Naslovno promašivanje autorova prezimena po svoj prilici ima ishodište u njegovu boravku u Beču, jednom od središta suvremene umjetnosti, gdje nikako da ga pogode pravilno, čime kao da ironizira svoju ulogu u tom svijetu, odnosno poziciju na toj top listi. Što bi moglo imati veze s činjenicom da se sadržaj njegove autorske istrage baš i ne poklapa s recentnim tendencijama, zato što je ona okrenuta prema unutra, a ne prema van. On istražuje sliku, pa iako na taj način proširuje obzorje tog medija, istraga ostaje unutar njegovih granica. S time da je tu granicu već na početku pomaknuo s dvije na tri dimenzije, aktivirajući poleđinu slike, njihovu multiplikaciju i potrepštine za izradu. Pa i na četvrtu, zato što vrijeme postaje djelatan faktor njene proizvodnje. Dodajmo i to da konačan rezultat zapravo reflektira opit, ključna dimenzija rada ostaje unutar sebe, postavlja se poput membrane, koja, međutim, nije prozor u svijet, nego u unutrašnjost slikarskog prostora.

Svojedobno je utiskivanjem plavog pigmenta na platno dobio neobičnu mrežu na njegovoj poleđini, čime je, osim što je nepravilna propusnost platna postala autor slike, kao rezultat procesa promovirano naličje, ono preuzima ulogu sadržaja, na njemu se radilo.

U ovom se slučaju lice i naličje ravnopravno koriste, a da bi to bilo moguće nužno je postaviti razdjelnicu koja odvaja ono ispred i ono iza, a koja se, pak, efikasno utjelovljuje tek kad se ono ispred odjednom preseli iza i obrnuto. Treba, međutim, odmah spomenuti i kako se ne radi o slikarskom platnu, nego o tepihu. Protokol njegove izrade usporediv je s izradom slike, tepih započinje gustim rasterom pravilne mreže, a slika onom još gušćom, koju zovemo platno. No, dok se na prednju stranu slike bojom nanosi sadržaj, tepih se radi obrnuto, njegov vizualni sadržaj nastaje tako što se odostraga, kroz raster, utiskuju, odnosno ‘taftaju’, raznobojna vlakna. Pa ko što na slici nanošenju boje prethodi crtež ili skica, tako je i kod tepiha, s time da je on iza. Za razliku od slike koja je, završnim slojem, reklo bi se, fiksirana, prednjica je tepiha mobilna, vlakna se pomiču, a gustim premazom posebna ljepila fiksiran je, odnosno ‘lateksiran’, iza, na poleđini.

Prispjevši u vrlo susretoljubivu tvornicu tepiha Regeneracija u Zaboku, koja već neko vrijeme provodi program suradnje s umjetnicima, Zrenez shvaća kako je jedan dio posla već riješen, apstraktne, figurativne ili monokromne, te slike već imaju volumen, upravo ih to čini funkcionalnim, zato i postoje, radi tog sloja, tog prostora između nas i lakiranih parketa. Taj element interijera, osim što umekšava korak, mora nekako, baš kao i sve ostalo, izgledati. Kao što to mora i slika na zidu, koja umekšava pogled. No, Zerneza ne zanima slikom umekšavati pogled, pa onda niti tepihom korak, nego već gotove tepihe, sa svim njihovim atributima, koristi kao sirovinu, podatan materijal za novu etapu istrage o licu i naličju, za nove argumente upitnosti postavljene hijerarhije. Ili, za nova pitanja o činjenici tepiha kao oblikovana sloja, slike kao ukrasa, te konačno i autora kao proizvođača tog ukrasa. Pa kao što izvrtanje prednje i stražnje strane tepiha čini taj artikl nefunkcionalnim, tako i Zernetza dotična istraga ne pomiče na top listi. No, bez obzira na to Zrnec nastavlja po svome, konceptualnim potezom, i dalje u okviru žanra, propitati mogućnosti stroja, tehnološki postupak istaknuti u prvi plan i autorskim ga korištenjem  pretvoriti u svoj sadržaj.

