Category: film

Categories
All film Volumen 11

TOPOGRAFIJE MOGUĆEG

omnibus (njemački Omnibus < francuski [voiture] omnibus: [kola] za sve, prema lat. omnibus: svima)

Godine 1819. Jacques Lafitte pokrenuo je u Parizu stalan linijski prijevoz putnika kočijama s većim brojem sjedala, koje su nazvane omnibusima.

 Ovaj nas omnibus od dvadesetak jednominutnih filmova vozi kroz autorska tumačenja zemljopisnog pojma, kroz moguće zemaljske površine u kojima se njihove fizičko-geografske karakteristike predstavljaju jezikom eksperimentalnog filma. Ulogu topografskih znakova preuzimaju prepoznatljivi rukopisi uključenih autorica i autora, koji kreiraju bilo realnu bilo virtualnu geografiju naslanjajući se na elemente svojih dosadašnjih ostvarenja. Stoga bismo mogli govoriti i o svojevrsnim autoportretima, odnosno portretima raznih osobnih dijalekata eksperimentalnog jezika. Tomu svakako doprinosi tema koja određuje proizvodnju prostora, njegovih konkretnih karakteristika, a istodobno sve ostalo ostavlja slobodnim, pa budući da je prostor moguće predstaviti na bezbroj načina, reklo bi se kako je tema zapravo njihova vizija prostora. Pa kad se u propozicije uključi i vremensko ograničenje od jedne minute, proizlazi kako se omnibus sastoji od uzoraka raznih autorskih razmišljanja o onome što je vizualnim autoricama i autorima zapravo prva etapa: ustanoviti kontekst, odnosno izgraditi vizualan svijet pogodan za ono što se želi izraziti, s time da je ovdje u glavnoj ulozi kontekst, a eventualan narativni razvoj (dakako, osvojen nenarativnim elementima) u njegovoj je službi. Pa kao što je svojedobno Leonardo preporučio: bijeli je zid najkreativniji motiv, tako i svi zastupljeni kreću od praznog prostora u kojem ustanovljuju ili na kojem projiciraju ideju topografskog modela, na raspolaganju imajući jednu rečenicu.

Pa bi se tako moglo reći da film u cjelini djeluje kao zbroj pojedinih rečenica. Međutim, imajući na umu riječi Nadežde Mandeljštam da autora ne zamišlja u obliku njegovih zasebnih i točnih citata, nego u obliku jednog općenitog, ‘složenog’ citata koji bi trebao predstavljati bit njegovih misli i riječi, tako je i film sastavljen od citata koje bismo mogli proglasiti složenima zato što im je u osnovi predstavljanje onog osobnog spram onog osnovnog. Kao što je to zapisao Nadeždin suvremenik, ornamentalist Kuzmin: „Prava je provjera – pisati ni o čemu.“

Slikovito govoreći, na projekcijskom se snopu svjetla, koji definira sadržaj onoga što gledamo, projicira drugi snop, proglašavajući ga svojom projekcijskom površinom. Taj drugi snop predstavlja sintaksu, odnosno strukturu, odnosno ključne izražajne značajke pojedinoga filmskog jezika. Ili drugim riječima, redateljska koncepcija, koju bismo mogli označiti kao ‘složeni odlomak’ svakog filma, te je, po mojemu mišljenju, važan faktor kvalifikacije bilo kojega filmskog projekta, a u eksperimentalnoj kategoriji presudan, ovdje postaje tema, koja, za razliku od uobičajenih gdje ostaje u pozadini onoga što gledamo, ovdje dolazi u prvi plan. Gledamo dvadesetak ideja redateljskih koncepcija kao uzorke autorskog ponašanja dok odgovaraju na pitanje temeljna motiva takva ponašanja, a to je izgradnja vlastite topografije koja samom tom izgradnjom postaje ili dokazuje da je moguća.       

Iako su pojedine pokrajine kroz koje nas omnibus provodi uglavnom imenovane, ono što im dodaje značenjski sloj, odnosno, produbljuje perspektivu, a poput određene je dioptrije postavljeno preko svih (kao da te pokrajine ipak pripadaju nekoj državi) jest naziv omnibusa. Svaka vizija polazi od činjenice pripadnosti, čak i prije nego što se prozor u novi prizor otvorio, znamo da će slika predstavljati odgovor na isto pitanje. Ti nas odgovori posve zadovoljavaju, no ako bismo ih gledali izdvojeno, izvan ove cjeline, moguće je da bi nam nedostajalo pitanje. Baš kao što ni mozaik međusobno posve različitih elemenata ne oblikuje zajedničku sliku, gledajući topografije mogućeg odjednom, na dvadesetak ekrana, vidjeli bismo nemoguću sliku. Iz toga proizlazi kako je upravo omnibus idealan format, kino je pokret, vožnja. Publika putuje, razdvojenost pojedinih topografija mogućega riješena je kratkim crnim pauzama od nekoliko sekundi, pa se doima kao da omnibus prolazi kroz tunel, što mu omogućuje izlazak u sasvim drukčiji prostor. Iako su ti prostori predstavljeni raznim filmskim formama, od klasične animacije, preko 3D animacije, split screena, time lapsa, višestrukih ekspozicija, raznih efekata i montažnih akrobacija do dokumentarne snimke u jednom kadru, iako nas, dakle, na izlazu iz tunela dočekuje drukčiji filmski jezik, ipak su to sve narječja kojima je u osnovi eksperimentalno razmišljanje. Također, bez obzira na urbani ili prirodni okoliš, na utopijsku ili distopijsku viziju, na stvaran ili virtualan svijet, na socijalni portret ili intimistički ugođaj, na detalj samoće ili ispunjavanje praznine izgradnjom objekta, odnosno filma, bez obzira, dakle, na moguće i nemoguće, sve su to i dalje stilizirane kartografije, prikazi područja koja metaforički karakteriziraju razne dimenzije života.  

