Category: instalacija

Categories
All Galerija Kontejner instalacija volumen 13

ORGANIZAM & POBUĐENI KAOS

Već i osnovna informacija o Navidu – medijski alkemičar i antidisciplinarni skladatelj s iskustvom u području suvremene glazbe i biomedicinske sonifikacije – upućuje na nemogućnost medijskog ili bilo kakva određivanja njegove autorske djelatnosti. No smjesta je vidljivo kako su u ovoj kinetičko-zvučnoj instalaciji sve nabrojene kvalifikacije itekako došle do izražaja. Tome bih pribrojio i tehnološko čarobnjaštvo njegova suradnika na ovom projektu, Garneta Willisa.

Prostorom dominiraju dvije impozantne konstrukcije, veliki neobičan robot u prvom planu i modificirane orgulje u pozadini. Orgulje datiraju iz 1910. koje je Navad ‘spasio s baštinskog lokaliteta u Montrealu te ponovo oživio tako što im je modificirao pneumatsku konstrukciju. Uklonio je aerodinamičke stabilizatore koji su prije eliminirali turbulentni tok i njegov nepredvidivi zvučni svijet.’ Iako bez stabilizatora, dakle, zvučno nepredvidive, orgulje su i ovdje u ulozi instrumenta, iz čega proizlazi da robot na njima svira. Preciznije, ne svira nego dirigira, orgulje su orkestar.

Kinetički objekt ima metalni stalak na koji je pričvršćena složena mehanička konstrukcija od poluga na kojima su drveni obruči. Pokretani polugama oni se neprestano okreću u međusobno uvijek različitim orbitama. Poluge su povezane osovinama i zupčanicima, orbite pomalo podsjećaju na one nepoznata planetarnog sustava, no ponašaju se posve anarhistički, neodgovorne bilo kakvu sustavu. Osim toga, a bez obzira na nepredvidivost međusobnog odnosa orbita, sve zajedno podsjećaju na perpetuum mobile, kao da se taj robot, jednom pokrenut, u suradnji sile teže i sustava poluga, koje bismo mogli označiti i kao klatna, svojom energijom nastavlja micati.   

Krugovi, putujući uvijek istom putanjom, preko poluge utječu na orbite manjih krugova, koji pak utječu na najmanje krugove koji se, prolazeći orbitom, okreću i oko sebe. To je postignuto zato što nema jedne osovine za sve poluge što nose krugove, nego su poluge zapravo tračnice po kojima se pomiče osovina, preciznije, to je kotač koji klizi šinama i time određuje promjenu pozicije manjega kruga, a ovaj po istom načelu onda i najmanjeg. Pa dok se najveći i srednji, čiji se krugovi nalaze na jednom dijelu pojedine tračnice, pa zahvaljujući tome ponašaju poput klatna, dotle se onaj najmanji dodatno i okreće oko sebe. Na njega bismo posumnjali da generira nepredvidivost, ali ta sumnja nije potkrijepljena dokazima.

Prizor je začudan, vlastita dinamika oživljuje složeno mehaničko biće. Njegova je nepredvidivost zacijelo ipak odgovorna nekim formulama, iako se ovdje naglasak stavlja na njihov izostanak, svaki se krug okreće po svome, a pritom utječe na okretanje zajednice. Zbroj nekoliko pojedinačnih pravilnosti, jer svaki se orbitacijski sloj ipak odvija u okviru determiniranih putanja, proizvodi zajedničku nepravilnost. S druge strane, kad bi pojedini sloj bio jedini, učas bi završilo njegovo putovanje, kao što on pokreće druge, tako i drugi pokreću njega, proizvodeći kaotično gibajuće klupko. Neponovljivost zajedničkih putanja proizlazi iz jedne varijable, to je putovanje pojedinih kotača koji, uvjetovani silom težom klize gore-dolje po tračnicama noseći pojedine krugove koji, pak, okretanjem mijenjaju položaj tračnica. Preciznost čitava mehanizma mora biti apsolutna, balans pojedinih članova smjesta bi primijetio i najsitnije odstupanje i zaustavio taj kinetički kaos.

Kaos (od grčkog Χάος, Chaos) odnosi se na stanje bez reda i predvidljivosti. U kontekstu starogrčke mitologije, “kaos” se odnosi na početno stanje svemira. Kineska mitologija također spominje kaos od kojeg je sve nastalo. Međutim, Navid ga je pobudio, što znači da je i svemirski kaos prvo netko trebao pobuditi, a poslije ustanoviti regule, do te mjere složene da nam odavde i dalje izgleda kao kaos.

Na red dolazi sonifikacija, preciznije, transformacija odnosa podataka u oblik koji se može predočiti s pomoću akustičnih odnosno zvučnih signala. U ovom slučaju ona nije biomedicinska, nego, reklo bi se, pseudobiomehanička. Dojam je, naime, da kinetička naprava oblikom svog gibanja proizvodi kaos kakav ona mehanička naprava, primjerice složeni satni mehanizam ili slično, nije u stanju proizvesti, to i jest ono što je oživljuje, dakle premješta u biokategoriju. Iako nam se i drugi strojevi ponekad učine živima, primjerice nemirnica u satnom mehanizmu koja zahvaljujući napetosti spirale kao da pravi piruete, no te su piruete uvijek iste, nepredvidivost je isključena, koreografija je posve zadana, ne postoji anarhični stroj. Ali postoji onaj kaotični, dokazuje Navid.

Sonifikacija transformira putanje pobuđena kaosa u zvuk orgulja. (Nije posve isključeno da zvučne vibracije orgulja povratno utječu i na kretanje kaosa.)

Što je zapravo ozvučeno, pita se laički promatrač, jasno mu je da se pretvorba događa u računalnom programu, no, dolaze li signali iz pojedinačnih rotirajućih krugova što klize tračnicama, kotači klize, krugovi se okreću, pri čemu se svaka kretnja registrira ili ih nekakav registrator registrira sve zajedno? Pa onda algoritmom raspoređuje na otvaranje i zatvaranje pojedinih cilindara modificiranih orgulja koje ih, oslobođene aerodinamičnih stabilizatora, mogu i turbulentno interpretirati. Unatoč višestrukim diverzijama, kaotična kinetika, sonifikacija i turbulencija, zvučna izvedba ne djeluje kakofonično. Dakako, nije to Bachova matematika, ali nisu ni Malecovi eksperimenti teksturom, gustoćom, pokretom, timbrom i osobito zvučnim karakterom. Iako ne slijedi linearnu melodijsku liniju, nego je ona neprestano transformirajuća, ipak je to harmonija, koliko god dirigent kaotično dirigirao, orkestar reagira suzvučjem.

Orgulje što ih je kanadski majstor Casavant izgradio još 1910. doživjele su neočekivano ažuriranu inkarnaciju, autor ih naziva Organizmom čijim zvučnim ponašanjem upravlja kinetički kaos. Organizam spada u kategoriju impozantnih multimedijalnih instalacija, obnovljenim i modificiranim elementima pridodani su neki metalni dijelovi kao i pneumatska konstrukcija što pomiče mjehove koji proizvode zvuk. Dakako, ta konstrukcija prima naredbe iz digitalnih izvora, reklo bi se da je instrument robotiziran, baš kao i njegov svirač. Svirka se odvija ‘dinamičkom razmjenom potencijalne i kinetičke energije generirane različitim sustavima kretanja što skladatelju omogućuje suradnju s kaosom – prirodnim mehanizmom oblikovanja u kojem i najsuptilnije nestabilnosti na najmanjim razinama doprinose promjeni kohezivna ponašanja’. Te su promjene, iako posve suptilne, uspjele biti registrirane i interpretirane, štoviše, jednom ustanovivši sustav, skladatelj prepušta izvođačima upis i čitanje partiture. Ili, drugim riječima, pobudivši kaos udahnuo je život organizmu i ostavio mu punu slobodu kretanja, kaos na manje ne bi ni pristao.

Promatrajući inscenaciju u cjelini pozornost ponajprije privlači izgled i ponašanje dirigenta, zatim, shvativši interakciju s orkestrom, zadivljuje gotovo čarobnjačka tehnologija. Prizor nalikuje na kakav futuristički cirkus u kojem se predstava odvija a da ne znamo kako. Umjesto žongliranja tu je kaotični perpetuum mobile, a umjesto ukroćene zvijeri, poslušni organizam orgulja. Alkemijski zamiješavši medije, antidisciplinarni skladatelj hini biotehnologiju i predstavlja simbiozu oživotvorenih strojeva. Nisu se imali razloga pobuniti jer su otpočetka slobodni, nemaju drugog zadatka nego egzistirati u svom obliku života. Kada bismo stavili sićušnu kuglicu na najmanji od rotirajućih krugova, ona bi s vremenom bila u stanju pojmiti gdje se nalazi i zašto se okreće, zatim registrirati sustav obližnjih rotirajućih tijela. Na kraju bi se upitala što određuje njezinu ulogu u sveopćoj vrtnji i došla do istog odgovora kao i suvremeno ljudsko biće koje se poput loptice u fliperu odbija od ‘prirodnih katastrofa, ekonomskih nestabilnosti i geopolitičkih previranja’, neuspješno pokušavajući osvojiti kontrolu ili barem nazrijeti smisao u tom apsurdnom kolopletu kojim očito dirigira tko zna od koga pobuđeni kaos.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija volumen 13

GIOCATORI

Grupni performans pod imenom „Out“, izveden u kasno proljeće 1996. na livadi iza nekadašnjeg hotela Sport, preuzeo je format nogometne utakmice s ponešto izmijenjenim pravilima. Igrali su Šareni protiv Crno-bijelih, ali ne na karakterističnim bijelim linijama propisno označenu igralištu, nego izvan njega, u ‘autu’. Unutar terena bila je publika, navijačice i navijači su pomno ili manje pomno, s čašicama u rukama, pratili, komentirali ili ne igru čiji cilj nije bio postizanje pogotka jer u prostoru izvan terena nema golova. Vlado Martek neke svoje rane radove označava kao predpoeziju ili predslike, ovo je bio prednogomet, kao kad dječaci u parku natjeravaju loptu, ovdje je Crno-bijeli dodaju, a Šareni se trude oduzeti im je ili obrnuto, bez taktike, a pogotovo bez ideje o bilo kakvoj realizaciji ili bodovanju.   

Za dosadašnje bi se umjetničko djelovanje Željka Belana također moglo reći da se uglavnom, ako ne i kompletno, odvija u autu ili ofsajdu, ne zato što se moguća igra ne odvija unutra, nego zato što ne poštuje postojeće nogometne regule. Format terena također nije zadan, nekad nema ni lopte, a nekad ni igrača. Unatoč posvemašnjem zanemarivanju čvrstih pravila, standarda i običaja, to je i dalje, u svakom pogledu i na prvi pogled, nogomet. Bilo da se radi o onom stolnom ili da se predstavlja na pravom malonogometnom igralištu iza zgrade Atelijera Žitnjak gdje je razvukao mrežu izvan okvira gola, po okolnom raslinju, rijetko ili gusto, svakako nepravilno isprepletenu, poput one ribarske, stoput krpane, velikih i malih oka, za velike i male ribe.  

