpa zgužvanih papira, jedan dio iskustava već je virtualiziran. Tu su još dvije takve jedinice, posjetitelji se mogu uključiti, posao je opsežan, sjećanja je mnogo. S druge strane, bez obzira na to što je upisivatelj/ica na simboličnoj razini tek jedna poluga u procesu, etapa kroz koju stvarnost prelazi arhivu, kao što se i život inkarnira u umjetni život, čin prepisivanja pojačava upis tog iskustva u naše sjećanje.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija Volumen 12

THE VOICE OF SILENCE

Glas tišine preuzimaju ruke, preciznije šake, njihove su fotografije povećane tako da zauzimaju čitav prostor galerijskih površina, a to su u ovom slučaju prozori Knjižnice Silvija Strahimira Kranjčevića. Šake preuzimaju razne položaje, primjerice, na ulaznim vratima i na naslovnici deplijana pojavljuju se u paru, ona stisnuta stoji nasuprot onoj otvorena dlana podignuta prema gore, koja na jeziku znakova znači Stop. U ovom slučaju to je stop stisnutoj šaci. Odmah se vidi i da je stisnuta šaka muška, veća je i jača, a dlan ženski. Gledajući ih zajedno, jednu nasuprot drugoj, predstavljaju elementaran simbol, portret dviju strana. Te strane, međutim, više ne simboliziraju odnos čovjeka s Bogom, kao na slavnoj slici gdje se približavaju ispruženi kažiprsti, suvremena interpretacija oslikava njihovu suprotstavljenost, ujedno pozivajući na zaustavljanje odnosa koji se temelji na činjenici da je jedna ruka jača, da je snaga ključni argument. Uvijek je netko jači, pa onda dođe netko još jači i imamo svijet u kojem živimo.

Zaustaviti korištenje snage i dalje je glavni zadatak ljudske zajednice, jednako na globalnoj kao i na pojedinačnoj razini, iako nas fotografija ruku na naslovnici upućuje na obiteljsko nasilje, ona postaje simbolička platforma tom univerzalnom zadatku. 

Eric je Meksikanac, posljednjih je pet godina u Meksiku registrirano preko sto tisuća ubojstava, s time da je barem još toliko neregistriranih. Središnji se dio knjige „2666“ Roberta Bolaña bavi velikim brojem ubojstava mladih žena u Juarezu, pri čemu je naglasak na tome da brojne socijalne i institucionalne dimenzije društva šutke prelaze preko toga. Prije nekoliko godina meksički je paviljon na Venecijanskom bijenalu bio gotovo prekriven grubim tkaninama s velikim smeđim mrljama, to su platna u koje su se zamatali ubijeni, ostavljeni na ulici.

Umjetnost čak i u našim, mirnodopskim, krajevima teško može promijeniti tijek stvarnosti, u Meksiku je ona poput zrna pijeska koje želi promijeniti navike pustinje, unatoč tomu, Eric je devedesetih godina sudjelovao u performansima grupa „El Sindicato del Terror“ i „Los Escombros da la Ruptura“. Danas, nakon što već petnaestak godina živi u Splitu, nasilje mu je i dalje ključna tema, koju u Prozorima širi na njegovo prisustvo u raznim dimenzijama društva.

U jednosatnom se videu, osim statističkih podataka i novinskih izvještaja, nižu svjedočanstva „osoba koje su pretrpjele nasilje, otvarajući prostor artikuliranju traume umjesto njezinog pripitomljavanja i čineći vidljivim ono što se briše ili potiskuje u različitim biopolitičkim režimima kojima smo okruženi – patrijarhalnim, kapitalističkim, nacionalističkim, heteronormativnim te drugim društvenim i simboličkim porecima.“ (iz uvodnog teksta, Petra Dolanjski Harni)

U novo se vrijeme, osim onih već dobro poznatih oblika i okolnosti nasilja, rađaju i njihova nova izdanja, ona putem masmedija ili društvenih mreža, od uvijek jačih krutih, tradicionalističkih energija nad ranjivim skupinama što ih je suvremenost pojavnila. Unatoč tomu što ih vrijeme pomalo osujećuje, te su energije i dalje moćne i agresivne poput stisnute muške šake koju ne zaustavlja ženski dlan.   

Osim ove, reklo bi se, ipak narativne geste, u ostalim se prozorima pojavljuje uglavnom jedna ruka koja predstavlja različite položaje prstiju, što u alternativnijim društvenim skupinama preuzimaju novo značenje, odnosno simbole. Primjerice, ispruženi palac i kažiprst tvore slovo L kojim se identificiraju lezbijke, dok ispruženi kažiprst i srednji prst označavaju transseksualnost. Stisnuta šaka s palcem unutra upozorava na djecu u nevolji, a dva ispružena dlana spojena kažiprstima i palcima skiciraju trokut su znak za violencia machista, odnosno seksističko nasilje.

Jezik ručnih znakova u različitim prostorima ima i različito značenje, primjerice ispruženi kažiprst u islamskom kontekstu označava jedinstvo Boga koji se shvaća kao najviša moć kojoj se čovjek treba ponizno pokoriti, u poslovnom prostoru on označava želju pojedinca da postane šef, dok je u pivnicama to poruka konobaru za još jedno pivo.

Tako je i spojeni palac i kažiprst uz ispružene ostale prste na našim prostorima poznat s reklame za Vegetu, to je poruka kuhara: „Odlično je!“ Isti je znak, međutim, američka Antidifamacijska liga dodala na popis simbola kojima se koriste desničarski ekstremisti.

Ekstremno povećane, tako za zauzimaju čitave prozore, fotografije ruku izrezane su iz podloge, u potpunosti preuzimaju ulogu znakova, pomalo mimikriraju slova u abecedi koja se također mogu izvesti prstima. Međutim, Ericova abeceda predstavlja slova potlačenih, ugroženih, stoga uglavnom i skrovitih, onih koji su prisiljeni identificirati se šifrom što je znaju samo njihovi, sporazumijevaju se u tišini, tajnim jezikom. Njihova bezglasna poruka dominira Prozorima, upućena je prolaznicima, upozorava, poziva na zaustavljanje, razumijevanje i prihvaćanje.

Izrezana iz podloge, slova se doimaju materijalnima, kao da iz prozora izlaze u realnost, gdje će im i značenje postati opipljivo. No, to im ne uspijeva, radi se o portretu konteksta, slova su zarobljena, sapinju ih tanke crne trake, poput niti krute mreže postavljenih regula. Čak bi se moglo zamisliti da su se ruke uspjele malko odvojiti od prozora i izići u stvaran svijet, približiti mu svoju poruku, no, u tom ih pokušaju hvataju crne trake, prste obuhvaćaju omčama, vuku ih na razne strane, razapinju ili vežu, jednom riječju, ne dopuštaju im izraziti njihovu poruku, žele ih ušutkati, iako su nijeme. Crne se trake nastavljaju ili rasprostiru i po prozorima gdje nema ni jedne ruke, kao da vrebaju, patroliraju svojim putanjama spremne ugušiti i najtiši vapaj.

Netko je jednom zapitao: zašto su dobri uvijek lošije naoružani? Zato što upravo moć proizvodi loše. Trenutak kad je David pobijedio Golijata, iako simbolično budi nadu u mogućnost pobjede slabijeg, zapravo označava prekretnicu u razvoju oružja. I nastavak je pokazao da samo razvojem moći pobjeđuje jači. Nema konačne pobjede nenasilja nad nasiljem, nema čarobnog štapića koji će osvijestiti moćnije, postoji samo nada da bi se jedna stisnuta šaka ipak mogla zaustaviti pred otvorenim dlanom. Da bi onome tko izlazi iz pivnice u subotu navečer, gdje četiri ispružena prsta označavaju još četiri piva, pogled na tu zaustavljenu šaku mogao zaustaviti bijesnu pjenu u njegovoj svijesti. Ili da onima koji u nedjelju ujutro prolaze kraj Prozora prema nedjeljnoj misi prsti unatoč sponama prenesu poruku mira (kao što se ona i u okviru mise prenosi rukovanjem), pa da se simbolično rukuju s drukčijim i dopuste postojanje različita postojanja. Pa iako portretira narječje sign languagea kojim se govori u potlačenom getu, izložba nastoji tišinu pretvoriti u glas: „Ne dopusti da nam tišina ohladi srca.“, piše na prigodno otisnutom letku. Ili, budući da se nalazimo u knjižnici, bookmarku, to jest, straničniku. Taj podsjetnik na mjesto u knjizi gdje smo stali svojom nas porukom podsjeća na današnjicu u kojoj stvari stoje tako kako stoje. Jedan od mogućih čimbenika promjene jest prekidanje tišine. Da se ono može dogoditi i u tišini pokazuje video, svjedočanstva su nečujna, ali njihove riječi još dugo u nama odjekuju.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 12

SAN JEDNOG STABLA

U sredini okruglog prostora Francuskog paviljona metalna je konstrukcija (postav: Jakov HabjaniMaxime Weinmann), koja u zraku drži drvo gledičiju (Gleditsia triacanthos) okrenuto naopako, korijen mu je gore, a krošnja dolje. Uokolo je 16-kanalna prostorno-zvučna instalacija koja obuhvaća generiranu modulatornu kompoziciju u trajanju od 240 sati (programiranje multikanalnog zvuka: Miodrag Gladović).

U svom filozofsko-poetskom proslovu, između ostalog, autor kaže: „Meditirajući o drvetu, čovjek može otkriti da je biljka koja razmišlja. Dinamična mašta nije prikladna da nam pruži slike otpora. San, međutim, ne slijedi razum. Što se razum snažnije suprotstavlja snu, to san čini slike dubljima.“

Na javi je zemlja stablu nulta točka, ono raste i u minus i u plus, „samo je stablo u prirodi, iz tipološkog razloga, okomito, poput čovjeka“ (D. S.), u snu ono ne raste prema svjetlu, prkosi gravitaciji i uzemljenju, ali je zadržalo uspravnu poziciju. Ne sanja da leti, jer bi tada bilo položeno, nego da lebdi. Izvrnuto je naopako, ne gleda u nebo, nego u zemlju, naime, izvrće se samo ono, a ne prostor, zemlja je ostala dolje, korijenje se dočepalo svjetla.