 Pa dok prvi film stop animacijom crteža priču seli iz urbanog u prirodni okoliš, drugi stop animacijom fotografija proizvodi detalje interijera, a treći linijskom crno-bijelom animacijom otkriva kita u stiliziranom svemiru. Lepezu eksperimentalnih pristupa nastavlja jednostavna jednočinka snimljena u jednom kadru bez ikakvih intervencija. Slijedi kompleksna virtualna animacija prolaska kroz nezemaljske pejzaže praćena odbrojavanjem od nula do šezdeset (sekundi). Zatim statični kadar morskih valova čiju pjenu vjetar miješa s pijeskom pustinje u koju, nevidljivim spajanjem dviju snimaka, valovi udaraju, dok na vjetrom uzdignutu pijesku udaljenih dina, poput fatamorgane, lebdi veliki kruzer. Ljubavna priča ženske i muške odjevene lutke u izlogu završava prolaskom tramvaja, koji poput happy enda odnosi njihove zajedničke odraze. Kombinacijom filma i fotografije statičnim je kadrom predstavljen jedan dan u životu štafelaja u prirodi, arhetipski amblem likovne umjetnosti uživa pod vedrim nebom uz lagani povjetarac, zatim sumrak i mjesec. Nakon pastorale izlazimo izravno u kontejner za smeće, gdje svjedočimo kako je, krupnim kadrom i usporavanjem snimke, smeće koje se istovaruje postalo vrlo fotogeničnim, gotovo bismo i aplaudirali efektnim prizorima, no total na potok koji žubori planinskim predjelom priziva nas stvarnosti. Pa dok se s jedne strane transparentnošću i pretapanjem grafičkih i fotografskih materijala skiciraju svojevrsne povijesno-zemljopisne koordinate, s druge se find footage izrezuje u okomite trake koje ‘skrivaju’ i ‘pojavnjuju’ protagoniste u prolasku kadrom, što na, također efektnom primjeru, topologiju mogućega portretira autorskim procesom. Nasuprot tomu, no također identificirajući svoj alat, sadržaj dokumentarnoga kadra – švenk palubom nosača zrakoplova, otkriva sasvim drukčiju, ali ništa manje moguću topologiju. S treće je strane topologiju moguće pronaći i u perju sove ili u osobnoj memoriji koju nemamo sasvim na raspolaganju, zavirujemo u putovanje djetinjstvom kroz izrezane rupe u tamnu platnu pamćenja.

Putovanje završava vozač omnibusa, odnosno izbornik, prolaskom kroz njegovu pokrajinu. Tu više nema ničega ljudskog, fizičko-geografske karakteristike nemaju ništa zemljopisno, topologija je futuristička, konstruirana i očito, posve funkcionalna. No, u središnjoj se stanici neživog svijeta, u energetskoj jezgri apsolutne tehnologije, pojavljuje organska materija.   

U projektu svojim filmovima sudjeluju: Marko Tadić, Ana Hušman, Dalibor Barić, Miro Manojlović, Hrvoslava Brkušić, Marko Meštrović, Renata Poljak, Damir Gamulin, Tomislav Šoban, Dalija Dozet, Vitar Drinković, Matija Debeljuh, Boris Poljak, Simon Bogojević Narath, Davor Savicenti, Antonija Begušić, Mario Mu, Tea Stražičić, Sunčana Brkulj i Knežević/Goreta.

Categories
All film Volumen 9

AQUALIA

U kratkoj najavi prije projekcije, autor žanrovski određuje film kao „komorni science fiction“. Prvi kadrovi to u potpunosti potvrđuju: total velike, okrugle, lebdeće platforme nalik na kakav svemirski laboratorij, sudeći po ljudima u bijelom koji unutra obavljaju svoje poslove. Otkrivamo i natpis na tome letećem laboratoriju: „Steuerkabine“, što označava kontrolnu kabinu na kranu. To doslovno i vidimo, jedino što je kabina poprilično velika, sudeći po ljudima unutra. Kadar prolazi visoke vizualne standarde američkih SF blockbustera, platforma je sličnih dimenzija kao i Enterprise, čak su i slova sličnog fonta. Zatim se ispostavlja da ona lebdi iznad vode, a kran što je poput mehaničke ruke drži iznad vode također je monumentalnih dimenzija, možemo tek zamisliti kakav je ostatak tijela.

Pa kao što vjerujemo prividu istine kad ekipa iz Star Treka ispituje nepoznati planet, tako i sada spremno pratimo spuštanje ronioca u pratnji nekoliko strojeva ispod površine, očito je to ono što se ispituje, zadatak „Steuerkabine“ jest istražiti podvodni svijet. Prisjetimo li se znanstvenofantastičnog romana Potopljeni svijet iz 1962. godine britanskog pisca J. G. Ballarda, gdje je prikazana postapokaliptična budućnost u kojoj je globalno zagrijavanje dovelo do toga da većina Zemlje postaje nenastanjivom, u podvodnim kadrovima kao da svjedočimo njegovoj ekranizaciji. Tim više što se radi o građevinama ogromnih proporcija, očito napravljenima u dalekoj budućnosti, nama zasad nedostupne tehnologije, dakle, nalazimo se u vremenu kad je već i taj futuristički urbanitet odavno ispod vode. 

Ako tome pridružimo naslovnu kovanicu: aqua – voda, qualia – pojedinačni primjeri subjektivnog, svjesnog iskustva, ispada da je prošlo toliko vremena od potapanja budućnosti, da je već i voda dobila svijest. Ali ipak nije uspjela razgraditi plastične legure od kojih je budućnost očito bila izgrađena, plavičastim kadrovima dominiraju futuristički neboderi čiji donji katovi nestaju u dubini.

