Category: Galerija SC, Zagreb

Categories
All Galerija SC, Zagreb grafika volumen 14

HORIZONTI

“Dosada, Witolde, spasonosna dosada!“ piše Bruno Shultz Witoldu Gombrowiczu. „To je naša visoka askeza, to je naša profinjenost koja nam ne dopušta sudjelovanje u prostranim gozbama života, to je nepotkupljivost našeg ukusa kojim smo prisegnuli novim i nepoznatim jelima.”

Ta visoka askeza u današnje vrijeme nije potkupljena prostranim gozbama nego tehnološkim igračkama. Prazno se vrijeme ispunjava zabavom, čekanje na stanici, zatim putovanje, svakog dana gledati isti sivi pejzaž kroz prozorsko staklo ili šareni program na telefonskom zaslonu? Tko bi odolio zaslonu, svatko nalazi svoj program, putnici ne dižu glave i ne gledaju van nego doslovno gledaju unutra, prepuštaju se konzumaciji ponuđena sadržaja.

Nasuprot tomu, Shultz predlaže prozor: svijest ne može izdržati boravak u dosadi uvijek istog prizora, moždane se vijuge aktiviraju i misli probijaju kroz plašt stvarnosti iza kojeg se nalaze nova i nepoznata prostranstva.

U slučaju grafičara Marinčića, to su novi pejzaži, nepoznati krajolici u kojima je nestalo boje, izbrisani su detalji, ostala je tek tanka bijela linija koja razdvaja ono dolje od onoga gore. 

Ona se ponekad poput vodoravne zrake svjetla proteže čitavim izduženim kadrom, preuzima takoreći naslovnu ulogu linije horizonta. Ili, drugim riječima, portretiran je horizont. On nije u sredini kadra, perspektiva je malo viša, recimo iz prozora putničkog vlaka. Iako je prizor posve stiliziran, zadržava narativ, prepoznajemo ga kao pejzaž, ispod je zemlja, iznad je nebo, ima i nešto oblaka, čak bismo pomislili kako je u sredini i mutan obris neke niske šumice, gotovo grmlja, slijeva je nešto jasnija kontura građevine (možda kakva silosa?), no unatoč tomu da se sasvim zdesna gusta, mračna šuma svojim crnilom stapa sa zemljom, po sredini se i dalje, poput rijeke, provlači svijetla linija. Djeluje posve prirodno, međutim, čak ni posvemašnjim svođenjem izvorna prizora, viđena kroz prozor, na njegovu najjednostavniju varijantu gdje preostaju samo obrisi, i dalje je njezino prisustvo neobjašnjivo, to nije ni rijeka ni cesta. Na krajevima tanja, u sredini deblja, zamućenih rubova, štoviše, reklo bi se kako je cijela slika napravljena od debele naslage crne prašine koju, iznad horizonta, nekakav precizan vjetar oblikuje u prepoznatljive konture. No, opet isto pitanje, kako prašina zna da treba preskočiti bijelu liniju, ostaviti je vidljivom?

Čak i kad nema ničeg prepoznatljivog, ni oblaka, ni šume, ni silosa, a iznad bijele se linije na vrhu tamne površine nazire tek sitna prašina jutarnje izmaglice, ponovno je posve jasno kako je portretiran horizont, prazna ravnica. Ipak ne baš sasvim prazna, u sredini se nazire sićušna tamna mrlja. Greška u tisku ili ljudska prilika suočena s neizmjernim horizontom? Ipak će biti ovo drugo, naime, za razliku od ostalih, ova je grafika imenovana, zove se Melankolija.   

Možda je linija tek neobičan svjetlosni fenomen, primjerice, jednog drugog dana u istom je panoramskom prizoru, sudeći po prepoznatljivu silosu, svoju prisutnost označila tek vrlo mjestimično, u rijetkim fragmentima koji se, zadržavajući njezinu putanju, pojavljuju i nestaju.

Iznimno, na jednoj je grafici uopće nema, iznad pravilna tamna bloka zemlje nepravilni su sivkasti obrisi nekog zbivanja u daljini, oblaka ili snježnih planinskih vrhova. Prepoznajemo portret horizonta, iza njega uvijek ima još nešto. Štoviše, to je njegovo pravo lice, bijela je linija zapravo fatamorgana, ogib svjetla u očima putnika koji, gledajući kroz prozor, počinje vidjeti i ono čega moguće nema, sliku pretvara u interpretaciju, miče slojeve stvarnosti, njezine boje i linije, njezin formalni identitet, sve dok je ne ogoli i dođe do onoga što ona zapravo jest. Ili onoga što bi ona mogla biti, kakvom mu se pričinja da jest.

Čak i ako nadolazeća oluja nebu prijeti posvemašnjom okupacijom, činjenicu da tamne, razjarene sablasti nisu sasvim zagospodarile prospektom otkriva komadić bijele linije, kao da se svjetlost ipak uspjela probiti kroz guste naslage i reflektirati na površini pokisnula polja. 

Bez obzira na to nalazi li se tanka bijela linija zamišljena horizonta gore, dolje ili u sredini kadra, bez obzira na ono što se nalazi iznad nje, te bez obzira na to prolazi li čitavim kadrom ili je tek u nekom dijelu vidljiva, ispod nje je uvijek tamna ploha. Često je njezinom pozicijom određen završetak onoga dolje, odnosno definirana kompozicija slike, linija razdvaja ništa od nečega. Čak i ako to nije linija, nego tek jedan njezin osvijetljeni djelić u sredini kadra, smjesta je jasno da je ispod tamni asfalt ulice, da se svjetlo ogleda u lokvi iznad koje se dižu guste uske okomice stilizirane betonske džungle, čak je i perspektiva takva da iznad tog bijelog refleksa prepoznajemo nastavak avenije, vitki se neboderi smanjuju u dubini kadra.  

Ili je to tek malen osvijetljeni otok, možda bijela krijesta valova označava površinu mora, iznad koje se dižu obrisi velikih tamnih brodova na putu u rezalište. Ili je mašta posjetitelja, gledajući prizor koji je Marinčić vidio u prozoru, pronašla i ono što pomalo apstraktna grafika nije imala namjeru pokazati, nagovorena nazivom otkriva sadržaj, kao što bi rekao argentinski fizičar Enrico Sabato, prepoznaje stvarnost u prividu.

Iako je za predstavku horizonta svakako pogodniji vodoravan format, kojeg Marinčić obilato i koristi, monumentalnost horizonta u punoj mjeri iskazuju i oni uspravni formati. Primjerice, jedna je grafika gotovo simetrično podijeljena na tamnu (dolje) i svijetlu (gore) plohu, vrlo tanka bijela crta je tik ispod završetka crne, to je nulta točka, ground level. Po njoj hodamo. Grafika bi mogla podsjetiti na bočni prikaz iz nulte razine, poput presjeka slojeva zemlje i slojeva atmosfere u zemljopisnom atlasu. Vidljivo je nešto aktivnosti sasvim pri dnu neba, raslinje, brežuljci ili oblaci. Ono, međutim, na čemu se temelji doživljaj veličine nije toliko prostranost neba koliko debljina zemlje podsjeća na našu malenkost dok hodamo po toj tankoj liniji površine.

Osim na pučini, stvarnost je neravna, brežuljkasta, šumovita ili urbanizirana, uglavnom ne vidimo liniju horizonta, lagano zakrivljena granica vidljiva prostora sakriva se iza onoga što nam zaklanja pogled. Marinčić pretpostavlja njezinu poziciju i dovodi je u prvi plan, ispred onoga što nam zaklanja pogled, proglašava je formalnom razdjelnicom onoga ispod od onoga gore.

Ako pak horizont zamislimo ne kao crtu, nego kao zavjesu, plohu koja se iz te crte uzdiže i zatvara vidik, tada je Marinčićeva linija svojevrsna metagranica, njegovom je intervencijom granica vidljivog naznačena, iz te se crte diže zavjesa horizonta, ali ta je zavjesa postala prozirna, ne gledamo ono što je iznad, nego ono što je iza horizonta. Prolazeći izložbom putujemo nepoznatim predjelima koji se sakrivaju iza poznate stvarnosti. Štoviše, doživljaj putovanja potaknut je i time što prizori podsjećaju na filmske kadrove, osim sadržaja mijenjaju se i kutovi snimanja, pri čemu se snima i izvan horizontalne ravnine, nekad smo iznad nje, drugi se put prema njoj uspinjemo. Promjena rakursa, međutim, iako sugerira putnikovo očište, ponajprije odgovara autorskim razlozima, poigravajući se veličinom dubokih crnila donjih blokova koji postaju platforma ili čak postolja lapidarnom sadržaju u području neba, unatoč češćim prolazima ravnicom, serija grafika se, osim uvjerljivom izvedbom, odlikuje i dinamičnim kompozicijama.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 14

GO BIG OR GO HOME

Neizlječivi bi romantik naslovnu poruku shvatio kao interpretaciju slavnog stiha A. B. Šimića: ‘Čovječe, pazi da ne ideš malen ispod zvijezda!’, time je mislio da treba iskoristiti život, izvući iz njega maksimum, živjeti punim plućima. No, okolnosti suvremenog društva nagone nas da je shvatimo kao ažurirano geslo Cesara Borgie, ‘Aut Caesar aut nihil’, odnosno kao utjelovljenje neumjerene ambicije. ‘Ne vraćaj se bez medalje’, poručuje trener. Mussolini je, primjerice, pumpao svoju veličinu tako što je na čelu kolone vozila prvo napravio nekoliko krugova u zatvorenom dvorištu, takoreći u prazno odmahivao, da se napuni svojom veličinom, a tek potom izlazio van, u oduševljeno mnoštvo.

U ovom slučaju naslov ironizira ideju koju promiče nemislosrdno suvremeno društvo predvođeno američkim modelom. Prispodobe evolutivnog načela koje eliminira male dočepao se vražji odvjetnik i poput mrkve na štapu nudi članstvo u ekskluzivnom klubu velikih, zna da je ta mrkva neodoljiva, da nitko ne želi biti malen jer svijet vidi samo velike, svi žele biti vidljivi, svi žele imati svoju dionicu u sveopćem koncertu. Pa makar i pod svaku cijenu. Postoji se pod pritiskom veličajnijeg postojanja.

U tom bi se smislu iz naslovna pojma mogla iščitati i karikatura onoga koji prihvaća nužnost biti velikim, pa samoga sebe hrabri prijetnjom nedovoljne veličine, svakog jutra treba beskompromisno ići na sve ili ništa, ne pristajati na malo ili na srednje. S tim ciljem pred očima zapravo propušta primijeniti Šimićev recept, vidjeti i doživjeti život oko sebe.

Primjerice, pjesnikinja Sonja Manojlović također slikovito ironizira takvu želju: ‘ne pimplati, ne biti majnclek, biti visok, vitak i preplanuo’. Ne prolaze oni koji pimplaju, nego oni koji povlače duboku brazdu, po mogućnosti vidljivu i s Mjeseca. Aut Luna aut nihil.