Nije, međutim, isključeno da bi stablo moglo i poletjeti, naime, brižljivo dotjerana konstrukcija od glatkih, okruglih cijevi podsjeća na rampu iz budućnosti koja na tankim, ali efikasnim nosačima obično pridržava svemirski brod. Kad je brod spreman, onda se te tanke noge odmaknu i stablo odleti u svemir. Glava mu je prema dolje, noge idu prve, ne gleda u nepoznatu budućnost, nego Zemlju koja se udaljava u prošlosti. Vrijeme je okomito, prostor je horizontalan, a mašta iza horizonta.

„Dinamična mašta obožava vječno uspravno biće, koje nikad ne leži!“ kaže Davor.

Mašta bi nas mogla odvesti i na drugi kolosijek, hi-tech konstrukcija u kontrastu je s organskim drvetom, kao da je ono zapravo uzorak života koji tehnologija iz nekog razloga ispituje. Ovo joj je prvi susret, pa je prema slikama iz arhive zaključila da joj je ovo gore smeđe kosa na glavi, a ovo dolje zeleno, suknja. Zvuci modularne kompozicije jesu glazba koju tehnologija pri poslu sluša. Što će prvo ispitati? Koliko dugo može drvo živjeti bez zemlje? Možda i beskonačno, jer san ne priznaje naše vrijeme, tim više što drvo i na javi živi drukčijim vremenom od čovjeka.

Tehnologiju, međutim, ponajprije zanimaju konkretni podatci, saznaje da Gleditsia triacanthos potječe iz središnje Sjeverne Amerike, u Europu je unesena u 17. stoljeću. Razmnožavanje je moguće sjemenkama koje imaju visoku klijavost. Pogodna je za uzgoj u velikim dvorištima i gradskim parkovima, pogotovo jer je otporna na onečišćenje zraka. (Sjećam se djetinjstva kad su dvije gledičije u parku bile golovi.) Cvate u svibnju i lipnju, plodovi su joj viseće mahune, savijene i plosnate, u početku zelene, poslije postanu crvenosmeđe. Iznimno je medonosna, pčele skupljaju nektar i pelud, dnevni prinos može biti do 4 kg po košnici.

Sudeći po glatkoći kore, naša je gledičija još posve mlada, sljedećeg će ljeta pustiti prve mahune, sada, u posljednjim danima djetinjstva, još uvijek slobodna od regula odraslih, još uvijek slobodno mašta o osvajanju gravitacije, unatoč tomu što se „nikakva dinamička metafora ne oblikuje prema dolje, nijedan imaginarni cvijet ne može cvjetati prema dolje“. (D. S.)

Odrasli su dezerteri, čita tehnologija zapis u stanicama naše mlade gledičije.

U knjizi Tajni život drveća Peter Wohlleben, između ostalog, registrira komunikaciju između drveća. Primjerice, kad mu u afričkoj savani žirafe počnu brstiti lišće, drvo šalje nekakve signale koji drugom drveću pale alarmne lampice i ona krenu otpuštati miris koji odbija žirafe. Peter je doktor šumarstva, nekoliko je desetljeća vodio ili kontrolirao jednu šumu u Schwarzwaldu, šumsko-brdskom području u jugozapadnoj Njemačkoj. U svojoj knjizi argumentirano obrazlaže zašto se šumu ne smije dirati, kakva je njezina unutarnja struktura te, između ostalog, dolazi do neobična podatka – da se šuma kreće, u neometanu bi razvoju putovala otprilike deset metara godišnje.

Za razliku od šumara Petera, umjetnik Davor bavi se njihovim snovima, prispodobljuje nepostojeću dinamičku metaforu, no zapravo san jednog drveta proglašava njegovim jedinim izlazom. U stvarnosti, gdje mu nema spasa, ono postaje metaforom postojećeg stanja u šumi. Ne da se šume ne diraju, čak ih se ne vješa da se suše poput haringi, nego ih se anulira. Obješenu gledičiju možemo doživjeti poput dramatična portreta prirode, poput ustrijeljena jelena kojeg se objesilo glavom prema dolje.  

S druge strane, ambijent Francuskog paviljona mogao bi nas podsjetiti na kakav mauzolej, ali ne za vođu ili diktatora, nego za uzorak prirode iz neke davne prošlosti. Drvo nije preparirano poput fazana, niti balzamirano poput faraona, nego se nalazi u nevidljivoj opni koja mu posredstvom buduće tehnologije zadržava trenutačno stanje. Mauzolej bi mogao biti i na Marsu, kao što se i faraon nalazi u Londonu. Zvuk podržava ozbiljnost monumentalna ambijenta tematski smještena između grobnice i muzeja, nalazi se točno između, kao da pogađa frekvenciju koju mogu čuti i ljudi i biljke.

„Stablo je ogromno gnijezdo koje ljuljaju vjetrovi. Pamtimo ga po visini i samoći. Tiho, sporo, nepobjedivo guranje!“ kaže na kraju proslova autor dok svoj poetsko-filozofski manifest završava pjesmom Oscara Milosza, koja pak završava stihom: „Iz života u život, kakav put!“

Unatoč nazivu koji prizor smješta izvan jave, odnosno stvarnosti, ambijent ima sva stvarnosna obilježja. Ako se pak uistinu radi o snu jednog stabla, njegova se materijalizacija doima kao noćna mora. Promatrajući iz ljudske perspektive, ambijent nije toliko turoban, pa čak ne ni uznemirujući, prevladava tiha sućut. Obilazimo oko stabla na pijedestalu kao da odajemo poštu zauvijek hiberniranoj gledičiji, posljednjem Mohikancu svijeta u kojem smo dosad živjeli. Stablo se ne ljulja, nema vjetra na njegovu vječnom počivalištu, nepobjedivo je guranje pobijeđeno, iščupano i obješeno poput indijanskog skalpa koji su bljedoliki osvajači vješali o pojas. (U suvremenoj su podjeli uloga ljudi osvajači, a drveće Indijanci.)

Milosz ipak najavljuje svjetlo na kraju tunela, život će se obnoviti, s nama ili bez nas, po procjenama stručnjaka prirodi treba pet do deset godina da zavlada napuštenim industrijskim i stambenim postrojenjima.

Sanvincenti odavno komunicira s drvećem, prije desetak godina je u sredini Galerije SC postavio konkavni metalni tanjur unutar kojeg su bila tri izrezana komada debla drevne istarske masline. Dodirivanje drveta proizvodilo je zvuk, odnosno reprodukciju zvučnih valova snimljenih sondama NASA-e i terenskih snimki izvornog područja masline. Tako je ostvario djelotvornu iluziju harmonije svemirskog šuma i zemaljskog šuma posredstvom iskustva što ga drvo u sebi skuplja. Sada, u sredini Francuskog paviljona vješa mlado, tek prolistalo stablo. Ono što čujemo, mogla bi biti njegova pjesma, rekvijem za gledičiju. Po mišljenju Petera Wohllebena, svako stablo u sebi čuva memoriju šume. Za razliku od Aboridžina, gdje svatko ima priču koju prosljeđuje, odnosno vraća, jer njima su nasljednici zapravo predci, storiju šume ne možemo čuti, ali to ne znači da ona ne postoji. Drvo u parku, kaže Peter Wohlleben, odvojeno je od prirodna staništa, izdvojeno i izolirano, zaboravlja kolektivnu svijest, kao i čovjek na pustom otoku, obješena je gledičija Pale sam na svijetu.

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 12

KUHINJA

Izložbeni je prostor pretvoren u interijer stana, tu su elementi namještaja, tepih na podu, slike po zidovima, čak bi se i jedan, pomalo izdvojeni dio, zahvaljujući drvenim paravanima u funkciji zavjese za tuš, mogao proglasiti kupaonicom. Ulazi se kroz hodnik, dospijeva u dnevnu sobu, a jedino čega u stanu nema jest kuhinja. U tom bi se smislu naziv izložbe mogao protumačiti kao njezina predigra, ono što joj je prethodilo, Tadić je u svojoj imaginarnoj kuhinji skuhao izložbu od sastojaka koje je imao na raspolaganju, a to su Kožarićevi radovi iz Atelijera Kožarić u fundusu muzeja, njegovi radovi i pronađeni elementi namještaja. Pa čak i dijelovi garderobe, primjerice zaboravljeni par cipela („Cipele“, koža, 30 x 20 cm, inv. br. MSU AK 3407) u jednom otvorenom ormaru.

Izložba je dio programa Atelijera Kožarić „Laboratorij za oživljavanje“, u kojem umjetnice i umjetnici  autorski komentiraju lik ili djelo Ivana Kožarića. Prije Tadića Kožarićevo je djelo, ali i lik, ambijentalnom instalacijom oživotvorila Vlasta Žanić. A ujedno ulazi i u ciklus „Okidači“, gdje su sadržaj interpretacije razne muzejske zbirke, primjerice, Vlatka Horvat bavila se malim skupinama djela iz različitih razdoblja i umjetničkih pokreta.

Tadić Kožarića interpretira slično kao i Vlatka Horvat, izabranim dijelovima fundusa pridružuje svoje radove, ali i komentira kao i Vlasta Žanić, tako što koristi njegove radove u svojoj ambijentalnoj instalaciji.

U organizaciji toga životnog prostora Tadić ne robuje praktičnosti, nego se vodi instalacijskim idejama, što je vidljivo već i u samom hodniku, gdje u niši jedan stol stoji na drugome. Stolovi su, s obzirom na male metalne oznake, pripadali nekom uredu, imaju pridružen ormarić, no onaj je gornji okrenut leđima. Vidljivo je da su stolovi stari, čak i ne toliko stari koliko sugeriraju određeno razdoblje, recimo sedamdesete godine prošlog stoljeća, koje, između ostalog, pamtimo upravo po uredima. Na stolovima su odložene Kožarićeve skulpture, nastale također sedamdesetih godina. Taj se obrazac ponavlja i u dnevnoj sobi i ostalim dijelovima stana, kojeg izbor namještaja također smješta u drugu polovicu dvadesetog stoljeća.