Sudeći po imidžu od kojeg nikada ne odstupa, autor je, reklo bi se, uvijek spreman za igru, gore, obično zelena, Adidas majica, dolje sportske hlače, kratke ili duge, na nogama tenisice, uvijek u dresu, nikad u ‘civilu’, poput Gilberta i Georgea, uvijek u ulozi. Pa kao što mu radovi ne poštuju nogometne odredbe, tako mu ni imidž, duga kosa, duga brada i šilterica, ne poštuje nogometaški look. To je odrasli deran, uvijek spreman za napucavanje lopte, na cestu ili u trnje ili u prozor na drugom katu.

Prilikom prijenosa nogometne utakmice na svjetskom prvenstvu u Brazilu serviran je podatak kako nikada dosad isti sadržaj nije gledao veći broj gledatelja. Taj je rekord odonda više puta srušen, nogomet je posao broj jedan. Jedino još Sjeverna Amerika nije sasvim pala, Južna odavno jest, pok. Papa bio je strastveni navijač. Željko također, ali kao da je iz kolone navijačke skupine skrenuo u sporednu ulicu, a skrenuo je možda zato što ga je odvukla misao o nogometu kao metafori suvremena svijeta, misao da se promjenom postojećih pravila stanje može unaprijediti. Svjestan činjenice da, štogod činili, to činimo u nogometnom svijetu, prihvaća nogomet kao neumitno stanje stvari, kao što je u prirodi lastavice da leti ili vode da teče nizbrdo. Bavi se onime što najveći broj ljudi na svijetu zanima, to je ciljana skupina njegove revolucije. Taj je prostor već toliko velik da u sebi može imati i kontraprostor, koji malo-pomalo Željko i izgrađuje. Kao što filozofi krajem šezdesetih nisu htjeli ukinuti socijalizam nego mu dati ljudsko lice, tako i Željko nogometu daje ljudsko lice, oslobađa ga krutih pravila, predlaže slobodniju igru. Pa čak više i nije stvar u nogometu, on je tek uzorak suvremene interpretacija starorimske maksime koja kapitalizira neugasivu ljudsku potrebu za igrom.

Ispostavilo se da je sporedna ulica ona umjetnička, ispadnik iz navijačke kolone zatekao se u galeriji, mjestu gdje se obično i nastoje promijeniti pravila.

Njegovu se akciju istodobno može proglasiti anarhističkom diverzijom najunosnijeg biznisa i prijedlogom za oslobađanje igrom po drukčijim pravilima. Njegovi Giocatori, sudeći po skici na popratnom deplijanu koja simulira shemu ili u televizijskim prijenosima naknadnu analizu kretanja igrača, imaju strategiju ili taktiku, ali to je kretanje posve apsurdno. Travnato zelena boja papira na kojem je isprintan deplijan upućuje na nogomet, no jednako tako može biti i rukomet, dakle i bilo koja druga igra. Kao što i izloženi objekti predstavljaju igrališta za različite, moguće i nemoguće, smislene i besmislene igre.  

Međutim, osim ručno izvedenih, ‘stolnih’ objekata, kojima je na prvi pogled teško dokučiti pravila i cilj igre, tu je i objekt koji preuzima formu svojevrsna totema. U prvom je planu nogometaš koji skokom proslavlja postignuti pogodak. Sudeći po šarenilu koje dominira instalacijom dobrim dijelom sagrađenom od priručnih elemenata, ambalažnog sanduka za pivske boce u ulozi postolja, odrezanih plastičnih tanjura koji s pričvršćenim zvijezdama simuliraju reflektore i zelenoga drvenog križa za koji je prikovan iz kartona izrezan, obojeni lik igrača, radi se o Južnoj Americi. Iako šareni tanjuri upućuju na meksičke oltare, križ je na vrhu Rija u Brazilu, no umjesto Isusa na njemu je Santo Maradona. S druge strane, osim što parodira kult, totem ili oltar posvećen nogometašu, instalacija parodira blještavilo i šarenilo, popratnu scenografiju nogometnog biznisa, odnosno činjenicu da je religija spojena s nogometom najjači opijum i najunosniji biznis.  

Što se tiče glavnog sadržaja izložbe, objekata ručne izrade u formatu stolnih igara, jedna im je stvar zajednička, njima se ne može igrati. Od onog koji u potpunosti mimikrira nogomet, podloga zelena, golovi predstavljeni bijelim mrežicama, igrači crveni i plavi, štoviše, jedan je crveni pao u jedanaestercu plavih, no igra se nastavlja, preko malonogometne situacije gdje su, međutim, svi igrači vezani konopcem što im onemogućuje i pretpostavku kretanja, pa do četvrtasta objekta, također zelene podloge gdje su igrači šarene kuglice, a bijela lopta nekoliko puta veća od njih, koji je postavljen pod kutom zato što je naslonjen na najveću kuglu, pa je jasno kako su i lopta i igrači zalijepljeni, proizlazi da to nisu stolni tereni na kojima je unatoč apsurdnim pravilima ipak moguće igrati, nego objekti koji simuliraju trenutačnu situaciju u nekoj apsurdnoj igri.  

Svi preuzimaju formu terena za igru, sudeći po rasporedu igrača ili su to neke prepreke ili zamke koje teren priređuje igračima, na svima se igra i odvija, čak se može zaključiti kako trenutna situacija pomalo objašnjava i kakva su pravile igre, čega se to Giocatori igraju. Na jednom se zelenom terenu bijeli i plavi igrači, primjerice, igraju naizmjenična slaganja po principu pločica za domino, s idejom da zajedno proizvedu neki oblik. Igrališta su uglavnom napravljena od drveta, ponekad se koristi i neki predmet, recimo kuhača koja na vrhu ima plavu kuglicu i predstavlja svojevrsna golmana, s time što mu je glava, onaj prošireni dio kuhače, iza pregrade pa ne vidi što se događa na terenu i ne može spriječiti to što bi prema svom položaju trebao spriječiti. Ne prijeti mu, međutim, nikakva opasnost, ispred njega je čistina, nitko ga ne napada. Tamo u daljini, na drugom dijelu igrališta je gužva, ograda od okruglih drvenih letvica raznih visina okružuje teren, no to bi mogla biti i publika koja prati zbivanje na terenu, čiji je smisao teško moguće odgonetnuti. Iako se očito radi o napetom trenutku u igri: jedan plavi čunj stoji nasuprot dvostruko većemu ružičastom čunju, pa zaključujemo kako su međusobno suprotstavljeni. Na terenu su tri okrugla otvora, pa čunjevi moraju paziti da pri kretanju da ne upadnu u rupe. Između njih je okrugli crveni tanjur u koji su usađeni štapići, jedan crni, tri bijela i jedan plavi, a odgovarajućih utora ima još za četiri štapića. Ne znamo tko je na potezu, ružičasti ili plavi. Tu je i sudačka trojka, jedna žuta i dvije bijele drvene pločice.

Pa dok čunjevi još imaju pred sobom neki potez, ekipa kuglica naizgled je zarobljena dvjema pločicama kojima upravljaju štapovi. No, svaka pločica ima dva otvora kroz koje kuglice mogu prijeći na drugu stranu, baš kao što je to i učinila jedna kuglica. Ako postoje igrači koji upravljaju štapovima, posve im je smanjen manevarski prostor, mogu pomicati štapove tek naprijed-natrag, a kuglice će prolaziti ili ne sasvim slučajno.    I bojama i formatom međusobno posve različita, igrališta podsjećaju na stanice kakva apsurdna stolnog minigolfa, pri čijoj se izgradnji mašta nije obazirala na mogućnost korištenja.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

UZVRATNI POSJET

Na otvorenju izložbe Slaven izvodi performans, pritom asocijativno koristi cjelokupan postav kao jedinstvenu instalaciju, odnosno inscenaciju, pa bismo ga mogli označiti i autoreferencijalnim i situacijskim. Simbolično reinkarnira svoju svakodnevicu, dolazi na posao, presvlači se u radno odijelo, nešto radi, presvlači se u civilno odijelo i odlazi. Mjesto radnje je Galerija Flora u Dubrovniku gdje Slaven provodi dane uređujući vrt. Dočekuje ga i ispraća glasna tutnjava građevinskih strojeva u punom pogonu na obližnjem gradilištu, što već i tom svojom bukom ilustrira predimenzioniranost budućeg hotela.

Performativno, međutim, ne simulira kopanje, iako je između ostalih izložaka tu i serija iskorištenih vrtnih rukavica, nego na mobitelu pregledava vijesti. Stoga su motivi podijeljeni na one osobne koji ilustriraju njega i njegovu mikrosituaciju, i one opće, koji zrcale odnos spram domaćih i svjetskih političkih okolnosti.

Pomalo se nastavljajući na izložbu „Krakelure, Pavo i ja“, prošle godine u Institutu za suvremenu umjetnost, gdje posredstvom raznih objekata, fotografija i dokumenata evocira važne trenutke i etape njegova dotadašnjeg autorskog djelovanja, „Uzvratni posjet“ prikazuje neke dijelove prošlosti poput uvoda u sadašnjost koja, posredstvom ready made objekata i instalacija, dominira postavom. A koju, poput svojevrsna uvoda u izložbu, konkretno i ilustrira simboličnom performativnom gestom.

No, osim predstavljenih rezultata njegova radnog dana, tu je i podsjećanje na ono što im je prethodilo. Pa je tako od poda do stropa zida u dubini galerije obješeno veliko crveno platno s isprintanom glavom Rikarda Benčića kojemu je crnom tkaninom prekrivena lijeva polovina lica. Ključna pukotina (krakelura) u Slavenovu životu dogodila se dok je bio ravnatelj Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci u nekadašnjoj tvornici Rikard Benčić, kad mu je bolest privremeno oduzela funkciju lijeve strane lica. Ova instalacijska interpretacija konkretne životne traume očituje karakterističan nelinearan pristup, koji asocijativno dešifriramo, pomalo nalik rebusu, a koji je jednim dijelom i definirala posljedica te traume, odnosno svojevrsna pukotina, ožiljak u načinu razmišljanja. Autoironijski, crnohumorni dodatak jest nekoliko neotvorenih paketa svijeća u plastičnim kutijama smještenih ispod Benčićeva portreta, kao da su svijeće takoreći bile u pričuvi, za slučaj negativnog ishoda koji se srećom nije dogodio.

Središnjim galerijskim prostorom dominiraju tri ready made instalacije, također predstavljene u formi stiliziranih rebusa koji imaju konkretan odgovor. Prva se sastoji od razbacanih limuna i komada razbijena betona iz kojih viri armatura. Kada ne bi bilo betona, reklo bi se kako limune nema tko brati jer su svi zauzeti važnijim poslom. No, dvorišta s limunovim stablima zauzeli su radnici, dvorište je postalo gradilište. Slika otpalih limuna i armiranog betona vrlo bi lako mogla biti i slika Lapada, gdje se i nalazi Galerija Flora, nekad idilične uvale okružene bujnom vegetacijom, danas betoniranih plaža okruženih krupnim hotelima. Koji, sudeći po tutnjavi mehanizacije, i dalje krupnjaju. Vrijeme limuna preuzima vrijeme betona, nema zemlje za Lapad, betonskim su šrapnelima izrešetana stabla, flora je na koljenima. U obračunu prirode i društva nema preživjelih, drveću je iščupano korijenje, turizam je prognao domaće stanovnike.