U nekoliko je odvojenih ‘ležećih’ instalacija variran isti princip: na prednjici tepiha izrezan je sloj vlakana, te je onda to izrezano područje lateksirano. A na lateksiranu poleđinu je dodan izrezani komad prednjice. Doslovno preseljen ili ne, iste ili različite forme, s ove ili neke druge prednjice. Neki su tepisi prevaljeni po pola, pa se intervencija vidi, druge moramo sami otkrivati. Vizualan sadržaj tepiha na kojem se vrši intervencija također je aktivan, ukidanje nekih dijelova tih slika tumači se na narativnoj razini; ili na oblikovnoj, gotovo dizajnerskoj, ako se radi o apstraktnom ornamentu. Osim dvostranih tepiha, instalativne cjeline koriste i komade onih koji su izgledom, a najčešće bojom, izabrani između postojećih ‘restlova’ i primijenjeni kao potezi kista u izgradnji debele podne slike. Štoviše, jedna od njih na apsurdnoj razini komunicira s prostorom: dio dotične instalacije, naime, uključuje i dugačku crvenu traku, koja se jednoličnom bojom i pravilnošću izdvaja u instalaciji modernističke strukture sastavljenoj od restlova i postaje njen vizualni nosač, delegat u dijalogu s izložbenim prostorom. Taj se dijalog nastavlja prugom crvena svjetla u dnu dvorane, koja ga na taj način odvaja od ostatka. Drugim riječima, budući da se nalazimo na kraju dvorane, crvenim je svjetlom obasjana instalacija proglašena završetkom izložbe. Počasno je mjesto, dakako, pripalo hrpi tepiha na čijem je vrhu jedan na kojem se Zrnec u izrezu nije vodio postojećim predloškom nego je urezao svoj motiv.

Sve su te varijante uključene u uvodni ambijent, kroz kojeg ulazimo u dvoranu Tehničkog muzeja koja, ispražnjena od elemenata stalna postava, ima velik galerijski potencijal. Ali, kao da smo ušli u sobu, iza vrata nas dočekuje pod posve prekriven s nekoliko slojeva tepiha. Nema druge, nego prošetati po slici, istodobno Mondrianovskog i Pollockovskog žanra. Naime, jedan dio površine prekriven je pravilnim plohama različitih boja u karakterističnom odnosu, dočim je s druge strane, debelim i širokim nanosima crvene i plave ‘umrljana’ svjetla površina. Koja, unatoč plavoj, zapravo i nije površina, nego otok, zato što je posve okružen, jedino je on preostao, sve oko njega, dakako, u okviru postojećeg formata tepiha, je izrezano i lateksirano. Nasuprot tome, dio podnog kolaža zauzima i tepih na kojem je primjenjen suprotan model, izrezana su mu vlakna, lateksiran je središnji dio prednjice i dobili smo jezero. Zahvaljujući premazu ono je bijelo usred sive zone ostatka tepiha. Pa, osim što bi nekoga prizor mogao podsjetiti na bijeli oblak u obliku letećeg praseta koje na sivom nebu zauzima cijeli horizont, razlika u boji kao da odgovara razlici u reljefu.

Slikovito govoreći, kompozicija simulira ono što vidimo iz aviona, pojedine su parcele granicom odvojene, negdje su njive, negdje dvorišta, lijevo se prolila boja po otoku, a desnim dijelom kadra dominira blijedo, poluisušeno jezero. Kataloške oznake na ponekim lateksiranim poleđinama postaju nazivi država na toj otvorenoj mapi kojom šećemo, poneki predio možemo čak i otvoriti i vidjeti kakva je konfiguracija otoka na drugoj strani.

U drugom se predstavljenom radu, slikarskoj instalaciji, Zrnec koristi elementima postojećeg prostora. Ispred dijela zida čiju ravninu narušava niz trokutastih uspravnih istaka, očito preostalih iz potreba stalna postava Muzeja, postavlja 150 centimetara visoku pregradu, dimenzijama i debljinom identičnu onoj što na suprotnoj strani izložbeni prostor odvaja od instalacija. Ta se intervencija na prvi pogled i ne može uočiti, tek prilaskom otkrivamo da su strane tih uspravnih trokuta postale galerija slika, koje su, međutim, smještene sasvim pri dnu, pregradom sakrivene od prvog pogleda. Slike su istog formata, uglavnom apstraktna sadržaja i posve različite po tehnici izrade.

Imajući na umu dosadašnje Zrnecove eksperimente, moglo bi se pomisliti kako ih veže to što nisu naslikane slijedeći standardan protokol, nego je za njihov nastanak odgovoran izvanslikarski čimbenik. Bila to prolivena boja ili kava, podloga za njeno miješanje, netom obojani naslon plastične stolice na koju se zalijepio komadić najlona ili raspucali talog neke osušene boje, sve slike predstavljaju zaustavljene dijelove raznih procesa koji se odvijaju pored onog striktno slikarskog. Ali koji ga okružuju. Reklo bi se kako Zrnec gleda svuda osim u svoje platno, pa onda i predstavlja portrete okolnih procesa. Slikarska instalacija simulira kontekst u kojem ih je zapazio, krajičkom oka, navirujući se. Formalno je fokusiran na platno ispred sebe, a to je ovdje ta pregrada, koja, istovjetna postojećoj, u Zrnecovu igrokazu preuzima ulogu galerije, odnosno njena zahtjeva da se zid ispuni sadržajem. Ali mu pažnju neprestano privlači nešto izvan samog tog posla, što je onda izvan galerije i postavljeno.