Spomenimo usput kako je to vrijeme i inače čest sadržaj Tadićevih interpretacija, bilo eksperimentalnih filmova koji se bave prošlošću sisačke željezare, bilo intervencijama na raznim starim razglednicama, dok se njegov autorski rukopis često reprezentira kroz proizvodnju crteža apstraktnih trodimenzionalnih prostora/interijera, poput novog, zasebnog, ali i značenjskog, sloja na podlozi konkretna predloška.

U dnevnoj sobi također nailazimo na dva uredska stola jedan na drugome, ovaj puta posve identična, okrenuta na istu stranu, poneke su ladice otvorene i stolovi postaju posve funkcionalnima za ovu priliku. Iako je izložbena ideja skulpture predstaviti ne na postamentima nego na pronađenome rabljenom namještaju, ova mini instalacija nudi se kao ambijentalan prijedlog za trajan muzejski postav pojedinih Kožarićevih radova. Ravne linije tih stolova proizvode gotovo grafičku rešetku na čijim se plohama posve slobodno, čak i pomalo anarhistički, smještaju skulpture manjeg formata, izviruju iz ladica, ovlaš oslonjene ili, ponovo po principu odlaganja a ne pozicioniranja, zauzimaju gornju plohu, skupa sa suhim cvijećem u staroj plastičnoj čašici od jogurta („Slučajne skulpture“). Dojam je da su se dijelovi fundusa sasvim sprijateljili sa svojim prigodnim nosačima, štoviše, da se ovdje osjećaju kao kod kuće.

Komocija dnevne sobe ponešto je narušena izostankom mjesta za sjedenje. Preciznije, fotelje su tu, ali su zauzete, na njima su se smjestili kalupi od fiberglasa (1965.). Stolica nema, ali se sredinom sobe, ponovo anarhistički, proteže dugačka klupa, koju bismo u slobodnoj asocijaciji doživjeli kao klackalicu u ravnoteži. Na jednome je, naime, njezinu kraju mali odljev Kožarićeve slavne skulpture „Ruka sa satom“, a na drugome tamna polegnuta amorfna masa skulpture „Bljesak“. Po sredini klupe, u zamišljenoj ulozi središnjeg kamena klackalice, ravnotežu omogućuje naslonjena uokvirena fotografija fotografiranja skulpture „Skulptura“ na Kožarićevu balkonu. Dakako da se na nju ne usuđujemo sjesti, kao što ni po sobi ne smijemo baš slobodno tumarati, naime na tepihu, zbog komplementarnosti boja prigodno odabranom iz Ikeina asortimana, nalazi se  Kožarićev aluminijski reljef iz 1971. i „Pariški labud“ od gipsa i stakla iz 1960. Komplementarnosti čitava interijera doprinosi i niska vitrina, površine od ulaštena ultrapasta, sa staklenim plohama postaje postament „Glavi“ iz 1982. i glinenom ćupu sa suhim cvijećem, pri čemu su spuštena vrata pretinca, u kojem je inače obitavao kućni bife, s unutarnje strane obojena u svjetloplavo, poslužila kao postolje pozlaćenoj kutiji deterdženta „Plavi Radion“ iz 1987.    

U kutu dnevne sobe nalazi se instalacija sastavljena od nekoliko praznih drvenih okvira, ‘blendi’, sudeći po natpisu na jednome od njih, naslagani su jedan iznad drugog i postaju plitke police u koje su smještene uokvirene fotografije raznih Kožarićevih radova.

Nastavljamo obilazak i dolazimo do kupaonice, drveni paravan s obzirom na svoje vodoravne letvice proizvodi vlastiti instalacijski ambijent, ponajprije zbog tamnih vodoravnih sjena po „Glavi Maje“ (1990.), velikom kalupu od fiberglasa i fotografiji modela „Drva života“ (1990.).

Zidovi u hodnicima i dnevnoj sobi također su, dakako, djelatni. Pridržavaju se dizajnersko-ikonografskog modela kojeg se pridržavaju i ostali elementi postava tog interijera kojeg bi se, budući da podražava konkretan ambijent, moglo proglasiti i scenografijom kakva apstraktnog igrokaza o okolnostima u kojima je točno, iako ne i autentično, skiciran Kožarićev kontekst. To će reći da zidovi nisu mozaično popunjeni, nego, sukladno građanskom obrascu druge polovice prošlog stoljeća, prigodno ispunjeni uokvirenim sadržajima. No, kao i u ostatku postava koji tek deklarativno preuzima ondašnji obrazac, tako su i ‘ukrasi’ na ovim zidovima zapravo ne toliko kukavičja jaja, koliko autorsko čitanje Kožarićeva nasljeđa, pri čemu, dakako, glavnu riječ ima Tadićev afinitet. Čak bih rekao da je Tadić svoj afinitet ostavio malko po strani i vodio se dijelovima Kožarićeva opusa koji komuniciraju s njegovom interijerskom idejom. A u toj ideji pravo glasa imaju i njihove poveznice, odnosno Tadićeva prepoznavanja Kožarićevih zamisli koje su i njemu vrlo bliske. Pa se tako, na zidovima, osim poznatih ili manje poznatih fotografija Kožarićevih radova i njega osobno, pojavljuju i Tadićevi kolaži koje naziva „Kožarićevi set upovi“. Između njih bih izdvojio onaj koji predstavlja inačice polukruga. Taj mi je motiv poznat iz brojnih Tadićevih animirano-crtanih radova, a u ovom bih ga izdanju protumačio kao diskretnu referencu na Kožarićevu „Sferu“. Tu je i nekoliko kolaža u kojima prepoznajemo klasičan Tadićev jezik, kolaža sačinjena od raznih izreza, naoko razbacanih u prostoru slike, gotovo poput ready madeova, odnosno izrezaka koji su dovedeni ne samo u nove okolnosti, nego u njima, osim svoje identifikacije, preuzimaju i kompozicijsku ulogu. Svoj karakteristični rukopis, crtačkom intervencijom dodavanje novog značenjskog sloja postojećem predlošku, u ovom je slučaju zamijenio onom prostornom, materijalizacijom inventarskog sloja koji bez postamenta postulira jednu od najvitalnijih dimenzija najslobodnijeg od svih slobodnih umjetnika.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 12

JEDAN DAN U ŽIVOTU VESELE APOKALIPSE

Unatoč tomu što već pet godina živi u Berlinu, po riječima voditeljice Galerije VN Olge Majcen Lynn na otvorenju izložbe, u proteklih je dvadesetak godina Siniša Labrović bio njezin najčešći gost. Ovdje je održao svoju prvu izložbu, ambijentalnu instalaciju „Vladimir Nazor – dijagnoza“ (2004.), zatim je slijedio performans „Recept“ (2012.), pa akcija „Potvrda“ (2013.), performans „Guslanje Glorije“ (2015.) i instalacija „Sancta Ossa“ (2017.). U šestom se nastupu odlučio za klasičniji format izložbe i predstavlja šest radova različitih medijskih izraza, zastavu, crtež na platnu, akril na dasci, dva videa i jedan objekt. Moglo bi se pomisliti kako je profesor književnosti konačno ušao u atelijer i pozabavio se klasičnijim likovnim alatima, međutim, legende otkrivaju prave izvođače tih radova i shvaćamo da je izvedbu svojih ideja Siniša delegirao.

Odmah nas na početku dočekuje bijela zastava na kojoj crvenim, kraljevskim, slovima piše: God Save King Kong III. Ovoga je svibnja obljetnica krunidbe Charlesa III., pa je teško reći referira li se Labrović na treći filmski nastavak atomskoga gorile ili na svjetski medijski spektakl. Nakon što su ih uvodno nekoliko puta Vikinzi pošteno opljačkali, Englezi preuzimaju svjetsko političko kormilo, a preko kraljevske obitelji i Jamesa Bonda suvereno vladaju masmedijskim prostorom. Vremena se mijenjaju, God Save the Queen više nije aktualno, pa dok se novi slogan još nije ustanovio, Siniša koristi prazan prostor i preklapa filmske i kraljevske  franšize. Ili, kako sam kaže, ‘na zastavi je boćata voda – ona nije ni more ni rijeka, ona je i more i rijeka, ali sada nerazdvojno sastavljena od ta dva elementa koji čine potpuno novi treći element, koji se razlikuje od dijelova od kojih je sastavljen, ali čuva njihov trag’.

U najavi izložbe, pak, Labrović kaže da ‘živimo u vremenu fragmentacije, da su pažnja i vrijeme, isparcelizirani i u stalnom kovitlacu promjena misli, poslova i mjesta’, pa bih u smislu vrtloga misli i vremena spomenuo Viktora Šklovskog koji u knjizi „Zoo ili pisma ne o ljubavi“ portretira rusku umjetničku emigraciju u Berlinu dvadesetih godina dvadesetog stoljeća, a između ostalih predstavlja i majmunskog cara Asiku (umjetnički pseudonim ruskog pisca Alekseja Remizova) ‘koji je majmunski red izmislio po uzoru na rusko masonstvo, u njemu je bio Aleksandar Blok, pa onda i Mihail Kuzmin, glazbenik velikog i slobodnog majmunskog dvorca’.

Slijedi platno većih dimenzija pod imenom „But in Fact“ na kojem je kaligrafski ispisano: but abraham in fact sacrificed isaac didn’t he.Budući da izjava započinje s ali, ispada da u nekoj diskusiji odgovara prethodnoj replici, a u ovom bi slučaju to bila Biblijska istina. Pa bi onda ‘zapravo’ moglo značiti kako je testiranje Abrahamove vjere završilo kobno, Bog je čekao do zadnjeg časa, sjekira je bila gore, Abraham u zanosu nije čuo opoziv i sjekira je zapravo pala. Iz čega proizlazi da je tu grešku u koracima, taj dramatični pokvareni telefon nužno bilo riješiti uredničkom intervencijom. Treće uplitanje na gramatičko-sintatičkoj razini, ‘didn’t he’, ostavlja otvorenom izjavnu hipotezu o prošlosti i uključuje budućnost u kojoj bi svatko sebe trebao zapitati da li je Isaac žrtvovan ili nije, s obzirom na to da sadašnjost dokazuje kako istine i ne moraju biti istinite.

Istinitost ispostavljenih istina zapravo je svevremensko pitanje, kao što su to nažalost i ratni pohodi uvijek poduzimani uime ‘naših’ istina, koje, bez obzira bile one vjerske, ideološke ili pragmatične, predstavljaju svevremenski poraz Boga, našeg, njihovog ili nekog nepoznatog. 