Prebacujući interpretaciju parole u prostor umjetnosti, čiji je jedan od zadataka demistificirati propagandne podvale današnjice, DNLM raskrinkava ideju veličine, možda čak i onu koju i galerijsko muzejski sustav promiče, proizvodeći radove u okviru malih, gotovo priručnih, osobno dostupnih produkcijskih okolnosti. Izložba predlaže manifestacije takva pristupa, predlaže oblik premošćivanja jaza između velikih očekivanja koje nameću svjetla pozornice i onoga što umjetniku stoji na raspolaganju. Polazeći od teme koju želi komentirati, stanja urbane stvarnosti, nedostatak mogućnosti koristi kao ključnu autorsku polugu u oblikovanju primjera tog stanja u galerijskom izdanju. 

Razmišljajući o nazivu iz perspektive samih objekata, kao da je to njihovo geslo, dolazimo do duhovita odgovora, objekti uistinu jesu veliki, ulična svjetiljka, drvena klupa, pošten komad valovita lima na betonskim stalcima, kontejner za smeće, zaštitna mrežasta ograda na gradilištima, pa i nisu ostali doma, tamo gdje su i bili, a bili su odbačeni, nego su dospjeli u galeriju.

Galerijski su gosti nastali gotovo frankenštajnovskom mutacijom, koja se, međutim, u većini slučajeva na prvi pogled uopće i ne primjećuje, nego se objekti doimaju poput ready madeova, izvađeni iz njihova uobičajena okoliša, u galerijskoj ulozi dobivaju novo značenje, postaju uzorci  stanja stvarnosti. Drugi pogled otkriva intervenciju, predmeti su, nalik razbijenu čajniku koji smo snažnim ljepilom uspjeli ponovno sastaviti, takoreći reinkarnirani u svoj prvotan izgled. Njihova je specifična transformacija iz pronađenih predmeta, koji su još i prije intervencije bili proglašeni neuporabljivima, u galerijske izloške manifestacija autorskog razmišljanja DNLM-a.  

Osim samih objekata, izložba uključuje i fotografski prikaz, odnosno kronologiju njihova putovanja,  čijeg je ova izložba tek jedna etapa. Crveni je kontejner za smeće, primjerice, pronađen usred neke napuštene tvorničke hale okružen raznim otpadcima. Gotovo je netaknut, ali funkcija mu je nestala, doslovno je okružen smećem. Spašavajući ga od zlokobne budućnosti, umjetnik DNLM mora ga razrezati da bi ga mogao ukrcati u prtljažnik svog automobila. Stigavši na lice mjesta, u galeriju, ponovo ga sastavlja. Razrezani su dijelovi, poput šavova nakon operacije, spojeni aluminijskim kopčama. Poslije završetka izložbe, kontejner treba zbog transporta ponovo razrezati. U međuvremenu stekavši ugled u galerijskom sustavu, razrezani se dijelovi slažu u sanduk u kakav se i inače spremaju umjetnički radovi zbog transporta, napravljen je po mjeri, ali ne po mjeri kontejnera, koji je slijedom vidljivih šavova, odnosno autorske intervencije postao izložbeni artefakt, nego po mjeri njegovih razrezanih dijelova. Štoviše, već pomalo i karikaturalno konstruirani, sanduci u okviru izložbe dobivaju i svojevrsnu konceptualnu ulogu, smješteni izvan glavnog galerijskog prostora, sa svoje strane kao da svjedoče istinitosti procesa. 

Naoko, postoji logičko objašnjenje, prepoznavanje i spašavanje crvenoga kontejnera iz otpadnog okoliša ima svoju cijenu, akcija je uokvirena produkcijskom razinom, odnosno volumenom prtljažnika, čini se kako ona određuje oblik mutacije, da bi preživio, kontejner prvo mora umrijeti. Da je DNLM imao kamion, kontejner bi preskočio smrt i bez ogrebotina se inkarnirao u ready made, a budući da ga nije imao, njegov je nedostatak iskorišten za predstavljanje nove vrijednosti, ustoličen je kao instalacija, skulptura kontejnera sagrađena od njega samog. Unatoč logičkim koracima, postupak nema uporište dovoljno evidentno da bi razumu bilo prihvatljivo, ostaje nešto neuhvatljivo u toj konjugaciji. To nešto jest prostor interpretacije, galerijska konačnica uključuje fotografiju izvorna stanja objekta pred nama, uspostavljajući njegov identitet između prvotnog i sadašnjeg, razum ustanovljava prostor apsurda gdje mu je mjesto očito. Taj je prostor, iako ne posve objašnjen, kompletiran ostalim objektima, kojima se identitet također utvrđuje slijedom stereoskopiranih slika koje ih jednako, ali različito predstavljaju. Primjerice, posve išarana, dobrano potrošena crvena klupa iz parka također se podvrgava određenom ponašanju s obzirom na taj neodređeni svemir. Razrezana na dijelove, ukrcana u prtljažnik malog automobila, ponovo je sastavljena, također svjedoči u procesu u kojem svijet mutanata nastoji prizvati k svijesti zabludjelu stvarnost. Osim drugih, reklo bi se prepoznatljivih uličnih elemenata, žičane ili metalne ograde na uličnim gradilištima, također reinkarnirane frankenštajnovskim šavovima, ulična je lampa, također pod udarom produkcijskih okolnosti, otkazala poslušnost izvornom izdanju. Pronađena u srušenom, odnosno ležećem položaju, razrezana po dužini da bi stala u auto, izložbenu joj inkarnaciju definira format izložbenog prostora. U prvoj je izložbenoj prispodobi osvanula u izvornom izdanju, odnosno visini. Već je u drugoj pod pravim kutom njezin aluminijski nosač prelomljen po visini zato što je prostor bio nedovoljno visok. Galerija SC još je niža, lampa se prilagođava, ide gore koliko god može, zatim se lomi pod pravim kutom i prolazi ispod stropne grede, ali još uvijek je predugačka, pa se pod pravim kutom spušta prema dolje, sve dok je izvorna duljina ne zaustavi, no s obzirom na pravilno prelamanje, umjesto prema dolje, lampa je okrenuta i svijetli odozdo prema gore. Promatrajući njezino produkcijski uvjetovano ponašanje, ono se doima poslušnim, no istodobno i prkosnim. Za razliku od ostalih čija je instalativnost osvojena ponajprije ponovnom izgradnjom, lampino je in situ izdanje preuzelo galerijskim prostorom zadanu formu i posve je autentična instalacija. Tek kao element u kontekstu reflektira ponašanje neobazrive stvarnosti, dočim komplimente osvaja ponajprije naizgled uvjetovanom, no zapravo neočekivanom, apsurdnom mutacijom, iako svaki put sve niža, odnosno manja, poštuje Šimićev recept, usmjerivši svjetlo prema gore, izravno komunicira sa zvijezdama.

Categories
All crtež Galerija SC, Zagreb volumen 13

Dijalozi

Gledajući rendgensku fotografiju svoje zarasle fibule, prijatelj fotograf na doktorovu zadovoljnu opservaciju: slika izgleda sasvim dobro, pogledajte i sami, odgovara: nije baš izoštreno.

Gledajući ovih pet izloženih slika velikog formata izbliza, izgledaju gotovo apstraktno, međutim, odmaknuvši se nekoliko koraka, vidimo kako amorfne forme oblikuju posve realističan prikaz, i to do te mjere da izgledaju poput fotografija, također nisu baš izoštrene, pomalo podsjećaju na one rendgenske, tek na drugi pogled raspoznajemo dijelove tijela, gležnjeve, koljena, trbuh, vrat, također su takoreći jednobojne, s time što podloga nije prozirna i ne prosvjetljava kao rendgenski ekran, nego smeđa, izdvojene su stranice Katarinina anatomskog atlasa od natron papira. Razlika ima još, ne radi se o negativu, iako sadržaj izranja iz crnog, nego o pozitivu; to nisu kosti, koje su unutra pa ih ne vidimo, nego kompletni dijelovi, kakve ih izvana vidimo; jedna od njih predstavlja trbuh, dio tijela koji rendgen nikad nije vidio. Povezuje ih to što su rubno prepoznatljivi, u naizgled apstraktnim svijetlim površinama koje izranjaju iz mraka tek treba prepoznati articulatio genus na bolničkom ekranu ili koljena u Galeriji SC.  

Ponovo prilazimo bliže, prijelazi iz tamne pozadine u svijetli sadržaj odvijaju se vrlo nježno. Štoviše, suočeni s tako velikim formatima slika uspravlja nam se pitanje o tehnici izrade, kakav je to nepoznati trik upotrijebila autorica? Realističnim prikazom posve nagovoreni na fotografsko ishodište pomišljamo kako  je snimka provedena kroz neki efekt ili joj je smanjena rezolucija. Papir je prilično tanak, čavlićima pričvršćen, pojavljuju se nabori kao da je od tanke tkanine što, s obzirom na ekstremno povećane motive, potencira začudan doživljaj. Papiri su očito bili u roli, vide se spojevi, ali na njih bez problema pristajemo zato što ih sadržaj proglašava posve nebitnima. S druge strane, nepravilni, mjestimično potrgani rubovi posve su djelatni, to bi mogao biti spašeni artefakt iz Leonardova vremena. Tanak papir iskrzanih rubova vrlo je fragilan, ne vide se potezi, iako je dobar dio slike ispunjen crnom bojom. Slika koja predstavlja gornji dio ramena i vrat, ogromnih dimenzija, anatomski je precizna, čini se da je rađena u proporciji jedan prema jedan, što bi značilo da je model pripadnik nekoga divovskog plemena. Klavikule i muskulatura majstorski su oblikovani, sve je riješeno svjetlom i sjenom, bez ikakva vidljiva traga učešća autorice u njegovoj izradi, kao da je posve usavršila tehniku Veronikina rupca, pa je, koristeći se njime, pripadniku tog plemena uzela otisak. Recimo da je papir foto, grafički ili bilo kako osjetljiv, te da je u prvoj fazi bio u tekućem agregatnom stanju, kojeg se onda polegnulo po ramenima i vratu tog kolosa i ostavilo da poprimi sve njegove udubine i izbočine, pa ga se onda uspjelo nekako skinuti i objesiti na zid da preuzme, ne kruto, nego polukruto stanje.

Iako znamo kako rola takva formata sigurno nije mogla preživjeti rušenje babilonske ili bilo koje druge arhive, iskrzani tanki pergamenti pobuđuju dojam drevnosti, gotovo arheološkog artefakta, dragocjena, posve uščuvana dokaza o nekoj civilizaciji prije našeg vremena koja je raspolagala nama nepoznatim tehnikama.

Današnja im civilizacija pokušava doskočiti suvremenom tehnologijom, međutim, sasvim se približivši ekstremno povećanu kadru detalja tijela na slici, i dalje pomalo sumnjajući na nekakav otisak, vidimo da su to i dalje nepravilne točke, čak i pod tiskarskim bi povećalom to i dalje bila zrnca prašine, raspršeni oblaci, a ne pikseli, to bi trebalo biti ekstremno snažno računalo. Povećan na ovaj format, original je morao biti barem 16 K, a takav nemaju ni Gilbert & George, za koje je Apple napravio specijalno računalo.

