Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb instalacija Volumen 12

PAŽLJIVO PRAĆENJE

Treći dio svojevrsnog izložbenog triptiha koji tematizira dvostruki život Mateja Kneževića također je sastavljen od ready madea uključenih u autorske instalacije. Specifičan medijski izraz koji se koristi predmetima svakodnevne uporabe kao gradbenim elementima instalacije primijenio je još 2015. izložbom „Bittersweat“ u Galeriji VN, gdje je od čajnih kolutića napravio reljef u obliku kovanica od jednoga švicarskog franka, jedne kune i jednog eura. Godinu dana poslije, okvir kreveta obložio je kikirikijem u instalaciji „Ušite, ne morate se izuvati“, kojom je i osvojio Nagradu „Radoslav Putar“. Zatim je 2018. na izložbi „Spekulativna jutra“, simulirajući kontekst kupaonice, odrezao donji dio zavjese od tuša tako da sakriva samo glavu. Zadržavajući izvedbeni medij, 2020. započinje tematski triptih izložbom „All-inclusive strategies“ u Galeriji Greta. Naime, posebnost svog slučaja – Matej je kirurg i suvremeni umjetnik, pri čemu obje djelatnosti provodi paralelno, kontinuirano i prilično uspješno – metaforički je predstavio usporedivim slučajem dvostrukog života: to je poznati glumac Tom Selleck. Osim što je svjetska zvijezda, Tom je i priznati uzgajivač avokada. Štoviše, brand avokada su njegovi famozni brkovi. Posredstvom slavnog slučaja, Matej osvaja prostor predstavljanja svog slučaja, pri čemu se, baš kao i Tom brkovima, koristi elementima iz jednog života kao ready made u izdanjima drugog. To posve dolazi do izražaja na izložbi „Neke visceralne stvari“ u Institutu za suvremenu umjetnost, gdje prvu prostoriju pretvara u čekaonicu, a drugu u operacijsku dvoranu. Dakako, u prvoj je sobi instalacija sastavljena od izvrnutih stolica iz bolničkih hodnika, u drugoj su predmeti iz dvorane uključeni u složenu multimedijalnu instalaciju nad kojom dominira zelena zavjesa s bijelim svjetlom.

Pa kao što su se „Neke visceralne stvari“ odnosile jednako na obje grupe koje čine prostor medicine, na uzbuđenje koje prije operacije osjećaju i doktori i pacijenti, u trećem se dijelu triptiha, koji po svoj prilici predstavlja vrijeme poslije operacije, ono također sagledava iz obaju aspekata. Pacijenti su zastupljeni instalacijom koja dominira galerijom, u veliki postament (140 × 300 × 50 cm) ugrađena su uzglavlja kreveta. Uzglavlja su različita, od onih običnih, tek obojena daska, do onih od posebnih bolničkih kreveta, kakvi se nalaze u specijalističkim odjelima. Na prvi bismo ih pogled mogli protumačiti zlokobno, okomito bi nas postavljena uzglavlja mogla podsjetiti na nadgrobne ploče, kao obilježje onima koji se nisu izvukli. Međutim, uglavljena su u betonske nosače, taj neočekivani element koji je ovdje očito radi funkcionalnosti, zato da uzglavlja imaju fiksiranu poziciju unutar instalacije, zajedno sa svjetložuto obojenim postamentom, ukida crne misli i ostavlja dojam optimizma. Taj se dojam ponajprije oslanja na činjenicu da su uzglavlja u potpunosti došla u službu instalacije apsurdne prirode, baš kao i krevet obložen kikirikijem. Našavši ih odbačene, Matej ih je reinkarnirao u umjetničkom objektu. Iako je taj objekt sastavljen od nedvojbeno ozbiljnih elemenata, te iako ih njihov novi angažman ni u kojem smislu ne obezvređuje, ipak se pri pogledu na njega osmjehnemo, objekt je zapravo duhovit. Taj dojam proizlazi iz osobita tretmana, koji je i inače ključna poluga Kneževićevih instalacija: dovođenje u neočekivanu vezu, primjerice, od čajnih je kolutića napravljena moneta, u ovom su slučaju stara odbačena uzglavlja klasičnim građevinskim elementima (betonskim ciglicama) uglavljena u novu, glatku i svježe obojenu masu postamenta, koji tek uvjetno možemo tako označiti, jer on ne pripada galerijskom servisu, nego je integralan dio instalacije. Iako nitko od njih nije očekivao takvu suradnju, instalacija je vizualno kompaktna, a koliko god bila apsurdno sklopljena, zadržava narativ, koji se upravo zahvaljujući takvoj intervenciji izmiče iz doslovnosti i postaje metaforički djelatan. 

Ako uzglavlja predstavljaju proces oporavka pacijenata, tada je fotografska instalacija na glavnom galerijskom zidu iza nje doktorska perspektiva, simulira proces kroz koji prolaze kirurzi. Pa dok se pacijentima pažljivo prati oporavak, kirurzi pažljivo prate svoje operacije, iz svake izvlače iskustvo i postaju sve boljima. Umjetnik Knežević fotografijama proizvodi dijagonalu na zidu koja započinje iz donjega lijevog kuta i završava u gornjem desnom čime slikovito simulira napredak kirurga Kneževića. Ili bilo kojega drugog kirurga. Pa dok sadržaj inzistira na pažljivom praćenju ponavljanih radnji, dijagonalni je friz postavljen kao pozadina objektu s kojim ostvaruje jedinstvenu multimedijalnu instalaciju.

U izdvojenoj je galerijskoj prostoriji također primijenjeno istovjetno načelo. U sredini je objekt/instalacija, a na zidu friz malih fotografija koje nisu postavljene dijagonalno s obzirom na zid, nego s obzirom na sebe. Ispred je svojevrstan stožac od prozirne valovite plastike u kojem se nalazi okrugla stolica na kotačima, u kojoj prepoznajemo stolicu na koju sjedamo kad dolazimo na pregled. Pomalo izgleda kao da je ta stolica na pozornici, a poluprozirni plastični omotač jest reflektor koji je osvjetljava, čime se ilustrira želja pacijenta da u ordinaciji pozornost bude usmjerena na njega, njegov je problem glavni lik u toj predstavi. (S druge strane to je i kirurška stolica na kojoj Matej sjedi tijekom nekih zahvata pa je to  i svojevrsna oznaka kirurške perspektive).

Međutim, friz na zidu otvara paralelni izložbeni narativ, to je niz sličica/kadrova iz serije crtanih filmova „La Vie“ koji prikazuju zgode i nezgode iz života obitelji eritrocita. Matej je ironičan, u neformalnom razgovoru priznaje da osjeća odgovornost tendenciji suvremene umjetnosti koja tematizira krv. S obzirom na to da mu je krv itekako prisutna u drugoj (ili prvoj) životnoj djelatnosti, domišlja se prigodnom rješenju. Neće eksploatirati krv iz ordinacije, nego će izići u susret suvremenoj tendenciji izvlačenjem pogodnog elementa iz djetinjstva (također suvremenoj umjetnosti dragoj temi) koji se igrom slučaja nalazi točno tamo gdje se danas nalazi i on, između medicine i crtanog filma, između neizmjerno odgovorna posla i njegove umjetničke interpretacije.

Eritrociti se pojavljuju i u glavnom galerijskom prostoru kao protagonisti fotomontaža velikih formata, cca 200 × 400 cm. Reklo bi se da su članovi obitelji crvenih krvnih zrnaca, ponovno fotomontažom repetirani, dovedeni u pravu bolnicu, prolaze bolničkim skladištima i znatiželjno se naviruju u dijagnostičke instrumente. Veliki format koji prikazuje suočavanje animirana i stvarna svijeta sastavljen je od malih elemenata A4 formata, spojenih u jedinstvenu sliku, čija je jedinstvenost naglašena time što su isprintani na crvenom papiru.

(Na istom je papiru isprintan i uvodni tekst kustosa Mladena Lučića. Između redaka bi se mogla povući dodatna medicinsko-umjetnička poveznica, naime, kustos izložbe nedavno je bio na operaciji kod autora izložbe.)   

Osim ovih nabrojenih, izložba uključuje još dva rada, jedan u, rekao bih, posve scenografskoj ulozi, a drugi kao posve slobodna autorska interpretacija bolničkoga konteksta. Ovo prvo je prazan osvijetljeni ekran, koji često nalazimo u ordinacijama, na kojem se pregledava rendgenska snimka. Drugo su kolica na kotačima koja u bolnici imaju različitu namjenu, jednako za instrumente potrebne za operaciju kao i za medikamente i prehranu pacijenata, dakle, jednako u službi intervencije i oporavka. Gledajući ga iz svoje kirurško-umjetničke perspektive, Matej uviđa mogućnost obrtanja galerijskog načela: umjesto da kolica izloži na postamentu kao važan artefakt, on aktivira svoju karakterističnu izvedbenu polugu, apsurdnom intervencijom od kolica kao ready-madea proizvodi instalaciju, na njih stavlja veliki bijeli postament oblikovan po njihovim dimenzijama, izložak dolazi u službu postamenta, štoviše, može ga se voziti. Posjetitelja koji ne zna autorovo ishodište taj bi objekt mogao asocirati na veliku, a jednako tako i efikasnu tabletu.

Categories
All instalacija Studio “Josip Račić“, Zagreb Volumen 11

BEZ NAZIVA

(Arhiv palača Vranyczany-Dobrinović)

Nacionalni muzej moderne umjetnosti smješten je u bivšoj palači Vranyczany-Dobrinović koja je odnedavno u obnovi pa se galerijski program odvija u Galeriji Josip Račić na Preradovićevu iliti Cvjetnom trgu. U tom smislu, otvarajući izložbu, ravnatelj muzeja Branko Franceschi, spominje njezin in situ format. Prevodeći latinsku frazu koja znači na mjestu u prostor likovne umjetnosti, njome se označava izložba koja u svoj sadržaj uključuje i karakteristike prostora. Ova se izložba, međutim, sastoji od slika i objekata, pa se na prvi pogled ne bi reklo kako je uključila prostorne karakteristike Galerije Josip Račić. No, spomenuta Galerija od uloge svojevrsne depandanse Nacionalnog muzeja privremeno preuzima glavnu ulogu i predstavlja njegov galerijski program, takoreći preuzima mikrofon i nastupa u njegovo ime. Galerija postaje Muzej, izložba ne uključuje njezine prostorne karakteristike, nego predstavlja Muzej, kako prostornost tako i sadržajnost, kako prošlost Vranyczanyjeve palače tako i sadašnjost njegove zbirke umjetnina, iz tog je razloga ona na mjestu

Povijest je ilustrirana serigrafijama, autorskom interpretacijom arhivskih fotografija nekadašnjeg interijera palače, a današnjica instalacijama u čijoj su glavnoj ulozi fotografije fundusa Muzeja smještena u izložbenom prostoru palače Vranyczani privremeno pretvorenom u depo. I dok su fotografije fundusa u ligthboxovima vrlo jasne, brižljivo kadrirane i intenzivnih kolora, a zapravo predstavljaju skladište, nasuprot tomu, prizori koji portretiraju dijelove bogate i raskošne palače su, slijedom specifična procesa, jednobojni i vrlo diskretni, gotovo jedva vidljivi. Arhivske su fotografije, naime, povećane na, rekao bih, impozantan B0 format (100 × 140 cm), pa otisnute u tehnici sitotiska, s time što je u procesu korištena prašina koju je Viktor skupio po palači upravo u vrijeme radova na njezinoj obnovi, ona je umjesto pigmenta umiješana u proziran lak, pa otisci imaju boju prašine.