Ronilac komunicira sa svojim robotima asistentima posredstvom svjetlosnih signala na ispruženom dlanu, pratimo kako pojedini asistenti konfiguriraju te svjetlosne naloge u svoj vizualni sustav, pa onda i izvode odgovarajuće operacije. Međusobna suradnja proizvodi novi organizam koji uključuje biološko i nebiološko, sve dok epruveta u kojoj se nalazi biološki materijal ne napukne i ne uništi hardver i operativnost glavnog robota, dogodi se poremećaj u njegovu ponašanju koji rezultira fatalnim udarcem u ronioca. Pa ispada kako je ono biološko utjecalo na strojne protokole.

No, greška se otklanja i ostali asistenti, odgovorni prvom Asimovljevu zakonu – ne smiješ naštetiti roniocu, rastavljaju ga na dijelove. A možda pritom i preuzimaju ponešto od njegova softvera pa ostaje otvoreno kakvo će biti njihovo buduće ponašanje.

Nagovoreni žanrom i nazivom filma posumnjat ćemo na vodu, njezina je svijest prouzročila glitch zato što ne želi nazočnost ljudi. A možda ni nekoga drugog oblika života, u podvodnom svijetu nema ni riba, tko zna kakvi su interesi vode. Planet prekriven oceanom ima svijest, kaže Stanislav Lem u romanu Solaris. Kao što uostalom i Pustinjska planeta Franka Herberta ima svijest i djeluje posredstvom svojih asistenata, pustinjskih crva.

„U tamnoj, nepoznatoj ekologiji, kako ju naziva Timothy Morton, stvaraju se neljudski interpretandi. Kodovi izazivaju učinke koji nisu vidljivi, ili su vidljivi puno kasnije, gotovo bez jasne uzročno posljedične veze, kao da su niknuli ni iz čega.“ (Tomislav Pletenac)

Slijedom toga, za razliku od Odiseje u svemiru 2001. Arthura C. Clarka, gdje je računalo Hal također doživjelo glitch i okrenulo se protiv posade, ovdje je strojem nakratko zavladala biosfera i ono je doživjelo transformaciju. Iz toga bi se moglo zaključiti kako su svemirski zakoni djelovanjem prirodnih sila nadređeni i ljudskoj i umjetnoj inteligenciji. One su obje podložne glitchu, za razliku od ljetne oluje, jesenje magle, bijelih patuljaka ili crnih rupa.

Osim toga, znanstvenici otkrivaju „da osnovne jedinice života nisu (bio)kemijske molekule, bjelančevine, nego su to fizikalni procesi. To je istodobno revolucionarno i za nas vjerojatno katastrofalno, zato što to robotima i umjetnoj inteligenciji, koji se ne sastoje od kemijskih strojeva (bjelančevina), omogućuje da spontano postanu organska bića.“ (Zoran Roško)

Ispada da smo svi u istom loncu, odgovorni svemirskim formulama. (Koje je također netko morao sastaviti. I tako dalje.)   

Kategorija ‘komorni science fiction‘odnosi se na podžanr SF-a koji isključuje zabavne elemente komercijalnog SF-a, dočim njegov spori ritam na narativnoj razini omogućuje asocijativnu šetnju klasicima SF književnosti.

Polagane kretnje kamere, koja iz raznih kutova prati jedva pomične, plutajuće protagoniste, ipak ponajprije odgovara tome da se nalazi u vodi, kao što je i zvučna slika cijelog filma zapravo simulacija orkestriranja ispod vode. Kada bismo slušali u vodi, tako bismo čuli: zvučni valovi zbornih i solo vokalnih dionica, u suradnji s glazbalom ‘yaybahar’, usporeni su zbog prolaska kroz gušći medij, no više podsjećaju na odjeke prošlosti nego na pjesmu kitova. 

Kadrove komornoga vodenog bezdana prekidaju kadrovi sučelja na kojima se digitalno, dakako, uz nekoliko manjih ‘prozora’ koji mjere razne čimbenike, organiziraju trodimenzionalni elementi neke strukture sve dok ne zauzmu željenu poziciju. Prikaz procesa, osim što je vizualno upečatljiv i eksperimentalno uvjerljiv, djelatan je i na razini koncepta. Naime, četiri robota kojima upravlja ronilac u računalnoj su grafici označeni šifriranim simbolima, svaki zastupa po jedan redak svojevrsnog haiku manifesta: an aim and / learning are / the core of an / evolution process. To se odnosi na činjenicu da već sada postoji značajan broj umjetnih jezika koji se razvijaju autonomno i kojima strojevi komuniciraju a da čak i stručnjaci ne mogu odrediti o čemu se zapravo radi i u kojim kategorijima oni djeluju.

Slijedeći svjetlosne roniočeve upute, poruka se u njihovim procesorima prevodi u složene kodove koji se u virtualnom prostoru u konačnici preklapaju sugerirajući da je misao zaokružena. Što znači da zadatak ekipe nije istražiti podvodni svijet, nego robote podučiti svjesnom razmišljanju pružajući im iskustvo vode. Odnosno, evolucijski govoreći, iskustvo nastanka živih bića, a ekranizacijom Ballarda, i njihova nestanka. Neživi bi roboti svojim osjetilima trebali registrirati i analizirati sastav medija u kojem se nalaze, raščlaniti ga do te mjere da u njemu pronađu kemijski spoj koji proizvodi život i na taj si način objasne što je to život.

 U odjavnoj špici, međutim, saznajemo da se radi o simulaciji realnosti, ne samo da nema laboratorija iznad potopljene Zemlje, nego nema ni bazena ni kamere, komorni science fiction umjetna je tvorevina,napravljena animacijom, 3D oblikovanjem i renderingom.