Pod povećalom primjećujemo sitnu izlomljenost papira, na crnim su se površinama slike pojavili sitni valovi, kao kad se noktom glanca staniol od čokolade, prvo se sasvim izravna, a onda se pojave ovakvi valovi, bezbrojnim se potezima narušava površinska napetost papira, izranja njegova unutarnja struktura, dokazana je materičnost, otklonjene sumnje u prisutnost tehnologije, nije otisak, nego crtež. Međutim, nije ni crtež, doznajemo da se radi o kistu, slike su nastale lazurnim nanošenjem crne boje za beton.

Pridružujući izložene slike nazivu, mogli bismo pomisliti kako se dijalozi odvijaju između čovjeka, kao vlasnika, možda čak direktora, i pojedinih dijelova tijela, kao njegovih djelatnika. Gledajući ih raspoređene po galerijskim zidovima, dovedeni smo u poziciju čovjeka koji komunicira sa svojim djelatnicima. Iako mozak pokreće ruku ili nogu, red je i njima dati riječ, sastanak je otvoren, karte su na stolu, odgovaraju li im komande, možda neki prijedlog mozgu ili dogovor gležnjeva i koljena o efikasnijoj suradnji ili njihov zajednički prijedlog trbuhu o redukciji unosa hrane. Slušajući nečujan dijalog, u mislima se okrećemo sebi, ispričamo se svojim plućima na popušenim cigeretama, zahvalimo gležnjevima na ustrajnosti, obećamo koljenima kako ćemo u najskorije vrijeme otići na tu operaciju meniska. Zatim nam misli pobjegnu prema nekim drugim važnim pitanjima, događa li se u želucu isto ono što i u žilama kad se popije čaša vina… Potom pozornost usmjerimo natrag na slike, tko zna što je autorica s njima razgovarala, da li se i njezin dijalog vodio doslovnim značenjem dijela tijela ili ju je zanimala njegova emocija? Unutarnji doživljaj zgloba kao važnog kotača u mehanizmu kretanja, naglasiti njegovu snagu poniranjem u predimenzionirani prikaz ili jednostavno suočiti čovjeka s unutrašnjom inteligencijom tijela.  

Na kojoj se razini odvija njezin dijalog saznajemo iz uvodna teksta Sare Mikelić: „Slike traže od promatrača privremeno odricanje od analitičkog okvira: potrebno im je pristupiti naizgled ‘naivno’, s pozornošću koja ne traži konačno značenje, nego dopušta iskustvu oblikovanje kroz ritam vlastite emocionalne, estetske i duhovne introspekcije.“ Slijedeći tu uputu odvraćamo pozornost od vizualne privlačnosti tih „bakrenih monokroma“ (S. M.) koji kao da oživljuju na organičnosti natrona i riječ prepuštamo emocionalno-estetsko-duhovnom koordinatoru, jednom riječju, subjektivnom doživljaju. Iznenađenje je prvo izazvano velikim formatom, zatim prigušenom atmosferom koja priziva voštanicu kao izvor svjetla, potom oblikovanjem sadržaja, iako znamo da su slike nastale kistom i dalje nam se čini da su prepoznatljivi oblici nastali grupiranjem grafitnih čestica. Ali zapravo ne grupiranjem, nego  njihovim nestajanjem, mjestimičnim prorjeđivanjem, povlačenjem u zgusnutu masu pozadine, da su motivi, nagovoreni od svog unutarnjeg bića, izišli iz mraka i stupili na scenu osvijetljenu sepija reflektorom. Pojedinačnim replikama, izraženim nježnim prijelazima, utvrđena je povezanost između pojedina dijela tijela i cjeline svemira, između pupka kao malog planeta u prostranim i slabo naseljenim Oortovim oblacima. Zahvaljujući finom sjenčanju, doimaju se trodimenzionalno, poput neobične studije portretiranja pojedinih dijelova skulptura pronađenih na policama starih majstora. Štoviše, pomišljamo da se upravo na toj liniji i odvija komunikacija, Katarina im replicira i odabirom motiva i njihovom izvedbom. U njezinu okviru odvija se dijalog unutarnjeg i vanjskog, sadašnjosti živih dijelova tijela i prošlosti svih njihovih inkarnacija, pa čak i, rekao bih, uspjela materijalizacija onoga s druge strane ogledala, kao da to zapravo i nisu, koliko god izgledalo tako, koljena, trbuh, ramena ili gležnjevi, nego njihovi duhovi.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

APARTMENTS BIĆANIĆ

Izložba se bavi turizmom, smještena u kiosku, s reklamnom pločom ispred, simulira turistički ured, na dva se ekrana okrenuta prema van potencijalni turist može uvjeriti u sadržaj koji ured nudi, a unutra može pregledati propagandne materijale, konkretno, brošuru „Split Tourist Guide“. Pa dok dotična brošura, simulirajući reklamu splitskih atributa, fotomontažama proizvodi razne oblike diverzije, dotle se na ekranima vrte fotografije što reklamiraju Apartmane Bićanić, simulirajući njihove atribute, raznim instalacijama također proizvodeći diverziju.  

Izložba se tematikom nastavlja na prošlu izložbu ovoga hvarskog kipara u Zagrebu pod nazivom „Bićanići“. Bila je naslovljena po poliptihu od četiriju plahti na kojima je Dino olovkom nacrtao portrete članova svoje obitelji u prirodnoj veličini. Te su plahte, inače jedan od važnih čimbenika apartmanskog posla, bile neupotrebljive nakon poplave podrumskog spremišta i otpisane. Dino ih spašava, tretira ih poput ready madea, poput uzorka dotične djelatnosti, pri čemu je naglasak na očitim dokazima njihove neupotrebljivosti, na kojima portretira zaposlenike.

Ovom prilikom nastavlja tematizirati obiteljski posao iz perspektive svoga djelatnika, kojem sada sučeljava perspektivu turista u Splitu. S time što se u kadru tog turista koji fotografira predložene splitske vedute zatječe i sadržaj koji propituje njihovu formalnu neupitnost.   

Bićanići iznajmljuju apartmane. Dino, međutim, ne portretira ni apartmane ni goste, nego kao da gostima po apartmanima ostavlja razna iznenađenja, apsurdne objekte koje galerijski sustav proglašava duhovitim instalacijama, no neupućeni bi ih gosti po svoj prilici proglasili zaboravljenim neupotrebljivostima. Ipak, ne želeći svojim apartmanskim intervencijama preplašiti goste, narušiti uspješnost obiteljskog posla, dokazana ocjenom 9,1, Dino ih ukloni prije nego što oni dođu. Koristi se njima u propagandne svrhe, simulira uobičajeno reklamiranje apartmana predstavljanjem interijera i ekransku prezentaciju puni fotografijama svojih radova u autentičnom apartmanskom postavu. Jasno mu je da specifičnost ponude možda neće privući uobičajene goste, pa turistički ured pretvara u instalaciju turističkog ureda, čija će ponuda privući jedino galerijsku publiku, ciljane goste.

Na originalnoj promotivnoj ploči Apartmana Bićanić tri su zvjezdice argumentirane privlačnim fotografijama unutrašnjosti apartmana s balkonom i fenomenalnim pogledom, a na ekranima su fotografije postava Bićanićevih pop up in situ instalacija. Jedan ekran vrti instalacije u interijeru, drugi ih dokumentira u eksterijeru, na rubu ceste označenog metalnom bankinom iza koje se vidi uvala. Očito ispred Apartmana Bićanić, na prizoru koji gosti vide kad ujutro iziđu na terasu. Svakog dana nova instalacija. Zamišljajući turističku budućnost, u kategorizaciju ponude, u broj osvojenih zvjezdica, bit će uključena i suvremena umjetnost, apartmani koji drže do ekskluzivnosti iznajmit će umjetnice ili umjetnike koji će tijekom sezone svakog jutra dočekivati goste, kustosice i kustose iz MoMe, novim radom. Apartmani Bićanić neće morati nikoga unajmljivati, u obitelji imaju čovjeka za suvremenu umjetnost.   

Jednog jutra, primjerice, goste iznenađuje smeđa purpenska skulptura koja preuzima ljudsko obličje, ali to preuzimanje nije još završila, u jednoj ruci drži tubu iz koje curi pjena, privučena pogledom na prekrasnu uvalu za trenutak je zastala u performativnoj izvedbi autoportreta.

Sljedećeg je jutra to bijeli objekt od stiropornih ploča, pri čemu se lijepljenjem njihovih slojeva dobiva volumen, uz malo mašte ponovno prepoznajemo ljudsko obličje, s obzirom na položaj nogu i ruku, a ponajviše zbog odnosa glave i tijela zaključujemo da je to beba, dosta je velika, iz nekoga drugog svijeta.

Ili, crvena ruka izranja iz podzemlja, odnosno izlazi iz tamnog asfalta, poput one ruke što na kraju filma, nakon što je zlo pobijeđeno i pokopano, već je prošla odjavna špica, takoreći u naknadnom kadru, izranja iz zemlje.

Možda su se gosti noćas veselili pa ujutro ne znaju pričinja li im se ili je to uistinu bijeli miš u izložbenom prostoru.

Dino priređuje vizualne varke, dvije kutije deterdženta Ariel stavlja jednu na drugu, ali jednu na rub druge tako da prkose gravitaciji. Te kutije nalazimo i u interijerskoj seriji, gdje je neodgovornost gravitaciji takoreći lajtmotiv. Na jednom su stoliću u spavaćoj sobi, kao upravljane čarobnim štapićem mađioničara, cigarete izišle iz kutije i počele se penjati jedna po drugoj prkoseći sili teži, na polici to isto čine šibice, pobjegle iz svoje kutije, dižu se gore poput ukrasne biljke penjačice. Na hladnjak se izlijeva sadržaj limenke držeći limenku u zraku, na krevetu se, poput kobre hipnotizirane zvukom svirale, uzdiže crvena kravata, blagovaonicom gmiže zmija netom izišla iz tube purpenske pjene, na stolu je crveno srce, linijsko, ovaj put iz tube s crvenom bojom. Pasta se ponaša poput žice, Dino njome bez problema proizvodi oblike. Podiže se i srebrna žica u podnožju namotana u kalem na stolu kraj staklene vaze, pa čak se i vilica odiže s poda, u zraku je pridržava kabel za struju. Sve tendira prema gore, USB priključak kraj televizora na uspravljenoj žici, utikač od televizora izišao je iz utičnice i također krenuo prema gore. Kist stoji iznad kantice s bojom, toga se časa podignuo, s njega još uvijek kaplje boja u kanticu. Okomito stoji i kreditna kartica. Prazna plastična boca mineralne vode lebdi u prostoru ispred otvorena hladnjaka, a malo iznad nje lebdi i njezin čep. Konačno, poput znaka dobrodošlice, na zidiću ispred kuće crvenom je žicom ispisano ‘love’. Žica, međutim, završava u tubi s bojom, Dino poruku ljubavi ispisuje istiskujući crvenu boju, kojoj, nekim čudom, zadržava, odnosno, kontrolira formu. Seriju takoreći potpisuje autoportretom u ogledalu posve čiste kupaonice, a na polici kupaonskog ormarića kutija je s lijekovima koja, također prkoseći gravitaciji, stoji na jednom svom uglu.