Svjedočimo suprotnom procesu, obično sloj prašine sakriva sadržaj, ovaj ga put njezin nanos pojavnjuje. Prašinu bismo mogli proglasiti materijalizacijom vremena, što bi značilo da je vrijeme proizvelo autoportret, samim je sobom otisnulo jedan svoj segment, a sudeći po posve izblijedjelim prizorima, tog se razdoblja i ono već jedva sjeća. A kako bi ga se drukčije sjećalo nego posredstvom prostora, koji je, sudeći po značajkama historicističke palače, definiralo određeno vrijeme.

Proizlazi kako je na neočekivan, izvedbeni, način interpretirana neodvojivost prostorvremena. Kao što je vrijeme proizvelo sliku, prošlost je doslovno otisnuta sadašnjošću, odnosno simboličnim tkivom međuvremena, to jest prašine, na isti ju je način proizveo i prostor, njime je samim (to jest njegovom prašinom kao sirovinom) napravljena njegova slika. Dakako, to je slika iz prošlosti, ona koju, po defaultu, zrnca prašine jedino i mogu naslikati, jer u prašini ima samo prošlosti.

Koliko god bilo angažirano u proizvodnji serigrafija, u instalacijski postavljenim fotografijama vrijeme je odloženo i miruje.

Na niskim, svijetlo obojenim postamentima, recentnom inventaru Muzeja, vodoravno su položeni crni, drveni, visoki, postamenti, s obzirom na oblik i izradu moguće preuzeti iz nekadašnje palače gdje su na njima po svoj prilici bile skulpture manjih formata. Učvršćeni snažnim crvenim transportnim trakama sada na njima stoje uspravno postavljeni lightboxovi. Postamenti, čija je muzeološka uloga biti nosačima izložaka, sada, u privremenom egzilu, također obavljaju jednaku funkciju. Osim što im je promijenjen položaj i što neočekivano nose ono što u galerijskom sustavu također ima ulogu servisnog sredstva, odnosno nosača umjetničke poruke. U toj se neočekivanoj suradnji također zrcali putovanje kroz vrijeme, postament je iz prošlosti, lightbox iz sadašnjosti, a u jedinstvenu su instalaciju povezani elementom koji označava transport, odnosno sugerira putovanje. Stoga bi se moglo reći kako su i postamenti i trake i lightbox i sadržaj fotografija djelatni u narativu instalacije.

Fotografije predstavljaju detalje i totale uskladištenog fundusa, Viktor prolazi između polica s uredno poslaganim slikama. Njihovi su hrptovi poput onih u knjižnici, označeni brojevima i klasificirani po pretincima, poneki kadar otkriva dio nečijeg portreta ili Titovu bistu koja je nekad stajala u predvorju muzeja. Sada Titu oko vrata visi ceduljica s kataloškom oznakom. Neke su slike bogato ornamentiranih okvira, druge se pak doimaju poput hrptova uspravno složenih LP ploča, detalj otkriva strukturu boje na nekom ulju na platnu, a dijelovi poleđine sustav uokvirivanja. Viktor redom izabire kadrove koji djelatno predstavljaju postav arhive, njezine ključne elemente, pa budući da svaki lightbox ima dvije fotografije dobivamo cjeloviti uvid, kao da je arhiva portretirana po nekom propisanom modelu. (Gotovo da je uspio registrirati i razinu vlage u zraku.)

Na jednoj od serigrafija veliki je zid nekadašnje palače, poput mozaika posve ispunjen slikama raznih formata, preciznije, njihovim obrisima jer im je otisak prašinom eliminirao sadržaj i sasvim je moguće da su one uključene u fundus muzeja i da se pojavljuju na fotografiji skladišta gdje im vidimo samo hrptove. Pa iako je osnovna ideja palače, pretvorene u muzej, prezentacija umjetnina, kao što je ideja skladišta čuvanje umjetnina, ne vidimo umjetnine nego su u prvom planu ti prostori, odnosno njihova funkcija. Pa dok je nekadašnju palaču prekrio ili otkrio debeli sloj prašine, privremeni smještaj njezina umjetničkog sadržaja uredan je i čist kao apoteka. Prošlost je portretirana, iako inovativnom, ipak već pomalo zastarjelom tehnikom sitotiska, a sadašnjost suvremenim tretmanom fotografije u lighboxovima. Gledajući iz ove perspektive, nekadašnji bismo interijer palače mogli proglasiti instalacijskim, odnosno svojevrsnom instalacijom muzeja kao što su Versailles ili Schönbrunn, pa ispada da je predložak naše palače poslužio kao svojevrstan ready made imidža takvih građevina, koji je potom Viktor autorski interpretirao. Stoga je i portret trenutačna stanja također instalacija koja uključuje konkretne ready made elemente.
Osim toga, na razini pojavnosti prošlost kao da je zakoračila korak unatrag i dospjela iza koprene vremena, s one strane zida, više je naslućujemo nego vidimo, dočim današnjica svojom izražajnošću, što je dodatno naglašeno svjetlom lightboxa, upravo iskoračuje u galerijski prostor. Ono, međutim, čime iskoračuje jest spremište, odlagalište, štoviše, predstavlja se svojom kvalitetom, svijetli poput privlačna izloga, pa koja slika ondje ne bi poželjela odspavati zimski san.

Postupak bismo mogli nazvati karakterističnim za Viktora Popovića, kao što je svojedobno ilustrirao ideju naselja Split 3 velikim printovima urbanističkih skica na kojima je intervenirao geometriziranim trodimenzionalnim ‘crtežima’ napravljenim od grafitnih uložaka tehničkih olovaka, ili instalacijom od većeg broja spojenih metalnih konstrukcija bolničkih kreveta ideju nekadašnje splitske bolnice, ili crvenom svjetlosnom instalacijom na Domu zdravlja u Omišu ideju hitne pomoći, tako sada ilustrira ideju zgrade koju uzima kao predložak. Polazi od toga da je Muzej temeljno arhiv u kojem se nalazi ono što je u međuvremenu dobilo na važnosti. U ovom slučaju Popović muzejskoj arhivi dodaje portret onoga što mu je kao muzeju prethodilo i onog trenutka u kojem se sada nalazi. A te atribucije muzejskoj kolekciji predstavlja na licu mjesta, u Studiju Josip Račić koji privremeno preuzima ulogu Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 11

NEBO

Svi radovi nastali su ispod istog neba“ – manifestno izjavljuje autor u proslovu izložbe kojoj bi se upravo ta odrednica jedino i mogla ustanoviti kao nazivnik ili poveznica koja bi međusobno medijski raspršenu ekipu dovela pod istu izložbenu zastavu.

Galerija je srednje ispunjena radovima u prostoru i po zidovima od kojih većina, ako ne i svi, na ovaj ili onaj način otkazuju poslušnost mediju u kojem se predstavljaju. No, da bi to mogle, prvo ga moraju ustanoviti, mora biti jasno je li to skulptura na postamentu ili slika na zidu. Ili intervencija u galerijskom prostoru, što u Hršakovu slučaju znači na klupama duž bočnih zidova, čime je već narušena ozbiljnost postava. Preko dvije klupe koso je položena daska koja, između ostalog, dokazuje da su klupe nejednake visine, na sredini je mali objekt od presavijenih papira u kojem bi se, slijedom naziva „Čovjek od riječi“, mogao prepoznati oprostoreni piktogram čovjeka, koji kao da, balansirajući na sredini daske, sam ispod neba, nije sasvim uvjeren u karakteristiku kojom je određen. S druge strane, nalazeći se takoreći u gledalištu, na klupama obično sjedi publika, kao da publici dok promatra radove, odnosno predstavu, sugerira komentar: sve je istinito, autor je čovjek od riječi.

To, primjerice, dokazuje objekt pod nazivom „Forma koja je otišla u crveno“, odnosno široka, debela, zidarska daska, tri metra duga, odnosno visoka, jer je postavljena okomito na nisku postamentu i na vrhu obojena u crveno. Kao da je Forma sama shvatila da joj treba još nešto, da sama po sebi nije dovoljna, da se unatoč okomitu izdanju još uvijek nije konkretno i izrazila te time opravdala svoju galerijsku prispodobu, pa je odlučila staviti crvenu kapicu i od ready madea postati skulpturom. Ili se, nezadovoljna vječno vodoravnom pozicijom, odlučila uspraviti, vidjeti što ima gore, kakvo bi moglo biti njezino nebo. Možda je, tako uspravljena, ugledala Kožarićevu skulpturu „Uzlet“ (1971.) koja se također uspravlja put neba, pa preuzela boju „Uzleta“ kao oznaku neba.

Izravnu asocijaciju na Kožarića nalazimo i u skulpturi „Moj komad mora“, vodoravno položeni plavo-bijeli reljef koji simulira uzburkanu površinu mora. Kožarićev reljef „Isječak rijeke“ (1959.) obojen je zlatno i također je nepravilna oblika, no Hršak, ostajući čovjek od riječi, podvaljuje mediju. Kao i svi, i on je oduvijek želio imati ‘nešto na moru’, no ta je želja na ‘klimavim nogama’, pa je i jedan od četiri metalna nosača reljefa nešto kraći i skulptura se klima.

U žutu, gotovo zlatnu boju, obojen je „Stalak za Mjesec“, sastavljen od metalna obruča, koji je u prošloj inkarnaciji opasavao drvenu bačvu, a na koji su nepravilno pričvršćene metalne trake u funkciji nogu, pa baš i ne ulijeva povjerenje, teško bi izdržao težinu Mjeseca. Stalak bi nas, s obzirom na svemirsku asocijaciju, a i na usporediv izgled mogao podsjetiti na Kožarićevu „Sferu“ (1959.), kao što je i u korijenu Hršakova autorskog razmišljanja moguće prepoznati Kožarićev recept slobodna skulpturiranja kojem je usputna duhovitost neizbježna dividenda.

No, dok je Kožarić skulpturalno ozbiljan u duhovitu predstavljanju metafizičkih motiva, primjerice, „Unutarnje oči“ (1959.) ili „Osjećaj cjeline“ (1953.), Hršak denuncira produkciju, njegov je „Oblak“ odbačeni komad već korištena i relativno uprljana gipsa koji stoji na tri metalne noge koje, pak, stoje na okrugloj drvenoj ploči, mjestimično izrezanih rupa (dakle ponovno otpadak), no ta ploča u ovom slučaju, jer je iznad nje oblak, glumi ravnu Zemlju, a stoji na okrugloj posudi za miješanje gipsa u kiparskom atelijeru. 

Ima i suprotnih slučajeva, dok Kožarić jednim potezom ljepljivom trakom omata vrh, odnosno čep plastične boce Coca Cole proglašavajući je „Privremenom skulpturom“ (2002.), Hršak dugotrajnim topljenjem limenke Coca Cole posve mijenja njezin oblik i taj limeni ugarak naziva „Fosil“ na kojem je od prijašnjih značajki preživio samo neuništivi logotip. 