 Sklonost uporabi hi tech alata vidljiva je kod većine Kneževićevih radova, pa je i logično da mu je futur omiljeno okruženje. U eksperimentalnom filmu A.D.A.M. ime prvog čovjeka duhovito je izvedeno iz inicijala funkcije glavnog lika – Autonomus Drone for Asteroid Mining – dakle, robota, odnosno nečovjeka. U razvoju filma postaje jasno kako se A.D.A.M. (alias umjetna inteligencija) u istraživanju postapokaliptične Zemlje malo-pomalo otima kontroli, namjerno proizvodeći smetnje na vezi u komunikaciji s centralom.

Međutim, Kneževića ne zanima futur samo kao vrijeme radnje. Primjerice, u filmu Colonello Futurista futur označava umjetnički pokret iz prošlosti, s početka dvadesetog stoljeća. Odgovarajućim vizualnim jezikom (tehnološki ažurirana futuristička ikonografija), predstavljen je pilot koji se također otima kontroli i doslovno odleti u svoju viziju budućnosti, na taj način ilustrirajući ideju futurističkog pokreta, ljubav prema brzini i tehnologiji, štoviše trijumf tehnologije, kao čovjekova čeda, nad prirodom.    

U međuvremenu se ta borba vodi svom žestinom. Aqualia se događa u budućnosti i svjedoči vjerojatnom ishodu: priroda uzvraća udarac i potapa planet. Čedo spašava čovjeka, smješta ga u kapsulu, sve dok ne shvati da je već odraslo, da mu ne treba roditelj, da je roditelj spreman za mirovinu.

Categories
All film Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 5

EKSPERIMENTALNI FILMOVI (2013.- 2016.)

Premijerna projekcija filmova U ime naroda/We The People (crno-bijeli, 18′, 2013.), Odessa/Stairs/1925/2014 (crno-bijeli, 6’30”, 2014.) i Proba vijesti 4. 5. 1980. (Umro je Tito) (boja, 11 min., 2016.) održana je, dakako, u okviru Martinisove retrospektivne izložbe Data Recovery 1969-2077.

Bitna značajka koja objedinjuje sva tri prikazana filma, koja bi se zapravo mogla prepoznati i u svim filmovima Matinisova opsežna opusa, pa čak odrediti i kao ključna značajka formata eksperimentalna filma, jest izostanak narativne linije. To svakako ne znači da u filmovima nema sadržaja, kojeg bi se, uvjetno govoreći, čak moglo i nazvati narativom, nego se to prvenstveno odnosi na nepostojanje njegova razvoja, ne postoji pripovjedna linija koja je smještena u nekakav kontekst i koja se odvija od početka do kraja. Umjesto pripovijedanja u klasičnom smislu, u formalnom rasporedu ulogu sadržaja najčešće preuzimaju oni drugi, inače uobičajeni, elementi filma – traka, tretman slike ili kadra, zvuk, tekst, metraža, montaža, konačno i autorska ideja, dakle, dramaturgija se ostvaruje svime osim klasičnim sadržajem, inače neupitnim ili početnim elementom dokumentarna, igrana ili animirana filma.

Stoga se pozicija eksperimentalna filma i nalazi u prostoru vizualnih medija, to jest negdje između filmskog prostora koji uvijek težište stavlja na razvojnu liniju priče i takozvanog ‘likovnog’, koji se služi medijem filma za predstavljanje autorske ideje što formativno (a često i tematski) ne pripada onom filmskom, iako koristi njegov jezik.

Osim toga, ova tri filma povezuje i svojevrsna autoreferencijalnost, koja se međutim ne odnosi na autora nego na izražajni medij, na filmski prostor, u cijelosti se odvijajući unutar granica tog jezika. Autoreferencijalnost s obzirom na medij filma postaje siže, a ključan čimbenik tog sižea je redateljska koncepcija. Filmovi su posve u službi te koncepcije i tek u svom metaforičkom prijevodu otkrivaju realnu, izvanfilmsku stvarnost.

Pa je tako U ime naroda/We The People komponiran od isječaka dvadesetak filmskih klasika. Te su kratke sekvence strukturirane u nekoliko cjelina, a svaku od njih, poput proslova, najavljuje citat francuskog filozofa Guy Deborda. Citati su preuzeti iz scenarija za film “Društvo spektakla”, što ga je Debord napisao prema svojoj istoimenoj knjizi. Izbor teksta je, dakako, konceptualan, osim što je  preuzet iz filma, pa s te strane formalno odgovara konceptu, budući je sve u ovom filmu preuzeto iz drugih filmova, Debordova knjiga, primjerice, započinje Feuerbachovim citatom što ga je moguće posve primijeniti i na fenomen filma: “Sadašnje vrijeme prednost daje znaku nad onim što je označeno, kopiji nad originalom, predstavi nad stvarnošću, pojavnosti nad suštinom…” Slijedeći takvo određenje Martinis preuzima prostor predstave i, ne izlazeći iz te domene, u njoj produbljuje stvarnost.

Sve izabrane kadrove prati i autentičan tonski zapis. Ali ono što je za ovaj film ključno jest to da se u isječcima ne vide protagonisti, glavne junakinje i junaci, nego samo statisti, inače prisutni tek da bi pružili iluziju stvarnosnosti, da bi popunili kontekst u kojem djeluju protagonisti. Statisti su taj ‘filmski’ narod, njega se ne identificira, nego tek percipira njegova prisutnost. Primjerice, mora biti prolaznika na pločniku dok kolnikom tetura teško ranjeni Belmondo na kraju filma “Do posljednjeg daha”, no fokusirani na glavnog junaka, uopće ne vidimo što oni rade. Njihove aktivnosti zamjećujemo tek kada Martinis crnim pravokutnikom prekrije Belmonda. U tom trenutku bezimeni narod dolazi u prvi plan, biva identificiran, u tom trenutku se Mi, narod deklariramo, nastupamo iz pozadine, predlažemo filmskom svijetu svoj portret. Cijeli film, naime, ponajprije zahvaljujući Debordovim citatima, preuzima perspektivu prvog lica množine. Pa nas čak može malko i začuditi kako to idemo svojim putem uopće ne obraćajući pažnju na ranjenog čovjeka koji glavinja ulicom.