Artist book „Split Turist Guide“ predstavlja tridesetak fotomontaža, odnosno intervencija, uglavnom tekstualnih, na fotografijama poznatih splitskih prizora. Tekst, odnosno, Bićanićev komentar često se pojavljuje simulirajući objekte ili skulpture inkorporirane u realan prostor, kao što je to, primjerice, velika metalna trojka na trgu Splita 3 ili već dobrano oksidirani željezni natpis „Bajamontuša“ koji se izdiže iz fontane okružene cvjetnjakom. Ili je to umetnuti transparent iznad Voćnog trga na kojem piše „Por People“, dakle nešto između ‘za ljude’ i ‘siromašni ljudi’. Ponekad su intervencije diskretne, u prometni je znak, crveni trokut koji označava opasnost, upisan logotip nekadašnjeg automobila Jugo, dočim se u pozadini ogromni valovi razbijaju o obalu. Drugi put umetnuta je fotografija pravog automobila Juga, nalazi se nasred trga ispred kazališta, iza njega piše Slavija, slova su trodimenzionalna, očito rukom oblikovana od stiropora ili neke plastične mase.

Bez obzira na to što hine turističku brošuru, fotomontaže kao da su upućene domaćima, dobro upoznatima s okolnostima, odnosno razlozima ili pobudama tih skulpturalnih in situ komentara. Kao što je to intervencija na fotografiji prodajnog centra Koteks, na velikom je natpisu na vrhu zgrade slovo ‘j’ s vremenom izblijedjelo, pa se čita ‘prodani’ centar, a iznad Koteksa su dodana dva slova, pa ispada Kontekst. Upućenima je smjesta jasan i ulični putokaz na kojem piše ‘Splivaja’, izvedenica iz imena Split i prezimena Livaja, najboljeg hajdukovca.  

Fotomontaže možemo shvatiti i kao dobrodošle prijedloge skulptura u javnom prostoru, čija bi stvarna izvedba, kako sadržajem tako i oblikom, svakako uveselila i domaće i strance. Primjerice, riječ „amore“ viri iz mora na sredini uvale, pri čemu je ‘a’ izdvojeno bojom, pa istodobno znači i ljubav i pitanje: a što s morem? Kao što bi i goste apartmana isprva svakako iznenadila, ali onda i nasmijala zgužvana limenka Coca-Cole, oživjela, iz nje izlazi šest ‘krakova’ od aluminijske folije, vodozemac se zatekao na suhome, rak samac je našao kućicu i dolutao na terasu Bićanićevih.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

UZVRATNI POSJET

Na otvorenju izložbe Slaven izvodi performans, pritom asocijativno koristi cjelokupan postav kao jedinstvenu instalaciju, odnosno inscenaciju, pa bismo ga mogli označiti i autoreferencijalnim i situacijskim. Simbolično reinkarnira svoju svakodnevicu, dolazi na posao, presvlači se u radno odijelo, nešto radi, presvlači se u civilno odijelo i odlazi. Mjesto radnje je Galerija Flora u Dubrovniku gdje Slaven provodi dane uređujući vrt. Dočekuje ga i ispraća glasna tutnjava građevinskih strojeva u punom pogonu na obližnjem gradilištu, što već i tom svojom bukom ilustrira predimenzioniranost budućeg hotela.

Performativno, međutim, ne simulira kopanje, iako je između ostalih izložaka tu i serija iskorištenih vrtnih rukavica, nego na mobitelu pregledava vijesti. Stoga su motivi podijeljeni na one osobne koji ilustriraju njega i njegovu mikrosituaciju, i one opće, koji zrcale odnos spram domaćih i svjetskih političkih okolnosti.

Pomalo se nastavljajući na izložbu „Krakelure, Pavo i ja“, prošle godine u Institutu za suvremenu umjetnost, gdje posredstvom raznih objekata, fotografija i dokumenata evocira važne trenutke i etape njegova dotadašnjeg autorskog djelovanja, „Uzvratni posjet“ prikazuje neke dijelove prošlosti poput uvoda u sadašnjost koja, posredstvom ready made objekata i instalacija, dominira postavom. A koju, poput svojevrsna uvoda u izložbu, konkretno i ilustrira simboličnom performativnom gestom.

No, osim predstavljenih rezultata njegova radnog dana, tu je i podsjećanje na ono što im je prethodilo. Pa je tako od poda do stropa zida u dubini galerije obješeno veliko crveno platno s isprintanom glavom Rikarda Benčića kojemu je crnom tkaninom prekrivena lijeva polovina lica. Ključna pukotina (krakelura) u Slavenovu životu dogodila se dok je bio ravnatelj Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci u nekadašnjoj tvornici Rikard Benčić, kad mu je bolest privremeno oduzela funkciju lijeve strane lica. Ova instalacijska interpretacija konkretne životne traume očituje karakterističan nelinearan pristup, koji asocijativno dešifriramo, pomalo nalik rebusu, a koji je jednim dijelom i definirala posljedica te traume, odnosno svojevrsna pukotina, ožiljak u načinu razmišljanja. Autoironijski, crnohumorni dodatak jest nekoliko neotvorenih paketa svijeća u plastičnim kutijama smještenih ispod Benčićeva portreta, kao da su svijeće takoreći bile u pričuvi, za slučaj negativnog ishoda koji se srećom nije dogodio.

Središnjim galerijskim prostorom dominiraju tri ready made instalacije, također predstavljene u formi stiliziranih rebusa koji imaju konkretan odgovor. Prva se sastoji od razbacanih limuna i komada razbijena betona iz kojih viri armatura. Kada ne bi bilo betona, reklo bi se kako limune nema tko brati jer su svi zauzeti važnijim poslom. No, dvorišta s limunovim stablima zauzeli su radnici, dvorište je postalo gradilište. Slika otpalih limuna i armiranog betona vrlo bi lako mogla biti i slika Lapada, gdje se i nalazi Galerija Flora, nekad idilične uvale okružene bujnom vegetacijom, danas betoniranih plaža okruženih krupnim hotelima. Koji, sudeći po tutnjavi mehanizacije, i dalje krupnjaju. Vrijeme limuna preuzima vrijeme betona, nema zemlje za Lapad, betonskim su šrapnelima izrešetana stabla, flora je na koljenima. U obračunu prirode i društva nema preživjelih, drveću je iščupano korijenje, turizam je prognao domaće stanovnike.

Veliki objekt niskih drvenih stranica i prozirna poklopca, položen na podu, gusto je ispunjen smeđim organskim tvorevinama nepravilna oblika i raznih veličina. Ono što im je zajedničko jest da iz krupnijeg dijela, reklo bi se tijela, izlaze sasvim tanke grančice. Pažljiviji pogled otkriva kako se radi o sasvim sasušenim plodovima, odavno propalima u zemlju, gdje su već i proklijali, odnosno pustili korijenje. Položeni na bijelu podlogu, ograđeni su daskama da ne mogu pobjeći jer se doima kako se tim svojim repićima neprestano pomiču, da se cijelo klupko migolji. Ne treba mnogo mašte da se u tim organizmima prepoznaju spermatozoidi, ovo su oni biljni, na laboratorijskom promatranju. Trebalo je mnogo pažnje da im se ti tanki korjenčići izvade u cijelosti, nije to tek okopavanje vrta, nego arheološki pristup, temeljito čišćenje artefakata pronađenih prilikom iskopina u dvorišnom lokalitetu.

Pa dok se osušene smokve i šljive nastavljaju reinkarnirati u metaforičkom inkubatoru, izvađeni panjevi i odrezane grane raspoređeni su po galeriji upravo poput arheoloških dokaza, komadi korijenja s tankim izdancima muzeološki su zaštićeni staklenom vitrinom i doimaju se kao balzamirani mutanti između flore i faune. Osim organskih ostataka, arheološka zbirka iz Florina lokaliteta uključuje i ostatke prošle civilizacije, niz aluminijskih kalupa za kolače i tri prstena, temeljito očišćenih, takoreći konzerviranih.  

Treća ready made instalacija ilustrira posvemašnji svjetski kaos, galamu i gužvu u medijskom eteru, dominiraju rat, sport, afere i pornografija, možda su to vijesti što ih Slaven svakog jutra, umjesto u novinama, čita na mobitelu prije nego što će, obuven u gumene čizme izići na teren i iskopati kakav mumificirani korijen, stari, posve hrđavi bodež, komade kamenja… Ti se nalasci pridružuju naslovnicama časopisa i novina, starih i današnjih, tu je i čahura velike granate na informativnom plakatu za Covid 19, materijalizirani fragmenti onoga od čega je teško očistiti misli motikom raščišćavajući dvorište. Kontrast dnevnog i drevnog, prazna boca vina, crni kožnati sadomazohistički bič i igraće karte naspram žile starog stabla, zahrđale žice i komada neke kosti, između otkopane prošlosti i agresivne sadašnjosti, između ponoćnog mraka i ludila i svakodnevnim radom isklesana podneva. Svjedočimo kako zli duhovi izlaze iz grobnica, kako preodjeveni protagonisti novog historijskog mraka nastavljaju po starom otvarati pukotine u tkivu čovječanstva. Slaven nastavlja kopanje dok mu u mislima bride njihovi oštri i bolni rezovi, nastoji ih poništiti, na svaku naslovnu stranicu stavlja novi iskopani kamen, svjetskoj nepravdi suprotstavlja svoj osobni pokušaj.   

Iz arhive vadi detalj neke starije naslovnice, na fotografiji su naša bivša predsjednica i sadašnji ruski predsjednik, zajednički drže dres s brojem devet iznad kojeg piše Putin. Odmah kraj toga je ready made asamblaž, u drvenom okviru tri su gornja dijela ženskih kupaćih kostima, crvene, bijele i plave boje, koje bismo, dakako, ponovo slijedeći Slavenovo rebusno načelo, s obzirom na postav mogli označiti kao Kolindine grudnjake.

Poveznica s prošlom izložbom jesu i potrošene i izgužvane kutije cigareta, ostavljene posvuda, u svakoj je prazno pakiranje tableta, podsjetnik na i dalje prisutnu medikamentozu. Naime, unatoč liječničkim preporukama, cigarete nisu prestale biti njegove svakodnevne pratiteljice, koristio se upravo njihovom neupitnošću, da ne zaboravi, svakog bi jutra u novu kutiju uložio lijek kojeg toga dana mora uzeti. No, pokraj obješene svjetloplave kute medicinske sestre stoji i dugačak iskopani korijen, simbol drukčijeg tretmana, koji će, ako već i nije, posve zamijeniti farmaceutsku terapiju. Majakovski je kupovao rime, pa je između ostalih, jednom od Kručoniha kupio med i kamen i medikament. Slaven zamjenjuje medikament za kamen, istodobno spašavajući jednu od posljednjih dvorišnih oaza na rasprodanom Lapadu.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

PLESNI PERISTIL

Peristil je slobodan prostor, okružen stupovima i natkriven. To znači da je i onaj splitski izvorno bio natkriven. Mnogo prije nego što je postao Crveni (1968.), a onda Crni (1998.), zatim i Žuti (2009.), a konačno i Zeleni (2022.). Brojne su postaje bile na Peristilovu putu od izvornoga do Leonardova. Njegov se nalazi unutra, ne samo da je natkriven, nego je okružen zidovima, dakle, dvojbeno slobodan, stupovi su tu, smeđe boje, ali on nije smeđ zato što su se umjetničke intervencije realizirale bojom prekrivajući pod, a ne stupove.