Sadržaj instalacije „Re-branding“ predstavlja Labrovića dok u Berlinu pakira čaj koji je etiketom na papirnatim vrećicama brandiran kao „Saint Petersburg“. Poslije ruske agresije na Ukrajinu, naziv čaja se mijenja u „Berlin 2011.“, pa Labrović mora otvoriti već zapakirane vrećice s bivšim imenom i presipati čaj u nove vrećice. Prepoznaje simboličku dimenziju tog čina i predlaže svom kolegi na poslu da ga pri tome snimi. Igrom slučaja, kolega je Nigerijac, što stvar čini internacionalno djelatnom: Nigerijac snima Hrvata u Berlinu dok zamjenjuje ruski grad  njemačkim. Postoji i korak dalje: Nigerijac je u stvarnosti zamijenio ukrajinski grad njemačkim, dospio je u Berlin pobjegavši iz Harkiva pod udarom ruske agresije. Poput vidljiva vrha ledenog brijega svjetskih katastrofa gledamo videosnimku tog prepakiravanja, a iznad je niz pocijepanih vrećica s bivšom etiketom i na kraju jedna cijela sa sadašnjom.  

Slikarski nas diptih iz ratom zahvaćenih područja prebacuje na teren suvremene umjetničke scene, interpretirane glavnim umjetničkim katedralama, a to su američka Moma i engleski Tate. Naslikani su njihovi crni logotipi na bijelim podlogama. Dakako, s crvenom intervencijom, kao da profesor Labrović u razredu ispravlja učeničke pogreške. Pa je tako na Momi je prekriženo o, a iznad dopisano a, dok je na Tateu prekiženo e, a dodano a, Moma postaje Mama, a Tate Tata. Iako ih cijeli svijet prepoznaje kao središta institucionalnog i društvenog autoriteta, jezičnu korekciju, međutim, razumijemo samo mi na periferiji, koji ne prestajemo vjerovati kako će nas na kraju ipak priznati naši biološki roditelji.

Drugi je video sasvim jednostavan, gotovo intimistički, snimka prikazuje lokvu vode na berlinskoj ulici u Labrovićevu susjedstvu. Kroz kadar ponekad netko prođe pločnikom ili vozilo kolnikom, a u pozadini se čuju morski valovi dok valjaju šljunak na obali. U vrtlogu misli taj bi nas prizor mogao podsjetiti na doživljaj Viktora Šklovskog, Labrovićeva kolege emigranta iz prošlog koljena, odnosno stoljeća. Iako je Viktor uglavnom šetao oko Zoološkog vrta, ulicom Unter-den-Lynden, te iako je prometa bilo manje, bio je zbunjen jer ga je taj asfalt, uglačan njihovim gumama, promijenio. Bilo je potrebno ovladati tajnom automobila, kaže, potreban je novi romantizam, da oni ne bi na zavojima izbacili ljude iz života. Sto godina poslije Siniša svjedoči tome da su ljudi izbačeni iz života i ubačeni u „kontinuiranu ekstazu uspjeha svih vrsta, zvijezda svih profila, profita svih biznisa“ (S. L.). Žamor šljunka na žalu priziva nostalgiju, no lokva na kolniku priziva oprez, gledajući taj posve mirni prizor, javlja se strah, prije ili poslije gume nekog vozila prijeći će preko te lokve, koja će završiti na Labrovićevim hlačama. 

I kao šesti rad, u sredini galerijskog prostora nalazi se objekt pod imenom „Sorry birds, we don’t need you anymore“ (1 x 1 x 3 metra) koji izgleda kao oprostorena skica kaveza za jednog čovjeka. O okvir od drvenih letvica zakvačene su, u ulozi rešetaka, tanke metalne strune. Vrata su od iste strukture, a na njihovu je dnu drvena kutija s okruglim otvorima. Pretpostavka je da bi u realizaciji strune trebale biti sasvim napete. Njihovu buduću namjenu sugeriraju i mali drveni improvizirani ‘ključevi’ kojima se inače napinju žice na žičanim instrumentima, što znači da bi u konačnici objekt trebao biti instrument, svaki ‘zid’ je jedna harfa. Ubacujući u vrtlog misli naziv i izgled objekta, naša će ih organska računala protumačiti kao zatvor zapadnog čovjeka, ne može više slobodno letjeti jer nitko i ništa ne može izmaći kulturi, konzumaciji, kontroli.  Krletka nije zlatna, ali svira, ne trebaju mu ni slavuji.  

Misli se i dalje vrtlože, Šklovski portretira Borisa Pasternaka: ‘Njegova je glava imala oblik jajolika kamena, snažna, čvrsta, široke grudi, smeđe oči, istodobno izgleda kao Arap i kao njegov konj. On ide, ali on bi jurio. U Berlinu on osjeća odsustvo kretanja’.   Situacija se u Berlinu promijenila, stoljeće poslije Labrović osjeća ubrzano kretanje današnjice, sjedi u prvom redu i prati odbrojavanje na ekranu: „U kratkim se bljeskovima smjenjuju nogomet i gravitacijski valovi, stari ratovi i nove dijete, odvajanje smeća i izbjeglice, onlyfans zvijezde, kućna higijena i hakiranje, depresija i kokain, kašnjenje, turizam i izumiranje, pokornost i sloboda.”

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 12

15 DKG RAVNOTEŽE

Atelijer Kožarić već nekoliko godina provodi seriju gostovanja, poziva umjetnice i umjetnike na osobnu, autorsku reakciju inspiriranu likom i djelom Ivana Kožarića.

Instalacijom „15 dkg ravnoteže“ Vlasta Žanić reagira na oboje, sadržajem: Kožarić je glavni lik njezina istoimenog kratkog igranog filma, i formom: dugačka aluminijska traka referira se na Kožarićevu instalaciju „Čovjek koji sjedi“ (HDLU, 2000.).

Film je snimljen i predstavljen na Baranjskoj umjetničkoj koloniji 2004. i već se u njemu događa svojevrsna komunikacija, odnosno kompilacija između trajne Vlastine teme, a to je ravnoteža (koju obrađuje nizom radova, u formi instalacije, videa i performansa) i Kožarićeva slobodnog duha; zaigrani se akademik, naime, svojedobno otvorenim pismom obratio nadležnima s molbom da mu smanje slobodu jer osjeća da je ima previše. Radnja filma prati Ivana koji odlazi u dućan i kupuje namirnice, a osim kruha i piva, umjesto salame, naručuje i 15 dkg ravnoteže. Vraća se kući gdje ustanovljuje da je zaboravio uzeti ravnotežu.

Poveznica je čvršća ako se sjetimo da se Vlasta u svojem bavljenju ravnotežom uglavnom bavi njezinim gubitkom, koji bi trebao dovesti do promjene percepcije, bilo da performativno prelazi preko potoka na ispruženoj dasci („Divlje vode“, 2004.), bilo da publiku poziva na korištenje svoje „Stolice“ koja propada unatrag za tridesetak stupnjeva ili da se vrti oko sebe sve dok ne izgubi ravnotežu i padne u višekratno izvođenom performansu „Vrtnja“. Njezin gubitak ravnoteže, odnosno izmicanje oslonca, simbolično je sredstvo dolaska do drukčijeg sebe, oslobođenog okvira uobičajena doživljaja stvarnosti. Kožariću, međutim, ne smeta to što je negdje zagubio ravnotežu jer je već odavno, a reklo bi se, i posve, slobodan, po njegovim riječima, i previše.

Ta je sloboda, između ostalog, došla do izražaja na spomenutoj izložbi „Čovjek koji sjedi“, skulpturi koju je intervencijom pretvorio u privremenu in situ instalaciju tako što je ispruženu ruku čovjeka koji sjedi produžio aluminijskim folijama, pa se ta ruka protezala kroz čitav izložbeni prostor. 

Komunikacija između različitih medija, a pogotovo između skulpture i videa, također je jedan od Vlastinih omiljenih izvedbenih alata, koja je možda najviše došla do izražaja u složenoj multimedijalnoj izvedbi pod nazivom „Prelaženje“, gdje je performativno preuzela ulogu skulpture koja se okreće na podestu i videolinkom je prebacila u projekciju koja se također vrti.

U ovom se slučaju film pretvara u niz frameova isprintanih na aluminijskoj podlozi i poput Kožarićeve se ruke niz proteže kroz čitav izložbeni prostor.

Ivan na filmu igra sebe po Vlastinu scenariju, koji je, kako sama kaže, zapravo sanjala, a koji spaja njegovu osobnost i njezinu temu. Vlasta film printa na aluminijsku rolu koja spaja njezin film i njegovu instalaciju. Ruka čovjeka koji sjedi ispružena u čitavom prostoru odavno je prestala biti ruka i postala apstraktna materijalizacija mašte. Nastavlja smjer skulpturine ruke poput putokaza u slobodne galerijske prostore ili poput putanje tanka srebrnog oblaka u praznom galerijskom nebu. Oblaka koji se, usput rečeno, tijekom otvorenja rezao i dijelio posjetiteljima poput multipla.

Vlastina aluminijska rola mimikrira odmotanu celuloidnu filmsku vrpcu, posjetitelji se zatječu usred zaustavljene kinoprojekcije, usred sobe kinooperatera koji je otišao na kavu pa je rola iskoristila priliku, odbila se namatati na kolut i krenula u slobodu.