Slobodu je kod Kožarića moguće ilustrirati grafikom kojom je sudjelovao u skupnoj međunarodnoj izložbi posvećenoj španjolskom pjesniku Federicu Garcíji Lorci. Na bijeloj su podlozi nepravilnim potezima izvučene crne linije, a na pitanje kakve to ima veze s Lorcom, Kožarić odgovara: to je vjetar, a vjetar je poezija. Hršak predstavlja „Jelena“, smeđom ljepljivom trakom spaja tri nepravilna komada sivo-zelene ljepenke. Nije mi poznat njegov odgovor na pitanje kakve to veze ima s jelenom, pa pretpostavljam da bi to mogle biti boje, smeđa i zelena su boje šume u kojoj jelen i dalje postoji slobodan pod nebom. No pokraj „Jelena“ snop je isprepletenih plastičnih žica pod imenom „Meduza“, a najpoznatija meduza upravo je Gorgona.

„Suzbijenost“ je također objekt/skulptura napravljen od ready made elemenata, spužve i prozirne plastične kutije bombona Ferrero Rocher. Kutija je premalena za spužvu, ne uspijeva se zatvoriti, s gornje i donje strane još je nekako i ušla, ali koliko god kutija suzbija spužvu, njezinu sredinu nije uspjela zadržati u sebi. Pa ako bi nas, zanemarujući izvedbu, „Suzbijenost“ mogla podsjetiti na Kožarićev „Oblik prostora“ (1965.) koji se, za razliku od spužve, uvija prema unutra, tada će nas „Mali spomenik“, dakako malenih dimenzija, jer autor je čovjek od riječi, sastavljen od ambalaže za Toffife bombone,  svakako podsjetiti na forme Vojina Bakića.   

Međutim, rekao bih da se komunikacija sa značajnim umjetnicima ipak dogodila slučajno, bez Hršakove namjere za replikom, jer je iz svega ostalog vidljiv njegov osobni put ili proces dolaska do odgovora odnosno realizacije. Svaki objekt, bez obzira na to o čemu se radilo, ima svoju priču koja ga smješta u ovaj izložbeni izlog. Za njegov bi se autorski proces mogle primijeniti riječi Raymonda Queneaua: „Pravi se pjesnik precizno smješta iznad toga više i toga manje, tehnika i inspiracija za njega su identični. Uistinu inspiriran nije nikad inspiriran: on je to uvijek, ne traži inspiraciju i ne bori se protiv bilo kakve tehnike.“ S time što Hršak istodobno i preuzima i ne preuzima tehniku, preciznije rečeno, simulira preuzimanje. Dobar je primjer rad pod nazivom „Ekspedicija“, plavi plastični kolut debljine dvadesetak centimetara obješen je u gornjem dijelu praznoga bijelog zida. Prvotno bi mogao podsjetiti na ispuhani pojas za neplivače, no s obzirom na poziciju, to bi moglo biti plavo sunce, s obzirom na bjelinu zida, ono postaje oznaka plavog neba. Istodobno, plavo i bijelo ikonografski asociraju na okolnosti ljetovanja na moru, u okviru kojeg bi se mogla dogoditi i ekspedicija kao njegova glorificirana kulminacija. Navodno je Hršak taj komad odbačene plave plastike isprva tek zamjećivao prolazeći kraj njega, pa budući da se to ponavljalo, da mu plastika nije dala mira, u jednom ju je trenutku i pokupio, a sada mu je taj plavi, ispuhani ‘šlauh’ poslužio kao identifikacija onog neba pod kojim se cijela izložena ekipa osjeća prirodno.

Gledajući pojedine dijelove ekipe kroz perspektivu Neba, ispada da su svi oni s njime u odnosu, bilo posredstvom bogova, bilo prirode, bilo meteorologije, bilo stremljenja, bilo ljudskom osobinom ili osnovnim bojama. Ponekad njegovim nedostatkom, kao što je to objekt „ZOO“ – u malenoj je plastičnoj kutiji zarobljena figurica slona. Ili, kao što je to u radu „Bok sused“, njegovom urbanom interpretacijom, čak štoviše, identifikacijom urbaniteta: neboderom. On je personificiran zapravo jedinim nedodirnutim ready madeom, originalnom portafonskom pločom na kojoj su zvona i prezimena stanara.

Ploču je, međutim, Hršak pronašao negdje odbačenu, nema više pozdrava, na urbanom je planu Nebo izgubilo bitku.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 11

POD SMOKVOM

Galerija AŽ nalazi se u zgradi bivše osnovne škole, prije dvadesetak godina prenamijenjene u umjetničke atelijere. Zgrada ima i unutarnje dvorište, a u sredini tog dvorišta raste smokva. Smokvu je odavno posadio profesor Šime Vulas, a na pročelje zgrade je, također odavno, slikar Zoran Pavelić velikim bijelim slovima napisao Centar periferije. Prošle je godine fotograf Boris Cvjetanović na smokvu postavio kućicu za pčele samotarke, koje, za razliku od pčela medarica ne proizvode med, nego pojačano oprašuju cvjetove. Iz toga proizlazi kako je pojačano oprašivanje prirode krenulo takoreći iz samog središta Centra periferije. Cjevčice u kućici sada su već zatvorene, samotarke su obavile svoj životni zadatak, ostavile jajašca u tim cjevčicama i zatvorile ulaz.

Jelena i Jelena ispod smokve postavljaju skulpturu, odnosno objekt koji bismo mogli kvalificirati kao ambijentalnu instalaciju. Objekt predstavlja stol na kojem su boce i čaše i doima se poput stiliziranog portreta stvarne situacije, stola ispod smokve oko kojeg sjede Žitnjačani i njihovi gosti, razmjenjujući misli ispod mitološkog drveta. Stol je manji od pravoga, a njegove su noge, kao i ploha, od istog materijala kao i boce i čaše, prevladavaju narančaste i smeđe, rekao bih, jantarne nijanse, pa bi se s obzirom na poziciju ispod smokve, čiji se plod često naziva i medna kaplja, moglo zaključiti da je objekt napravljen od meda. To, dakako, nije točno, osim što bi bilo neumjesno koristiti med kao sirovinu za izgradnju instalacije, nije mu ni moguće kontrolirati oblik. Međutim, sirovina od kojeg je objekt napravljen ipak jest slatka, radi se o karameliziranom šećeru.

Proces realizacije objekta odvijao se na Žitnjaku, u okviru akcije „Atelijer živi! # no 5“ Jelene su, kao rezidencijalne gošće tijekom mjesec dana razvijale i primjenjivale specifičnu tehnologiju odlijevanja šećera. Ostavljajući načas po strani koncepcijsko polazište, ideju portreta zbornog mjesta okupljanja umjetničke zajednice čiju metafizičku dimenziju potkrepljuje mitološko drvo ispod kojeg je zaspao Shaki Muni da bi se probudio kao Buda, proizvodnja objekta od šećera eksperimentalan je postupak koji uključuje mnogo nepoznanica. Nakon brojnih proba, pri čemu je ustanovljeno kako duža karamelizacija daje tamniju nijansu, kako meteorološke prilike, konkretno vlaga, imaju bitan utjecaj na ponašanje strukture, te koju debljinu mora imati stolna ploha, objekt je na licu mjesta – ispod smokve – sastavljen od četiri noge i plohe s potpornim okvirom. Morale su biti vrlo pažljive s postavljanjem boca i čaša u željenu konstelaciju jer nema micanja, jednom dodirnuvši površinu, boce i čaše se s njome sljepljuju. Druge mogućnosti zapravo nije ni bilo, objekt ne samo da je nemoguće transportirati, nego ga se više uopće ne može micati, pa čak ni dotaknuti.

Pivske su boce poslužile kao model, pa čak i preuzele ulogu svijetlog i tamnog piva, neke čaše nisu do kraja ispijene, to je zatečeno stanje. Njegov portret, izveden raznim nijansama iste boje, podsjeća na materijalizaciju crteža laviranim tušem. Pa kao i tuš, i šećer se spaja s vodom, stilizirani portret zatečena stanja pod smokvom, slikovito govoreći, ovjekovječen je privremenom sirovinom. Svečano predstavljen na otvorenju izložbe, reflektorom osvijetljen, zablistao je punim jantarskim sjajem. No za razliku od čvrstih materijala, drveta, metala, kamena ili plastike, čija je oznaka trajnost, karamelizirani je šećer nepostojan, zagrijavanjem postaje tekući, hladi se uliven u kalupe i preuzima njihov oblik. Sasvim ohlađen, oslobođen od kalupa zadržava oblik i izgrađuje objekt. No, zadržavanje je privremeno, jer se, slijedom svojih svojstava, šećer polagano topi.

Iz toga proizlazi kako proces nije dovršen realizacijom, nego je ona njegova središnja točka, on se, naime, sastoji od dviju etapa, prve, pripreme i realizacije objekta koja se odvijala takoreći iza zavjese. Zatim je zavjesa otvorenjem izložbe dignuta i druga je etapa javna, vremenski je određuje trajanje izložbe: stol se za sedam dana sasvim raspao. Štoviše, njegov je veći dio posve nestao, natopio zemlju ispod smokve, nahranio njezine korijene. Kao da je posredstvom šećera ustanovljena metakomunikacija između pčela koje ne proizvode med i smokve koja proizvodi slatke plodove. Na vizualnoj razini, što se tiče pčela samotarki, stol koji izgleda kao da je od meda materijalizira snove njihovih ličinaka, a što se tiče smokve, oponaša boju njezinih osušenih plodova. S druge strane, postavljen u prirodnu okolišu, koristeći se organskom sirovinom, umjetnički se rad svojom izgradnjom i razgradnjom uključuje u prirodni ciklus. Na suštinskoj se razini radi o portretu društva kroz specifičnu mikrosituaciju, koji na izvedbenoj odnosno formalnoj ili strukturalnoj razini dobiva ekološke dividende.