Zapravo nas tek naziv nagovara da tri objekta stožasta oblika, promjera 1,5 metara, a visine 2,5 metara prepoznamo kao stupove. Ne samo da ne pridržavaju ništa, nego su od smeđeg pakpapira pa jedva pridržavaju sebe. Unutrašnjost im je prazna, papirnate su role prvo presavijane poput harmonike, zatim uspravljene pa spojene, podsjećaju na stilizirane indijanske vigvame. Taj dojam potkrepljuje i početak autorova performansa na otvorenju izložbe, kada se vrlo oprezno, gotovo šuljajući se, uvlači u jedan objekt. Iznutra se začuje neki zvuk koji ubrzo preuzme pravilan ritam.

Na ovome mjestu treba reći da je Leonardo akademski kipar, ali i akademski glazbenik, zaposlen u Zagrebačkoj filharmoniji kao timpanist. Kipar je izgradio objekt, a glazbenik unutra svira. Pa kako Leonardo svira tako i šator počinje plesati, odnosno, ritmički širiti i sakupljati svoj papirnati plašt. Baš poput harmonike. Povezavši zvuk i gibanje, takoreći udahnuvši život prvom stupu, aktiviravši prvi instrument u tročlanom orkestru ili prvu plesačicu u ansamblu, Leonardo pažljivo izlazi iz šatora i ulazi u drugi. Ako prvi određuje ritam, drugi donosi melodiju, no kao što je ritam proizišao iz nekoliko udaraca po nekim kutijama ili slično, svakako ne timpanu, tako ni drugi instrument nije violina, nego vibracija također proizvedena nepoznatim sredstvom. Drugi šator, međutim, ima jednaku koreografiju kao i prvi. Kao uostalom i treći šator, u kojem glazbenik glasom proizvodi zvuk, radi se, dakle, o vokalno-instrumentalnoj skladbi. Izgovara, pa, dakako, odmah i snima, dvije riječi: ponavljanje i razlika. Te su dvije riječi naziv knjige Gillesa Deleuzea, u kojoj dotični elaborira filozofiju razlike, teoriju prema kojoj se individua, koja može biti i živa i neživa, ne određuje identitetom, nego razlikovanjem u djelovanju od drugih individua ili predmeta u nizu.

Leonardo izlazi iz trećeg šatora, dobiva aplauz, izložba je pokrenuta, Peristil svira po eksperimentalnoj partituri, pjeva filozofsku teoriju i pleše metronomskom koreografijom. Iako sve plesačice u ansamblu ponavljaju iste korake, kao što i svi instrumenti u orkestru repetiraju svaki svoju, pojedinim loopom, uvjetovanu dionicu, doima se da je predstava neprestano različita.

Leibnitz primjerice kaže da ne postoje dva jednaka lista na jednom drvetu. Čak se ni Zemlja oko Sunca, koliko god se to činilo, kažu astronomi, ne okreće uvijek jednako. Beskrajno je ponavljanje u svakoj svojoj rotaciji ponešto različito, svemir se također giba. Kao što nema dva jednaka čovjeka, tako se ni jednome od njih nikada ne događa dva puta isto.

Ovdje se, dakako, ne radi o svemirskim regulama ni o računanju bezbroja, pa čak ni o instalacijskoj interpretaciji filozofske platforme. Složena, po nazivu sudeći, ambijentalna, instalacija autorski je rezultat koji u sebi nosi i univerzumske reflekse i misaone odraze, dočim se Peristil može shvatiti kao preuzimanje i nadograđivanje ikonografske štafete. Kao što se za tango u Argentini kaže da je to tužna misao koja se pleše, tako je ovdje Peristil metafora bunta, podizanja pobunjeničke zastave, crvene, crne, žute ili zelene, već prema trenutačnu rezultatu na političkom ili društvenom semaforu. Dosadašnjim akcijama u kojima su boje definirale sadržaj, Leonardo priključuje svoju, monokromnu, nešto manje izravnu, nešto više meditativnu, u mediju zvučno kinetičke skulpture, koja se dobrano odmiče od referencijalnih konotacija. Štoviše, u našem je suvremenom umjetničkom sustavu Peristil amblematski identificiran kao poprište pobune, čija izvedba uzima u obzir da se radi o trgu, agori, javnom prostoru, no ostvaruje se izravno djelujući na njegovo poprište, odnosno popločani pod, on postaje slika, odnosno dio slike koja nužno uključuje i trg, jer bi bez njega to bila samo crvena, crna, žuta ili zelena ploha, slike koja se u cijelosti može sagledati tek iz ptičje perspektive. Intervenciju do te mjere definira konkretan prostor, da je on postao sinonim za urbanu umjetničku akciju, pri čemu ključnu riječ ima pridjev, on izražava bit intervencije, Peristil je pozornica na kojoj se izvode pobune, uključuje svoje značenje, ali je zapravo objekt, platno na kojem je nastao sadržaj, pa je on postao ovakav ili onakav, glasnogovornik određene ideje. Leonardo objekt prevodi u subjekt, nije se na njega djelovalo, nego je on takav zato što tako djeluje. Promijenivši mu ulogu, iz objekta u subjekt, iz scene u aktera, doslovno ga i reinkarnirana u drugom mediju, seli u galeriju, materijalizira, ozvučuje i pokreće, takoreći animira. Što Peristil radi u slobodno vrijeme, u predahu između obojenih pobuna, kakav je njegov unutarnji život? Uvijek jednak, a neprestano različit, oživljuje onda kada svi spavaju, danju stupovi pridržavaju lukove u Splitu, noću se okupljaju na plesnom podiju Galerije SC.

Važan element u doživljaju rasplesana Peristila jest upravo koreografija, odnosno pravilno širenje i skupljanje papirnatih ovojnica njegovih navodnih stupova. Ritmično je gibanje vjerojatno pokretano nekim motorom, ispada da stupovi takoreći dišu mehaničkim plućima. Osim što to uopće i ne bi bili stupovi da nema naziva, nego tri kinetičke skulpture koje, bez obzira na oblik, sugerirajući disanje simuliraju život, u pravilnom se ritmu šire i sakupljaju jedino pluća, prava ili umjetna. Sinkronizirano ples započinje zvukom, zvučni valovi pokreću papirnate. U posjetitelja se javlja znatiželja, volja zaviriti u unutrašnjost šatora, vidjeti što pokreće ta velika papirnata pluća, kakvim je polugama kipar pokrenuo skulpturu kad je u nju ušao? To mora biti neki robot nježna dodira s mnoštvom prstiju, u pravilnom ritmu odguravati i privlačiti sve dijelove fragilna, kružna, harmonikasto presavijena omotača zahtijeva preciznu motoriku. Ne htijući raskrinkati Leonardov trik zavirivanjem, posjetitelj zamišlja unutrašnjost, za svaku je plohu harmonike pričvršćen kraj jedne žice, poput gusta spleta žica kišobrana ili suncobrana, koji mehanički patuljak neprestano otvara i zatvara. 

Plesni Peristil kinetikom manifestira život, ono što je oko njega dolazi unutra, stupovi kojima je okružen preuzimaju pozornicu, prevedemo li to kao nastavak dosadašnjih peristilskih radova, opet je trg, prazan prostor, u ovom slučaju galerija, poprište, s time što se ne djeluje na nju, nego se u nju smještaju stanovnici, u Splitu bi plesali ljudi, a ovdje objekti koji disanjem simuliraju život. Pravilnim im se izmjenama, širenjem i skupljanjem, određuje ritam, ponavljanjem portretira svakodnevica, svi stupovi, šatori ili objekti imaju jednake kretnje, ali različite zvukove, u zajedništvu proizvode, ritmično istu, ali sadržajno kakofoničnu kompoziciju, baš kao i pravi. Vokalom izražena platforma doima se poput zvučnog portreta ili odrazna opisa njihove djelatnosti, no ta litanija koja broji dane istodobno podsjeća na njihovu različitost.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

SAUDADE

Ambijentalna instalacija galerijski prostor pretvara u autoričinu osobnu kinoteku. Istodobno je moguće gledati nekoliko filmova, vrte se crno-bijeli klasici, i sjesti za neki od stolova, pa uz piće i popričati. Poslije shvatiti da stolice i stolovi odgovaraju scenografiji filma ispred čije su projekcije smješteni. Potom shvatiti da se uopće ne radi o projekciji filmova, nego o projekciji zaustavljenih kadrova iz raznih filmova. Zatim uočiti kako je originalni kadar zamijenjen onime u kojem autorica preuzima ulogu glavne ženske uloge te zaključiti kako je i titl autoričin iskaz, koji uzima u obzir predložak, film iz kojeg je prisvojila kadar. Drugi pogled otkriva kako, unatoč scenografiji kinoteke, to nisu prizori koji dosljedno glume one preuzete iz filmskih klasika, nego su to fotografije koje se po autoričinu mišljenju uklapaju u raspoloženje dotičnih filmova ili ono u njoj budi fotografirano raspoloženje. Pretvorbu fotografija u kadrove, osim crno-bijele projekcije, pospješuje titl, nekad replika dijaloga, nekad unutarnji monolog. Prizori su zaustavljeni pa posjetitelji Ivanine kinoteke imaju vremena pročitati titlove i konačno shvatiti kako to nisu njezini iskazi, nego replike preuzete iz slavnih filmskih klasika te stavljene preko njezinih vizualnih interpretacija tih replika. Drugim riječima, iz originalne je verzije ostavljen titl, a ispod njega stavljena je druga slika.

Ivanino se kino zove Saudade, ta riječ označava specifičan oblik galicijskog i portugalskog Weltschmerza, odnosno tzv. svjetske boli, neizlječive melankolije, vječne čežnje… Portugalci riječ smatraju neprevodivom i prisvajaju monopol nad njezinim korištenjem. Zlobnici bi rekli kako Portugalci tuguju za razdobljem kad su gospodarili svijetom, glavni je lisabonski trg i napravljen da izgleda kao centar svijeta, što je uostalom jedno vrijeme i bio.

Saudade se u glazbi pojavljuje kao fado, koji karakteriziraju tužne melodije i tekstovi, često o moru i životu siromašnih. Neki tvrde da je to mješavina ritmova afričkih robova koje su Portugalci kao radnu snagu za svoje plantaže u Brazilu dovozili iz Luande u Recife linijom poznatom kao Crni transatlantik i tradicionalne glazbe ruralnog Portugala.  

Unatoč portugalskom vetu, saudade je ušla u svjetski rječnik, a a u ovom se slučaju tretira kao svojevrsna dioptrija kroz koju se biraju filmovi. Odabrani se naslovi, međutim, u cijelosti puštaju u predvorju kinoteke, u izložbeni se prostor ulazi takoreći prošavši kroz atmosferu pojedinog filma, recimo u petak je na rasporedu bio „Cleo od 5 do 7“ (1962.), Agnès Varde.