Odterećena ravnoteže, instalacija lebdi u prostoru, odmatajući se po svome preuzima nepravilne oblike, radi valove, podsjeća na neku laku tkaninu koja leluja na vjetru ili jako dugačku zastavu. Mjestimično je aluminijska folija izgužvana, kao da se sadržaj filmske vrpce koju glumi srebrna zastava na trenutak zamrznuo, pa se onda i vrpca odgovorno izlomila. Odmotana aluminijska vrpca je metar visoka i u formi nepravilna slova O zauzima veći dio izložbene dvorane. O, je, međutim, na donjem dijelu otvoren i predstavlja stilizirani ulaz u objekt, kojeg se, za razliku od skulpture, ne razgledava obilazeći okolo, nego iznutra. Ulazimo unutra i zatječemo se u kinu, u kojem se, za razliku od uobičajene kino projekcije, ne miču slike ispred nas koji sjedimo, nego hodamo ispred zaustavljenih frameova, štoviše, ispred Kožarića zaustavljena u hodanju. Dočekuje nas na izlazu iz kuće, projuri automobil, zalaje pas, pratimo ga dok ne zamakne za ugao i nestane u dubini kadra. Slike zauzimaju čitavu površinu vrpce, frameovi filma snimljenog prije dvadeset godina u relativno niskoj rezoluciji umjetno su povećani, no otisak na aluminiju im eliminira taj tehnički nedostatak, važnije je to što je Kožarićeva bijela majica postala srebrna, nego to što joj nedostaje dubinske oštrine. Iako kao da su naslikani u akvarelu, bez problema prepoznajemo prizore. U filmskom bi se žargonu moglo reći da je čitava slika pomalo izvan fokusa, no radi se o uprizorenju autoričina sna, a snovi se često manifestiraju izlomljenim kadrovima, odjednom smo negdje, već sljedećeg trena negdje drugdje, a i često kao da scenu gledamo kroz malko zamućeno staklo. Pa ako je ishodište Vlastin san, kojeg je uspjela materijalizirati u formi petominutnog igranog filma, ovakvu bi se njegovu reprodukciju na unutrašnjost srebrna oblaka moglo nazvati konačnom etapom, odnosno optimalnim formatom u kojem će ga arhivirati.  

U međuvremenu smo ušli u dućan, čuju se zvuci blagajne, čuje se Kožarića dok naručuje: četvrt kruha, petnaest deka ravnoteže i jedno pivo. Interijer je intenzivno koloriran, uobičajeni asortiman na policama zahvaljujući neoštrinama postaje arhetipski portret dućana kojeg je međuvrijeme izbacilo sa scene i u kojem se, poput duha u srebrnoj majici zatekao naš glavni junak. Preuzevši namirnice izlazi iz Konzuma, odmahne kameri, to jest nama, ovdje u sadašnjosti, te ponovno zakrene iza ugla, koji je, međutim, diskretno i naglašen na tome mjestu savinutom podlogom, odnosno folijom, pa je njegovo skretanje u pokrajnju ulicu dobilo i trodimenzionalnu potvrdu. Dočekujemo ga dok ulazi u hodnik, a već smo ga i prije nego što je ušao čuli kako zvižduće, sjeda za stol, vadi namirnice i ustanovljuje da je izgubio ravnotežu. Mirno prihvaća tu činjenicu, svakome se može dogoditi da je ponekad zaboravi. Nema veze, čujemo ga kad kaže, na zadnju se repliku nadovezuje glazba, a on nastavlja bez ravnoteže, reže komad kruha i otpija gutljaj piva.

Iako smo svjedočili uobičajenom, ni po čemu posebnom, odlasku u dućan, izlazimo iz kina ohrabreni. Upravo zbog toga jednog detalja koji je svakodnevnu radnju pretvorio u univerzalnu metaforu, detalja koji istodobno reflektira Vlastinu, brojnim radovima iskazanu, želju ili preporuku za važnošću boravka izvan triju protega, te Ivanovo, reklo bi se cjeloživotno, brojnim radovima potvrđeno, svakodnevno postojanje izvan tih protega. Nije ni čudo da je sanjala baš njega, posjetiteljima ne pada na pamet nitko tko bi gubitak ravnoteže lakše od njega podnio.

Ali im pada na pamet još jedna moguća paralela s njegovim radom „Čovjek koji sjedi“, kojem je instalacijski produžio ruku od aluminijske folije, koju je potom, na završetku izložbe, rezao i dijelio prisutnima. Naime, unutrašnjost Vlastina srebrna oblaka predstavlja trideset i osam frameova iz filma, što sugerira mogući scenarij na završetku njezine izložbe. No, posjetitelji rade račun bez krčmara, što se tiče ove instalacije, budućnost joj je već napisana, ona će zauzeti mjesto u arhivi materijaliziranih snova.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 12

DOBRODOŠAO MEĐU PORAŽENE

Dobrovoljni zagrebački emigrant u Dubrovniku efikasno koristi privremeni boravak u starom kraju, još za vrijeme trajanja svoje izložbe u Galeriji AŽ otvara novu izložbu u Galeriji SC. Postavljačkim su konceptom ponešto različite, no sadržajno pripadaju istoj temi. U tom svjetlu treba gledati i odnos naziva i sadržaja, kao što žitnjačka izložba pod imenom „Živio tamničar“ nema veze s tamnicom, nego se radi o zapaljenoj ludnici doktora Schuberta u „Jagorovoj šumi“, tako ni u sadržaju ove ne nalazimo zdravicu dobrodošlice, nego razne prizore iz Klobučarova uobičajenog asortimana, jezivu šumu, prijeteće interijere i groblja.

Po jednom bi se, međutim, detalju čak moglo ustanoviti da se sadržaj ove izložbe događa prije one otvorene prije dva tjedna na Žitnjaku. I to, reklo bi se, neposredno prije, jer u strip kadru na  žitnjačkoj izložbi jedna pacijentica pripovijeda drugoj da je noćas poludjela i zapalila ludnicu, a na ovoj je izložbi crtež njih dviju na istoj klupi, iz drugog kuta, ali nema oblačića s tekstom, tek joj se sprema priznati palež.

Pa dok je glavni dio žitnjačke izložbe jedinstvena slikarska instalacija koja kombinira sliku na zidu i one koje su preko nje na zid obješene, ova u Studentskom centru izlaže radove na ‘klasičan’ galerijski način. Razlog je prozaičan, nije mu bilo dopušteno ‘šarati’ po Galeriji SC, stoga se priklanja kolažnom pristupu, na zidu su, djelomično preko slika, crteža i obojenih dasaka trake papira na kojima su velikim slovima ispisani tekstovi, reklo bi se, poput titlova, koji bi, sudeći po nazivu, trebali izražavati dobrodošlicu. Međutim, prepričavaju autorovo osobno iskustvo nakon što su ga osudili na eutanaziju.

Izložba je kronološki postavljena, razgledavamo je slijeva nadesno, pratimo razvoj situacije. U pitanju je film u jednom kadru, kamera klizi preko traka papira s tekstom koji provode kroz etape autorove patnje, dočim vizualni dio, poput prozora u bijelim galerijskim zidovima, sadržajem doslovno ne prati tekst, nego fingira scene kroz koje autor prolazi na putu prema eutanaziji. Na lijevom zidu slike na platnu predstavljaju pejzaže Jagorove šume, frontalno je slika većeg formata na kojoj se u Jagorovoj šumi događa intenzivna situacija, u kutu je instalacija od uspravno postavljenih starih obojenih dasaka, a na desnom su slike interijera krematorija i crteži lijesa i ekshumacije. Film završava akromatskim zimskim horror pejzažom i crnim uljem na platnu ispod kojega piše Kraj. Gotovo kao podsjetnik na paralelnu izložbu, kod velike je slike na frontalnom zidu i manji crtež dviju gospođa koje sjede na klupi.

Ulogu uvodne špice ima slika na platnu gdje se plavkasta, zamrznuta zima susreće sa smeđom trulošću ogoljene šume, tamo je autora zatekla presuda, radnja započinje njegovom ispovijedi: „Osjećaj pred eutanaziju je neopisiv, strah i pomisao da sve posljednji put vidiš. Možda čak i vidiš posljednji put…“ Pa kao što tekst ispisan rukom na bijelim trakama papira zapravo vrlo slobodno, štoviše, doslovno, prevodi filmski glas u offu u medij izložbe, tako i njegov sadržaj intoniran u Ich formi, koliko god bio ozbiljan, već nakon druge rečenice doživljavamo kao duhovitu interpretaciju netom izraženog. Tim više što eutanazija nije kazna, nego čin milosrđa.

Klobučar je, dakako, obožavatelj filmova strave i užasa, primjerice „Zla smrt“, „Brda imaju oči“, “Kuća tisuću leševa“ i „Krivo skretanje“, ali ne voli kad se radnja previše približava stvarnosti, kad je takva drama moguća, prezire filmove navodno snimljene po stvarnim događajima. Kad predstavlja svoju priču kao da nastoji potaknuti doživljaj iz kina, kad se uživljavamo u radnju iako znamo da to ne može biti istina. Njegovo je težište upravo na uživljavanju, posvemašnjem uranjanju u žanr, pri čemu je smjesta jasno da smo i dalje u kinu, da se radi, čak i ne toliko o karikaturi žanra, koliko upravo takva uranjanja. A možda čak i na tome da, znajući da mu nitko ne vjeruje da je sve to uistinu istina, on je i dalje u iznošenju nepokolebljiv, čime istodobno brani ideju priče, odnosno istinu umjetnosti i ironizira onu umjetnost koja se izravno nadovezuje, odnosno temelji u istini stvarnosti. U takvu mu je stavu od velike koristi, s bilo koje strane nepropitiva, tematika smrti ili ludila. Tu su stvari jasne, tu mu nitko ne može osporiti ozbiljnost. Koliko god sadržaj uopće nije smiješan, a i njegovo je oblikovanje također majstorski izvedeno, reklo bi se, leonardovski, dakle, bez trunke karikature, upravo izbor i obrada teme odlaze preko granice i postaju klasično izvedena horror avangarda, a to proizvodi smiješak.

Objašnjavajući siže velike slike na frontalnom zidu autor kaže: „Oni vade lijes, kužiš, zato da ga opljačkaju, da si uzmu dijelove koji im fale.“ Oni su luđaci pobjegli iz psihijatrijske ustanove doktora Schuberta u Klobučarovu kadru uhvaćeni dok iz zemlje vade sanduk, ali će ih prije nego što ga i otvore uhvatiti četiristo godina star grobar Wolfgang Gring i vratiti natrag u ludnicu koju će sutradan zapaliti jedna pacijentica jer je poludjela.