Martinis preuzima ulogu glasnogovornika filmskog naroda, koristi se pozicijom redatelja kao efikasnom polugom prosvjeda i pronalazi filmski način kako eliminirati dominaciju ‘glavnih’ – izborom scena u kojima ih nema, nego se samo mi pojavljujemo. Ili ostavlja tek uvodne situacije pojedinih prizora u kojima dolazimo i odlazimo, vozimo se u tramvaju i čekamo u koloni, i reže ih prije nego što se pojavi ‘glavni’. Ili montažnim postupkom crnom plohom prekriva prisustvo protagonista u kadru. Ili specijalnim efektom briše Gretu Garbo iz slavne scene u kojoj silazi stepeništem dok ju brojni fotografi prate u prolasku i ostavlja stepenište samo s tim fotografima.

Nije bitno pojavljujemo li se kao mnoštvo, u parovima ili pojedinačno, važno je da smo to uvijek mi, narod, koji je, zahvaljujući redateljskoj koncepciji, došao u prvi plan. Odnosno u priliku da se u glavnoj ulozi pokaže na filmskom platnu.

Za razliku od postfestumskog ustanovljenja paralele između ‘filmskog’ naroda i onog ‘pravog, u drugom filmu, Odessa/Stairs/1925/2014, taj ‘pravi’ je doveden u izravnu vezu s ‘filmskim’ i zajedno ostvaruju rezultat. Za taj je slučaj bitno navesti i kronologiju proizvodnje: u prvoj je etapi Martinis uzeo slavnu sekvencu Eisensteinova nijemog filma “Krstarica Potemkin” i dodao mu zvuk – snimke glasova protagonista nedavne egipatske revolucije koji su on-line, služeći se facebookom, dogovarali strategiju iz trenutka u trenutak. U drugoj je etapi, prilikom izložbe u splitskom MKC-u projicirao te snimke na postojeće galerijsko stepenište, pa onda to ponovo snimio iz nekoliko perspektiva. U međuvremenu su se dogodili i prosvjedi u Odesi, Martinis montira snimke projekcije odeskih stepenica na galerijskom stepeništu i dodaje audio zapis odeske revolucije što ga je preuzeo s YouTubea.

Treći je film, Proba vijesti 4. 5. 1980. (Umro je Tito), također autoreferencijalan, s time da umjesto filmskog koristi televizijski medij. Predložak je adekvatno informiranje javnosti o činjenici da je umro Tito. Tu su vijest u posebnoj emisiji trebale emitirati i zagrebačka i beogradska televizija. Martinis reinkarnira probu, odnosno izvodi performans te probe i preuzima ulogu spikera. Formativno gledajući, to, međutim, nije takozvani performans za video, budući scenografija filma uključuje i hodnike u televizijskoj zgradi, zatim studio, pa i redateljsku kabinu. Spiker isprobava mikrofon, glasu pokušava dati odgovarujuću intonaciju za tako važnu vijest, redatelj snimateljima određuje kadrove, pa čas vidimo monitorsku snimku, čas realnu, a ponekad i ‘blesimetar’, pa i sve ostale elemente koje situacija probe uključuje. Svemu tome autor filma dodaje još jednu intervenciju: tih nekoliko rečenica spiker ne izgovara njihovim očekivanim slijedom, nego mijenja raspored riječi, pa informacija u konačnom dojmu postaje karikatura. Iako taj promjenjeni raspored sasvim funkcionira u kontekstu naslova filma – isprobava se izgovaranje pojedinih riječi, a nakon probe, u pravom emitiranju (do kojeg u filmu, dakako, ne dolazi), one će se već složiti kako treba.

Promatrajući vremenski razmak od gotovo trideset sedam godina, koji zapravo pretpostavlja saznanje o svim posljedicama Titove smrti, kroz optiku jedne od konceptualnih okosnica Martinisova opusa – Data Recovery, proizlazi kako upravo izmijenjeni redoslijed riječi ilustrira ideju ‘obnovljenih podataka’, to jest činjenicu kako su sve riječi na broju, ali im nedostaje kontekst. A u ovom slučaju, to su te konkretne okolnosti, u onom trenutku presudne, a u ovom već posve potonule u zaborav.

U tom bi se postupku mogao pronaći i aktivan odnos spram temeljne značajke eksperimentalna filma, svi elementi su tu, nema jedino razvoja radnje, što će reći, nema tih nekoliko rečenica linearno predstavljena sadržaja. 

Categories
All film Volumen 2

TRANSFORMANCE

Riječ ‘Transformance’ je kovanica složena od riječi ‘transform’ što znači promijeniti i ‘performance’ što znači izvedba. Tu kovanicu u ovom slučaju ne bih preveo kao ‘promijeniti izvedbu’ nego ‘izvesti promjenu’. Međutim, već na početku filma postaje jasno da autorica ne izvodi promjenu nego dokumentira situaciju u kojoj izvodi svoj ‘performans’ dok se oko nje događa promjena. Taj bi se performans, međutim, mogao nazvati anti-performans zato što ona zapravo ništa ne izvodi nego tek zauzima poziciju na gradilištu na kojem se vrši prenamjena iz postojećeg, derutnog skladišta za popravak tramvaja i autobusa u centar za suvremeni ples i to tijekom cijelog građevnog procesa, pri čemu je vidljivo da smeta gradnji.

(Smetnja se očito događa u dogovoru s organizatorima promjene, to jest naručiteljima, jer su njeni izvođači prilično susretljivi prema obliku njena prisustva na gradilištu.) Autorica, dakle, svakodnevno izvodi svoj višemjesečni performans sama sebe fotografirajući na istoj poziciji. Dobivene fotografije potom montira u eksperimentalni film koji je konačnica njena autorske namjere.

Osnovne odrednice eksperimentalnog filma kao žanrovske kategorije bile bi nelinearnost, to jest izostanak uobičajene dramaturške linije; neuobičajene intervencije u proces proizvodnje najčešće korištenjem temeljnog elementa – filmske trake – kao subjekta, što se, primjerice, riješava određivanjem dužine kadra unaprijed zadanom dužinom trake, upotreba već snimljene trake kao aktera na objektu snimanja, te bojanje, pisanje ili struganje same trake. Ovo potonje je u posljednje vrijeme, s pojavom elektronskog medija, preuzela digitalna obrada snimke uključujući brojne efekte. Prednosti takve obrade su izvanredne optičke situacije a najčešći problem jest izostanak smisla uslijed prevelikog oslanjanja na vizualnu atmosferu. Ostavljajući po strani polemike oko održivosti samog naziva takve vrste filma (pritom se misli na možebitnu anakronost s obzirom da je do njega i došlo podrazumijevajući eksperimentiranje na samom nosaču slikovne poruke), danas bi ga se moglo označiti kao formu koju ipak karakterizira nekakav eksperiment, odnosno da ono što je osnovni označitelj takvog filma ne pripada nikakvoj postojećoj ili klasičnoj kategorizaciji. Da se ideja za takav film nalazi onkraj važećih žanrova ili preuzima oblik hibrida između njih. Tome bi se, po mom mišljenju, mogle priključiti i razne konceptualne zamisli koje svoj finalan oblik ipak pronalaze u mediju filma ili se pak u bitnoj dimenziji za predstavljanje takve zamisli služe karakterističnim elementima filma.

Primjenjujući ovakve pretpostavke tog medija na film ‘Transformance’ vidljivo je da on odgovara nekolicini navedenih načela. S jedne strane, u ovom je slučaju medij filma iskorišten je za dokumentaciju procesa gradnje. S druge, u samu je akciju autorica i krenula s idejom da to bude film. Njena se intervencija sastoji u pozicioniranju sebe u središte kadra i fotografiranja autoknipsom. Da joj je ta dimenzija važna svjedoči i naslovni plakat što ima isti kadar kao i cijeli film, s time da se umjesto nje sada na završenom podiju zgotovljene pozornice nalaze njene cipele i autoknips sa žicom. Bez njena prisustva to ne samo da ne bi bio eksperimentalni film, nego niti dokumentarni, niti film uopće, no svojim činom ona ne posvaja građevni proces koji se ionako događa, nego ga koristi kao scenografiju konceptualne zamisli koja za cilj ima proizvodnju filma. Taj je cilj, odnosno autorska ideja na nekoliko razina raščlanjena i realizirana. U prvom redu, njen postupak demistificra proizvodnju – smjesta obznanjuje na koji je način do njega došlo, te da je ona i akter i snimatelj i montažer i redatelj. Sve su te uloge međusobno isprepletene ali također i aktivne s obzirom na osnovnu ideju ‘promjene’ i ‘izvedbe’. Jer, osvojivši tu središnju poziciju kao performerica, ona ju kao redateljica smjesta degradira, svojom nepomičnošću zapravo postaje scenografija, a građevne aktivnosti iz drugog plana postaju sadržaj, čime film dobiva dokumentarni ton informiranja o dogođenim promjenama. Jednako tako je i uloga snimatelja performerska, no najavljuje, odnosno uključuje i formu montaže kao načela struktiruranja filma. Na teoretskoj razini nizanje sličica propituje jednu od ključnih dimenzija, a to je vrijeme – medij filma uključuje vrijeme za razliku od medija fotografije koja ga isključuje i predstavlja prizor u zaustavljenom trenutku. Ta je suštinska razlika u ovom slučaju optimalno simbolički iskorištena s obzirom na temu jer predstavlja građevni proces kojeg je (s obzirom na sporost promjene) najpreciznije i moguće ispratiti upravo brzim nizanjem (po nekoliko u sekundi) brojnih portreta pojedinih etapa. Jer je nemoguće snimiti jedan višemjesečni kadar i potom ga ubrzati. Stoga je ovakva forma filma istodobno i idealan alat za vizualizaciju prvog pojma naslovne kovanice. Drugi, performativni dio također je integriran u suštinu promjene zato što je i inače sveobuhvatnost promjene oko nas moguće opaziti tek ako postavimo nepromjenjivu točku. Ona tada postaje ogledalo promjene, kroz nju se reflektira okolina. Ona, dakle, nije svjedok nego medij putem kojeg mi, gledatelji, postajemo svjedoci. Ali ne samo svjedoci konkretnih zbivanja, nego posvješćivanja procesa promjene. Drugim riječima, ta točka postaje putokaz putem kojeg svjedočimo uspostavi odnosa. Jer da nema malih, ne bi bilo ni velikih. Dakle, kao što uljez na gradilištu postulira gradilište tako i postojana autoričina pozicija naglašava prolazak vremena.

Proširujući kadar izvan okvira filma, to jest koristeći se informacijama koje gledajući film nismo dobili, osvijetljen postaje i osoban autoričin interes. Derutno skladište, naime, postaje djelatno kazalište. Djelatno s obzirom na nju koja će ga kao izvedbena umjetnica koristiti za svoje eventualne buduće nastupe. I što, dakle, ona, na nekoj osobnoj (ali i univerzalno prispodobivoj) simboličkoj razini, radi tijekom svog performansa? Ona čeka postavljanje konteksta svog budućeg djelovanja, čime nas ponovo dovodi do početne kovanice jer objektivni transform prethodi njenom osobnom performu. Međutim, svojim performansom tijekom transformacije prostora autorsku ulogu stavlja u službu ili okvir cijelog procesa što ponovo dokumentira spomenutim plakatom na kojem ostavlja samo tragove poput dokaza o predstavi izvedenoj i prije službenog otvorenja centra.

U prenesenom smislu ta dimenzija ilustrira i jednu od, rekao bih, inovativnijih dimenzija eksperimentalnog filma jer predstavlja sadržaj što se u formativnom smislu odvija pod njegovim načelima ali uporište izmješta izvan njega samoga.

Categories
All film Volumen 1

ZINEDINE ZIDANE, PORTRET ZA 21. STOLJEĆE

Svjetski poznat umjetnik vizualnih medija, u kadar svog autorskog odabira često uzima opće medijske či­njenice. Primjerice, okviru izložbe ‘Brightness’ 2002. u Umjetničkoj galeriji Dubrovnik imali smo prilike vidjeti njegov rad ‘Kiss’. U pitanju su kadrovi preuzeti iz serije ‘Zvjezdane staze’ u kojima se kapetan Kirk ljubi s različitim ženama ljudske i vanljudske rase. Ekstremno povećani, gotovo do anatomskih razmjera, preko cijelog zida projicirani, groteskni poljupci namah izazivaju gađenje. Zatim, bez obzira radi li se o ženama guštericama i tako dalje, svijest proradi, jezik im nije zmijski, dakle to je maska, poljubac postaje simbol tolerancije prema različitom. No, taj je ultimativan simbol ljubavi instrumentaliziran je i estradiziran do krajnjih granica,

Istražujući masmedijske simbole ili prokazujući njihovo na­ličje, Gordon detektira dvostruku agresiju kojoj smo neprestano izloženi. Odnosno njena dva oblika djelovanja: onaj pojavni, u smislu radnje, dakle na nivou sadržaja s kojim komuniciramo, najčešće ga i prepoznajući površnim, ali i onaj pozadinski, a to je serviranje okolnosti u kojeg se sadržaj pakira, dakle nuđenje svijeta kao takvog, njegovih okvira, uzusa ili zakonitosti, izbanaliziranih naravno, no mi smo izgubili snagu boreći se protiv sadržaja, pa ne ana­­li­ziramo više mizanscenu, a upravo se u njoj krije prava podvala. Preuzevši ponuđene okolnosti kao datosti, zapravo smo upecani na drugu udicu. Karikiranim tretmanom Gordon upozorava na ono iza, prodirući u pore pojedinog predloška kao da ponire u korijene medijske mistifikacije nastojeći javno raskrinkati ne iluziju, nego namjeru što se krije iza naizgled efektne površine.

Film ‘Zidane, portret za 21. stoljeće’ također portretira iz­nimno utjecajno masmedijsko oruđe, no, ovaj puta, rekao bih, s drugačijom tendencijom. Ovaj puta očito ne želi prokazati naličje sveprisutnog komercijalizma, jer bi u tom slučaju kao protagonista izabrao Davida Beckhama, nego ga zanima pojava neobičnog fenomena u okviru nezaobilazne ikonografije današnjice.

U pitanju je snimka nogometne utakmice između ‘Real Madrida’, kluba u kojem igra slavni nogometaš i jednog španjolskog ligaša. Film prikazuje susret u real timeu, no, u pitanju nije klasičan prijenos (iako se Gordon u pojedinim trenucima služi televizijskim prijenosom), nego je u kadru neprestano samo Zidane. U cilju što bolje realizacije svoje ideje, koristio je četrnaest kamera koje su iz raznih uglova neprekidno pratili Zidanea. O razvoju utakmice, odnosno njenim najbitnijim trenucima (gol, stopostotne prilike i slično), obavješteni smo korištenjem snimke televizijskog prijenosa. Tu je sliku autor namjerno zamutio, želeći nedvosmisleno razdvojiti liniju Zidaneovog portretiranja od okolnosti u kojima se taj portret događa. Bitan čimbenik jest činjenica da je dotična utakmica unaprijed određena kao platforma, odnosno poprište snimanja, jer fakt da se nije mogao znati razvoj događaja neobično je važan za doživljaj filma u cijelosti kao i za analizu pojedinih njegovih nivoa. Koju započinjem zapanjen nevjerojatnom slučajnošću. Dvadesetak minuta prije završetka utakmice, naoko ničime izazvan, barem ne nečemu čemu smo mogli svjedočiti, Zidane udara protivničkog igrača, čime zaslužuje crveni karton, dakle biva isključen. Ostavljajući zasad po strani sve što smo dotad vidjeli, taj je moment, u portretiranju Zidanea, u, ne zaboravimo, unaprijed, dakle slučajno izabranoj utakmici, fascinatna anticipacija događaja koji će u budućnosti uslijediti. Jer, ovaj je film snimljen 23. travnja 2005. Nešto više od godinu dana kasnije, u trenutku kojeg nogometni i ini svijet doživljava vrhuncem stvari – dakle finalu svjetskog prvenstva – ponavlja se ista situacija. Ovaj puta, naravno, sa, po Zidanea i njegovu ekipu, katastrofalnim posljedi­cama.

Drugu bih dimenziju filma podnaslovio kao psihofizički portret. Inzistirajući na neprekidnom držanju Zidanea u kadru – gro plan lica, polutotal, total, samo noge, sa i bez kontakta s loptom, akcije itd. – dobiva se iscrpna informacija ne samo o njegovu izgledu i građi, nego i o stanju svijesti i tjelesnim mogućnostima. Obje su (motorička i mentalna) komponente međusobno u neobično izrazitom skladu. Uopće nije bitna činjenica da je Zidane za snimanje znao (osim toga, sve se njegove utakmicae snimaju), budući je itekako vidljivo da je maksimalno koncentriran na igru, kao i da je njen bitan akter. Pa dakle ako to i jest gluma, onda je predstava vrhunska, iako prevladava dojam da je to on, onakav kakav zapravo i jest. Dojma sam da presudni čimbenik nesvakidašnje smirenosti što izbija iz njegova habitusa zacijelo leži u svijesti o mogućnostima: apsolutna koordinacija u maksimalnom naporu, aspolutno vladanje tehnikom, kontrola igre. Usudio bih se čak reći da je prisutna svijest o svojevrsnoj svemoći, odnosno bar nadmoći – kao da je u širem koncentričnom krugu sposobnosti obzirom na ostale igrače. Jer samo učestale povratne informacije o vlastitoj kvaliteti mogu izgraditi toliku dozu samopouzdanja.

Slijedeća važna dimenzija jest intenzivno prikazivanje Zidaneova lica. Autor je svakako svjestan kakvo je lice u pitanju, s kakvim materijalom raspolaže i naravno da to obilato koristi. Ali to čini, rekao bih, s jasnom namjerom, koju tumačim subjektivno kao potporu svojoj hipotezi. Znajući, naime, Zidaneovo porijeklo, kao i njegovu bazičnu adresu, nemoćan smo oduprijeti se asocijaciji koja ga smješta između Mersaulta i Camusa. To je lice čvrstih ličnih kostiju, tamno, sakrivena pogleda, doima se stamenim, isklesanim, to je lice glavnog junaka bilo kojeg filma, to je usamljeni kauboj, grubi detektiv netaknuta morala porijeklom iz najopasnijih periferija, nepotkupivi novinar, posljednji Mohikanac, onaj koji ostaje kad sve propada, onaj koji donosi tračak nade gdje nade više nema, pa čak je i ne donosi, već je dovoljno da je tu… Niti jednog trenutka to lice ne pokazuje nikakvu reakciju. Međutim, jednako tako, niti jednog časa ne stiče se impresija da je to uslijed tuposti, naprotiv, gotovo sam prisiljeni ustvrditi kako dojam proizlazi iz nečega što nije samo kontrola nad sobom, nego neuhvatljivi osjećaj odvojenosti, paralelna postojanja, postojanja u svom svijetu kojeg ne narušava istodobno potpuna predanost igri. Dapače, ono mu omogućuje dodatnu efikasnost. Dakle, on ne igra u grču želje da što bolje igra, nego postoji u igri u njoj ne gubeći sebe. Je li to postignuta pobjeda nad sobom ili pak urođena crta njegova karaktera nemoguće je procijeniti. Na kamenu licu nema reakcije čak ni kada ekipa, zahvaljujući njegovoj majstoriji, dođe u vodstvo – on ne likuje, ne skače, ne slavi. Do koje sam mjere privučen tim licem u njegovoj nedodirljivosti i neiskazivanju (možda stoga jer enigma razoružava), postajem svjestan u trenutku kad se on iznenada nasmiješi, što Gordon, naravno, potcrtava, dajući na znanje da sam, valjda kao i on sam, dosad već potpuno zaveden. Nitko više nema nikakvih rezervi, nema žene koja bi mu odoljela, nema muškarca koji ga ne bi uzeo sa sobom na barku. Gordon prepoznaje tu zagonetnost, koja možda ima temelj u odvojenosti Zidanea i okoline – kao da je potopljen u neki bazen i istina, umije plivati bolje od svih riba, ali ipak posjeduje svijest da je u njega potopljen – ta je samostojnost naglašena režiserskim postupkom u cilju potpore gore spomenute teze. Naime, eliminirajući stadionske zvukove, ostavljajući sliku u tišini, čak kasnije uvodeći glazbenu podlogu, a povremeno i Zidaneove misli u formi titla (poput lajt­motiva ponavlja se jedna: “Ne sjećaš se utakmice kao iskustva u realnom vremenu. Moja sjećanja su fragmentarna.”), Gordon pridonosi dojmu Zidaneove izdvojenosti, a mene utemeljuje u prepoznavanju njega kao Camusova “Stranca”. I, u jednom trenutku, Stranac i eksplodira.

Taj suvremeni gladijator, dakle, nastupajući godinu dana kasnije u areni pred milijardu gledatelja, taj vladar zemaljske lopte, osvajač simpatija i najizbirljivijih ukusa, kao protagonist presudnog trenutka četverogodišnjeg ciklusa – puca. Apsurda li, upravo on! Tolika usmjerenost globalne pažnje povlači iracionalnu primisao o prstu sudbine. Ili, ako hoćete, o poruci, šifriranoj naravno, što ju je proviđenje odlučilo uputiti svekolikom pučanstvu izabravši moment kad pučanstvo gleda. (Ne podupire li to slijedeća Zidaneova misao u offu: “Ponekad dođeš na teren i imaš osjećaj da je sve unaprijed odlučeno. Ne možeš ništa učiniti, scenarij je unaprijed napisan.”) Protagonist portreta za 21. stoljeće u sebi sublimira ogroman broj pozitivnih dimenzija. Odgovarajući i žanrovskom i stvarnom kriteriju herojstva, Zidane titulu potkrijepljuje i onime što je u njemu ali je izvan njegove kontrole, a to su emocije. Sudbina bira upravo njega da pokaže kako svijet biznisa, ambicija, uspjeha i medija ima svoje međe; da je karakter glavnog aktera time neopterećen, da postoji prag ponosa, odnosno činjenica samoga sebe koju pojedinac ne želi prodati, bez obzira što time potpisuje poraz u onome u čemu je najbolji.

Takvo poigravanje žanrom, korištenje u osnovi dokumentarnog filma u kojem se, na svjesno izazvanom asocijativnom planu, glavni lik predstavlja kao klasičan filmski junak, na suštinskoj razini ostavlja neke upitnike. Jer ako je film naslovio kao portret za 21. stoljeće, označava li to autorovu vjeru u bolju budućnost? Ili barem taj portret predlaže kao primjer u kojeg se moguće ugledati? Mažda je ironičan jer mu je jasno da će u 21. stoljeću biti sve manje mjesta za takve junake? Ili ne, nego će im možda baš trebati takvi autentični, egzotični, iznimno kvalitetni, ali i nekontrolirani pojedinci da bi spektar bio šareniji a slika zanimljivija.