Pa ako je saudade okvir, slikovito govoreći, zuher na fotoaparatu, kojim se odabiru filmovi, tada unutra autorica ostvaruje svoju želju da u njima igra. Pronalazi sebe u pojedinim scenama i preuzima ženski lik čime posvaja i izjave koje, jer se radi fotografiji a ne filmu, postaju njezini autorski iskazi i u konačnici oblikuju prostor njezina saudadea.

Za razliku od filma, kod fotografije nema okolnosti određenih scenografijom ili odgovarajućom lokacijom, kostimografijom, pa onda i narativom. U načelu, fotografija ne dokumentira režiranu situaciju, nego je to reakcija fotografa na impuls prepoznavanja određena prizora. Osim u slučaju Toma Gotovca koji je režirao situacije u kojima je igrao za fotoaparat. No, kao što znamo, Gotovcu je sve bilo film, u njegovu su slučaju fotografi zapravo bili snimatelji. Kao što su to i snimatelji Ivane u situacijama koje su režirali razni redatelji, jer je i u njezinu slučaju sve film. Gledamo njegove kadrove, zaustavljene momente nekog zbivanja uokvirena konkretnim okolnostima, na crno-bijelom projekcijom naglašenim ekranima u žućkastom intimnom ambijentu kinoteke, kojeg se, rekao bih, duhovito skicira ekstenzijama pojedinih komada namještaja iz simulacija filmskih sekvenci u stvaran prostor.

Primjerice, ispred projicirane fotografije groplana glave žene koja ima crni šešir, puši i razmišlja: „I don’t know if I am unhappy because I’m not free or I’m not free because I’m unhappy“ smješten je visoki barski stolac na kojem se nalaze dotični šešir i cigareta.

U sljedećem je kadar razgovora između dviju žena, autorica i prijateljica u nekom lokalu, govori autorica: „Regretting won’t change anything.“, na stolu su boce, iste su boce na stolu u prostoru ispred projekcije.

Zatim, ispred projekcije na suprotnu zidu stoji pomalo starinska drvena vješalica na kojoj je obješen jedan kaput. Postavljena je ispred projekcijske površine, odnosno zida, ondje gdje vješalica i inače stoji, no ulazi u projekcijski snop pa njezini vrhovi prave sjenu na sadržaju projekcije, to jest kadru u kojem se raspoznaje nečija silueta dok prolazi ulicom, točnije pločnikom oko Džamije, vješaličina sjena je na zidu zgrade. I to, rekao bih, točno na onome mjestu gdje je 1988. snimljena fotografija dvojice ljudi kraj iste takve drvene vješalice na kojoj su dva šešira, a potom objavljena na naslovnoj stranici Studentskog lista. Titl na projekciji kaže: „You refuse feeling deeply about anything.“ Legenda, pak, kaže da fotografija glumi kadar iz filma Do posljednjeg daha Jean-Luc Godarda.

Dakako da je u pitanju slučajnost, autorica se rodila nekoliko godina poslije, nije mogla znati da je sljedeći broj Studentskog lista bio zabranjen, te da je nakon zabrane redakcija i raspuštena, pa je ono ujedno bio i posljednji broj Studentskog lista.

Dvije niske fotelje i malen okrugao stolić glume namještaj iz kadra iznad njih, tamošnji je stol također okrugao, ali mnogo veći, kao što je i fotelja visoka. Ovaj puta autorica sluša što joj druga žena govori: „Maybe you understand fiction better than real life.“

Na središnjoj projekciji nešto većeg formata izmjenjuju se kadrovi, zaustavljamo se na onome koji predstavlja dvije vrlo slične žene, sestre ili se to možda fotomontažom dvaput prikazuje autorica, ne vidi se koja govori, no pretpostavljamo da je to ona koja puši: „If one isn’t freed from one’s own memory, then one isn’t really free.“  

Svjedočimo dvojbama, sjećanje ili sloboda, mašta ili stvarnost, osjećaji ili ravnodušnost, kajanje ili zaborav, nesreća ili nesloboda. Dakako, u primisli nam je naslovno značenje pa dvojbe čitamo kao izraze melankolične osobnosti, Weltschmerza koji je odavno prestao vjerovati u pozitivan ishod. Znatan dio radnje u izabranim filmovima zauzimaju unutarnji dijalozi pojedinih likova, to bi se moglo izdvojiti kao jedan od ključnih čimbenika određene kategorije igranih filmova koji uključuju i eksperimentalne epizode i time izmiču linearnim narativima, često ilustrirajući ideju koja se nalazi izvan samog filma. Preuzete su izjave karakteristični predstavnici njihove introspektivne tematike, pa iako se čini kako se autorica montažom slike i teksta s njima identificira i predstavlja ih kao svoje, ona zapravo portretira određeni žanr.

Štoviše, zbrojivši sve elemente, čini se kako je filmski žanr kroz razne ikonografske pojavnosti čitavo vrijeme u podlozi, i tema i izvedba zrcale njegove karakteristične dimenzije. Izložba se presvukla u kino, istodobno i njegovu dvoranu i njegovu kavanu, stol, stolice, šešir, vješalica, projekcije. Crno-bijela slika u istoj je službi, ako se želi portretirati filmski žanr, portret će biti izravniji kad se uzmu klasici, a klasici su crno-bijeli. Čak bi se i okvir, odnosno koncept mogao na taj način interpretirati, lako je zamisliti festival saudade filmova. I, konačno, dolazimo do ključne izložbene poluge, medijske i sadržajne mimikrije, fotografija imitira film, sllika imitira original. Pa koliko god replika bila ozbiljna, intimna ili pesimistična, već i samo prisustvo imitacije proizvodi osmijeh. On ne umanjuje ozbiljnost replike, nego aplaudira konceptu redateljice.

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija SC, Zagreb volumen 13

CALM

Galerijski je prostor posve osvijetljen, pa se dobro vidi da je i posve prazan. Ne samo na prvi pogled, nego i na drugi i treći. I dalje se ne vidi ništa, ali nešto se čuje, vjerojatno prolazak vlaka, pomišlja posjetitelj stojeći u sredini galerije. Naziv bi se mogao odnositi na praznu galeriju, odnosno na prazninu u kojoj se, dakle, ne događa ništa, sve je calm. Ponovno vlak, ali ovaj put zvuči kao ekspres, čudi se posjetitelj jer zna kako obližnjom prugom odavno ne prolazi ekspres. Zatim se začuje neki drugi zvuk, posjetitelj odbacuje sumnju na vlak i shvaća da je zvuk sadržaj izložbe. Ne traži mu očima izvor, nego izložbu konzumira slušanjem. Razabire tri različite frekvencije, s time da sve tri imaju nejednake dionice i očito nemaju namjeru proizvesti bilo kakvo suzvučje. Poput smetnji u prijamu signala. Možda je zvuk povezan s kretnjama posjetitelja, pomisli posjetitelj i okrene se oko sebe, mahne rukom iznad glave kao da želi aktivirati fotoćeliju, ništa. Onda se umiri da razmisli. Začuje se zvuk. Znači da se radi o fotoćeliji za razmišljanje, ona reagira onda kada misli dosegnu određeni broj okretaja u sekundi i taj se broj okretaja potom preračunava u frekvenciju i emitira kroza zvučnike raspoređene po čitavu galerijskom prostoru pa se ne zna tko misli dovoljno brzo. Prođe i desetak sekundi a da nitko nije ništa pomislio, misli posjetitelj gledajući ostale posjetitelje i polaganim koracima šeće prostorom, očito misleći nedovoljno brzo, jer se ne čuje ništa. Kako da ubrzam misli, pomisli, zaustavi se ispred zida u samom dnu dvorane i počeše rukom po glavi, što proizvede zvuk. Znači da istodobno moraju biti i kretnja i misli, treba raditi jedno, a misliti na drugo, shvaća posjetitelj pravila, pa jednom rukom tapša zid, a misli skrene prema izložbi „Prisluškivanje“ Tonija Meštrovića, usporedivu ovoj, jer je također glavnu riječ imao zvuk, osim što ga se nije čulo, a prostor bio gotovo zamračen, jedino je svjetlo dolazilo iz dvaju malih ekrana koji su emitirali nešto što je izgledalo kao smetnja, a zapravo je bila slika zvuka koji su mikrofoni registrirali u praznom prostoru, Toni je audiokabel uključio u videoulaz, pa smo dobili sliku zvuka prazne dvorane. Unatoč brzom protoku misli, ne čuje se ništa, posjetitelju teza pada u vodu, odbacuje ideju o transmisaonoj fotoćeliji. Ali, taj mu zaključak potvrdi i pojava zvuka, pa mu i teza o odbacivanju prvotne teze pada u vodu. Stojeći u dnu galerije, imajući je gotovo cijelu u kadru, zamijeti neobično gibanje srednje desno, neka posjetiteljica pruža ruku iznad glave pa je, uključujući i lelujanje prstima, spušta, kao da imitira sviranje harfe, no zvuk koji prati taj pokret pripada srednje velikom vodopadu. Izgleda kao da svira po zraku, a čuje se vodopad na struju. Znači da ipak ima nešto, zaključuje posjetitelj poput pjesnika Queneaua, da ima prostora još uvijek neistraženih, da još ima nečega, u toj izložbi svijetloj poput zore, tankoj poput vlasi, izvan triju protega. Čuje se ono što se ne vidi, svuda oko nas je medij, ali ga naša osjetila ne registriraju. Treba zaboraviti osjetila, isključiti mentalnog pilota i samo postojati, kao da smo uronjeni u taj medij, a ruke nam, kao u tekućini, samo plutaju, koncentrira se posjetitelj i širi ruke, pušta ih da plutaju. Medij je skoro i opipljiv, prsti su mu nešto dodirnuli, začuje se zvuk, otvara oči i ispred sebe vidi tanku, gotovo nevidljivu žicu. Lagano je dodirne i proizvede zvuk, nešto između distorzije električne violine i svemirskog šuma na gitarskom pojačalu. Žica izlazi iz zida i toliko je tanka da se doima nalijepljenom na njegovu površinu, što je nemoguće upravo zato što je pretanka da bi je se vrhom moglo zalijepiti, što znači da prolazi kroza zid i da je iza njega nekakvo postrojenje koje proizvodi zvuk, žica je zapravo mikrofon. No, posjetitelj odbacuje mogućnost prolaska žice kroza zid upravo zato što je pretanka, gotovo da bi prošla kroz ušicu igle. Posjetitelj često dolazi u Galeriju SC, taj zid od cigala obojen bijelo jedan je od njezinih zaštitnih znakova, unatoč zdravu razumu koji kaže da se iglom ne može probušiti zid, prisiljen je prihvatiti prolazak žice kroza zid i prosljeđivanje informacije koju ona dodirom prima nevidljivom inženjeru iza zida koji je pretvara u zvuk i distribuira po zvučnicima u galeriji. Ili njegovom algoritamski programiranu zamjeniku. Kratka istraga galerijskog prostora otkriva postojanje još dviju takvih žice, jedne na ciglenom zidu nasuprot i jedne po sredini što visi iz drvene grede na stropu. Radi se, dakle, zbraja posjetitelj, o tome da je galerija postala instrument na kojem publika svira. Konkretno, žičani instrument, žice koje vire nisu mikrofoni nego žice kojima se svira. No, zaustavlja se posjetitelj, ako uzmem žicu za gitaru bez gitare ili violine i dodirnem je, neće se čuti ništa, znači da je žica ozvučena. Žica od instrumenta uvijek je ozvučena, javlja se posjetiteljev unutarnji glas. Nije uvijek ozvučena, otklanja posjetitelj, nego je napeta pa kao i bilo koja napeta struna, kad je dodirneš, ona vibrira i to se čuje. Toni Meštrović rastegnuo je i napeo žicu duž čitava zagrebačkog tunela, nije nju ozvučio nego je snimao zvuk dok je po njoj svirao, odnosno vibrirao nekim plišanim batićima. Ali ova nije napeta!, glasno odgovara unutarnji glas, pa ga začuje i posjetiteljica koja je imitirala harfu, ne samo da nije napeta, dodaje, nego je slobodna ali ispružena, a žicu je inače moguće kupiti jedino namotanu na kalem, moguće je odrediti njezinu duljinu, ali kad je oslobodiš namotanosti na kalem, nije ravna, nego je zavijena kao spirala, na gitari se ona napinje, a da bi je se ovako ispružilo, treba ići u Njemačku, jer je jedino u Njemačkoj mogu izravnati, odnosno ispružiti. Nije valjda tri puta išao u Njemačku, šali se unutarnji glas, a kako ju je, tako ispruženu, ima skoro četiri metra, dopremio iz Njemačke? Znači da je negdje na kraju žice, iza zida ili iznad grede ipak mikrofon, preuzme posjetitelj komunikaciju s posjetiteljicom, nadam se da neće nekoga obuzeti želja vidjeti tu pozadinsku konstelaciju, pa objema rukama čvrsto primiti žicu i povući… Nije ju uputno uopće uzeti u ruku, odvraća u žicu očito upućena posjetiteljica, jer se ona lagano savine, pa onda treba ponovno u Njemačku, tek je dodirivati, jer, ako se i jače gurne, zvuk neće biti glasniji. Pa to i demonstrira tek ovlaš dodirujući žicu što proizvede resku grmljavinu helikoptera koji se približava u brišućem letu. Ako je Toni Meštrović, preuzima riječ praveći se važan u galerijski program očito upućen posjetitelj, prije točno godinu dana na ovome mjestu kontakt mikrofonima prisluškivao zvuk prazne galerije, pa je onda tu špijunažu i objelodanio slikom na ekranima, tada Vlado Novak preskače fazu prisluškivanja i smjesta objelodanjuje, štoviše, dimenzionira, odnosno, pojačava postojanje posjetitelja, prazna galerija jest instrument koji šuti, poput orgulja u katedrali, ili, u ovom slučaju, poput galerije bez izložaka, dakle, nisu izlošci to što galeriju čini galerijom, nego su to posjetitelji, odnosno mi. Mi sviramo na njezinu instrumentu, mi određujemo kako će zvučna slika izgledati, mi dokazujemo ono što Olga Majcen Linn u popratnom tekstu kaže: „Interakcija sa žicom evocira osjećaj fizičke energije i nepripitomljene sile, dok se njezino osciliranje doima kao duh galerijskog prostora.“ Mi oslobađamo taj duh, poentira posjetitelj, no, posjetiteljica je, očito u dogovoru sa svojim dvjema frendicama, raspoređenim na ostalim žicama, u međuvremenu prestala slušati, podignute ruke, prstima je ostalim sviračicama dala znak i galerijom se prolomio helikopter iznad električnog vodopada u svemirskom šumu na pojačalu, jednom riječju, instrumentalni tuš, izložba je otvorena.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 12