Platno većih dimenzija (3 × 4 m) ima sve karakteristike prepoznatljiva Klobučarova stila i moglo bi ga se označiti kao ključnu sliku njegova dosadašnjeg opusa. Prvo je na prazno platno istisnuo tube raznih boja, onda je krpom te boje razmazao, čime je proizveo pozadinu, odnosno drugi plan, zatim je krenuo na iscrtavanje tankim crnim tušem. Ovlaš proizveden, intenzivno kolorirani drugi plan simulira karakterističnu filmsku scenografiju u daljini, na obzorju, gdje sve narativno plamti, sumrak, zora ili pejzaž u plamenu. Prizor se događa u šumi, tome svjedoče tanki potočići crne boje s lijeve i desne strane proliveni odozgo prema dolje u ulozi ogoljela drveća. Na šumskoj čistini, u središtu drame, u ishodištu svjetla, transparentni poput duhova, obličja su onih koji vade tek skiciranu naznaku lijesa. Ta su obličja, kao i ona njihovih pomagača koji iz prikrajka prate iskop, nacrtana vrlo detaljno, bezbrojnim sitnim potezima koji simuliraju volumen. No, bez obzira na simulaciju trodimenzionalnosti, crtež kao da je postavljen u novom sloju preko kolorirane podloge. Takva proizvodnja ili kompiliranje slike koristeći se bojom, inače ključnom sirovinom za izradu ‘ulja na platnu’, tek kao podlogu ili scenografiju slici čiji je ključni sadržaj crtež, svakako nije Klobučarova invencija, no on se njome možda najintenzivnije služi. Kao da je rezultat slike ostvario poluregularnim postupkom, no, dok je recimo Kolumbo postavio jaje jednim, također poluregularnim potezom, Klobučar svoju verziju ulja na platnu, primjerice onu postavljenu na frontalnom zidu, proizvodi mjesecima.

S obzirom na to da je u pitanju narativan crtež povezan određenim kontekstom, moglo bi ga se proglasiti stripom. Primjerice, grafički album „Škrto i nepovezano, baš mrtvački“ ima sve karakteristike, iako nekonvencionalnog, ali ipak stripa, tu su izjave u oblačićima, uokvireni kadrovi, tu je narativ, pa i ono presudno, način crtanja je ‘stripovski’. S obzirom na tretman teksta, na izostanak linearne radnje, na umetanje sličica u pozadinu ili krupnih kadrova  koji ponekad prelaze u apstrakciju, Klobučara bismo mogli usporediti s Danijelom Žeželjem, svi su atributi isti, grafički albumi (primjerice, „Poglavica jelena“) kao i galerijski nastupi.* Žeželj se, naime, također koristi koloriranom pozadinom u ulozi scenografije ili dizajna, da bi ispred nje izveo crtež crnom bojom. On, međutim, za razliku od Klobučara crta valjkom, pa je i ono što ih sasvim razlikuje oblik tog crteža, Žeželjev je stilizacijom sveden na grafički znak, primjerice simulaciju grafita na zidu, sve se događa u nekoliko krupnih poteza, a Klobučar bezbrojnim sitnim potezima simulira groteskna, ali realistična obličja u prostoru. Žeželjeva je tematika vrlo različita, ali uvijek ozbiljna, bez obzira na to radi li se o motivima iz književnosti ili njegovim pričama, i uglavnom afirmativna, znakovi su intonirani kao poklič, simboli upozoravaju na problem i pozivaju na uzbunu, to su metafore stvarnosti. Kod Klobučara nema grafičkih znakova ili simbola, kod njega je sadržaj intenzivno figurativan, tematika mu je uvijek ista, koliko god je se ne može proglasiti nerealističnom, toliko to ona zapravo jest. Kad poziva prema naprijed, Žeželj u to vjeruje, a kad Klobučar svjedoči onome što se odvija nakon završetka, on ne da ne vjeruje, nego je takva komunikacija nemoguća, odnosno nerealistična. Žeželjeve su poruke jasne, a kod Klobučara je jasno jedino to da je izmišljanje najgore noćne more zapravo neozbiljno. Nigdje nije prisutna ironija, nego je ona sveprisutna, pri čemu je intonacija posve iskrena, da, svi se toga jednako bojimo, međutim, Klobučar provocira, personificira ishod i proglašava ga sugovornikom, otvoreno komunicira s konačnošću. Crta krematorij i otvorenu raku kao da joj poručuje: to je onda to, ne?… Je l’ bilo još nešto čega bih se trebao bojati?…        

*Izložba „Veliki formati“, Danijel Žeželj, Galerija SC, studeni 2023. (https://osvojenapodrucja.petikat.com/veliki-formati)

Categories
All instalacija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 12

THE WORK IS NOTHING, ALL IS WORK

Riječ work na hrvatskome znači i rad i posao. Obje su imenice, međutim, kad iz tih sinonima napravimo glagole, raditi i poslovati, dobili smo dvije različite, ako ne i oprečne skupine, one koji rade i one koji posluju. Suvremeni umjetnički žargon riječ rad opredmećuje, imenica koja je označavala djelatnost koristi se za označavanje ostvarenja djelatnosti. Iz toga proizlazi da suvremena umjetnost srž svoje ideje prepoznaje u radu, odnosno umjetničkom djelovanju, ono je najvažnije, čin umjetničkog djelovanja njegovo je ostvarenje. No, da bi djelovanje bilo umjetničko, ono mora biti tako i osviješteno. Rad može biti predstavljen u galeriji ili izvan nje, a to može biti i nerad, kao što je to dokazao Mladen Stilinović serijom fotografija „Umjetnik radi“. Da bi rad bio rad, on, dakle, ne mora biti obavljen, a ne mora biti ni vidljiv, nego tek proglašen, kao što primjerice, Tomo Savić Gecan proglašava da broj posjetitelja njegove izložbe podiže temperaturu vode u bazenu u Antwerpenu.     

Stoga u pokušaj prijevoda naziva na hrvatski moramo uključiti konotacije suvremenog žargona, pa možemo zaključiti kako Pavić ponire u srž umjetničke interpretacije riječi rad kad kaže: Nema rada, samo posao. Jer kada je ne bismo uključili ispao bi oksimoron, a ovako znamo da se naslovnim geslom izražava uvjerenje o smislu umjetnosti. Poznavajući Pavićeve prethodne radove, primjerice „Šiljenje u kut“, gdje je također proces nastanka proglašen rezultatom, ali je i bit umjetničkog posla bila proglašena apsurdnom, i ovdje bismo u tom uvjerenju mogli detektirati autoironiju. Ponajprije zato što znamo da je sklon dugotrajnom radu na radu koji zapravo ironizira takav rad na takvu radu, primjerice ručna izrada Zoopraksiskopa ili smanjena peć u „Instalaciji za zimu“, pri čemu su oba rada djelatna, odnosno rade, ali Zoopraksiskop predstavlja kretanje u mjestu, a pećica ne može zagrijati zimu. Velika je vještina i energija uložena u rad na nečemu što bi trebalo imati neku funkciju, ali nema. Kao što je ni umjetnički rad zapravo nema, nego je stvar upravo u poslu na njemu.

U ovom je slučaju i to donekle izvrnuto, jer Pavićev rad ima funkciju, stanje je nedvojbeno unaprijeđeno, ali njegov je posao nevidljiv. Što bi onda značilo: Posla nema, samo rad, on je vidljiv, a djelovanje skriveno, ono se mimikriralo u intervenciju koja naoko nije umjetnički osviještena, nego pripada neumjetničkom servisu. Međutim, taj je servis umjetnički osviješten i postaje sadržajem rada. Na toj se razini događa novi preskok, uobičajena aktivnost izvađena je iz svoga konteksta, pa baš kao ready-made, predstavljena u novim, galerijskim okolnostima, s time što ulogu preuzeta predmeta ima preuzeti posao. Time se pomalo ironizira doživljaj suvremene umjetnosti od neupućene publike koja ponekad posprdno reagira na suvremeni umjetnički rad, spontano izjavljujući „to bih i ja mogao“. U ovom bi slučaju pojedinac mogao biti sasvim u pravu, ako je kojim slučajem po zanimanju ličilac. Naime, Pavićeva se intervencija sastoji u servisiranju galerijskih zidova. Okvirni je narativ potres koji je ostavio pukotine koje nisu prijeteće, ali jesu postojeće. Njegov je rad dovođenje galerijskog prostora u nulto stanje. Krpanje, zaglađivanje i bojenje poslovi su koji rezultiraju galerijom kao izloškom, ona postaje rad zato što je na njoj izvršena umjetnički osviještena intervencija. Neupućeni postavljaju pitanje: u čemu se sastoji umjetnička osviještenost? Što intervenciju razlikuje od ličilačke?

Kao prvo, to što je izvodi umjetnik kojeg je umjetnički sustav potvrdio i nagradio (samostalna je izložba jedan dio nagrade).

Drugo, odgovara formatu in situ instalacije, izvedena je na mjestu, dakle, započinje od postojećeg prostora i svojom ga intervencijom modificira.

Treće, oblik provođenja nepobitno dokazuje umjetničku osviještenost, naime, tijekom čitava posla izvođač umjetničkog rada na glavi ima kameru, iz subjektivne perspektive snima izvođenje rada na radu, pa bi se moglo reći da je rad uistinu u potpunosti dokumentiran. (To ga definitivno razdvaja od ličioca koji svoj posao samo obavlja.)

Četvrto, galerijski zidovi poput prazne bilježnice čekaju sadržaj. Konceptualno ih je razmišljanje odavno promoviralo u sugovornike izložbenog dijaloga, primjerice, Sven Klobučar ih u recentnoj izložbi u Galeriji AŽ koristi kao dvostruke nosače, izravno na njima izvodi crtačku podlogu, a na njih vješa vizualne elemente u ulozi glavnog sadržaja koji narativno komuniciraju sa scenografijom/podlogom. Pavić se fokusira na podlogu, na raščišćavanje radne površine prije početka rada, gladi zidove kao da eliminira sve ono što pretpostavlja misaoni sustav, proizvodi situaciju bez ikakva predumišljaja, izravnava ih dok ne dobije glatku plohu nekog, recimo, kaučuka, na koju će predstojeće slike ostaviti prve otiske. U procesu rada, to je njegova prva etapa, ono što mu prethodi, priprema terena, oranje njive, praznina je nužnost, hostinato rigore, kaže Leonardo da Vinci, „bijeli je zid najkreativniji motiv“. Svojedobno je Vlado Martek izlagao predpoeziju, a kao sadržaj slike predstavio kist i olovku, Pavić danas izlaže predizložbu, a njezin je sadržaj ono na čemu bi se mogli realizirati Martekovi glavni likovi. S druge strane, to može biti i postizložba, kad su glavni likovi napustili poprište i za sobom ostavili pustoš, galerija izgleda kao Waterloo poslije bitke, kao ostvarenje strahovanja doktora Openheimera. Pavić joj vida rane, za beskrajnih sati finog cizeliranja šapće joj na uho: sve će biti dobro, nema veze rad (koji ponekad izgleda kao rat sadržaja i prostora u kojem prostor rijetko pobjeđuje), sve je u poslu, u beskrajnu obnavljanju, u ciklici, u dolaženju na početak, u određivanju pravila igre, u postavljanju improviziranih golova i biranju ekipe, sve je spremno prije prvog sudčeva zvižduka, s radom se može započeti.