Budući da je u pitanju temporalna skulptura, istina joj može preživjeti tek u sljedećoj inkarnaciji, odnosno, u promijenjenu mediju, kao fotodokumentacija procesa njezina raspadanja. Dan poslije, na jutarnjem su se suncu prvo dvije čaše dodirnule, a tamnijoj boci otpao grlić, a kasnije joj nestala i strana okrenuta prema jugu, pa je od boce ostalo tek njezino sjeverno naličje. Istodobno se na donjem rubu stolne plohe pojavljuju smeđe kapljice, započelo je otapanje. U danima koji slijede, dok se boce i čaše lagano utapaju u plohi, ona se izvija poput vala, a potporni se okvir odvaja od matične ploče, na jednoj se nozi pojavljuje pukotina koja prijeti urušavanjem, no ta naizgled najslabija karika najduže je opstala i poput nakošena spomenika svjedoči nestanku stola pod smokvom.        Sociološko-organsko-temporalna in situ instalacija, od nastanka do nestanka eksperimentalna tijeka, sadržajem – portret stola od kojeg je otišlo društvo – reflektira stvarnu situaciju, svojim je izgledom – ‘materijalizacija’ crteža smeđim tušem – pretvara u autorski odraz stvarnosti, a ima i vrlo efektnu vizualnu komponentu. Reflektorom je osvijetljen njezin dolazak na pozornicu i doima se kao da je izlivena u jednom komadu, kao da je postojao jedan kalup u koji je uliveno dvadesetak kilograma rastopljena šećera. Svojim se kolorom uklapa u smokvin vrt, suho lišće, zelenu krošnju i razlistalo grmlje, no materičnošću se raskrinkava kao uljez, odnosno izložak, ne upija svjetlo nego ga reflektira, blista kao prekrivena debelim slojem laka. Poslije, tijekom promjene, pozornost privlači likovno ponašanje pojedinih elemenata, njihove poluotopljene, nadrealističke forme. Iako ljudskom oku prespora, transformacija je konstantna, ploha se vrlo polagano ugiba, tek fotografije snimljene u razmacima od deset minuta otkrivaju da se radi o kontinuiranu pokretu. Začaranost prizorom djelomično proizlazi iz svjedočanstva manifestacijama slučaja, pa nagovoreni onime što vidimo, željno iščekujemo novu reakciju združenih šećernih zrnaca na izazove gravitacije. Ono, međutim, čime se prizor najviše odlikuje jest boja materije, suradnja nijansi istog spektra, od žute preko narančaste do tamno smeđe, bez obzira na to radi li se o mutnoj ili naizgled prozirnoj teksturi, posve glatkoj ili lagano naboranoj, eksperiment je dokazao da ista sirovina proizvodi nijanse iste skale. Slično je i s ljudskom kožom, od istog je materijala, a uključuje sve moguće nijanse od sasvim svijetle do sasvim tamne puti.  

Categories
All instalacija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 11

ZAŽELI ŽELJU

Izložba se sastoji od triju na prvi pogled nepovezanih ambijentalnih instalacija u tri galerijske prostorije. No, s obzirom na njihov raspored, u treću se sobu ne može dospjeti a da se ne prođe kroz prve dvije, na početku nas dočekuje instalacija pod imenom „Fuga (prva ploča)“. Riječ ‘fuga’ u glazbenom svijetu označava polifonski oblik skladan prema načelima kontrapunkta u tehnici imitacije: određena se tema po ustaljenim pravilima oponaša i provodi kroza sve dionice, a sastoji se od tri dijela: prve provedbe ili ekspozicije, druge provedbe i treće provedbe ili tzv. Strette, što pomalo navodi na to da su sobe nekim nazivnikom ipak povezane. Ista riječ u građevinskom žargonu označava malen prostor između nekih elemenata, kamena ili pločica.

Instalacija se, međutim, identificira kao betonska ploča na podu galerije, ne ispunjava prostor između elemenata, nego se, visoka dvadesetak centimetara, nepravilna geometrijska oblika, iz čijih kutova, u funkciji armature, izviru po četiri željezne šipke, doima kao temelj zgrade ili u žargonu prva ‘deka’, što zapravo odgovara glazbenoj fugi, odnosno prvoj provedbi ili ekspoziciji. Ploča ispunjava dobar dio galerije i očito se morala realizirati na licu mjesta, a njezin nepravilan oblik sugerira apsurdan tlocrt budućeg zdanja koje ima deset kutova umjesto uobičajena četiri. Iako nedvojbeno građevinske prirode, odnosno izrade, instalacija uključuje i zvučnu dimenziju, senzorom aktivirane, kutije uzidane u beton, u kojima se nalaze armaturne šipke, postaju glazbene: u svakoj od njih metalni ‘čekić’ udara po šipkama što rezultira diskretnom zvonjavom, signal prihvaćaju i drugi članovi orkestra i u konačnici proizvode atonalnu skladbu, drugim riječima, prvi dio fuge.

Drugu provedbu nalazimo, dakako, u drugoj prostoriji i shvaćamo kako je tema fuge građevinski materijal: instalacija se sastoji od nekoliko betonskih blokova iz čijih otvora izlaze plastične cijevi. Kao što je prva instalacija oponašala prvu ‘deku’, druga, „Bez naziva (cijevi)“, oponaša instalacije, ono što se nalazi ispod prve ploče, ono što ne vidimo jer je ugrađeno u temelje, odnosno u ono po čemu hodamo. Pa kao što je apsurdna forma temelja, tako su i plastične cijevi nefunkcionalne, na razne načine tretirane, zagrijavanjem ili tlačenjem, nemaju više okrugao oblik kroz koji bi trebali prolaziti kabeli, voda ili zrak. Ono što je u prvoj ploči bilo tek naznačeno, u cijevima se razotkriva, radi se o ‘autorskom istraživanju svojstava materijala i konvenciji njihove uporabe’. Prva ploča nije očekivala da će postati glazbeni orkestar, kao što ni PVC cijevi nisu znale da ih čeka izobličena sudbina, da će biti predstavljene u različitim fazama skrućivanja i raspadanja i svjedočiti Ukićevu eksperimentu, prepuštanju svoje kiparske uloge tijeku tehnološkog procesa. Razotkrivanje se u drugoj provedbi očituje i svojevrsnom autoironičnom izjavom, natpisom na nekim cijevima: ‘ako sve ispadne prenapuhano’, što se može odnositi na cijevi koje svoju nefunkcionalnost opravdavaju skromnošću, ali i na autora, koji bi se označavanjem tretmana sirovine mogao simbolično odnositi i spram značaja vlastita ili bilo čijeg autorskog postupka.

 Osim u glazbenom i građevinskom žargonu, riječ fuga (izvorno potječe od latinskoga – bijeg) pojavljuje se i u psihijatriji gdje označava disocijativni poremećaj u kojem osoba naglo i neočekivano bježi iz prijeteće ili nepoželjne životne okolnosti; pritom drugdje stvara novi život i novi identitet ne sjećajući se prošlosti, ali zadržava znanje i sposobnosti pa promatraču izgleda sasvim normalnom.

Pa dok bi se za instalaciju „Kolo“ u trećem prostoru moglo reći kako već i svojim imenom, ali i materijalnim uprizorenjem, odgovara trećem dijelu fuge – strettu (efektni ubrzani finale glazbenoga komada), tako odgovara i građevinskom prosedeu, prvo je postavljena ploča, zatim otkrivena struktura ispod nje, da bi se na kraju prikazalo i ono iznad, a to su stanovnici. Što se tiče ispitivanja materijala i konvencija uporabe, nakon betona i PVC-a, sada se ispituje i konvencionalna uloga kipara, tehnološki proces uključuje modeliranje, print u 3D tehnologiji i umnožavanje većeg broja jednakih elemenata lijevanjem u poliuretanu, koje kipar spaja u ambijentalnu instalaciju na licu mjesta. Jedan element su dvije ispružene ruke koje su spojene tako što se ‘drže za ruke’, a međusobno ih je moguće spajati u niz zahvaljujući metalnoj armaturi pojedinog elementa koji viri iz ramena svake ruke. Brojne se ruke drže za ruke proizvodeći kolo koje temeljno i označava to što se njegovi dijelovi drže za ruke. Međutim, gledajući ih dok zajedno plešu, ruke vrlo lako možemo doživjeti kao noge, odnosno njihove korake, ali toliko su rasplesali kolo, da zapravo lete, izgledaju poput kostura bijele leteće zmije vijugajući prostorom između galerijskih stupova. Ruke su pobjegle od tijela i oblikovale novu zajednicu, sjećajući se prošlosti zadržavaju sposobnosti i stvaraju novi identitet kao dijelovi instalacije koja promatraču izgleda sasvim začudno. Ideja je pobjegla od utega stvarnosti i manifestira ostvarenje naslovom zaželjene želje. Na jednome je mjestu jedna ruka u kolu pokleknula, no ostale je čvrsto drže i pridižu, štoviše, kolo se u dubini dvorane razdvojilo na dva dijela, prvi su pohitali u ubrzani finale, drugi se još nećkaju.

Na zidu su poput slika obješeni zaštitni omotači u koje su ruke bile umotane tijekom transporta, takoreći njihovi rukavi. Ukić ne štedi ni njih u bavljenju materijalom, zrakom ispunjeni mjehurići u plastičnoj zaštitnoj ambalaži mjestimično su ispuhani, na taj je način na njima ispisano: YOU. A na suprotnu zidu treće dvorane, takoreći na samom kraju izložbe, istom je tehnikom napisano: MAKE A WISH. Plastični su omotači već sami po sebi skoro prozirni i ne ističu se obješeni na zidovima, utisnuti se dijelovi koji proizvode riječi tek minimalno razlikuju, pa ispisana poruka također kao da lebdi, kao da je već i upućena u istom onom prostoru u kojem je i ostvarena.   

 Na suprotnu dijelu izložbe, preciznije, čak i prije njezina početka, iznad naziva na plazmi u hodniku je najava u formatu 3D animiranog filma. Digitalni prikaz ruku u kolu iz raznih perspektiva, od gro plana do totala, simulira prolazak čitavim galerijskim prostorom, uključujući i onaj nepostojeći, onaj iz prošlosti o čijem postojanju svjedoče integrirani antički elementi. Ples bijelih ruku u virtualnom prostoru precizno je koreografiran, kolo preuzima razne oblike, od rascvjetalih latica suncokreta do vojnika u koloni koji marširaju između stupova (povijesti i sadašnjosti). Ruke su bijele, ikonografski elementi također crno-bijeli, no prostor u kojem se izvedba odvija intenzivno je zelen. S jedne strane podsjeća na takozvanu ‘kromaki’ situaciju kad se sadržaj snima ispred posve jednolične, najčešće zelene podloge. Da bi se poslije ta podloga mogla selektirati i izbrisati, a sadržaj staviti na bilo koju drugu podlogu. Kao što se ovdje, na izložbi, i otjelotvorio na podlozi trodimenzionalna galerijskog prostora. 

S druge bi se strane zelenu moglo shvatiti i kao prirodu unutar koje ljudi plešu oko svojih spomenika.

No budući da je plazma postavljena tik iznad naziva izložbe, očito s njime izravno komunicira, ne samo da predstavlja svojevrsnu virtualnu šetnju izložbenom idejom, nego konkretno ilustrira želju koju treba zaželjeti. Ukićeva autorska interpretacija te želje jest sagraditi kuću, apsurdnu poput čovjeka, začepiti dovod instalacijama odnosno kontrolu institucijama i prepustiti se onomu što ljude i određuje, a to je zajedništvo. Po mogućnosti unutar prirode. Jasno, pritom ne gubeći iz vida ono što je jedinki također važno, a to je osobno istraživanje, ili kako kaže Jean Renoir: „Život je kombinacija onoga što postoji i onoga što imaš u mislima: ta kombinacija može dovesti do umjetničkog rada, a to može donijeti sekundu radosti, što je jednako važno kao i sve ostalo.“

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 11

EGGO

Spajajući značenja latinsko-engleske naslovne kovanice, ego – ja i egg – jaje, na dvostruki upitnik: što je ja i što je bilo prvo, dobili smo odgovor: ja je bilo prvo. Prevodeći pitanja i odgovore iz ontološkog u umjetnički prostor, dobivamo sličan rezultat, ja je ono što je u umjetnosti prvo, ja puni knjižnice i galerije. Jelena, međutim, galeriju puni jajima, ono što je prvo u umjetnosti sada se odnosi spram onoga što bi općenito moglo biti prvo.