GAME OVER – Wish to Reconsider Reality

Izraz game over u masovnoj se uporabi koristi slijedom računalnih igara, u koje bismo mogli ubrojiti i fliper kao njihovu preteču ili blackjack kao njihovu polumaterijalnu inačicu. To je znak da treba ponovo ubaciti žeton. A kad se džepovi isprazne, nastupa vrijeme promišljanja stvarnosti. 

Amerikanac Steve Kordek izmislio je fliper, pa je slijedom toga i game over izrasla u globalno razumljivu metaforu koja označava završetak nekog ugodnijeg razdoblja. Da ga je izmislio Nijemac, svi bismo govorili spiel vorbei kad nam konobar donese račun ili jeu terminé, da je to bio Francuz.

Pojava tih riječi na sučelju zapravo označava poraz, bez obzira na to što u njezinu trajanju ponekad i pobjeđujemo, igranje je ideja igre, konačne pobjede nema, jer koliko god dobro igrali, uvijek se u jednom trenutku pojavljuje: game over.

Sandro odnos između igrača i sustava igre primjenjuje na odnos prirode i društva, pri čemu priroda preuzima ulogu sustava, a društvo ulogu igrača. Ona je reprezentirana videom koji predstavlja planinske vrhove pod snijegom. Napravljen je time lapsovima pa vrhovi brzo nestaju u olujnim oblacima nošenima orkanskim vjetrovima i ponovno izranjaju. Ice age is comming, obavještava priroda igrača: game over.

Druga dva rada kronološki se nadovezuju na prvi, predstavljaju vrijeme nakon što je priroda proglasila završetak, naime, društvo je reprezentirano u njegovu, reklo bi se, after lifeu, arhivskim podatcima o njemu i fotografijom sadašnje stvarnosti na kojoj ga nema. Narativnom su linijom tri rada posve različita medija, video, instalacija i fotografija, povezani u jedan, u gotovo doslovnu ilustraciju naziva izložbe.

Ako bismo iz drugog dijela naziva maknuli prvu riječ, dobili bismo reconsider i reality. Naime, prezentacijom ovog rada želja je već zadovoljena, instalacija svjedoči promišljanju, a fotografija svjedoči stvarnosti. Ona predstavlja prizor ogromnog, odavno napuštena i devastirana industrijskog pogona željezare Sisak. (U priču na mala vrata ponovo ulaze Amerikanci koji su Jugoslaviji poklonili postrojenje.) Portret stvarnosti poput QR coda odvodi u njezinu prošlost, u utopijsku viziju društva, u razdoblje dok je igra trajala. Uranjanju u sjećanje doprinosi i ljudska silueta u donjem dijelu kadra, prozirna poput duha, zapravo odraz na staklu autora fotografije.

Ako pak razvoj društva usporedimo s etapama računalne igre koje moramo svladati da bismo došli na višu razinu, odnosno igrali dalje, primjer Željezare Sisak pokazuje da nismo uspjeli svladati prepreku koju je postavila igra, u ovom slučaju, složeni društveni organizam, pa su nas pravila vratila na razinu ispod. (Unatoč tome, uspjeli smo, nakon kraha, Amerikancima prodati postrojenje što su nam ga onomad poklonili.)

Instalacija uključuje tri velika uokvirena printa gusto ispisana teksta i pet ogromnih knjižurina čiji je sadržaj arhivski materijal, tekstualna građa rudarske baštine Labina. Sadržaj je knjigama podijeljen na nekoliko vremenskih razdoblja, prati rad labinskog rudnika od kraja devetnaestog stoljeća do 1990. godine. U okviru desetogodišnjeg istraživanja digitalizirano je i softverom na OCR obrađeno preko 9000 stranica arhivske građe. „Zatim je Đukić u suradnji s Majom Trinaestić digitalizirani tekst grupirao na način da odražava bitna razdoblja i događaje za rudnik (razdoblje pod upravom Beča, godine nakon Drugog svjetskog rata, razdoblje procvata, stagnacije i entropije), pa upotrijebio ‘Text mining’ analizu temeljenu na teoriji Noama Chomskog. Za svako je razdoblje kreiran leksikon/rječnik karakterističnih termina iz kojeg je uz pomoć računalnog algoritma nastao novi tekst. Generiranih šest tisuća (umjetnih) rečenica potom je prevedeno na engleski i prezentirano u formatu predmetne instalacije.“ (Lana Lovrenčić, iz uvodnog teksta u katalogu) Načelo tvorbe novih (umjetnih) rečenica jest da se iz mnoštva arhiviranih riječi izdvajaju i slažu subjekt, predikat i objekt, pa se one mogu označiti kao izjave ili tvrdnje. Međutim, algoritmom odabrane riječi gotovo u pravilu proizvode, možda neočekivane, no ipak smislene cjeline… sponsors produce purpose… time gives form… inheritance determines luck…   Kada bismo u njima izmiješali subjekte ili objekte, također bismo dobili smislene cjeline… time produces purpose… sponsors give form… Sve nam ih je moguće protumačiti, znamo na što se misli. A gledajući tih pet knjižurina gusto ispunjenih umjetnim rečenicama, dojma smo da se sve što se ima za izjaviti u njima reklo. Te definicije, ustanovljene računalnim algoritmom, po jednostavnom načelu da su jedan i jedan uvijek dva, s time što su i jedan i dva uvijek različiti, simuliraju eventualan doživljaj, odnosno čitanje, pa onda i prijevod stvarnih događaja – postojeće arhive – od strane neutralnog analitičara, to jest algoritma, koji ih, dakako, prevodi na svoj jezik, u elementarnu gramatičku formu kojom barata iz jasne potrebe za efikasnošću. To što su na engleskome također je radi efikasnosti, da ih se globalno razumije.

Stare rudarske novine nisu mogle pretpostaviti da će ih jednog dana čovjek skenirati i proslijediti neutralnom analitičaru koji će ih prevesti na svoj jezik, da bi ih takve, s jedne strane posve identične, a s druge neprepoznatljivo izmijenjene, čovjek tiskao u knjige. Vratile su se u novoj materijalnoj inkarnaciji, ali ih je putovanje kroz virtualno pretvorilo u bezbroj nepovezanih fragmenata smisla. Dakako, poslušno su, u gustim pravilnim redovima složeni na stranicama, podsjećaju na kolone mrava, umjesto mrvice kruha, svaki mrav nosi svoju izjavu.

Numeracije na stranicama nastavljaju se kroz svih pet knjiga, razmišlja posjetitelj ovlaš ih listajući, to znači da je prijelom svih pet knjiga bio jedan dokument, pa onda razdvojen na pet dijelova i poslan u tiskaru. Budući da se radi samo o tekstu, taj dokument nije morao biti jako težak, ali je morao biti jako, jako, jako dugačak. Kao što je to morao biti i dokument u Wordu iz kojeg je sadržaj povučen u prijelom, posjetitelj zamišlja taj dokument koji se proteže i iznad i ispod onoga što se vidi na sučelju, gore bi stigao skoro do Mjeseca, a dolje do Marijanske brazde. Možda bi ga bilo i da zaokruži Zemlju. Ipak ne, ako sveukupno ima šest tisuća stranica, a svaka je visoka 35 cm, dokument je dugačak oko sto sedamdeset metara. Neutralnog analitičara, dakako, ne zanima potreba posjetitelja da u svoj svijet prevede njegove mjere, kao što ga ne zanimaju ni okolnosti koje su nestale, protagonisti kojih više nema, rudarska i radnička klasa otišle su u raj, proleteri baj baj. U raju su ih anulirali, njihove odnose sveli na beskonačan niz definicija, takoreći administrirali i pohranili (dakako, na univerzalnom američkom jeziku).

Posjetitelj vjeruje tekstu u katalogu, to jest da je moguće pojedino razdoblje označiti karakterističnim terminima, mora vjerovati, jer bi sumnju u primjenu teorije Chomskoga mogao potvrditi jedino čitanjem svih knjiga, a već mu je u trećem retku prve stranice pozornost odlutala. Možda neutralni analitičari tako i doživljavaju nas, ono je što mu prolazi kroz glavu dok nasumce otvara pojedine knjige, kao što i mi njih svodimo na brojeve i nekom, samo nama poznatom, šifrom imenujemo mape (naziv jedne knjige je: arch_0001_276/2020), tako i oni nas ne identificiraju osobno, nego nas klasificiraju po pretpostavci našeg odgovora na anketni upitnik generiran iz uzorka konkretnih društvenih okolnosti. Upitnik je prilično opsežan; analitičar, naviknuo na Đukića kojega privlače istraživanja s mnogo brojeva, zaboravlja da ima posla s posjetiteljem koji Đukićeve brojeve odavno ne tretira pojedinačno, nego kao metaforu prostora s velikim brojem brojeva.

Categories
All Galerija SC, Zagreb performans Volumen 12

NAPUSTI ZDJELU I KRENI PREMA PTICI (vraćam se odmah)

Na predstavljanju knjige Ivana Bojanić (vokal) i Niko Mihaljević (organetto) izveli su partituru pod nazivom „Anti-ambijent ceremonijalnih cigareta“.

Već pri početnom imenovanju započinje Mihaljevićeva zavrzlama, naime, izložba čiji je ovo katalog održana je prije sedam mjeseci i nije imala ime, kao što bi se to moglo zaključiti po tomu što ga ima njezin katalog, iz čega proizlazi da je katalog zaseban element. Štoviše, izložba je bila vrlo maglovito najavljena: „Postoji šansa da, povodom mogućeg tiskanja kataloga, Galerija SC predstavi prigodnu izložbu radova Nike Mihaljevića. Izložba bi potencijalno mogla biti otvorena za javnost od 11. do 20. siječnja 2024. Ukoliko niste u mogućnosti prisustvovati izložbi ili se ona eventualno ne održi, postav će najvjerojatnije biti vjerodostojno prikazan u katalogu, no to još nije potvrđeno.“

Zapravo, ne da su maglovite, nego se sve informacije smjesta dovode u pitanje. Kao što se izložbom dovodi u pitanje standard izložbe. Radovi su razbacani, od ulaza u galeriju, prostora za garderobu, predvorja, hodnika, zahoda i samoga galerijskog prostora. Kao što su postavljeni, takav im je i sadržaj, otprilike na granici s onime što se podrazumijeva kao rad. No, iako se oni sami, kao i njihov raspored, doimaju ostavljenima ili pronađenima, svi se uklapaju u preciznu shemu Mihaljevićeve zamisli koja uključuje tri čina. Pritom svakako treba spomenuti da je trodijelni projekt inspiriran izmišljenom izložbom „Nestajanje Galerije SC (Sedam sunaca)“ (1972.) izmišljenog slikara Ivana Žutog, čiju autentičnost dokazuje izmišljena kritika te izložbe koju formalno potpisuje izmišljeni Zlatko Ćorak, a zapravo ju je osmislio autor izložbe, a napisao Bojan Krištofić Dmitrović, faksimil teksta objavljena u Pøletu također je jedan od eksponata. (Prekriženo o diskretna je poruka da je sve izmišljeno.)

Drugi je čin najavljen u istom tonu: „Nije isključeno da bi dislocirano vodstvo izložbom, koje možda uključuje i razgovor s autorom o njegovim trenutačnim nastojanjima i sumnjama, motivaciji i mogućem izostanku iste, te umjetničkoj praksi kao skupu nekauzalnih događaja, potencijalno moglo biti održano nepuna 24 sata nakon završetka izložbe, recimo u nedjelju, 21. siječnja 2024., u 11:00 sati u ugodnom suterenu Caffe bara ‘Roni’”.

Situacija u kafiću “Roni” u Jukićevoj neizmišljenog autora ovog teksta podsjetila je na vagon putničkog vlaka. Ne toliko zbog željezničke pruge preko ceste, koliko zbog dugačke i uske prostorije, umjesto klupa su stolice, uglavnom ispunjene, sjedi se i lijevo i desno od prolaza. Gosti/putnici međusobno se poznaju, nedjelja je prijepodne, kao da idu na zajednički izlet. Čavrljanje prekida vođa puta (autor) osnovnim propozicijama današnje avanture: tema je proces, ne putuje se zato da bi se nekamo došlo.

Drugim riječima, razgovor je održan, ali ne o najavljenim temama, nego okolišno, o trenutku slobode koju bi autor trebao imati. Budući da se artist talk odvija u kafiću koji izgleda kao vagon, razgovor o sadržaju izložbe usporediv je s putovanjem. Tema je proces, onaj njegov dio kada je već izvjesno da ideš (izložba je dogovorena), već imaš i kartu, i kovčezi (radovi) već su spremni. Čekaš taksi. Fokus je na onom dijelu kad je još uvijek sve otvoreno, kada taksi stigne, možeš ukrcati prtljagu i otići, možeš ukrcati prtljagu i ne otići ili otići bez prtljage, precizira Tea Kantoci, suvoditeljica. – Ili skupa s njome ne otići, dodaje vođa puta.

Finale projekta jest performativna promocija knjige/kataloga izložbe (je li ona u međuvremenu dobila ime?). Vokalno-instrumentalna izvedba sadržaj pronalazi u OuLiPovskoj interpretaciji teksta povjesničarke umjetnosti Josefine Ćurković o izložbi održanoj prije sedam mjeseci. Ouvroir de Littérature Potentielle – radionica potencijalne literature, čiji su osnivači pisac Raymond Queneau i matematičar François Le Lionnais (a poslije George Perec i Italo Calvino), odbacuje slučaj i podsvijest kao izvore književnog stvaralaštva, a umjesto toga, predlaže sustavna, samoograničavajuća sredstva stvaranja tekstova. Slijedeći njihove postulate, likovna kritika postaje eksperimentalni tekst, abecedni popis svih riječi preuzetih iz kritike postaje partitura za izvedbu.

Rekao bih i da čitav proces proizvodnje, odnosno oblik dolaska do slijedeće etape, odgovara oulipovskoj zaigranoj odgovornosti načelima. Prvi je korak izložba Ivana Žutog u okviru koje je Žuti izveo performans: slikarsko-performativnim trikom nestala je zgrada Galerije SC. Dokaz o tome je, dakako, tekst koji je navodno napisao Zlatko Ćorak. Polazište Žutog & Ćorka (!) preuzimaju Mihaljević & Ćurković, riječi iz njezine kritike abecedno su poredane i predstavljaju polazište izvedbe Bojanić & Mihaljević. Iz toga proizlazi kako Mihaljević ne samo da odbacuje slučaj, nego se sustavnim (što ne mora značiti i istinitim, sjetimo se izjave jednog od osnivača OuLiPoa, matematičara Le Lionnaisa: „Naše teorije ne moraju istinite ukoliko nam pomažu otkriti važne nove fakte.“, Journals, R. Queneau, Galimard, 1996.) i samoogra­ničavajućim (riječi tuđeg teksta) sredstvima služi u prozvodnji novog sadržaja. A pritom su upravo procesualnost i nadograđivanje ključne poluge autorskog izraza. U takvoj se interpretaciji postupka istodobno apsolutno poštuje (od ničega do nečega) i posve karikira (izmišljena kokoš ili konceptualno jaje) obrazac umjetničke proizvodnje.   

U četrdestminutnoj izvedbi Ivana ispjevava sve riječi Jozefinina teksta, stranice od 37. do 41., pa katalog postaje libreto. Pritom se nerijetko služi i koloraturnim sopranom, koji se ponekad identificira gotovo šaptom. Činjenica organeta (prijenosne orgulje) čiji nas zvuk podsjeća na stare crkvene madrigale potkrepljuje ozbiljnost vokalno-instrumentalne interpretacije. ‘Melodijska’ struktura, međutim, ne poštuje drevne obrasce, štoviše, harmonije su predstavljene tek kratkim sekvencama, pa izvedbu, unatoč korištenju klasičnih instrumenata, proglašavamo eksperimentalnom. Ivanino pjevanje posve se uklapa u generalno naciljanu tanku granicu između ozbiljnosti i karikature, nabrajanje riječi nimalo ne zvuči poput litanije, Ivana i ne izgleda kao da joj je dosadno, nego naprotiv, ugodno je iznenađena riječju koja slijedi, isprva joj se čudi, a onda joj se razveseli, pritom se koristeći cijelim izražajnim spektrom, čak ponekad i simulirajući pjevačke vježbe, umjesto do mi fa la itd. pjeva kon ven ci o nal noga. Neprestano postojeći u prostoru ozbiljne interpretacije, s vremena na vrijeme nešto je povuče prema granici ozbiljnosti, ona kao da je dotakne, preciznije ispita dodirom, odnosno glasom, ali je nikad ne prelazi. Organet je u tome prati, diktira ritam ili se povlači u pozadinu, skicira kontekst konvencionalnome.

Knjigu/katalog (razlog trećem okupljanju) možemo proglasiti artist bookom, ne toliko stoga što dizajn pregled radova s izložbe organizira po posve neočekivanu modelu (kojeg se čvrsto drži), a to je da su reprodukcije uglavnom smještene po kutovima stranica, koliko zato što mu izvorna uloga niju u predstavljanju projekta, nego je on njegov integralni dio. S time što istodobno, rekao bih, u drugom planu, preuzima i informativnu ulogu koju format kataloga formalno ima.

Primjerice, umjesto naziva na naslovnoj je stranici, čiju narančastu boju određuje na ljepenku kaširana narančasta tkanina, poput štambilja crvenom bojom otisnut jednostavan linijski crtež koji prikazuje zdjelu što ju je napustila zmija na putu prema ptici. Crtež je preuzet s izložbe, kao što i slijedom svog naziva izvedba postaje zvučna ilustracija izložbene instalacije koja se sastoji od sedam „bijelih“ cigareta okomito zalijepljenih na crni zid iznad ulaza u izložbeni prostor, koje je posjetitelj eventualne izložbe vjerojatno propustio zamijetiti. U svojoj se sveobuhvatnosti knjiga/katalog služi i izmišljenim istinama, vidimo nacrtanog Ivana Žutog upravo dok stvara „Nestajanje Galerije SC“ 1972., a koje je 2024. nacrtala Marija Ančić. (Inače, jedna od sudionica razgovora u kafiću Roni.)