I konačno, peto, obnova je gotova, a završetak radova na radu proglašen je otvorenjem izložbe.

U argumentaciju osviještenosti ubraja se i prisutnost univerzalne metafore: kao što umjetnost ne može riješiti pukotine i rascijepe realna svijeta, nego ispred lica stvarnosti postavlja svoju masku, tako i Pavić ne ispunjava pukotine u zidovima nego im uređuje lica.  

Pa kao što je naziv moguće interpretirati tek koristeći se jezikom suvremene scene, tako i rad mogu prepoznati tek njezini protagonisti (koji obično i čine veći dio publike), dobro upoznati s dotadašnjim izgledom galerijskog prostora. Slijedom toga, kao što izložbu može činiti tek neki detalj koji uspijeva galerijski prostor proglasiti svojim terenom, tako ga posvaja i naizgled nevidljiva ambijentalna instalacija galerijskog prostora kakav bi trebao biti. Pri čemu se, dakako, ne radi o altruističkoj gesti spram autorica i autora budućih izložbi, nego o minimalističkoj instalaciji koja će nužno biti narušena prvim zabijenim čavlićem slijedeće izložbe. Uspostavlja se i relacija na liniji autor – galerija, u ovom je to slučaju Institut za suvremenu umjetnost, inače organizator i provoditelj, dakle, producent Nagrade „Radoslav Putar“ za mlade umjetnike/ce, čiji je dobitnik bio Pavić, pa bi se moglo govoriti o svojevrsnu revanšu ili konceptualno izvedenom izrazu zahvalnosti. Nagrada uključuje dvomjesečnu rezidenciju u New Yorku, što bi mladom umjetniku moglo otvoriti nove mogućnosti, Pavić servisira zidove i galeriji vraća prvotni sjaj.

Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb instalacija Volumen 12

PAŽLJIVO PRAĆENJE

Treći dio svojevrsnog izložbenog triptiha koji tematizira dvostruki život Mateja Kneževića također je sastavljen od ready madea uključenih u autorske instalacije. Specifičan medijski izraz koji se koristi predmetima svakodnevne uporabe kao gradbenim elementima instalacije primijenio je još 2015. izložbom „Bittersweat“ u Galeriji VN, gdje je od čajnih kolutića napravio reljef u obliku kovanica od jednoga švicarskog franka, jedne kune i jednog eura. Godinu dana poslije, okvir kreveta obložio je kikirikijem u instalaciji „Ušite, ne morate se izuvati“, kojom je i osvojio Nagradu „Radoslav Putar“. Zatim je 2018. na izložbi „Spekulativna jutra“, simulirajući kontekst kupaonice, odrezao donji dio zavjese od tuša tako da sakriva samo glavu. Zadržavajući izvedbeni medij, 2020. započinje tematski triptih izložbom „All-inclusive strategies“ u Galeriji Greta. Naime, posebnost svog slučaja – Matej je kirurg i suvremeni umjetnik, pri čemu obje djelatnosti provodi paralelno, kontinuirano i prilično uspješno – metaforički je predstavio usporedivim slučajem dvostrukog života: to je poznati glumac Tom Selleck. Osim što je svjetska zvijezda, Tom je i priznati uzgajivač avokada. Štoviše, brand avokada su njegovi famozni brkovi. Posredstvom slavnog slučaja, Matej osvaja prostor predstavljanja svog slučaja, pri čemu se, baš kao i Tom brkovima, koristi elementima iz jednog života kao ready made u izdanjima drugog. To posve dolazi do izražaja na izložbi „Neke visceralne stvari“ u Institutu za suvremenu umjetnost, gdje prvu prostoriju pretvara u čekaonicu, a drugu u operacijsku dvoranu. Dakako, u prvoj je sobi instalacija sastavljena od izvrnutih stolica iz bolničkih hodnika, u drugoj su predmeti iz dvorane uključeni u složenu multimedijalnu instalaciju nad kojom dominira zelena zavjesa s bijelim svjetlom.

Pa kao što su se „Neke visceralne stvari“ odnosile jednako na obje grupe koje čine prostor medicine, na uzbuđenje koje prije operacije osjećaju i doktori i pacijenti, u trećem se dijelu triptiha, koji po svoj prilici predstavlja vrijeme poslije operacije, ono također sagledava iz obaju aspekata. Pacijenti su zastupljeni instalacijom koja dominira galerijom, u veliki postament (140 × 300 × 50 cm) ugrađena su uzglavlja kreveta. Uzglavlja su različita, od onih običnih, tek obojena daska, do onih od posebnih bolničkih kreveta, kakvi se nalaze u specijalističkim odjelima. Na prvi bismo ih pogled mogli protumačiti zlokobno, okomito bi nas postavljena uzglavlja mogla podsjetiti na nadgrobne ploče, kao obilježje onima koji se nisu izvukli. Međutim, uglavljena su u betonske nosače, taj neočekivani element koji je ovdje očito radi funkcionalnosti, zato da uzglavlja imaju fiksiranu poziciju unutar instalacije, zajedno sa svjetložuto obojenim postamentom, ukida crne misli i ostavlja dojam optimizma. Taj se dojam ponajprije oslanja na činjenicu da su uzglavlja u potpunosti došla u službu instalacije apsurdne prirode, baš kao i krevet obložen kikirikijem. Našavši ih odbačene, Matej ih je reinkarnirao u umjetničkom objektu. Iako je taj objekt sastavljen od nedvojbeno ozbiljnih elemenata, te iako ih njihov novi angažman ni u kojem smislu ne obezvređuje, ipak se pri pogledu na njega osmjehnemo, objekt je zapravo duhovit. Taj dojam proizlazi iz osobita tretmana, koji je i inače ključna poluga Kneževićevih instalacija: dovođenje u neočekivanu vezu, primjerice, od čajnih je kolutića napravljena moneta, u ovom su slučaju stara odbačena uzglavlja klasičnim građevinskim elementima (betonskim ciglicama) uglavljena u novu, glatku i svježe obojenu masu postamenta, koji tek uvjetno možemo tako označiti, jer on ne pripada galerijskom servisu, nego je integralan dio instalacije. Iako nitko od njih nije očekivao takvu suradnju, instalacija je vizualno kompaktna, a koliko god bila apsurdno sklopljena, zadržava narativ, koji se upravo zahvaljujući takvoj intervenciji izmiče iz doslovnosti i postaje metaforički djelatan. 

Ako uzglavlja predstavljaju proces oporavka pacijenata, tada je fotografska instalacija na glavnom galerijskom zidu iza nje doktorska perspektiva, simulira proces kroz koji prolaze kirurzi. Pa dok se pacijentima pažljivo prati oporavak, kirurzi pažljivo prate svoje operacije, iz svake izvlače iskustvo i postaju sve boljima. Umjetnik Knežević fotografijama proizvodi dijagonalu na zidu koja započinje iz donjega lijevog kuta i završava u gornjem desnom čime slikovito simulira napredak kirurga Kneževića. Ili bilo kojega drugog kirurga. Pa dok sadržaj inzistira na pažljivom praćenju ponavljanih radnji, dijagonalni je friz postavljen kao pozadina objektu s kojim ostvaruje jedinstvenu multimedijalnu instalaciju.

U izdvojenoj je galerijskoj prostoriji također primijenjeno istovjetno načelo. U sredini je objekt/instalacija, a na zidu friz malih fotografija koje nisu postavljene dijagonalno s obzirom na zid, nego s obzirom na sebe. Ispred je svojevrstan stožac od prozirne valovite plastike u kojem se nalazi okrugla stolica na kotačima, u kojoj prepoznajemo stolicu na koju sjedamo kad dolazimo na pregled. Pomalo izgleda kao da je ta stolica na pozornici, a poluprozirni plastični omotač jest reflektor koji je osvjetljava, čime se ilustrira želja pacijenta da u ordinaciji pozornost bude usmjerena na njega, njegov je problem glavni lik u toj predstavi. (S druge strane to je i kirurška stolica na kojoj Matej sjedi tijekom nekih zahvata pa je to  i svojevrsna oznaka kirurške perspektive).

Međutim, friz na zidu otvara paralelni izložbeni narativ, to je niz sličica/kadrova iz serije crtanih filmova „La Vie“ koji prikazuju zgode i nezgode iz života obitelji eritrocita. Matej je ironičan, u neformalnom razgovoru priznaje da osjeća odgovornost tendenciji suvremene umjetnosti koja tematizira krv. S obzirom na to da mu je krv itekako prisutna u drugoj (ili prvoj) životnoj djelatnosti, domišlja se prigodnom rješenju. Neće eksploatirati krv iz ordinacije, nego će izići u susret suvremenoj tendenciji izvlačenjem pogodnog elementa iz djetinjstva (također suvremenoj umjetnosti dragoj temi) koji se igrom slučaja nalazi točno tamo gdje se danas nalazi i on, između medicine i crtanog filma, između neizmjerno odgovorna posla i njegove umjetničke interpretacije.

Eritrociti se pojavljuju i u glavnom galerijskom prostoru kao protagonisti fotomontaža velikih formata, cca 200 × 400 cm. Reklo bi se da su članovi obitelji crvenih krvnih zrnaca, ponovno fotomontažom repetirani, dovedeni u pravu bolnicu, prolaze bolničkim skladištima i znatiželjno se naviruju u dijagnostičke instrumente. Veliki format koji prikazuje suočavanje animirana i stvarna svijeta sastavljen je od malih elemenata A4 formata, spojenih u jedinstvenu sliku, čija je jedinstvenost naglašena time što su isprintani na crvenom papiru.