Nije, međutim, prvi put da se jajima puni galerija, primjerice Marijan Molnar na izložbi „Jaje ili umjetnost“ (2004.) zaključuje: Jaje je jedno, što, između ostalih intervencija s jajetom, potkrepljuje i videom „Svako jutro jedno jaje“. Siniša Labrović na izložbi „Jaja“ (2005.) pod Galerije PM puni jajima i oblutcima koji izgledaju kao jaja.

I u svakodnevnom se životu događaju etimološke poveznice između jaja i identiteta, primjerice, naš čovjek, netom postavši gastarbajter u Münchenu, u dućanu se obraća prodavačici: bitte drei ich ich.

Jelena po strani ostavlja ontološku dimenziju jajeta i fokusira se na njegovu prehrambenu ulogu. Donekle preuzima temu Molnarova videa, ali u koncepcijskoj pretpostavci ne suprotstavlja jaje umjetnosti, nego ih spaja. Jajetovu prehrambenu dimenziju povezuje s umjetnošću tako što predlaže umjetnicama i umjetnicima da naprave obrok (doručak) od jaja. Postavlja i propozicije: osim jednog jaja, obrok može uključivati još dvije namirnice.

Veći dio izložbe predstavlja fotodokumentaciju radova, što će reći pripremljenih jela od jednog jajeta i dvaju drugih sastojaka, uredno imenovanih i autoriziranih. Vidljivo je da se pripremi prišlo ozbiljno, uglavnom koncepcijski, ponekad u formi hommagea, primjerice „Maljevičevo jaje“ (A. Jelenić), tvrdo kuhano i servirano na četvrtastu komadu crnoga kruha ili poput duhovite dosjetke, „Fish eye“ (G. Bavčević), jaje pečeno ‘na oko’ stavljeno je preko oka orade pečene na gradelama. Ili uključujući pripremu obroka u svoj opus kao što je to slučaj s radom „Hrpa jaja“ (Đ. Jandrić) gdje je na četvrtastu komadu kruha trokut rikole sa žumanjkom u sredini. Ili, poput reference na prethodne radove, „Rožata“ (V. Žanić), prema istoimenoj izložbi u Gliptoteci (2005.). Sto fotografija serviranih doručaka snimljeno je u skladu sa standardom onih predstavljenih u ‘kuharicama’, uredno su potpisane i jednoobrazno uokvirene, pa čine friz koji se proteže duž tri zida Galerije SC.

Na četvrtom je zidu videodokumentacija priprema doručaka, oba LCD ekrana podijeljena su na devet polja i istodobno predstavljaju osamnaest situacija, koje se, dakako, gotovo nevidljivo izmjenjuju. 

U sredini prostora je instalacija pokretne priručne kuhinje gdje će joj za vrijeme trajanja izložbe doručke pripremati publika/gosti. Po svoj prilici, svakog dana jedan doručak, što će u konačnici biti 111. Tu je i knjiga Eggo, izložena na postamentu, u čijem podnaslovu piše: 365 recepata od jednog jajeta. Knjiga ima 365 listova, od kojih je prvih sto popunjeno dosadašnjim autorskim realizacijama, ponovo mimikrirajući kulinarske standarde, svako jelo ima naziv, autorstvo, sastojke i uputu za pripremu.

Iz uvodna obraćanja saznajemo da je Eggo prvi dio triptiha pod nazivom Musaka. Budući da je musaka jelo koje se sastoji od jaja, mesa i krumpira, ostala dva dijela zvat će se Meat me i Hot potato. Pa kao što se Eggo odnosi spram umjetnosti, tako se Meat me odnosi spram starije dobne skupine koja ima osjećaj zapostavljenosti odnosno nedostatka komunikacije, a Hot potato spram emigranata prema kojima se društvo često odnosi kao prema vrućem krumpiru.   

Otvoreni, a s obzirom na plan, reklo bi se, tek započeti projekt višegodišnjeg trajanja – u razdoblju od godine dana realizirana je tek prva trećina prvog dijela triptiha – konceptualno je čvrsto zaokružene platforme, no izvedba otvara pitanja: ako umjetnice i umjetnici pripremaju doručak, hoće li stariji pripremati ručak, a emigranti večeru? Ako se doručci izlažu ondje gdje pripadaju njihove kuharice i kuhari, hoće li se ručak predstavljati u domu umirovljenika? Gdje će se kuhati večere? Ako je ovo izložbeno predstavljanje projekta njegova prva etapa, hoće li se prva knjiga popuniti izložbenom turnejom?

Ili, Eggo treba protumačiti kao dio čvrsto zaokružene cjeline, ali kao predstavkuprojekta, a ne prvu etapu. Kao njegov preview, ovako će se odvijati, ovako izgledati, ustanovljena je matrica: sadržaj, vrijeme, oblik izvedbe, pojedinačne metafore i zajednička metafora, na ovom je primjeru sve jasno.

Ako bi se Jelenin predstojeći posao mogao usporediti s onim kiparskim kada se s jasnom idejom krene prema bloku mramora znajući da predstoji dobrih godinu dana klesanja, moglo bi se reći da je Jelena u prednosti. Za razliku od skulpture kojoj se vrijednost može ustanoviti tek kad je posve završena, vrijednost Jelenine akcije moguće je ustanoviti na ovom uzorku. 

Gledajući iz perspektive uloge koju bi umjetnost trebala ili željela imati u društvu, akciju svakako treba nastaviti, stariji će se družiti, a emigracija pojavniti, ostvaruje se boljitak. No, gledajući iz perspektive njezina unutarnjeg pokretača, odnosno koncepta, ona je završena zato što u njezinu daljnjem provođenju nema mogućnosti umjetničkog razvoja, foto i video dokumentacija će se nastaviti, knjige će se puniti receptima, pokretna će kuhinja putovati.  

Argument u prilog tomu da je Eggo referentan uzorak projekta, odnosno njegov izložbeni format, jest upravo i višestruka mogućnost metaforičkog tumačenja tog, proklamirano prvog dijela triptiha. Nemoguće je, naime, u ostalim dijelovima postići razinu isprepletenosti koje imaju jaje i ja, pa slijedom toga jaje i umjetnost, zatim umjetnici i jaje, te konačno jaje kao hrana koja postaje umjetnost zato što se nalazi u službi umjetničkog projekta. S druge strane, Meat me, što znači sretni me, no u izgovoru meat može značiti i meso, što istodobno odgovara drugom sastojku musake i želji starijih za druženjem, nema u sebi daljnjih višeslojnosti, kao uostalom niti Hot potato, koji kao treći sastojak musake metaforički odgovara statusu ugrožene skupine. Osim toga i broj priloga odnosno recepata jest tristo šezdeset pet, što, dakle, označava godinu, ali počiva na reklamnom sloganu kojim se koristi Molnar, a kojim se pomalo vodi i Lovrec, ‘svakog jutra jedno jaje organizmu snagu daje’. Pa dok 365 doručaka logično zaokružuje ciklus, dotle isti broj ručkova i večera nema vlastita ikonografskog uporišta, nego odgovara tek jajem određenu ciklusu, koji je produkcijski nemoguće provoditi konzistentno, to jest u trajanju od godine dana, kao što to već i ovaj prvi dio prvog dijela triptiha pokazuje.

Stoga, promatrajući izložbu Eggo kao finale, a ne prvu etapu, ispada da je najavljena trilogija zapravo konceptualni okvir u njezinoj službi, djelatan za njezin doživljaj ili tumačenje, ističe je u prvi plan i utvrđuje joj platformu. Osim u slučaju da Eggo simbolizira jedinku u prostorno-vremenskom sustavu koji definiraju ciljane skupine drugog i trećeg dijela diptiha. Ako vrijeme doživljavamo okomito, a prostor vodoravno, tada Meat me, koji u obzir uzima dob, označava vertikalu, a Hot potato horizontalu jer emigrante definira podrijetlo odnosno prostor pa će i obroci od krumpira dolaziti odasvud, za razliku od mesnih koji će stizati iz nedavne prošlosti. Ipak, i u tako se postavljenu koordinatnom sustavu Eggo ne ponaša odgovorno, izmiče njegovim parametrima i svrstava se u umjetnički sustav, gdje svoju poziciju utvrđuje poistovjećivanjem sebe i jajeta, odnosno svega i sebe.   

Categories
All instalacija Multimedijalni kulturni centar, Split Volumen 10

TIKOLO MIKUZE

Izmještaj izložbe iz galerije na pozornicu amfiteatralnog prostora moguće je povezati s njezinim nazivom, radi se, naime, o anagramu drugog dijela narodne izreke ‘koliko para, toliko muzike’. Prema tome, situacija na pozornici simulira nastup vokalno-instrumentalnog sastava. Bend na stejdžu čine tri instalacije, jedna u ulozi ritam-sekcije, druga u ulozi frontmena, lead-gitare, a treća u ulozi zbora, back-vokala. Koncert, međutim, nije još počeo, naizgled, ugađaju se instrumenti, no VIS Tikolo mikuze posve je spreman za nastup, ali program će početi tek kada publika svojom ponudom ispuni prvi dio poslovice – ‘kokoli arpa’.

U iščekivanju početka predstavljamo izvođače: na poziciji ritam-sekcije jest instalacija koju čine Bernardijeva stolica, elektromotor, štap, flaks, gumena loptica i drveni objekt. Taj je objekt, visok tridesetak centimetara, nepravilna oblika, poput otoka razvedene obale, očito šupalj, jer gumena loptica koja udara o njegovu površinu proizvodi zvuk vrlo sličan onomu bas-bubnja. Udarci su pravilni, poput metronoma, s time što imaju nepravilnu jeku, nakon što loptica prvi put udari u otok, još se nekoliko puta odbije. Pravilnost određuje elektromotor smješten u kutiji na stolici, ispod lijevog naslona za ruku, on pokreće štap na čijem je vrhu flaks, koji poput ribičkog štapa udicu, na kraju ima lopticu. Bubnjar ne sjedi uspravno na svojoj niskoj stolici, nego je, poput ribiča, zavaljen u Bernardijevu fotelju.

Pa kako je posredstvom Bernardija ribič preuzeo bubanj, tako je, posredstvom vjetrenjače, Don Quijote preuzeo gitaru. Naime, frontmen VIS-a Tikolo mikuze jest mehanički i tehnološki prilično složena instalacija sastavljena od metalne konstrukcije, kao nosača, na čijem je vrhu osovina koja nosi četiri poluge na kojima se, poput krila vjetrenjače, okreću četiri gitare. Ispred željezno-gitarsko-elektroničke konstrukcije jest stativ na kojem se umjesto mikrofona nalazi komad naplavljena drva izdužena oblika na vrhu kojeg je trzalica. Taj komad drva svakako nije očekivao da će se nakon vječnosti provedene u vodi odjednom naći u ulozi koplja Don Quijotea kojim ovaj vjetrenjaču ipak uspijeva okrznuti, odnosno dodirnuti joj krila. I, zahvaljujući vjetrenjačinoj preciznoj izvedbi, na sve četiri gitare proizvesti akorde u istome molu.   

Za to vrijeme back-vokali neumorno određuju intonaciju. Treća je instalacija sagrađena od šest drvenih kozlića složenih u piramidu. To je simulacija ready madea, jer kozlići, drveni nogari, nisu kupljeni u Bauhausu, nego ručno izrađeni. Ne samo da noge nosačima nisu ravne nego su valovite, i ti su valovi svi različiti, svi su kozlići različiti. Poput vojnika u stroju, akrobata u cirkusu ili jednako odjevenih djevojaka u zboru koje imaju i koreografski zadatak, zaustavljene su u pokretu, valovi su nabori haljinica.

Međutim, ne proizvode prateći vokali zvuk, nego intonaciju prije početka svirke proizvodi mu box.Ono što podsjeća na blejanje ovce, iako bi iz njegova imena to prije bilo mukanje krave, dolazi od banalna pomagala za testiranje sluha kod djece. Zvuk proizvodi okretanje naprave, zrak stlači neku membranu ili neki mijeh, a napravu okreće vjetrenjača. To znači da nema back-vokala, nego je frontmen lead-vokal, a lelujanje kozlića na valovitim nogama jest scenografija koja sugerira plesni pokret, ali je, baš kao i svirači u tonovima, u njemu zaustavljena. 

S druge strane, udarci loptice, akordi gitare i glasanje mu boxa ipak definiraju neku zvučnu sliku, pa ako je program grupe konceptualno određen nazivom benda, znači da se ne radi o probi, nego o izvedbi, ali je novca bilo tek za jedan takt.

Prisjećajući se bivših Rufovih instalacija u kojima se također pojavljuje zvuk kao integralni dio, pa čak i na narativnoj razini, i to u njegovoj vokalno-instrumentalnoj izvedbi, ispada da je okrenuo novi list. Prošla su vremena kad je, primjerice u „Medvjedolavu“ i u „Pećini“, otpjevao i odsvirao cijelu pjesmu uopće ne pitajući za novac, sada mjesto na sceni prepušta svojim instrumentima koji sviraju onoliko koliko im se plaća.

Ali, bez obzira na korištenje kantautorskog talenta, Ruf ipak nije glazbenik, nego kipar, ne naplaćuje koncert, nego instalacijom portretira suvremenu scenu koja se nalazi u poziciji stand by, čeka da netko izvadi ‘pare’ za svirku.   

Pritom su protagonisti suvremene scene profilirani, dok se jedni u dokolici ljuljaju u fotelji i bacaju mamac sigurni u ulov, drugi neprestano pokušavaju probiti opnu ne dospijevajući dalje od početka, treći za to vrijeme neosjetno napreduju, u zadanim okvirima pronalazeći slobodu, nastavljaju se na prethodni pokušaj. Prevodeći njihove karakteristike u univerzalni simbol, trojstvo na sceni ilustrira jedinstvo umjetničkog bića koje istodobno uključuje i prepuštanje i odricanje i ono između. I upravo balansiranje na toj granici, tankoj poput oštrice žileta, preporučuje kao trajan oblik postojanja.

Nije isključeno da je Ruf imao drukčiju polazišnu točku i da ova interpretacija ne pogađa njegove namjere. Pogotovo ako se uzme u obzir da mu je na prethodnoj izložbi „Acoustic turbo sonic momentum“, u kojoj se pojavljuju čak dva od sadašnjih triju članova benda, temeljna postavka bila otklanjanje bilo kakve poveznice, naime, sve tri instalacije kao da su bile iznenađene zajedničkim nastupom. Ako bi bilo kakvu poveznicu bilo moguće pronaći, to bi bila ona harmsovska, ona koja uvodi razvoj kakav početak priče nikako nije obećavao.

No, u ovom je slučaju takvu tendenciju eliminirao već i samim postavljanjem instalacije na pozornicu, namjera je jasna, prigovor mu otpada.

U tom smislu, profilirajući, gotovo i personalizirajući aktere, a kako tekst mora biti gotov prije postavljanja izložbe, ostaje mi pretpostaviti postav, odnosno raspored članova benda na stejdžu. Hoće li se Ruf voditi medijalnom, prostornom ili metaforičkom logikom?

Ako se vjetrenjača pomakne udesno, kozliće postavi centralno, a Bernardija s otokom lijevo, ostvaruje se neobičan audiovizualni portret. Udarac loptice i akord gitara ciklično se ponavljaju i proizvode zvučne krugove. Pa tako ispada da vizualni trokut sa svake strane ima audiokrug.

Ako je, pak, nalik uobičajenu postavu benda na stejdžu, bubanj u sredini, gitare lijevo, a zbor desno, tada prednost dobivaju planovi, zamišljajući nastavak putanja koje imaju kretnje, štap i gitare, dobiva se koordinatni sustav od krugova koji su okomito okrenuti jedan s obzirom na drugoga, pa tako putanja štapa određuje lijevu i desnu stranu, a putanja gitara gornju i donju. I na taj se način vidljivu zboru nevidljivo određuju koordinate unutar prostornog sustava scene.

U trećoj je varijanti Don Quijote u sredini, ribič desno, a djevojke u haljinicama lijevo, što je i najlogičnije, instalacija s gitarama, naplavljenom trzalicom i mu boxom ima vodeću ulogu u oblikovanju zvuka, stoga je opravdano i da dominira scenom. Središnju poziciju Don Quijote zaslužuje i na prenesenom planu (slijedeći analogiju, ribič bi bio Sancho Panza, a djevojke su djeve), kao simbol umjetničkog nastojanja, neumoran borac za doživljajnu interpretaciju stvarnosti lider je benda Tikolo mikuze.

Categories
All instalacija Umjetnički paviljon, Zagreb Volumen 10

CRNA KUĆA

Crni objekt na bijelom šljunku prilaza glavnom ulazu u Umjetnički paviljon na prvi pogled djeluje poput dvodimenzionalne fotomontaže u realnom, trodimenzionalnom prostoru. Ili kao da je iz prostora izrezan dio u formi kućice, pa se vidi ono iza: prostor ispunjen crnom prazninom; nalazimo se u balonu, oko nas se nalazi to što vidimo da se nalazi, ali balon je u tom crnilu, a kućica je prozor u ono izvan balona. Pa ako se načas sjetimo činjenice da se naša kugla zapravo i nalazi u takvu prostoru, odnosno svemiru, za kojeg se ne može reći da je posve prazan i posve crn, iako nema jače crnine i veće praznine od one svemirske, to je također jedan balon. I ako je crna kućica prozor u ono izvan, tada i svemir ima ono izvan, a prozor je Crna rupa. Možda je iza Crne rupe još jedan, veći balon, koji bi, po logici stvari, trebao biti ne crn i prazan, nego u bojama i posve ispunjen svime i svačime. Nemoguće se, naime, osloboditi doživljaja da iza nečega uvijek mora biti još nešto.

Ako teleskop zamijenimo mikroskopom i gledamo prema unutra, također je u nečemu uvijek još nešto. U oba slučaja moramo priznati da je ono što vidimo i prema van i prema unutra tek mali dio onoga što postoji, odnosno našim osjetilima registrirani detalj nekakve beskrajne svekolikosti.

Znanost tvrdi da se softverski koristimo tek jednim dijelom hardverskih kapaciteta, da nam mozak ima veće mogućnosti od onih kojima se služimo. Ljudi kažu kako bi moždane vijuge ipak trebalo ponekad malko i napregnuti, što je s jedne strane točno, ali s druge nije, zato što mozak ne funkcionira kao mišić čiji se volumen razvija vježbom, odnosno naprezanjem, jer bi to značilo da je do ovog volumena mozga došlo naprezanjem. A budući da se teško može reći kako smo se ikada u prošlosti njime služili više nego danas, proizlazi da ga nismo sami razvijali nego smo ga dobili na korištenje. Ali nismo dobili uputu za uporabu. Neke smo programe u poklonjenu računalu tijekom vremena koliko-toliko savladali, ostali čekaju, dobar dio mozga nam je na stand by.   

Njegov je djelatni dio u intenzivnoj komunikaciji s osjetilima, procesuira njihovu registraciju, taj dio nazivamo svijest ili razum. Većina se ipak slaže da postoji još nešto, ono što baš i nije na raspolaganju, ono što nastaje kad, kako kaže Matoš, ‘ludost naloži razumu da složi’. Drugim riječima, nekad se neki od programa na stand by sam od sebe aktivira. Usudio bih se čak reći kako te nasumične aktivacije i nisu toliko rijetke, ali ih čvrsta ruka razuma uglavnom zatire u samom začetku.

Ne obraćati, međutim, pozornost na svjetla koja su se upalila sama od sebe, ali u nama, zapravo znači oglušiti se o temeljnu odgovornost, a to je odgovornost prema samorađajućoj misli, kao kontaktu nas i svega.

Onaj dio nas koji ne kontrolira razum, a u čije nas postojanje uvjeravaju i znanost i osobno iskustvo, trajna je tema autorskog djelovanja Kate Mijatović. Prostor nesvjesnog područje je njezina interesa, bez obzira na to radilo se o podsvijesti ili o snovima, kao formi njezine komunikacije sa svjesnim, Kata nastoji naglasiti ulogu podsvjesti, uključiti njezine reflekse u doživljaj cjelokupnoga.

Međutim, za razliku od Brune Schultza kojem je njegova „Republika snova“ metafora za interpretaciju unutarnjeg doživljaja, Kata dimenziju našeg postojanja koja nam zauzima trećinu života tretira kao sirovinu i simbolično je prevodi materijalnim svojstvima, odnosno karakteristikama elemenata iz stvarnosti. Prisutnost nesvjesnoga ilustrira vodom, bilo ispisujući riječi kistom umočenim u vodu, bilo bijelim plahtama natopljenima vodom, kao što voda hlapi na zraku, tako i snovi nestaju na javi. Drugi element je ugljen, nasuprot vodi koja teče, ugljen stoji, voda hlapi, a ugljen neprestano dobiva nove naslage, identificirajući ga kao oznaku podsvjesnoga, Kata materijalizaciju unutarnjih naslaga, primjerice, performativno iznosi na površinu („Resume“, MM centar, 2015.). Snovi su nepostojani i fluidni kao voda, no tvar od koje su oni sagrađeni postojana je, to su sedimentirani slojevi onog vanjskog, ono što su osjetila registrirala i pohranila na tvrdu ploču, nepobitni dokazi, možemo ih zamisliti kao slike koje lelujaju ili tavore u nekoj od odavno neposjećenih odaja. Pa kad svijest zaspi, onda se iz stand by stanja aktivira program za montažu, možemo ga zamisliti kao vidžeja, ima sunčane naočale i raščupanu kosu, običnu majicu, izgleda kao ulični dripac, koristi se našom arhivom, uklapa epizode s naših singlica ili long play ploča u svoj scenarij, dodaje im i efekte, klasičan eksperimentalni film. U odsutnosti regula razuma bez problema razumijemo redateljsku koncepciju. Teško je reći koliko traje njegov show jer u snovima vrijeme ne podliježe našim mjerilima. Kako se budi svijest, tako redateljskoj koncepciji iščezava smisao, kao što se plahte suše, tako zaboravljamo jezik, ne znamo više njegovu sintaksu, a pomalo nestaje i sadržaj. Ponekad se neka slika i zadrži, trenutak prije buđenja, ono što je vidžej pustio umjesto The enda, te slike Kata prikuplja i odlaže, gdje drugdje, nego u virtualni arhiv, ne pretjerujem ako kažem da ima najveću zbirku tuđih snova na svijetu.

 „Crna kuća je neka vrsta ‘zamjenske’ forme, metafora mase koja dolazi iz istog ‘ne-mjesta’. Za razliku od ugljena koji je označavao transfer sadržaja iz nesvjesnog, Crna kuća je materijalizacija kapsule nesvjesnog.“ (K. M.)

Iz toga proizlazi kako je nesvjesno ponovno poslužilo kao sirovina, u ovom slučaju kao građevni materijal, ne radi se o crno obojenim zidovima unutar kojih se ne nalazi ništa, nego je čitava nastamba od mase iz nemjesta. Taj ne-objekt, materijalno uprizorenje negacije materijalnosti, nalazi se, kako kaže autorica, u ulozi uzorka, zarobljenog dijela nesvjesnoga. Pa kao što u Crnoj rupi ne vrijedi gravitacija kojoj je sve ostalo u svemiru podložno, tako ni u Crnoj kući ne vrijede naše mjere i ne može se znati koliki je dio nesvjesnog u njoj smješten.

Ljubitelji znanstvene fantastike prepoznat će ne-objekt kao portal za odlazak u neki drugi svemir smješten u tko zna kojoj dimenziji, poklonici psihoanalize kao sredstvo ulaska u inače nedostupne dimenzije unutarnjeg bića, ezoterici kao medij komunikacije s onostranim, a pasionirana će metafizičara zaokupiti upravo materijalna negacija stvarnosti, opipljivi trodimenzionalni izrezak iz nje. Ne predstavlja ono čega nema, jer ne postoji ono čega nema, ali logika mjesta uključuje i nešto izvan ili osim tog mjesta, ako postoji prostor, tada mora postojati i ne-prostor. Kao što u Crnoj rupi vrijeme ne podliježe gravitaciji, tako i u Crnoj kući ispred Umjetničkog paviljona prostor ne podliježe mjerama stvarnosti jer je sagrađen od ne-stvarnosti.  

 Katu, međutim, ne zanima negacija stvarnosti, nego prispodoba onog dijela koji joj je nedostupan. Ne zanima je analizirati filmove što ih gledamo dok spavamo, nego ih predstaviti kao slike, „Arhiv snova“ nije sanjarica, nego mozaički pregled različitih redateljskih koncepcija. Ne zanima je ugljen koristiti kao djelatno gorivo za svoju proizvodnju, nego istaknuti transfer, odnosno komunikaciju s unutarnjim slojevima bića, prostorima koji, iako nedostupni, ipak dobrim dijelom oblikuju naše doživljaje i upravljaju našim odlukama. To što se ugljen vadi iz rudnika također je u njezinu prijevodu djelatno, glavni lik Camusova Stranca kaže da je dovoljno živjeti jedan dan da bi se cijeloga života imalo čega sjećati, nepresušna je riznica unutarnjih naslaga. No ta je riznica tek manji dio prostora nedostupnog, a transfer kojeg Kata performativno obavlja, a koji rezultira sve većom hrpom ugljena na sceni, jest portret umjetničkog postupka. Ne radi se o psihoanalitičkom poniranju u podsvijest, u ishodište vlastite ličnosti, zato što je ta ličnost dio svih ličnosti, radi se o poniranju u prostor gdje one ne samo da prebivaju nego i komuniciraju, vadeći ugljen, Kata vadi odlomke dijaloga koji se u njoj vode između nje i svega.

Stoga Crnu kuću ne možemo protumačiti ni kao portal ni kao alat ni kao medij. Slijedeći naputak Eugènea Ionescoa koji u svojim „Bilješkama i kontra bilješkama“ kaže: „Samo nam mašta može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.“, ne-objekt bismo mogli shvatiti kao uzorak područja mašte. Naime, kao što je i dosad izlagan proces, snovi nestaju na javi, unutrašnjost se transferira van, kreće se od nesvjesnoga i autorskim se postupkom umjetnost identificira kao spona ili dodirna točka sa svjesnim, tako je i sada: mašta je ono čime je zasijano polje umjetničke djelatnosti koje se nalazi u području nesvjesnoga, ali plodove ubire ono svjesno. Što bi značilo da kroz optiku nesvjesnoga promatramo svjesno, ili da kroz optiku umjetnosti promatramo stvarnost.  

No, Kata ne analizira snove, pa nam tako niti, slijedeći Ionescoovu analogiju, Crna kuća ne otkriva autentičnu prirodu Umjetničkog paviljona ili konteksta u kojem se on nalazi, ali, koristeći se maštom, otkrivamo njezinu autentičnu prirodu. Zamišljamo njezinu unutrašnjost, službu koja u prostoru nas i svega pali lampice i poziva da odemo prema njima bez obzira na to što se možda nalaze u neposjećenim periferijama naše svijesti. Pa ako odlučimo krenuti u nepoznatu smjeru, služba će se pobrinuti i za putokaze.  

Categories
instalacija Volumen 10

KRAJ UMJETNOSTI

Vedran Perkov sadržajem izložbe uglavnom ispuni čitav galerijski prostor. Koliko mi je poznato, to nije bio slučaj jedino s nastupom na finalu Nagrade Radoslav Putar, gdje je ‘koncepcijski’ predstavio samo skulpturu Radoslava Putara.

Već na izložbi „Everything is under control“ (Galerija SC, 2011.) svi su zidovi bili prekriveni papirima na kojima su isprintani razni grafikoni, tablice i brojke. Štoviše, zidova je bilo premalo pa je po sredini galerije izgrađen dodatni zid, a između postavljeni i panoi, također sve krcato papirima. Neočekivano gust prizor izazivao je smiješak, prije negoli se uopće i doznalo o čemu se radi, što je i inače česta prvotna reakcija pri susretu s Perkovljevim izložbama.

Ambijentalna instalacija „Džungla“ sastoji se od trideset i četiri metalna tornja visine 270 centimetara na čijim se vrhovima nalaze drvene kutije sa zvučnicima u obliku trube i također je dobrano ispunila prostor Multimedijalnoga kulturnog centra u Splitu (2016.).

U ovom slučaju (ova je izložba posljedica nagrade Grand prix na prošlom trijenalu kiparstva, koju je Perkov dobio upravo za „Džunglu“) nije ispunio galerijski prostor, ali je sa sto osamdeset devet crnih ploča (40 × 30 cm) gotovo u potpunosti prekrio galerijske zidove. Pod utjecajem naziva, crne ploče doživljavamo pomalo nadgrobnima, na njima, međutim, nema osobnih podataka, nego su ugravirane posljednje rečenice raznih tekstova o umjetnosti.

Pa dok su zvučnici u „Džungli“ istodobno emitirali govore istaknutih osoba koje su obilježile dvadeseto stoljeće i bilo im je nemoguće raspoznati sadržaj, pa kao da su proizvodili kakofoniju povijesnog razdoblja čijim posljedicama u sadašnjosti svjedočimo, u ovom su slučaju svi tekstovi čitki, a s obzirom na ‘uklesanost’ u ploče, a i na njihov sadržaj, mogli bismo ih nazvati epitafima. Takvu oznaku potkrepljuje načelo njihova izbora, pa čak i na doslovnoj razini zato što se radi o završetcima tekstova. Međutim, Perkovljeva se akcija – pregledavanje preko dvije tisuće kataloga i monografija – događa post festum, što se tiče teksta, akcija se odvija u njegovoj budućnosti. U tom su smislu citati kvalificirani biti sadržajem ploča koje će preuzeti ulogu epitafa, kad, negdje u budućnosti, umjetnosti jednom dođe kraj. Anticipirajući taj trenutak Perkov ima spremne nadgrobne ploče, a pritom anticipira i mjesto, jer umjetnost jedino i može biti pokopana u galeriji.

Za razliku od „Džungle“ gdje se od buke dvadesetog stoljeća šapat prezenta uopće nije čuo, ovdje je potpuna tišina, no svjetla nisu usmjerena prema pločama nego prema publici, ona dolazi u prvi plan kao ključan čimbenik, ona će odlučiti kad treba nastupiti kraj umjetnosti.

S obzirom na simulaciju nadgrobnih ploča, galeriju uspoređujemo s grobljem, na Mirogoju je gužva samo na Dan mrtvih, a u galerijama jedino na Noć muzeja, iz čega proizlazi da se likovna scena, što se tiče publike, već i odvija u okolnostima posljednjega hropca umjetnosti. Ali, taj hropac kao da oduvijek traje, unatoč svemu, umjetnost odbija izdahnuti. Jedni je uspoređuju s Feniksom zato što uvijek izroni iz pepela, a drugi, konkretno Ivica Malčić, s mačkom: ‘od devet slikarskih života proživio sam sedam’.

 Nagovoren Perkovljevim načelom, prepisujem posljednju rečenicu svog teksta o njegovoj „Džungli“: „Tek izgubljeni u džungli zvukova, znajući kako među njima ima i onih plemenitih, tek svjedočeći njihovu utapljanju u poplavi onih iskvarenih, postajemo još svjesniji činjenice kako u našoj džungli nema Tarzana da stvari dovede u red.“ (Osvojena područja, volumen 5,2016.,str. 96.)

Shvaćam Vedrana, posljednju rečenicu teksta o njegovu radu kojim je osvojio nagradu bilo bi nepotistički uvrstiti u izložbu koja je rezultirala tom nagradom. Osim toga, izabrani su citati znatno ozbiljnije intonirani: „Misao praćena snažnom gestom, minuciozno finaliziranom u najneobičnijim susretima materijala, poziva na razvijanje procesa našeg sudjelovanja u toj, začudno stvorenoj mogućnosti transponiranja kroz novu dimenziju.“ Činjenica da je Perkov istodobno neizmjerno ozbiljan, što potkrepljuju dugotrajno istraživanje i opsežna produkcija, da bi u konačnici pristao na izazivanje smiješka, sugerira kako je u izboru citata također bio vrlo ozbiljan, ali i svjestan kako bi ta ozbiljnost u konačnici mogla izazvati smiješak. Ako je tomu tako, tada bi kraj umjetnosti mogao značiti kraj određena doživljaja umjetnosti, izražena, primjerice, u sljedećem citatu: „Balancing color and line in forms that are deceptively simple, beautifully colorful and handsomely functional, he has created an art that perpetuates the refinement and transcedent vitality of the highest formal ideal.“ Potonja bi se izjava, naime, teško mogla primijeniti na njegov rad koji možda i poštuje nabrojene kategorije, jest lijepo obojen, primjerice, svi metalni nosači u „Džungli“ lijepo su obojeni u crno, jest varljivo jednostavan, crne se ploče doimaju poput interijera luksuzna krematorija, jest i zgodno djelatan, pojedina bi se ploča lijepo uklopila u suvremeni dizajn dnevnog boravka, pa čak ovjekovječuje profinjenost i prosljeđuje vitalnost, ali nijedan od tih kriterija zapravo ne izražava bit Perkovljeva rada, štoviše, ne govori o njemu baš ništa.  

To postavlja pitanje o kraju kakve se umjetnosti radi, pa ispada kako je to ona koja uglavnom dominira muzejima, ona s velikim početnim slovom, s njom se treba dostojno oprostiti, s njom gotovo. „Umjetnost je mrtva, živjela umjetnost.“, parafraza je posljednje rečenice uvodnog teksta Valentine Radoš.

Džungla u kojoj nema Tarzana ne može se označiti kao kaos, ali je vidljivo da njome vladaju gorile, to je ustanovio Štulić još u dvadesetom stoljeću: zašto primatima nikad ne isključuju elektriku, oni u principu ionako rijetko čitaju, a i to što čitaju, krive stvari čitaju (3N, album Krivo srastanje, 1984.). Prođu ima umjetnost koja predstavlja ukras ili društveni prestiž, a ne njezin korektiv. Kao i dosad, reklo bi se.

Ali tomu je sada kraj.

 Ono što, međutim, uvijek iznova iznenađuje jest Perkovljeva predanost. Iako to ne bi trebalo iznenađivati, zato što mora biti mnoštvo glasova za skladbu dvadesetog stoljeća, mora biti mnoštvo argumenata za razumijevanje toga čemu je došao kraj. Stojeći u galeriji, moramo biti uronjeni u ambijentalnu instalaciju, pa iako se nazire subjektivno polazište, rezultat je objektivno utemeljen. A apsurd je u tome što upravo ta utemeljenost svojom brojnošću izaziva smiješak. U gustoći se krije karikatura, dokaza na prvi pogled mora biti bezbroj, drugim riječima, već prvi pogled otkriva da se Perkov ne šali, štoviše, ispunjenost sugerira da dokaza ima još mnogo, ali nije ih više stalo u galeriju. Ni postav nije šala, svaka je tabla pričvršćena s četiri vijka, što znači da je trebalo izbušiti 756 rupa, i kao što dva minusa daju plus, tako i zbroj ozbiljna sadržaja i ozbiljna postava proizvodi šalu. Kao da je, poput posjetitelja, i sadržaj zatečen prezentacijom, na dvije ili tri ploče je naviknuo, ali sto osamdeset devet svakako nije očekivao. Kao što su i zidovi iznenađeni tolikim rupama. Galerija također ima upitan pogled: umjesto da predstavlja ono zbog čega su tekstovi napisani, izlaže završetke tih tekstova, preskočila se jedna etapa, a ta je etapa zapravo razlog njezina postojanja, umjesto da se izlažu slike, izlažu se njihovi epitafi i galeriju se pretvara u grobnicu.    

Categories
All Galerija Kula, Split instalacija Volumen 10

MIND THE GAP

Naziv je fraza preuzeta iz londonske podzemne željeznice kojom se, rekao bih, vrlo uljudno, upućuje na obraćanje pozornosti na pukotinu, odnosno procijep ili razmak. Prisjetimo li se naziva Vlastine prošle izložbe – Nolifeguard, ispada da globalnim jezikom interpretira globalne okolnosti, naime, to zbog čega bismo trebali paziti na razmak proizlazi iz toga da nema spasioca. Takva asocijacija pokazuje u kolikoj smo mjeri uokvireni općim stanjem, od čijih se posljedica možemo spasiti jedino držanjem razmaka. No, za razliku od ambijentalne in situ instalacije Nolifeguard gdje su svi galerijski zidovi bili ispisani nazivom, a prostor ispunjen zvukom zrikavaca koji su poput organske jeke neprestano repetirali riječ repetiranu po zidovima, sada se čuje tihi rad brojnih elektromotora i pomicanja valjaka, poput proizvodnih traka nekog postrojenja. Instalacija se sastoji od sedam nepravilno postavljenih (ili tek dopremljenih i još neraspoređenih) željeznih objekata čije se prednje strane ponašaju poput ekrana u kojima se crne strelice na bijeloj traci odozgo i odozdo pomiču prema sredini.

Veliki željezni televizori formata 190 × 70 × 90 cm postavom kao da su demistificirani zato što su im stražnje strane otvorene pa se vidi i ono unutra: elektromotori, zupčanici i osovine oko kojih se okreću bijele trake s crnim strelicama. Objekti se nalaze u sredini prostora, neki su polegnuti, drugima vidimo poleđinu, odgovorni postavu skulptura koje je nužno sagledati sa svih strana. Bez obzira na to što pomicanje strelica nije sinkronizirano i što izgleda kao da su tek istovareni, ipak se nalaze u službi jedne instalacije, svojevrsna odloženog mehanizma čiji dijelovi autonomno rade, a njihova bi nas međusobna neusklađenost mogla podsjetiti na stroj kojim profesor Baltazar dolazi do odgovora na složena pitanja.

 Osim dominantne središnje instalacije izložba uključuje uokvirenu skicu/maketu svih sedam objekta u nizu i videoprojekciju crnih strelica u međusobno sinkroniziranu kretanju. Iako dvodimenzionalna, maketa simulira oprostorene objekte, upućujući na ‘konačan’ postav željeznih ekrana, a video izdvaja samo putanje crnih strelica, predstavljajući ideju njihova kretanja. Prostorna neraspoređenost objekata s obzirom na maketom proklamirano finale sugerira stanje prije postavljanja ili njihov „skladišni“ postav, odnosno etapu u kojoj su elementi strukture poznati i njihova se uloga može naslutiti, ali još nisu povezani u zajedničku funkciju, još nije došao dirigent organizirati instrumente i oni se ponašaju anarhično, svaki se vrti na svoju stranu i svojim tempom.

S druge bi se strane hrpa hrđava željeza mogla shvatiti i kao poststanje, dirigent je u međuvremenu otišao, objektima je ukinuta funkcija pa ih se odložilo, poput odbačenih robota, čak i ne mareći za to da ih se ugasi. Strelice se i dalje vrte, čas promašujući čas pogađajući jedna drugu, dijelovi su i dalje živi, ali više nisu elementi jednog ciklusa. Kao što su to u svome prvom javnom nastupu („Ciklus“, 1993., Umjetnički paviljon) bili: sanduci tik jedan do drugoga, a strelice u njihovim uspravnim ekranima ravnomjerno, jedna za drugom, slijeva nadesno utiču jedna u drugu. Pravilan se ciklus, po uzoru na svemirsku vrtnju, neprestano ponavljao, njegova je neupitnost ono na čemu se sve temelji. Po Vlastinoj interpretaciji sudeći, ispada da se u međuvremenu pokvario, zupčanici su tu, ali strelice pokazuju u svim smjerovima, nema više jedinstva.

Nakon premijerna nastupa, dijelovi „Ciklusa“ bijahu odloženi u podrumu posve ruševne kuće u Vlastinu susjedstvu, koju pravim čudom čak ni potres nije uspio dokrajčiti, te tako uništiti i „Ciklus“. Na sličan je način taj rad bio odložen i u prikrajku Vlastina sjećanja. Željezni ekrani izronili su iz podruma njezine memorije tek nedavno, po informaciji kako je susjed prodao teren te će se kuća u koju je kao dijete često odlazila na doručak, u najskorije vrijeme srušiti. Suočivši se s elementima nekad harmonična orkestra koje je slučaj odlučio iznjedriti na svjetlo dana, Vlasta se suočava i s mladom umjetnicom, onom koja je tada očito vjerovala u osnovni poredak. Susret s njom se, međutim, događa u vrijeme suočavanja s okolnostima koje taj poredak dovode u pitanje. Intiman dijalog mlade i sadašnje umjetnice započinje rušenjem kuće, nastavlja se rušenjem iluzija one mlade i završava simboličnom predstavkom urušenosti globalna sustava gdje svaka strelica vuče na svoju stranu.

Naziv bismo mogli prevesti i kao vremenski procijep koji se otvara između nekada i sada, stojimo na obali nekadašnje budućnosti, gledamo na drugu stranu, odnosno unatrag, no okolnosti sadašnjice onemogućuju nam ondašnji doživljaj sustava protumačiti tek kao nostalgiju spram vlastite mladosti.  

 Galerija Kula smještena je u vječnim zidinama Dioklecijanove palače. Prostor je neobično visok, ali i dosta dubok. Ušavši u galeriju, stubama se silazi do njezina izložbenog prostora, pa bismo mogli reći da se elementi „Ciklusa“ ponovno nalaze u podrumu. Palača nije ruševna kao kuća u susjedstvu, niti je prodajna kao susjedni teren, iz čega proizlazi da bi elementi ovdje mogli biti na sigurnome.

Zidovi su nekadašnji, uglavnom pravilno rezanih blokova, jednobojni, boje što ju je najpreciznije označiti kamenom. Objekti su također uglavnom pravilni, željezne boje. Usred njihove hrđavosti, osim oživjelošću, crne strelice na bijelim podlogama izdvajaju se i kontrastom s obzirom na monokromnost kamena i željeza.

Sličan se dojam pojavljuje odmah na ulazu, dok još nismo sišli u podrum i čitavu statično-pomičnu instalaciju promatramo odozgo, zato što već i njezin smještaj predstavlja svojevrstan kontrast. Željezna skalamerija u sakralnom prostoru, drevna je prošlost postala skladištem scenskih rekvizita one nedavne.

Sišavši među njih, obilazeći sa svih strana pojedine instrumente razjedinjena orkestra, gledajući ih izbliza zaključujemo da i prostor i sadržaj pripadaju istoj kategoriji zato što inzistiraju na osnovnim sirovinama, kamenu i željezu. Sirovinska ih izvornost povezuje, pa kao da i zidovi i objekti preuzimaju ulogu scenografije glavnom sadržaju izvedbe, bijelim trakama s otisnutim crnim strelicama, osim što se pomiču i što se vizualno izdvajaju iz scenografskih boja, one su plastične, od umjetnog materijala.

 U izravnom prijevodu riječ GAP znači jaz, a u onom autoričinom označava međuvrijeme, odnosno temporalni procijep, no to je istodobno i akronim za ‘generalizirani anksiozni poremećaj’, a obilježava ga stanje pretjerane tjeskobe i zabrinutosti oko brojnih događaja, od kojeg vjerojatno svi u manjoj ili većoj mjeri patimo jer sadašnjost obiluje razlozima za zabrinutost.

Dovedeni smo do ruba litice, a globalni se rascjepi doimaju poput kanjona koje je teško moguće preskočiti, preostaje posegnuti duboko u Pandorinu kutiju i izvaditi ono što je jedino preostalo, a to je nada da ipak nećemo pasti u taj ponor. Suočivši se s činjenicom da spasioca nema, da su kotači otkazali poslušnost, te da je prijetnja sve izvjesnija, Vlasta ipak pronalazi pukotinu u toj izvjesnosti i predlaže svoje rješenje za GAP: „U ovo vrijeme prizivanje u sjećanje naivne ali ljekovite energije ovog rada vidim kao svojevrstan terapijski čin, ustanoviti da se neki zupčanici još uvijek okreću, da strelice u beskonačnim trakama uglavljene u stare mehanizme još uvijek putuju.“