Veliki objekt niskih drvenih stranica i prozirna poklopca, položen na podu, gusto je ispunjen smeđim organskim tvorevinama nepravilna oblika i raznih veličina. Ono što im je zajedničko jest da iz krupnijeg dijela, reklo bi se tijela, izlaze sasvim tanke grančice. Pažljiviji pogled otkriva kako se radi o sasvim sasušenim plodovima, odavno propalima u zemlju, gdje su već i proklijali, odnosno pustili korijenje. Položeni na bijelu podlogu, ograđeni su daskama da ne mogu pobjeći jer se doima kako se tim svojim repićima neprestano pomiču, da se cijelo klupko migolji. Ne treba mnogo mašte da se u tim organizmima prepoznaju spermatozoidi, ovo su oni biljni, na laboratorijskom promatranju. Trebalo je mnogo pažnje da im se ti tanki korjenčići izvade u cijelosti, nije to tek okopavanje vrta, nego arheološki pristup, temeljito čišćenje artefakata pronađenih prilikom iskopina u dvorišnom lokalitetu.

Pa dok se osušene smokve i šljive nastavljaju reinkarnirati u metaforičkom inkubatoru, izvađeni panjevi i odrezane grane raspoređeni su po galeriji upravo poput arheoloških dokaza, komadi korijenja s tankim izdancima muzeološki su zaštićeni staklenom vitrinom i doimaju se kao balzamirani mutanti između flore i faune. Osim organskih ostataka, arheološka zbirka iz Florina lokaliteta uključuje i ostatke prošle civilizacije, niz aluminijskih kalupa za kolače i tri prstena, temeljito očišćenih, takoreći konzerviranih.  

Treća ready made instalacija ilustrira posvemašnji svjetski kaos, galamu i gužvu u medijskom eteru, dominiraju rat, sport, afere i pornografija, možda su to vijesti što ih Slaven svakog jutra, umjesto u novinama, čita na mobitelu prije nego što će, obuven u gumene čizme izići na teren i iskopati kakav mumificirani korijen, stari, posve hrđavi bodež, komade kamenja… Ti se nalasci pridružuju naslovnicama časopisa i novina, starih i današnjih, tu je i čahura velike granate na informativnom plakatu za Covid 19, materijalizirani fragmenti onoga od čega je teško očistiti misli motikom raščišćavajući dvorište. Kontrast dnevnog i drevnog, prazna boca vina, crni kožnati sadomazohistički bič i igraće karte naspram žile starog stabla, zahrđale žice i komada neke kosti, između otkopane prošlosti i agresivne sadašnjosti, između ponoćnog mraka i ludila i svakodnevnim radom isklesana podneva. Svjedočimo kako zli duhovi izlaze iz grobnica, kako preodjeveni protagonisti novog historijskog mraka nastavljaju po starom otvarati pukotine u tkivu čovječanstva. Slaven nastavlja kopanje dok mu u mislima bride njihovi oštri i bolni rezovi, nastoji ih poništiti, na svaku naslovnu stranicu stavlja novi iskopani kamen, svjetskoj nepravdi suprotstavlja svoj osobni pokušaj.   

Iz arhive vadi detalj neke starije naslovnice, na fotografiji su naša bivša predsjednica i sadašnji ruski predsjednik, zajednički drže dres s brojem devet iznad kojeg piše Putin. Odmah kraj toga je ready made asamblaž, u drvenom okviru tri su gornja dijela ženskih kupaćih kostima, crvene, bijele i plave boje, koje bismo, dakako, ponovo slijedeći Slavenovo rebusno načelo, s obzirom na postav mogli označiti kao Kolindine grudnjake.

Poveznica s prošlom izložbom jesu i potrošene i izgužvane kutije cigareta, ostavljene posvuda, u svakoj je prazno pakiranje tableta, podsjetnik na i dalje prisutnu medikamentozu. Naime, unatoč liječničkim preporukama, cigarete nisu prestale biti njegove svakodnevne pratiteljice, koristio se upravo njihovom neupitnošću, da ne zaboravi, svakog bi jutra u novu kutiju uložio lijek kojeg toga dana mora uzeti. No, pokraj obješene svjetloplave kute medicinske sestre stoji i dugačak iskopani korijen, simbol drukčijeg tretmana, koji će, ako već i nije, posve zamijeniti farmaceutsku terapiju. Majakovski je kupovao rime, pa je između ostalih, jednom od Kručoniha kupio med i kamen i medikament. Slaven zamjenjuje medikament za kamen, istodobno spašavajući jednu od posljednjih dvorišnih oaza na rasprodanom Lapadu.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

PLESNI PERISTIL

Peristil je slobodan prostor, okružen stupovima i natkriven. To znači da je i onaj splitski izvorno bio natkriven. Mnogo prije nego što je postao Crveni (1968.), a onda Crni (1998.), zatim i Žuti (2009.), a konačno i Zeleni (2022.). Brojne su postaje bile na Peristilovu putu od izvornoga do Leonardova. Njegov se nalazi unutra, ne samo da je natkriven, nego je okružen zidovima, dakle, dvojbeno slobodan, stupovi su tu, smeđe boje, ali on nije smeđ zato što su se umjetničke intervencije realizirale bojom prekrivajući pod, a ne stupove.

Zapravo nas tek naziv nagovara da tri objekta stožasta oblika, promjera 1,5 metara, a visine 2,5 metara prepoznamo kao stupove. Ne samo da ne pridržavaju ništa, nego su od smeđeg pakpapira pa jedva pridržavaju sebe. Unutrašnjost im je prazna, papirnate su role prvo presavijane poput harmonike, zatim uspravljene pa spojene, podsjećaju na stilizirane indijanske vigvame. Taj dojam potkrepljuje i početak autorova performansa na otvorenju izložbe, kada se vrlo oprezno, gotovo šuljajući se, uvlači u jedan objekt. Iznutra se začuje neki zvuk koji ubrzo preuzme pravilan ritam.

Na ovome mjestu treba reći da je Leonardo akademski kipar, ali i akademski glazbenik, zaposlen u Zagrebačkoj filharmoniji kao timpanist. Kipar je izgradio objekt, a glazbenik unutra svira. Pa kako Leonardo svira tako i šator počinje plesati, odnosno, ritmički širiti i sakupljati svoj papirnati plašt. Baš poput harmonike. Povezavši zvuk i gibanje, takoreći udahnuvši život prvom stupu, aktiviravši prvi instrument u tročlanom orkestru ili prvu plesačicu u ansamblu, Leonardo pažljivo izlazi iz šatora i ulazi u drugi. Ako prvi određuje ritam, drugi donosi melodiju, no kao što je ritam proizišao iz nekoliko udaraca po nekim kutijama ili slično, svakako ne timpanu, tako ni drugi instrument nije violina, nego vibracija također proizvedena nepoznatim sredstvom. Drugi šator, međutim, ima jednaku koreografiju kao i prvi. Kao uostalom i treći šator, u kojem glazbenik glasom proizvodi zvuk, radi se, dakle, o vokalno-instrumentalnoj skladbi. Izgovara, pa, dakako, odmah i snima, dvije riječi: ponavljanje i razlika. Te su dvije riječi naziv knjige Gillesa Deleuzea, u kojoj dotični elaborira filozofiju razlike, teoriju prema kojoj se individua, koja može biti i živa i neživa, ne određuje identitetom, nego razlikovanjem u djelovanju od drugih individua ili predmeta u nizu.

Leonardo izlazi iz trećeg šatora, dobiva aplauz, izložba je pokrenuta, Peristil svira po eksperimentalnoj partituri, pjeva filozofsku teoriju i pleše metronomskom koreografijom. Iako sve plesačice u ansamblu ponavljaju iste korake, kao što i svi instrumenti u orkestru repetiraju svaki svoju, pojedinim loopom, uvjetovanu dionicu, doima se da je predstava neprestano različita.

Leibnitz primjerice kaže da ne postoje dva jednaka lista na jednom drvetu. Čak se ni Zemlja oko Sunca, koliko god se to činilo, kažu astronomi, ne okreće uvijek jednako. Beskrajno je ponavljanje u svakoj svojoj rotaciji ponešto različito, svemir se također giba. Kao što nema dva jednaka čovjeka, tako se ni jednome od njih nikada ne događa dva puta isto.

Ovdje se, dakako, ne radi o svemirskim regulama ni o računanju bezbroja, pa čak ni o instalacijskoj interpretaciji filozofske platforme. Složena, po nazivu sudeći, ambijentalna, instalacija autorski je rezultat koji u sebi nosi i univerzumske reflekse i misaone odraze, dočim se Peristil može shvatiti kao preuzimanje i nadograđivanje ikonografske štafete. Kao što se za tango u Argentini kaže da je to tužna misao koja se pleše, tako je ovdje Peristil metafora bunta, podizanja pobunjeničke zastave, crvene, crne, žute ili zelene, već prema trenutačnu rezultatu na političkom ili društvenom semaforu. Dosadašnjim akcijama u kojima su boje definirale sadržaj, Leonardo priključuje svoju, monokromnu, nešto manje izravnu, nešto više meditativnu, u mediju zvučno kinetičke skulpture, koja se dobrano odmiče od referencijalnih konotacija. Štoviše, u našem je suvremenom umjetničkom sustavu Peristil amblematski identificiran kao poprište pobune, čija izvedba uzima u obzir da se radi o trgu, agori, javnom prostoru, no ostvaruje se izravno djelujući na njegovo poprište, odnosno popločani pod, on postaje slika, odnosno dio slike koja nužno uključuje i trg, jer bi bez njega to bila samo crvena, crna, žuta ili zelena ploha, slike koja se u cijelosti može sagledati tek iz ptičje perspektive. Intervenciju do te mjere definira konkretan prostor, da je on postao sinonim za urbanu umjetničku akciju, pri čemu ključnu riječ ima pridjev, on izražava bit intervencije, Peristil je pozornica na kojoj se izvode pobune, uključuje svoje značenje, ali je zapravo objekt, platno na kojem je nastao sadržaj, pa je on postao ovakav ili onakav, glasnogovornik određene ideje. Leonardo objekt prevodi u subjekt, nije se na njega djelovalo, nego je on takav zato što tako djeluje. Promijenivši mu ulogu, iz objekta u subjekt, iz scene u aktera, doslovno ga i reinkarnirana u drugom mediju, seli u galeriju, materijalizira, ozvučuje i pokreće, takoreći animira. Što Peristil radi u slobodno vrijeme, u predahu između obojenih pobuna, kakav je njegov unutarnji život? Uvijek jednak, a neprestano različit, oživljuje onda kada svi spavaju, danju stupovi pridržavaju lukove u Splitu, noću se okupljaju na plesnom podiju Galerije SC.

Važan element u doživljaju rasplesana Peristila jest upravo koreografija, odnosno pravilno širenje i skupljanje papirnatih ovojnica njegovih navodnih stupova. Ritmično je gibanje vjerojatno pokretano nekim motorom, ispada da stupovi takoreći dišu mehaničkim plućima. Osim što to uopće i ne bi bili stupovi da nema naziva, nego tri kinetičke skulpture koje, bez obzira na oblik, sugerirajući disanje simuliraju život, u pravilnom se ritmu šire i sakupljaju jedino pluća, prava ili umjetna. Sinkronizirano ples započinje zvukom, zvučni valovi pokreću papirnate. U posjetitelja se javlja znatiželja, volja zaviriti u unutrašnjost šatora, vidjeti što pokreće ta velika papirnata pluća, kakvim je polugama kipar pokrenuo skulpturu kad je u nju ušao? To mora biti neki robot nježna dodira s mnoštvom prstiju, u pravilnom ritmu odguravati i privlačiti sve dijelove fragilna, kružna, harmonikasto presavijena omotača zahtijeva preciznu motoriku. Ne htijući raskrinkati Leonardov trik zavirivanjem, posjetitelj zamišlja unutrašnjost, za svaku je plohu harmonike pričvršćen kraj jedne žice, poput gusta spleta žica kišobrana ili suncobrana, koji mehanički patuljak neprestano otvara i zatvara. 

Plesni Peristil kinetikom manifestira život, ono što je oko njega dolazi unutra, stupovi kojima je okružen preuzimaju pozornicu, prevedemo li to kao nastavak dosadašnjih peristilskih radova, opet je trg, prazan prostor, u ovom slučaju galerija, poprište, s time što se ne djeluje na nju, nego se u nju smještaju stanovnici, u Splitu bi plesali ljudi, a ovdje objekti koji disanjem simuliraju život. Pravilnim im se izmjenama, širenjem i skupljanjem, određuje ritam, ponavljanjem portretira svakodnevica, svi stupovi, šatori ili objekti imaju jednake kretnje, ali različite zvukove, u zajedništvu proizvode, ritmično istu, ali sadržajno kakofoničnu kompoziciju, baš kao i pravi. Vokalom izražena platforma doima se poput zvučnog portreta ili odrazna opisa njihove djelatnosti, no ta litanija koja broji dane istodobno podsjeća na njihovu različitost.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

SAUDADE

Ambijentalna instalacija galerijski prostor pretvara u autoričinu osobnu kinoteku. Istodobno je moguće gledati nekoliko filmova, vrte se crno-bijeli klasici, i sjesti za neki od stolova, pa uz piće i popričati. Poslije shvatiti da stolice i stolovi odgovaraju scenografiji filma ispred čije su projekcije smješteni. Potom shvatiti da se uopće ne radi o projekciji filmova, nego o projekciji zaustavljenih kadrova iz raznih filmova. Zatim uočiti kako je originalni kadar zamijenjen onime u kojem autorica preuzima ulogu glavne ženske uloge te zaključiti kako je i titl autoričin iskaz, koji uzima u obzir predložak, film iz kojeg je prisvojila kadar. Drugi pogled otkriva kako, unatoč scenografiji kinoteke, to nisu prizori koji dosljedno glume one preuzete iz filmskih klasika, nego su to fotografije koje se po autoričinu mišljenju uklapaju u raspoloženje dotičnih filmova ili ono u njoj budi fotografirano raspoloženje. Pretvorbu fotografija u kadrove, osim crno-bijele projekcije, pospješuje titl, nekad replika dijaloga, nekad unutarnji monolog. Prizori su zaustavljeni pa posjetitelji Ivanine kinoteke imaju vremena pročitati titlove i konačno shvatiti kako to nisu njezini iskazi, nego replike preuzete iz slavnih filmskih klasika te stavljene preko njezinih vizualnih interpretacija tih replika. Drugim riječima, iz originalne je verzije ostavljen titl, a ispod njega stavljena je druga slika.

Ivanino se kino zove Saudade, ta riječ označava specifičan oblik galicijskog i portugalskog Weltschmerza, odnosno tzv. svjetske boli, neizlječive melankolije, vječne čežnje… Portugalci riječ smatraju neprevodivom i prisvajaju monopol nad njezinim korištenjem. Zlobnici bi rekli kako Portugalci tuguju za razdobljem kad su gospodarili svijetom, glavni je lisabonski trg i napravljen da izgleda kao centar svijeta, što je uostalom jedno vrijeme i bio.

Saudade se u glazbi pojavljuje kao fado, koji karakteriziraju tužne melodije i tekstovi, često o moru i životu siromašnih. Neki tvrde da je to mješavina ritmova afričkih robova koje su Portugalci kao radnu snagu za svoje plantaže u Brazilu dovozili iz Luande u Recife linijom poznatom kao Crni transatlantik i tradicionalne glazbe ruralnog Portugala.  

Unatoč portugalskom vetu, saudade je ušla u svjetski rječnik, a a u ovom se slučaju tretira kao svojevrsna dioptrija kroz koju se biraju filmovi. Odabrani se naslovi, međutim, u cijelosti puštaju u predvorju kinoteke, u izložbeni se prostor ulazi takoreći prošavši kroz atmosferu pojedinog filma, recimo u petak je na rasporedu bio „Cleo od 5 do 7“ (1962.), Agnès Varde.

Pa ako je saudade okvir, slikovito govoreći, zuher na fotoaparatu, kojim se odabiru filmovi, tada unutra autorica ostvaruje svoju želju da u njima igra. Pronalazi sebe u pojedinim scenama i preuzima ženski lik čime posvaja i izjave koje, jer se radi fotografiji a ne filmu, postaju njezini autorski iskazi i u konačnici oblikuju prostor njezina saudadea.

Za razliku od filma, kod fotografije nema okolnosti određenih scenografijom ili odgovarajućom lokacijom, kostimografijom, pa onda i narativom. U načelu, fotografija ne dokumentira režiranu situaciju, nego je to reakcija fotografa na impuls prepoznavanja određena prizora. Osim u slučaju Toma Gotovca koji je režirao situacije u kojima je igrao za fotoaparat. No, kao što znamo, Gotovcu je sve bilo film, u njegovu su slučaju fotografi zapravo bili snimatelji. Kao što su to i snimatelji Ivane u situacijama koje su režirali razni redatelji, jer je i u njezinu slučaju sve film. Gledamo njegove kadrove, zaustavljene momente nekog zbivanja uokvirena konkretnim okolnostima, na crno-bijelom projekcijom naglašenim ekranima u žućkastom intimnom ambijentu kinoteke, kojeg se, rekao bih, duhovito skicira ekstenzijama pojedinih komada namještaja iz simulacija filmskih sekvenci u stvaran prostor.

Primjerice, ispred projicirane fotografije groplana glave žene koja ima crni šešir, puši i razmišlja: „I don’t know if I am unhappy because I’m not free or I’m not free because I’m unhappy“ smješten je visoki barski stolac na kojem se nalaze dotični šešir i cigareta.

U sljedećem je kadar razgovora između dviju žena, autorica i prijateljica u nekom lokalu, govori autorica: „Regretting won’t change anything.“, na stolu su boce, iste su boce na stolu u prostoru ispred projekcije.

Zatim, ispred projekcije na suprotnu zidu stoji pomalo starinska drvena vješalica na kojoj je obješen jedan kaput. Postavljena je ispred projekcijske površine, odnosno zida, ondje gdje vješalica i inače stoji, no ulazi u projekcijski snop pa njezini vrhovi prave sjenu na sadržaju projekcije, to jest kadru u kojem se raspoznaje nečija silueta dok prolazi ulicom, točnije pločnikom oko Džamije, vješaličina sjena je na zidu zgrade. I to, rekao bih, točno na onome mjestu gdje je 1988. snimljena fotografija dvojice ljudi kraj iste takve drvene vješalice na kojoj su dva šešira, a potom objavljena na naslovnoj stranici Studentskog lista. Titl na projekciji kaže: „You refuse feeling deeply about anything.“ Legenda, pak, kaže da fotografija glumi kadar iz filma Do posljednjeg daha Jean-Luc Godarda.

Dakako da je u pitanju slučajnost, autorica se rodila nekoliko godina poslije, nije mogla znati da je sljedeći broj Studentskog lista bio zabranjen, te da je nakon zabrane redakcija i raspuštena, pa je ono ujedno bio i posljednji broj Studentskog lista.

Dvije niske fotelje i malen okrugao stolić glume namještaj iz kadra iznad njih, tamošnji je stol također okrugao, ali mnogo veći, kao što je i fotelja visoka. Ovaj puta autorica sluša što joj druga žena govori: „Maybe you understand fiction better than real life.“

Na središnjoj projekciji nešto većeg formata izmjenjuju se kadrovi, zaustavljamo se na onome koji predstavlja dvije vrlo slične žene, sestre ili se to možda fotomontažom dvaput prikazuje autorica, ne vidi se koja govori, no pretpostavljamo da je to ona koja puši: „If one isn’t freed from one’s own memory, then one isn’t really free.“  

Svjedočimo dvojbama, sjećanje ili sloboda, mašta ili stvarnost, osjećaji ili ravnodušnost, kajanje ili zaborav, nesreća ili nesloboda. Dakako, u primisli nam je naslovno značenje pa dvojbe čitamo kao izraze melankolične osobnosti, Weltschmerza koji je odavno prestao vjerovati u pozitivan ishod. Znatan dio radnje u izabranim filmovima zauzimaju unutarnji dijalozi pojedinih likova, to bi se moglo izdvojiti kao jedan od ključnih čimbenika određene kategorije igranih filmova koji uključuju i eksperimentalne epizode i time izmiču linearnim narativima, često ilustrirajući ideju koja se nalazi izvan samog filma. Preuzete su izjave karakteristični predstavnici njihove introspektivne tematike, pa iako se čini kako se autorica montažom slike i teksta s njima identificira i predstavlja ih kao svoje, ona zapravo portretira određeni žanr.

Štoviše, zbrojivši sve elemente, čini se kako je filmski žanr kroz razne ikonografske pojavnosti čitavo vrijeme u podlozi, i tema i izvedba zrcale njegove karakteristične dimenzije. Izložba se presvukla u kino, istodobno i njegovu dvoranu i njegovu kavanu, stol, stolice, šešir, vješalica, projekcije. Crno-bijela slika u istoj je službi, ako se želi portretirati filmski žanr, portret će biti izravniji kad se uzmu klasici, a klasici su crno-bijeli. Čak bi se i okvir, odnosno koncept mogao na taj način interpretirati, lako je zamisliti festival saudade filmova. I, konačno, dolazimo do ključne izložbene poluge, medijske i sadržajne mimikrije, fotografija imitira film, sllika imitira original. Pa koliko god replika bila ozbiljna, intimna ili pesimistična, već i samo prisustvo imitacije proizvodi osmijeh. On ne umanjuje ozbiljnost replike, nego aplaudira konceptu redateljice.

Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb instalacija volumen 13

NEIZVJESNOST

Sudeći po riječima autora, sadržajem ove izložbe počeo se baviti u razdoblju kolektivne izolacije, za koju bi se svakako moglo reći kako joj je jedan od ključnih označitelja bila upravo neizvjesnost. To je i logično jer su se takve okolnosti pojavile prvi put, nije se moglo znati hoće li se i kada one promijeniti, jedni su govorili da je ovo tek uvod, a drugi da je to završnica: na obzorju se već pojavljuju oblaci koji ispisuju The end. Treći su širili ruke, nemamo što, to je restart, osim toga, riskiraš čim si se rodio.

Sublimirajući razne doživljaje u jedan: što čekamo ne znamo, ali što bude, bude, u ozračju globalne neizvjesnosti, a prizemljen izolacijskim okolnostima, Nenad je u svom atelijeru provodio više vremena no inače. Njegov je generacijski kolega, fotograf Cvjetanović, dokolicu izdvojio kao najplodnije kreativno vrijeme, on bi je čak i zakonom propisao. Gledajući izložbu, prisilna je dokolica Robana prisilila na intenzivnu umjetničku proizvodnju, prostor je takoreći ispunjen radovima u raznim medijima, uglavnom manjeg formata. Na stotine objekata, kolaža, brikolaža, fotografsko tekstualnih instalacija, od kojih je svaki pojedini element vrlo pedantno izrađen, autor mu se posve posvetio, i koncepcijski i sadržajno i izvedbeno, i najmanji je objekt očito uživao njegovu punu pozornost, takoreći, privremeno okupirao čitav njegov svemir. Ono što je na prvi pogled vidljivo jest da je bilo mnogo takvih dana.

Ono što je na drugi pogled vidljivo jest nostalgija. Osnovnu sirovinu čine starije crno-bijele, često požutjele, fotografije što ih je pronalazio na sajmovima ili slučajno. Jedna se drvena ladica s mnoštvom starih fotografija, očito pronađeno u kompletu, pretvorila u instalacijski objekt, smješten u blizini ulaza, poput svojevrsna uvoda ilustrira početak procesa čije završnice takoreći ispunjavaju prostor. Takvih je ladica očito bilo mnogo. U nastavku procesa, te se fotografije ili njihovi izrezani dijelovi potom kombiniraju s drugim sirovinama proizvodeći novi sadržaj, pritom se ponašajući kao uzorci, jer u tu novu situaciju donose značenje svog sadržaja. Kao da se imidž jednog vremena nalazi u podlozi čitave izložbe, a vidljivi su tek fragmenti koje Roban izdvaja i pojavljuju se u formi objekata ili kolaža.

Moguće je da se općenita ljudska sklonost spram prošlih vremena, koja na našim prostorima dobiva dodatan zamah, poziva na usporedbu prošlog i sadašnjeg sustava, pojavljuje ponajprije stoga što je ‘nedavna’ prošlost vrlo fotogenična, iako postoji mogućnost da je se tako doživljava zbog one neuništive nostalgije spram prošlih vremena. Bilo kako bilo, osobno je posve dijelim, kao i dječak iz jedne od Robanovih ilustriranih pripovijesti. Iako ispričana kroz dječju perspektivu, ta je zidna  slikovnica ilustrirana kolažima koji se temelje u vizualnim označiteljima ranih šezdesetih, jednako sadržajem kao i oblikovanjem. S druge strane, slikovnica iz sadašnjosti donosi portret taksista koji misli da je Zemlja ravna, priča je također garnirana kolažima koji također sirovinu pronalaze u istom razdoblju, jedino što su neki slojevi tih kolaža izrezani u krug, kao da svojim dvodimenzionalnim slojevima komentiraju mišljenje taksista. 

Središnji dio prostora zauzimaju svojevrsni objekti / postamenti / vitrine, metalna konstrukcija nosač je staklene kutije na čijem je dnu tamna podloga gdje su izloženi objekti manjeg formata. Vrlo dojmljivi postamenti se konstrukcijom, oblikovanjem i izradom nude bogatim prirodoslovnim ili nekim drugim muzejima kao inovativno rješenje, posve su autentični, napravljeni za ovu namjenu, sirovi, neobojeni metal je u kontrastu s malim, precizno dorađenim izlošcima. Dotjerani muzeološki tretman sugerira vrijednost izloženih artefakata, i staklo je zacijelo neprobojno, no umjesto propisno zaštićenih arheoloških neprocjenjivosti ili dijamantna nakita, unutra je arheologija Robanove arhive. Dijelovi za izradu nakita iz jedne ladice spojeni su sa sadržajima drugih ladica, neočekivanim kombinacijama postaju autentični objekti i preuzimaju ulogu uzoraka određenog autorskog, pa i svjetonazorskog sustava.

Nenad Roban diplomirao je oblikovanje nakita na Kraljevskoj akademiji lijepih umjetnosti u Antwerpenu, gdje je polazio i poslijediplomski studij na Višem institutu. U međuvremenu se u tom mediju etablirao samostalnim izložbama i raznim autorskim istupima, zapravo kao jedini relevantan čimbenik te, na suvremenoj sceni prilično zapostavljene, umjetničke kategorije. Taj njegov cjeloživotni angažman, pri čemu je u medij nakita uključivao asocijacije ili komentare svjetskih, dnevnih, osobnih ili povijesno-umjetničkih okolnosti, drugim riječima neprestano ga, služeći se ponajprije dostupnim sirovinama umjesto plemenitim metalima, iz uloge ukrasa pretvarao u objekt osobnog iskaza, na ovoj je izložbi postao tek jednom od poluga, takoreći i sam ponekad sirovina. Iako se neki od izloženih predmeta u vitrinama mogu prepoznati kao broševi, mnogi se drugi prepoznaju kao ekstenzije nakita koje su otišle u prostor gdje, najčešće u formi trodimenzionalnih kolaža, nemaju nikakvih utega koji ih vežu s ishodišnim medijem. No, autorski je pristup ostao jednak, neočekivane kombinacije sirovina i oblikovanja kojima je u podlozi izgrađeni vizualni sustav jest i dalje ključan čimbenik Robanova autorskog razmišljanja. Ipak, jednim svojim dijelom on kao da razmišlja i rukama, majstor tvrdih i mekih legura, drveta, plastike i metala, ponekad se prepusti vještini obrade, alat preuzme glavnu riječ u oblikovanju vitičaste šablone kroz koju vidimo dio kupališta u Opatiji. Bez obzira na to radi li se o tvrdim materijalima ili o papiru, fotografijama ili plastikama, cedeovima ili izrezanim kartonskim šablonama, sve je intenzivno materijalno, filigranski obrađeno. U procesu izrade nakita težište je bilo na oblikovanju raznih apstraktnih formi često u relaciji spram pojedinih povijesno-umjetničkih pravaca, sustav je zadržan, oslobođen namjenskih utega i primijenjen na nenakitne predmete. Oslobođen nakitnih uzusa, Nenad ispunjava ormar autorskom robom, otvara ga publici koja čak i u zakutcima pronalazi poneke dijelove asortimana.  

Doživljaj otvaranja ormara upravo se nameće u ambijentalnoj instalaciji u manjoj izdvojenoj prostoriji, tri su zida dobrano ispunjena izlošcima, kao da je čitav prostor zapravo jedan kolaž, preciznije brikolaž, jer osim uokvirenih ili slobodnih kolaža i fotomontaža, ponekad grupiranih poput kakvih rebusa, ulogu u cjelini ima i priručni alat, šiber, cvikcange i flahcange, tanka turpija. Kao da smo ušli u njegovu radionicu, odnosno mentalni prostor u kojem se razvijaju zamisli i po određenu ključu slažu u mikrocjeline. Čitav je proces zapravo portretiran jer se raspored ove mozaične instalacije događao na licu mjesta, kao što se u atelijeru iz elemenata proizvodi cjelina, tako se i sada, iz donesene arhive izvela ova izložbena cjelina. Ta je arhiva također iskorištena, kutije u kojima je inače spremljena, pa onda i dopremljena, složene jedna na drugu čine usputnu instalaciju, smještajem kao da repliciraju betonskom stupu, štoviše, spremne su podmetnuti leđa, ako se betonski stup pogne pod brojnošću sadržaja. 

Neke su zamisli skoro odletjele, vise na izlazu iz otvorena ormara, poput neobičnih razglednica, na prednjim stranama kroz okrugle izrezane otvore vidimo prizore, ne odakle su poslane, nego odakle su mogle biti poslane, dočim su na poleđinama, umjesto pozdrava zalijepljeni izrezani fragmenti raznih pozdrava.

Cjeline su imenovane podnaslovima otisnutima na zidu, primjerice „Moodboards“ predstavlja fotografske bilješke prezenta, po nekoliko ih je otisnuto na pojedinom papiru, zabilježeni su fragmenti raspoređeni naizgled nepravilno, eksterijeri, interijeri, detalji, totali… S druge strane, „Analogne memorije“ imaju znatno čvršći nazivnik, on je naglašen postavom, dugačkom uskom policom na kojoj su smješteni trodimenzionalni kolaži. U seriju ih također povezuje i siva ljepenka kao temeljna platforma, koja istodobno sugerira i takozvano materijalno vrijeme. Iz nje izlaze vizuali, pri čemu njihovo oblikovanje, odnosno montaža, također asocira na vrijeme, ono koje je odigralo važnu ulogu u Robanovu umjetničkom formatiranju.

Categories
All instalacija Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb volumen 13

JAGODA: PROSTORI NEVIDLJIVOG

Nina Kurtela dobila je 2017. na korištenje bivši atelijer Jagode Kaloper. Jedinstven slučaj, možda se po obiteljskoj liniji poneki atelijer i naslijedi, ali nije poznato da umjetnica aplicira za korištenje nečijeg radnog prostora zato da se autorskim djelovanjem nastavi na djelovanje prethodnice. I da upravo to nastavljanje postane okvir djelovanja. Postoje formalna preklapanja, obje istodobno izložbene, izvedbene i filmske autorice, no suština nastavljanja ne obazire se na medijske izraze, Jagoda postaje perspektiva ili okvir kadra ili, konkretno, platforma na kojoj sadašnja korisnica razvija projekt „Jagoda“. Štoviše, taj je projekt javan, uključuje brojne goste i suradnike, nekadašnje se Jagodine teme čitaju u sadašnjosti, njezin atelijer, kao i ona sama, postaje sadržaj i određuje putanju.

U tom ga smislu ova izložba portretira, s jedne strane duhovito materijalizirajući njegov okvir, a s druge uokvirujući njegove sadržajne fragmente. U središnjem je dijelu galerijskog prostora objekt od pravokutnih crvenih cijevi koje ‘iscrtavaju’ sve bridove i proizvode pravilnu trodimenzionalnu skicu atelijera u omjeru 1 : 1. Gotovo doslovno prenesen u galeriju, atelijer postaje izložak, predstavljen na razini uzorka, prostor je tek formalno naznačen, nevidljive su plohe, slobodan za prolazak posjetitelja, kao što i njegov original u konkretnom prostoru otvara i one nevidljive dimenzije. Proporcije također doprinose duhovitosti, naime, čitav atelijer zauzima trećinu Black Boxa, unutra bi stala još dva takva. Koliko god bio minoran galerijskim proporcijama, crvena je armatura ipak morala biti sastavljena na licu mjesta, za ovu priliku, sutra će biti rastavljena, možda ponovno, trajnije, sastavljena u nekom parku gdje bi se kroz prostore nevidljivog u igri bez pravila provlačila djeca.

Nina Kurtela kao jedan od važnijih Jagodinih motiva izdvaja ogledalo, pa nas tako u mračnom kutu prije samog ulaza u crni galerijski prostor Black Boxa dočekuje instalacija smještena gotovo ispod stropa, tri ogledala lagano su nagnuta prema dolje sugerirajući kako bi se mi koji ih gledamo mogli u njima odraziti. No ispod njih je crna ploha, teško vidljiva s obzirom na crni ambijent, koja očito s gornje strane ima neki sadržaj, nama nevidljiv, ali vidljiv ogledalu, pa ispada da se u ogledalu zrcale prostori nama nevidljivog.

Ulazimo u dvoranu smještenu takoreći s druge strane ogledala i, kao da smo se smanjili poput Alise, ulazimo u veliki prostor, prepoznajemo ga kao jedan ambijent, multimedijalno uprizorenje Kurtelina doživljaja predloška, serijom kolaža, videoprojekcijom i objektom portretiran je atelijer i Jagoda u njemu. Dojam ulaska u prostor s one strane vidljivoga, osim stoga što je sve, dakako, prostranije, potaknut je metalnom konstrukcijom, poput informacije o proporcijama stvarnosti u ovom, nedimenzionalnom, prostoru. Tim više, što je stvarnost tek linijski naznačena, takoreći ucrtana u prostornu simulaciju svega onoga što iza ili pored nje postoji.

Izoliranje konstrukcijskog okvira atelijera na prenesenoj razini sugerira i Kurtelino prihvaćanje Jagodina autorskog svjetonazora, poput okosnica unutar kojih će, svojim autorskim jezikom, reflektirati prostore nevidljivog.

Ono što ih također povezuje jest korištenje riječi ili teksta u vizualnom mediju, pa dok Nina, primjerice u „Unutarnjim panoramama“, preuzima epistolarni format, Jagoda se predstavlja kratkim, osobnim, nepretencioznim refleksijama stvarnosti. Serija kolaža ili fotomontaža priziva određeni prostor u kojem se u slojevima nižu ili izmjenjuju istrgnute, pa i izblijedjele fotografije Jagodina lica, izgužvani i razvodnjeni papiri starih novina i riječi. Prostor u kojem poput neobičnih pahulja lelujaju komadi požutjelih novina tankim je bijelim potezima isprekrižen, poput stilizacije nekog paučinastog sustava, u kojem lebde, izranjaju i nestaju, manje ili više transparentni, fragmenti prošlosti. Poput vremenske skale gdje frekvencije nisu postojane, Martinis bi rekao recovering data, no sadržaj je posve analogan. Jagoda se autorefleksijama odnosi spram svoje pozicije, unatoč značajnom djelovanju na likovnoj sceni, javnost je poznaje kao glumicu, štoviše, kao slavnu glumicu, pa čak i kao lice koje označava određeno vrijeme, ali u njezin je imidž bio uključen i djelatan odnos spram tog vremena, pa slično kao i Božidarka Frajt prije nje, ona je reprezentirala slobodu mišljenja i ponašanja. Izjave koje se pojavljuju u kolažima, kao da lebde u njezinu unutarnjem prostoru, vjerojatno su izvađene iz raznih intervjua, no, nedvojbena je njezina stopljenost sa životom bez ikakvih mistifikacija: „Ja sam zapravo jedna zdrava ženska!“, „Slikaj me ukrupno, da se vide bore.“, „Neki put sam očajna, neki put jako zadovoljna, sve ovisi kakve sam volje.“ Riječi su otisnute na manje ili više požutjelim plahticama starog papira, lelujaju na layerima, približavaju se i udaljavaju slojevi prošlosti, izranjaju iz crne pozadine koja vrlo djelatno preuzima ulogu memorije.   

Videoprojekcija pak, preuzima format eksperimentalnog filma, proces bismo duchampovski mogli označiti kao razvitak prašine, a sadržaj jest upravo isprepletenost Jagode i atelijera. Serija kolaža portretira bivšu korisnicu, metalni objekt portretira atelijer, a film njihovu povezanost.

Sadašnja korisnica ne želi zatečeno stanje konzervirati u muzej, nego prostor dovodi u nulto stanje, a svojim će autorskim koracima nastaviti Jagodinu putanju. U tom poslu nailazi na tragove isprepletenosti, razne crteže, riječi, mrlje, sve ono što tijekom vremena zidovi atelijera preuzmu od korisnika. Prašinu što nastaje brušenjem zidova promovira u materijalizaciju njihove usputne, svakodnevne komunikacije i na njoj provodi fizikalne i kemijske eksperimente. To je sadržaj filma. Neupućeni bi gledatelj razvoj prašine protumačio kao putovanje raznobojnih oblaka ili usporeno razlijevanje razvodnjenih kapljica boja, jednom riječju, kao apstraktan animirani akvarel. Zapravo se radi o klasičnom eksperimentalnom filmu, Kurtelinu omiljenu medijskom izrazu. Konkretno, spada u onu njegovu kategoriju u kojoj se višekratno dokazala, a u kojoj glavnu riječ ima koncept, film je njegova vizualna manifestacija. Primjerice, svakodnevno fotografiranje tijekom radova na preuređenju mehaničarske radionice za servis tramvaja u centar za suvremeni ples. Ili, dokumentacija dogovorenih koreografskih kretnji koje svakodnevno nadograđuju izvođačice na raznim stranama svijeta. U ovom je slučaju slika određena procesima koji se vrše nad prašinom s Jagodinih zidova. Prašina je u bojama, redateljica glavnu riječ prepušta kemiji i fizici i dokumentira njihovo djelovanje, magličaste nakupine ljubičasto-narančastih Magellanovih oblaka pomalo osvajaju svjetloplave plohe, sve dok jedan u tišini ne eksplodira i proširi oblačne valove po čitavu kadru. 

Promatrajući izložbu u cjelini, u svim elementima, kolažu, instalaciji i videu, prepoznajemo Kurtelinin rukopis, situacija kad je čitav ambijent raznim medijskim izrazima u službi određenog narativa, također je format kojim se dosad koristila, primjerice na izložbi „Unutarnje panorame“ u Jedinstvu, gdje je čitav prostor pretvoren u inscenaciju gledanja filma „Dear Aki“. Ondje je komunicirala s Akijem Kaurismakijem i scenografijom njegova filma, ovdje s Jagodom i scenografijom njezina autorskog djelovanja. No, koliko god se činilo da je njezin recept, preuzimanje nečijeg radnog prostora u cilju nastavljanja dotičnog umjetničkog senzibiliteta, ali svojim autorskim polugama, dobrodošao kao smjernica u okolnostima gdje su slična, vrijedna naslijeđa prepuštena nestajanju, istodobno ga je i teško primijeniti. U toj specifičnoj kategoriji Nina Kurtela vrlo visoko postavlja letvicu.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija volumen 13

VIDJELA SAM ŠUMU GDJE PTICE ŠUTE

Ako govorimo o prozoru, tada je to samo onaj nacrtani, kaže Viktor Šklovski misleći pritom na autorsku perspektivu kroz koju umjetnik interpretira svijet. Prozori Galerije Prozori nisu nacrtani, ali se na njihovoj prozirnosti predstavljaju nacrtanosti, što će reći, različite autorske realizacije koje se često koriste upravo tim svojstvom, mogućnošću pojavljivanja u nevidljivom, ali postojećem prostoru između onoga vani i onoga unutra. Reklo bi se upravo ondje gdje i nastaje kreativna misao. Simbolika je dodatno naglašena sadržajem onoga unutra, to su misli, konkretizirane u knjigama. Stoga se autorske realizacije često odnose i spram ideje knjižnice, bilo kao jedinstvena skladišta umjetničkih ostvarenja, bilo kao prostora komunikacije gdje se, za razliku od gostionice, konzumiraju male ili velike doze nečijih misli, bilo kao arhive mašte ili svjedočanstva stvarnosti. 

Dakle, s jedne je strane metaforičko carstvo duha, a s druge jednako metaforička prozirnost izložbenih zidova.

Polazeći od tih dviju značajki, Mirjana ih portretira, prozore instalacijom u prostoru, a knjižnicu instalacijom na stolu. Obje, međutim, kao da slijede Šklovskog, u prostoru su ‘nacrtani’ prozori, a na stolu knjige s ‘nacrtanim’ sadržajem. Dakako, ne baš doslovno, prozori nisu crteži prozora, nego njihove makete, a iako su slike sadržaj knjiga, one nisu naslikane.  

Zapravo, to nisu čak ni makete prozora, nego objekti koji imaju drveni okvir unutar kojeg se nalazi sadržaj. Dakle, ne gledamo kroz prozor, nego u prozor, u njegov prostor. Mirjana oživotvoruje ključnu galerijsku karakteristiku, prozor dobiva volumen, istodobno konkretnim sadržajem unutar prozirnošću naznačena volumena predstavlja prostor kreativnosti. Prozori su nepravilnih oblika, okviri su sklepani od pronađenih drvenih komada, različito smješteni u prostoru, ili stoje na tankim neravnim metalnim žicama ili su njima obješeni, obično malo nakrivo, što sveukupno proizvodi dojam njihove nacrtanosti. Ponekad izostane gornja strana okvira ili čak i jedna bočna, no sustav je ustanovljen, prozori u prostoru stoje ili vise, zavirujemo u njihovu unutrašnjost, što nacrtani prozori misle, kakvim se oblicima te misli manifestiraju?

Sirovine su uzete s vanjske strane, iz eksterijera, bilo to kamenje ili komadi žbuke, šiblje iz neke močvare ili mahovinom obrasle otkinute grane voćke, možda komad drveta potječe i iz šume gdje ptice šute, no njihovu organizaciju unutar prozora određuje Mirjanin interijer, manifestacije njezina duha. Težište je na igri, slobodnom baratanju elementima. Okviri su postavljeni, koncept je jasan, sadržaj tih diorama odredit će asocijacija, trenutačan unutarnji poticaj, njemu je prepuštena glavna riječ, nevezan razumom postavlja konstelacije, možda i zaboravljajući kako je ta sloboda ovdje u službi, ima ulogu predstavljati prostor slobode unutar definiranog prozorskog okvira. Portretiran je i razum, iako je igra načelo konstrukcije, on ostvaruje sebe u cjelinama pronalazeći narativ, u prozoru bez krova gdje glavnu riječ vode plosnati komadi organskih tvorevina prepoznaje police za knjige, hrpa naslagana kamenja podsjeća ga na Antoinea de Saint Exupéryja: „Hrpa kamenja prestaje biti hrpa kamenja onog trenutka kada čovjek počne razmišljati o njoj noseći u sebi sliku katedrale.“

Mirjana se šeće šikarom, šumom ili gradilištem, u prozorima se ogleda susjedna zgrada ili voćnjak, žuta stakla sugeriraju noćni prolazak Savskom, a zelena savsko dno gdje struja leluja žilave biljke. No, to je tek neizbježno prisustvo razuma u doživljaju posjetitelja.

Napustivši razmišljanje uokvireno izložbenim prostorom, objekti prozora podsjećaju i na prozore u zgradama gdje se, unatoč uniformnim kvadraturama, neprestano odvija civilni život, unutar kojih svaki ima svoju priču, šireći taj doživljaj, svi smo na istoj kugli, nekad više, nekad manje opterećeni ili nagrađeni prisustvom ostalih, davno nestalih ili još uvijek opstalih, Mirjanini prozori istodobno označavaju i pojedinačnost i zajedništvo. Jednako kao što i prozor sam po sebi uključuje ono unutra i ono vani, pa dok ono vani i dalje nesmiljeno vlada našim postojanjem, ono unutra zadržava pravo doživljaja, u mašti preslaguje kamenčiće realiteta, imaginacijom koja je u stanju, kao što kaže argentinski fizičar i pisac Ernesto Sábato, prepoznati stvarnost u prividu, istovjetnost u proturječnosti, od istog su materijala kamen koji pada i Mjesec koji ne pada.   

Međutim, svi su prozori različiti, to ipak nije zgrada ravnih linija, asocijacija vodi u starije dijelove grada ili na periferiju gdje nailazimo na prozore trošnih drvenih okvira s dvostrukim staklenim otvorima, očito se rijetko otvaraju, unutar njih se obično nalazi neki ukras, plastično cvijeće, tegla sa živim ili osušenim biljkama, ili nešto zaboravljeno, cipela, lutka iz djetinjstva, izblijedjela novinska stranica ili tek komadići oljuštene boje. Gledaju na ulicu, ljudi prolaze, vremena se mijenjaju.

Instalacija na stolu sastoji se od umjetničkih knjiga, stranice im nisu uvezane, na naslovnici čvrstih korica otisnut je početni stih kojemu nastavak pronalazimo na naličju zanaslovnice. Korice se ponašaju poput formalne, ali i značenjske futrole ili okvira u koji su umetnuti bijeli papiri na kojima su slike apstraktna sadržaja, slike su poput srednjeg stiha pojedinog haikua. Nisu nastale slikanjem, nego kapanjem vode na bijelu površinu papira, a onda su te kapljice, prije nego što ih upije papir, prljane priručnim lakotopljivim tvarima, kavom, čajem, kurkumom, crnim vinom ili tintom za pečate, onime što je pri ruci. Mrlje se šire proizvodeći oblake, jezera, šume, voćnjake, livade. Akvareli slobodne forme zamjenjuju poeziju nevezana stiha, svaka je knjiga jedna pjesma, instalacija je zbirka. Zavedeni naslovnim stihom, ‘jezero u dolini’ ili ‘u toplom zraku, na površini’ ili ‘sjaj, na trenutke’ ili ‘vidjela sam šumu gdje ptice šute’, prepoznajemo pejzaže.

Mirjana prolazi pejzažima ne izlazeći iz kuće, gleda ih kroz nacrtani prozor, prepušta slučaju da mu odredi konfiguraciju koja se potom širi u nepravilnim valovima sve dok se valovi ne smire i utope u bjelini papira. Ponekad se u kapljici zatekne i neka gušća smjesa i pejzaž dobiva gotovo reljefne izobare ili izohipse kakva gorskog grebena, možda Karpata… Cvjetne nas livade podsjećaju na Mirjanine cvjetne haljine iz prošlih izdanja, a plavkaste nijanse na doživljaj zore iz epizode „Tranzicija“.  

Gledajući prozore, stječe se dojam svojevrsne zaustavljenosti, poput spremanja, konkretno uokvirivanja, nekog vani viđena prizora u autorski prijevod, kao da se oblikovanje dogodilo odmah po povratku izvana, predmeti izvađeni iz džepova, još u cipelama i kaputu, da se ne zaboravi nego što točnije prevede ono vani, neka konstrukcija koja je zaokupila pozornost.

U knjigama se putovanje odvija unutra, prvi stih je početna točka, otvaranje portala, zatim se vodstvo unutarnjim područjima prepušta nekoj osobitoj komunikaciji što se možda i neprestano odvija između nas i svega u nama, ali je rijetko vodimo jer je sve ostalo glasnije.   Naziv izložbe, „Vidjela sam šumu gdje ptice šute“, također bismo mogli interpretirati kao prozor, s vanjske je strane šuma, a s unutarnje doživljaj osobitosti njezina stanja.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 12

ĆUK U HODNIKU

Instalacija na podu galerijskog prostora sastoji se od pedesetak drvenih ploča, pa predvorje bivše osnovne škole u kojoj se galerija nalazi podsjeća na svježe popločen natkriveni trg.

U predvorju predvorja, odnosno glavnog izložbenog prostora, prije nego što smo zakoračili na trg, uvodno nas dočekuje slijeva mozaik fotografija, zdesna nekoliko redova teksta isprintana na smeđem pakpapiru manjeg formata. Fotografije prikazuju totale dizalica na gradilištima, radnika, cerada preko pročelja, kao i detalje raskopanih pločnika, ključne čimbenike suvremenoga gradskog pejzaža, poput kadrova u filmovima koji uvodno skiciraju scenu. Zdesna je, poput prologa u filmu, tekstualni intro, iz prvog lica, reklo bi se iz srži stvarnosti: bilježim manevre / usko i zavojito stepenište, nosimo teret na treći kat / prvo djeca / zatim vrećice iz kupovine. Makro i mikro, vizualno je predstavljen kontekst, a tekstom protagonisti.

Na galerijskim su zidovima rijetko razmještene fotografije manjeg formata i smeđi papiri, pa je za njihovu konzumaciju nužno prići bliže, to jest prošetati se popločenim trgom. Već pri prvom koraku postaje jasno da pod nije čvrst, ploče se pod našom težinom ugibaju, ako uhvatimo dobar položaj, na svakoj se možemo lagano ljuljati. Prolazak je ponešto otežan, kao da hodamo po grbavoj livadi, s oprezom pružamo stopalo. To nas podsjeća na djetinjstvo kad smo produžavali i skraćivali korak izbjegavajući zagaziti na napukline u pločniku, na rubove njegovih zakrpa, kao flaster na flasteru, na sve strane curi i začepljuje se, svaki je metar dvaput operiran. Nema autostrade gdje kolica samo klize, jednom ih gurneš i pustiš da idu, gledaš lijevo, desno, u daljini brdo, ispred njega jato ptica, gore žuto sunce i jedan bijeli oblak, misli putuju ravno, ne zastajkuju… Ali nema toga, nama zastajkuju, nama svaki čas zapne kotač, nema dva ista koraka.

Ove su ploče očito povezane, staneš na jednu, a ove oko nje isto reagiraju, korak se širi poput kvadratnih valova po glatkoj drvenoj površini.

Gubeći i nalazeći ravnotežu lelujamo do prve fotografsko-tekstualne cjeline. Vidimo dijete u kolicima s pričvršćenim dječjim biciklom sa strane. Čitamo tekst: „Gurala sam kišobran kolica koja su se raspadala jer smo u njima često vozili obojicu. Mlađi je još trebao kolica, a stariji je koristio priliku. Za kolica bih zakačila bicikl guralicu i vrećice s placa. Morala sam cijelo vrijeme držati kolica jer bi ih bicikl prevagnuo…“ Ulica je Maksimirska, prepreka je mnoštvo, radovi na zgradama, reklame na pločniku, parkirani automobili. Katerina vozi svakodnevni slalom s dvojicom u kolicima, prikačenim biciklom i ruksakom na leđima, pločnik nalikuje poligonu za obuku specijalaca. Čuje li se ćuk u hodniku?

Klackamo se prema sljedećoj izložbenoj jedinici. Tematika je jednaka, no ispovjedni ton preuzimaju stihovi. I dalje smo u gradu, možda ne nužno i u Maksimirskoj, radi se o asfaltu, pločniku, rinzolu, o ulici i parkirnim mjestima, pa čak i o stambenim kvadratima, ali autorica gleda kroz pjesnički filter: ‘pločnik se suzio, a sve drugo je ostalo isto’, i usputni prizori i svakodnevne radnje. Nakon obveznog dijela jutarnjeg programa uzima metar i kreće na pjesnički zadatak. Antoine de Saint-Exupéry kaže da je „poetska slika  sastavljena od dva različita elementa povezana međusobno artikulacijom logičkog reda“. Pa tako, primjerice, ‘kut nagiba’ i ‘koeficijent zakašnjenja’ proizvode „poetsku sliku čija vrijednost ne leži u njihovu izboru“, kako dalje kaže Saint-Exupéry, „nego u tome da su predloženi zajedno. Uspostavljajući njihov identitet, stvaramo prostor. Utvrđujući im logičko mjesto, kreiramo također i svemir. Taj je svemir kompletan, iako ne objašnjen. Slika se podvrgava određenom ponašanju s obzirom na taj neodređeni svemir, koji u stvari i ne postoji osim kao jamstvo.“

U ovom je, međutim, slučaju, jamstvo osvojeno prvotnom ispovijesti, pjesnikinja je stihove takoreći uzela od zapreke, doslovno primjenjujući naputak Paula Valéryja: „Nema hoda bez zapreka! Zato je oblik važan: mora uzeti od zapreke, koliko mu treba da se miče, ali da uzme samo ono što najmanje sprečava pomicanje.“ A to je ovdje pitanje kojim započinje pjesma: „koliko litara kiše može upiti kvadrat asfalta“.

Osim asfalta kao glavni se lik javlja i srušeni bor koji svojim korijenjem i dalje okupira zajedničku zemlju. Bio se previše nagnuo prema kući, to jasno vidimo na priloženoj fotografiji, vidimo i komad dvorišta i cestu ispred, upravo će proći neki auto koji uopće i ne zna da se ispod asfalta korijenje i dalje širi. Čuje li se to ponovno ćuk u hodniku?

Nastavlja se povezivanje stihova i fotografija u pojedine epizode mozaičkog portreta Zagreba iz Katerinine prisiljene perspektive. Pritom, dakako, ta perspektiva postaje uzorak, ona zacijelo nije jedina koja bi s dječjim kolicima rado došla od točke A do točke B. Od kuće do tržnice. Za razliku od većine ostalih mama i tata koji manje ili više uspješno manevriraju maksimirskom slalomskom stazom, ona vidi ono što drugi ne vide, kao što kaže Ernesto Sabato, „istovjetnost u proturječnosti, pravilo u slučaju, stvarnost u prividu“. Fotografira razne hrpe odbačenih stolova i stolica u usputnim instalacijama anonimnih autora. Kako je došlo do jedne od njih objašnjava stihovima: … biciklom kroz prazan grad / balansiram vožnju s plastičnom cijevi / duga dva metra / s gradilišta u Vukovarskoj… Jedna serija fotografija prikazuje sitne predmete razbacane po podu, to je ono što je ispalo iz dječjih tenisica na povratku iz parka, pijesak i kamenčići potom se ugrađuju u kućni humus iz kojeg će izrasti pravi maksimirski kaktusi.

Eksterijer je postao interijer, u ovom slučaju fotografija koja prikazuje kupaonicu u izrazito lošem stanju vrlo suptilno ilustrira stihove u kojima autorica preuzima identitet karte nekretninske agencije. Zahvaljujući uvodnoj identifikaciji nabrojane izjave postaju stihovi, jer karta je sveznajuća, zna tko drži cijenu i obnavlja oglase, ima rendgenski uvid u detalje pojedine adaptacije, zna gdje pvc mijenja stolariju, a vidi i total, kako bi se jedna zgrada završila / tako bi se u ulici otvorilo novo gradilište.

Sasvim nisko dolje, takoreći na kraju obilaska, jedna je izdvojena pjesma bez fotografije, započinje stihovima: u stan nam je uletio ćuk, a završava… bilo mi je žao što su baš danas / od svih dana / djeca rano zaspala. Zato nema fotografije, shvaćamo, to znači da bi i ove druge fotografije također mogle simulirati dječju perspektivu, odbačeni je namještaj oživio u dječjim očima. Vasilij Rozanov kaže: „Djeca su ovdje prisutnija od nas, nama je stolica komad namještaja, ali dijete ne zna za kategoriju namještaja i za njega je ta stolica ogromna i živa kako za nas ne može biti.“

Dodatan element izložbe, smješten doslovno iza ugla, jest uspravna projekcija filma u kojem Katerina takoreći preuzima ulogu djeteta. Prolazi pločnikom ispred sebe držeći ogroman bijeli komad spužve od kojeg ne vidi kamo ide. Kamera ide ispred nje, ne zna se kome je teže. Ta se završna projekcija, postavom postfestumska, duhovito nadovezuje na problematiku probijanja zaprekama obogaćena prolaska. No, zaigranošću ipak u sebi nosi neuništiv optimizam, koliko god oni nama zatrpavali, ipak ćemo se na kraju dokopati placa.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 12

SLOVA I MRLJE

Ispisujući ime autora greškom sam umjesto Trbuljak otipkao Trbulajk. Jedno je slovo promijenilo mjesto i umjesto prezimena autora ispao je fejsbukovski kompliment, lajkam Trbu. Takvu je zamjenu, koja se zapravo nameće, njemu samome bilo nemoguće napraviti, morao je čekati da slučajnost to nekomu drugom servira.  

Baratanje prezimenom čest je motiv njegovih radova (Torbuljak, Trbulja i slično), a u slučaju ove izložbe ključni motiv jest upravo poigravanje nazivima i prezimenima, odnosno odnosom između pojedinca i institucije. Na nedavnoj se izložbi u MSU-u bavio deredimeidizacijom, a sada anagramizacijom.

Knjižnicu Silvija Strahimira Kranjčevića i čitaonicu kao dio Knjižnice Vladimira Nazora povezuju dvije stvari: to što u njihovim prostorima djeluju galerije i to što je Goran Trbuljak izlagao u objema galerijama. Možda nije jedini, ali je sigurno jedini po tome što je motiv obiju izložbi naziv galerije. Preciznije, slova iz naziva.

Naime, taj samoprozvani deredimeidizator i pasionirani anagramolog profesionalnu je djelatnost započeo kao dizajner. „Dok sam još bio student na ALU, profesor Ante Kuduz me preporučio tek osnovanoj Galeriji VN, za razgovor o dizajnu njezina loga. Znak i prijedlog nove galerije su mi bili usvojeni. Nedavno, redizajnom vizualna identiteta Galerije, moja dva nacrtana slova iz naziva su nestala.“ (G.T.)

S druge strane, nekoliko godina prije, pripremajući izložbu u Galeriji Prozori smještenoj u Knjižnici S. S. Kranjčevića, primijetio je da nedostaje slovo J u nazivu na pročelju i izložbeno ga nadomjestio. U međuvremenu je zgrada doživjela redizajn i sva su slova maknuta. Ako zbrojimo maknuta slova iz obiju galerija, sveukupno ih je dvadeset tri. Komunicirajući sa sveznajućom suradnicom, reći ćemo samo njezine inicijale – AI, ponudio joj je dvadeset tri slova da njima složi ime nekog svjetski poznatog umjetnika. Suradnica nije uspjela, ali je predložila da se uključi i riječ koja pripada slikarstvu, platno, na engleskom canvas, odnosno canv s, a to što nedostaje drugo a, obrazlaže time što se inicijalno, u posao oko prve izložbe, krenulo od toga da je nedostajalo jedno slovo. Autor nije sasvim zadovoljan, pa fonetizira engleski, što je po njegovim pravilima u anagramizaciji dopušteno, koristi se gotovo svim slovima i dobiva Krejzi Jacks n Canv s. Nedostaju dva slova, kao što je u ovu izložbu i krenuo od činjenice da su nestala dva slova iz prvotnog logotipa Galerije VN.

Identitet veličinom slova (koja odgovara ili ne veličini slova preuzetih iz Knjižnica S S Kranjčević) dominira glavnim galerijskim zidom, koji je time proglašen platnom, na kojem je natpisom napravljena slika, čiji je sadržaj opis psihičkog stanja Jacksonova platna. 

Zid je bijel, galerijsko je platno bilo posve normalno sve dok ga nije obuzeo sadržaj i učinio ludim.  

Dosta složeno, jednom riječju klasičan Trbulajkovski.

Ključne karakteristike slikara, prema kojem su putokaz ponudila skinuta slova iz dviju galerija smještenih u dvije knjižnice, radi se, naime, o Jacksonu Pollocku čije bi se slike lako mogle označiti luđačkima, pogotovo iz perspektive knjižnice naviknule na pravilnost slova u redovima, poslužile su Trbuljaku kao narativni most između dviju riječi u nazivu izložbe. Modificirajući Pollocka, primjenjuje tzv. flipping and dripping postupak: ‘istodobno listanje i ukapavanje boje u teku’. Zapravo u prazan Moleskine notes, pri čemu bi se moglo primijetiti kako je hrvatska riječ za predmet nastala iz engleske riječi za bilješke. U ovom slučaju bilješke nisu sastavljene od slova, nego od mrlja, autorskom interpretacijom karakteristična postupka slikara do čijeg se identiteta došlo slovima uklonjenima iz naziva galerija. Neobična, no čvrsto isprepletena poveznica između riječi i slike, odnosno galerija i mjesta u kojima se one nalaze.

Ovom je prilikom izložena serija radova nastalih flipping and dripping tehnikom. Točan doživljaj pojedinog rada uključuje uzimanje knjige i listanje, mrlje oživljuju, rad ulazi u kategoriju flip book, a umjesto zeca kojeg čarobnjak vadi iz cilindra, mrlje plešu po stranicama. Oslikani notesi postaju knjige zato što im je otisnut naziv na naslovnici. Naziv je, međutim, oblikovan poput pjesme čiji su glavni likovi slikar i pisac:

Slikari slikaju mrlje.

Pisci pišu slova.

Slikar s puno mrlja veliki je slikar.

Pisac s puno slova veliki je pisac.

Slikar s puno slova loš je slikar.

Pisac s puno mrlja dobar je pisac.

Da će Trbuljak iskoristiti baš svaku slučajnost koju mu providnost servira, vidljivo je iz sljedeće zavrzlame: da bi u Galeriji Prozori mogao napraviti nedostajuće slovo J, trebalo je s natpisa na pročelju, kao model za izradu J-a skinuti slovo I. U prijevodu, privremeno umanjiti vrijednost. To ga je podsjetilo na izložbu Tome Savića Gecana koji je u Galeriji VN, kao svoj rad, privremeno skinuo sva stakla iz prozora galerije. Stoga je svoju izložbu u Galeriji Prozori nazvao njegovim imenom i prezimenom, ali mu je iz prezimena maknuo I, a iz svoga, kao autora, maknuo J, potpisao se kao Trbulak. U svom tekstualnom obrazloženju ove izložbe, međutim, ne spominje podatak da je otvorenje Gecanove izložbe u VN-u bilo istog dana kad i otvorenje njegove izložbe u Galeriji SC, zato što bi to možda i nepotrebno zakompliciralo zavrzlamu. (Nespominjanju tog podudaranja kumovala je i Sanja Iveković, inače Trbuljakova kolegica iz osnovne škole, kad ga je, pogledavši njegovu izložbu u SC-u, zvala da zajedno odu na Gecana u VN.)

Providnost mu se obraća i u liku Darka Šimičića koji mu poklanja monografiju slovačkog umjetnika Trizuljaka. Trbuljak budi dizajnera u sebi, dohvaća se tipografije i gotovo neprimjetno uspijeva slova I i Z promijeniti u slovo B, pa ovom prilikom na postamentu zaštićenim staklom izlaže originalnu naslovnicu monografije slovačkog umjetnika s falsificiranim prezimenom.

Na istom se postamentu, iako poprilično šifrirano, nalazi i odnos spram tog falsifikata. Naime, tu su i ona mjedena slova, preostala od prvotnih dvadeset i tri, koja nisu uspjela biti iskorištena za identitet američkog slikara, a to su N, I i C, kojem su pridruženi neki otpadci pa ispada E, što onda, slijedom već ustanovljene fonetizacije, čitamo kao NIJE, dakle, ono što je ispod, originalna naslovnica monografije, to zapravo nije.

Element karakterističan za knjigu (koja je pak temeljni element knjižnice) jest razdijelna traka koja označava mjesto gdje smo stali s čitanjem. Ili kako kaže GT, ‘vrpca koja pokazuje prostor i vrijeme slova u knjizi, odnosno literarno vrijeme u naraciji knjige’. Trake koje na različitim mjestima vire iz stupca istih knjiga također su označene mrljama. To, dakako, nije bilo koja knjiga, vrpce označavaju litararno vrijeme u knjizi Muzej besanih Carlosa Fonsece. „Od predgrađa New Jerseyja, besanih noći u New Yorku, preko gvatemalskih prašuma, pa sve do napuštene grdosije nebodera u San Juanu, Fonseca plete slojevitu, kaleidoskopsku priču koja donosi sliku fragmentiranog svijeta gdje nikome nije jasno što je istina, a što ironija.“ Iz ovog kratkog opisa, posjetiteljima postaje jasno zašto je izabran upravo Fonseca. Pogotovo ako se sjete Paula Valéryja: „Što se pisac više usavršuje, to se više udešava prema izmišljenom modelu o samome sebi: postaje prirodniji od vlastite prirode, uzimlje bilješke, te se u svakom djelu sve više i više približava izmišljenom liku: postaje otočanin otoka Ja.“ Primjenjujući Valéryjevu prispodobu na Trbuljaka, on je svoj otok napučio doseljenicima koje odabire prema izmišljenu modelu o samome sebi, njihov je identitet jednako istinit kao i njegov, pa svi oni postaju otočani otoka Trbuljak.