(Na istom je papiru isprintan i uvodni tekst kustosa Mladena Lučića. Između redaka bi se mogla povući dodatna medicinsko-umjetnička poveznica, naime, kustos izložbe nedavno je bio na operaciji kod autora izložbe.)   

Osim ovih nabrojenih, izložba uključuje još dva rada, jedan u, rekao bih, posve scenografskoj ulozi, a drugi kao posve slobodna autorska interpretacija bolničkoga konteksta. Ovo prvo je prazan osvijetljeni ekran, koji često nalazimo u ordinacijama, na kojem se pregledava rendgenska snimka. Drugo su kolica na kotačima koja u bolnici imaju različitu namjenu, jednako za instrumente potrebne za operaciju kao i za medikamente i prehranu pacijenata, dakle, jednako u službi intervencije i oporavka. Gledajući ga iz svoje kirurško-umjetničke perspektive, Matej uviđa mogućnost obrtanja galerijskog načela: umjesto da kolica izloži na postamentu kao važan artefakt, on aktivira svoju karakterističnu izvedbenu polugu, apsurdnom intervencijom od kolica kao ready-madea proizvodi instalaciju, na njih stavlja veliki bijeli postament oblikovan po njihovim dimenzijama, izložak dolazi u službu postamenta, štoviše, može ga se voziti. Posjetitelja koji ne zna autorovo ishodište taj bi objekt mogao asocirati na veliku, a jednako tako i efikasnu tabletu.

Categories
All instalacija Studio “Josip Račić“, Zagreb Volumen 11

BEZ NAZIVA

(Arhiv palača Vranyczany-Dobrinović)

Nacionalni muzej moderne umjetnosti smješten je u bivšoj palači Vranyczany-Dobrinović koja je odnedavno u obnovi pa se galerijski program odvija u Galeriji Josip Račić na Preradovićevu iliti Cvjetnom trgu. U tom smislu, otvarajući izložbu, ravnatelj muzeja Branko Franceschi, spominje njezin in situ format. Prevodeći latinsku frazu koja znači na mjestu u prostor likovne umjetnosti, njome se označava izložba koja u svoj sadržaj uključuje i karakteristike prostora. Ova se izložba, međutim, sastoji od slika i objekata, pa se na prvi pogled ne bi reklo kako je uključila prostorne karakteristike Galerije Josip Račić. No, spomenuta Galerija od uloge svojevrsne depandanse Nacionalnog muzeja privremeno preuzima glavnu ulogu i predstavlja njegov galerijski program, takoreći preuzima mikrofon i nastupa u njegovo ime. Galerija postaje Muzej, izložba ne uključuje njezine prostorne karakteristike, nego predstavlja Muzej, kako prostornost tako i sadržajnost, kako prošlost Vranyczanyjeve palače tako i sadašnjost njegove zbirke umjetnina, iz tog je razloga ona na mjestu. 

Povijest je ilustrirana serigrafijama, autorskom interpretacijom arhivskih fotografija nekadašnjeg interijera palače, a današnjica instalacijama u čijoj su glavnoj ulozi fotografije fundusa Muzeja smještena u izložbenom prostoru palače Vranyczani privremeno pretvorenom u depo. I dok su fotografije fundusa u ligthboxovima vrlo jasne, brižljivo kadrirane i intenzivnih kolora, a zapravo predstavljaju skladište, nasuprot tomu, prizori koji portretiraju dijelove bogate i raskošne palače su, slijedom specifična procesa, jednobojni i vrlo diskretni, gotovo jedva vidljivi. Arhivske su fotografije, naime, povećane na, rekao bih, impozantan B0 format (100 × 140 cm), pa otisnute u tehnici sitotiska, s time što je u procesu korištena prašina koju je Viktor skupio po palači upravo u vrijeme radova na njezinoj obnovi, ona je umjesto pigmenta umiješana u proziran lak, pa otisci imaju boju prašine.

Svjedočimo suprotnom procesu, obično sloj prašine sakriva sadržaj, ovaj ga put njezin nanos pojavnjuje. Prašinu bismo mogli proglasiti materijalizacijom vremena, što bi značilo da je vrijeme proizvelo autoportret, samim je sobom otisnulo jedan svoj segment, a sudeći po posve izblijedjelim prizorima, tog se razdoblja i ono već jedva sjeća. A kako bi ga se drukčije sjećalo nego posredstvom prostora, koji je, sudeći po značajkama historicističke palače, definiralo određeno vrijeme.

Proizlazi kako je na neočekivan, izvedbeni, način interpretirana neodvojivost prostorvremena. Kao što je vrijeme proizvelo sliku, prošlost je doslovno otisnuta sadašnjošću, odnosno simboličnim tkivom međuvremena, to jest prašine, na isti ju je način proizveo i prostor, njime je samim (to jest njegovom prašinom kao sirovinom) napravljena njegova slika. Dakako, to je slika iz prošlosti, ona koju, po defaultu, zrnca prašine jedino i mogu naslikati, jer u prašini ima samo prošlosti.

Koliko god bilo angažirano u proizvodnji serigrafija, u instalacijski postavljenim fotografijama vrijeme je odloženo i miruje.

Na niskim, svijetlo obojenim postamentima, recentnom inventaru Muzeja, vodoravno su položeni crni, drveni, visoki, postamenti, s obzirom na oblik i izradu moguće preuzeti iz nekadašnje palače gdje su na njima po svoj prilici bile skulpture manjih formata. Učvršćeni snažnim crvenim transportnim trakama sada na njima stoje uspravno postavljeni lightboxovi. Postamenti, čija je muzeološka uloga biti nosačima izložaka, sada, u privremenom egzilu, također obavljaju jednaku funkciju. Osim što im je promijenjen položaj i što neočekivano nose ono što u galerijskom sustavu također ima ulogu servisnog sredstva, odnosno nosača umjetničke poruke. U toj se neočekivanoj suradnji također zrcali putovanje kroz vrijeme, postament je iz prošlosti, lightbox iz sadašnjosti, a u jedinstvenu su instalaciju povezani elementom koji označava transport, odnosno sugerira putovanje. Stoga bi se moglo reći kako su i postamenti i trake i lightbox i sadržaj fotografija djelatni u narativu instalacije.

Fotografije predstavljaju detalje i totale uskladištenog fundusa, Viktor prolazi između polica s uredno poslaganim slikama. Njihovi su hrptovi poput onih u knjižnici, označeni brojevima i klasificirani po pretincima, poneki kadar otkriva dio nečijeg portreta ili Titovu bistu koja je nekad stajala u predvorju muzeja. Sada Titu oko vrata visi ceduljica s kataloškom oznakom. Neke su slike bogato ornamentiranih okvira, druge se pak doimaju poput hrptova uspravno složenih LP ploča, detalj otkriva strukturu boje na nekom ulju na platnu, a dijelovi poleđine sustav uokvirivanja. Viktor redom izabire kadrove koji djelatno predstavljaju postav arhive, njezine ključne elemente, pa budući da svaki lightbox ima dvije fotografije dobivamo cjeloviti uvid, kao da je arhiva portretirana po nekom propisanom modelu. (Gotovo da je uspio registrirati i razinu vlage u zraku.)

Na jednoj od serigrafija veliki je zid nekadašnje palače, poput mozaika posve ispunjen slikama raznih formata, preciznije, njihovim obrisima jer im je otisak prašinom eliminirao sadržaj i sasvim je moguće da su one uključene u fundus muzeja i da se pojavljuju na fotografiji skladišta gdje im vidimo samo hrptove. Pa iako je osnovna ideja palače, pretvorene u muzej, prezentacija umjetnina, kao što je ideja skladišta čuvanje umjetnina, ne vidimo umjetnine nego su u prvom planu ti prostori, odnosno njihova funkcija. Pa dok je nekadašnju palaču prekrio ili otkrio debeli sloj prašine, privremeni smještaj njezina umjetničkog sadržaja uredan je i čist kao apoteka. Prošlost je portretirana, iako inovativnom, ipak već pomalo zastarjelom tehnikom sitotiska, a sadašnjost suvremenim tretmanom fotografije u lighboxovima. Gledajući iz ove perspektive, nekadašnji bismo interijer palače mogli proglasiti instalacijskim, odnosno svojevrsnom instalacijom muzeja kao što su Versailles ili Schönbrunn, pa ispada da je predložak naše palače poslužio kao svojevrstan ready made imidža takvih građevina, koji je potom Viktor autorski interpretirao. Stoga je i portret trenutačna stanja također instalacija koja uključuje konkretne ready made elemente.
Osim toga, na razini pojavnosti prošlost kao da je zakoračila korak unatrag i dospjela iza koprene vremena, s one strane zida, više je naslućujemo nego vidimo, dočim današnjica svojom izražajnošću, što je dodatno naglašeno svjetlom lightboxa, upravo iskoračuje u galerijski prostor. Ono, međutim, čime iskoračuje jest spremište, odlagalište, štoviše, predstavlja se svojom kvalitetom, svijetli poput privlačna izloga, pa koja slika ondje ne bi poželjela odspavati zimski san.

Postupak bismo mogli nazvati karakterističnim za Viktora Popovića, kao što je svojedobno ilustrirao ideju naselja Split 3 velikim printovima urbanističkih skica na kojima je intervenirao geometriziranim trodimenzionalnim ‘crtežima’ napravljenim od grafitnih uložaka tehničkih olovaka, ili instalacijom od većeg broja spojenih metalnih konstrukcija bolničkih kreveta ideju nekadašnje splitske bolnice, ili crvenom svjetlosnom instalacijom na Domu zdravlja u Omišu ideju hitne pomoći, tako sada ilustrira ideju zgrade koju uzima kao predložak. Polazi od toga da je Muzej temeljno arhiv u kojem se nalazi ono što je u međuvremenu dobilo na važnosti. U ovom slučaju Popović muzejskoj arhivi dodaje portret onoga što mu je kao muzeju prethodilo i onog trenutka u kojem se sada nalazi. A te atribucije muzejskoj kolekciji predstavlja na licu mjesta, u Studiju Josip Račić koji privremeno preuzima ulogu Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti.