Category: Galerija Spot, Zagreb

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 9

POLAROID LAND

Efendić se kao srednjoškolac na izletu u Njemačkoj prvi put susreo s polaroidima i na prvi pogled zaljubio u ‘brzu fotografiju’. Tome je vjerojatno presudila čudotvornost aparata, na rezultat ne treba čekati nekoliko dana, nego manje od minute. A možda su to bile boje, kao da je tehnika intervenirala i realnu sliku usmjerila prema njezinoj likovnijoj inačici. Što se tiče snimanja, aparat ne dopušta nikakva namještanja, ima samo – klik. Zahvaljujući ograničenjima, on ne dokumentira, nego odmah interpretira. A što se pak tiče emulzije za izradu fotografije, ona također ne raspolaže širokim spektrom.

Svojeglavost interpretacije predloška, kao uostalom i bilo kakvo drugo ograničenje, primjerice fotokopija, gdje tehnološki proces ima bitnu ulogu u oblikovanju rezultata, postaje eksperimentalna metoda. Pa kao što se ikonografija osamdesetih dobrano oslanjala na ne/mogućnosti fotokopije, tako se i Efendić nesmiljeno služi ograničenjima polaroida. Pretpostavlja njegovo ponašanje, iako tek do određene mjere, tek otprilike zna kako će ovaj postupiti, jer ne zna ni polaroid, svjetlo nikad nije jednako. Možda se upravo u tome i krije pravi razlog dugogodišnje ljubavi, pogodan prizor, kratko iščekivanje, uvijek ista znatiželja – kako će ovo protumačiti, što će preostati kad poništi nijanse i međutonove, a pojača kontraste – već je sljedećeg trenutka i zadovoljena.

Funkcija fotografa donekle je umanjena korištenjem tehnike polaroida (ime je, dakle, i dobila po nazivu konkretnog proizvoda), zato što on zapravo aparatu tek predlaže prizor, iz kojeg će onda ovaj oblikovati konačan rezultat. Za razliku od uobičajenog, ovdje fotograf uopće nije uključen u proces izrade fotografije, nije mu dostupan. Vraća se u proces tek procjenom polaroidova učinka.

Štoviše, moglo bi se reći kako je tehnika donekle odredila i prizore, Efendić zna što aparat voli, izlazi mu ususret ili, drugim riječima, prepušta se njegovu vodstvu. Iz toga proizlazi da je izložba putopisne prirode, izvješće iz polaroidove zemlje, kadrovi personificiraju pogled Efendićeva vodiča, dok iz elemenata naše stvarnosti oblikuje svoju. Jasno da to nije panoramski prikaz, fotografije nisu deskriptivne, nego intimističke, bez obzira na to prikazuju li detalj ili total. Oblik interpretacije definira kompoziciju fotografije, a ne sadržaj. A kad ni kompozicija nije presudna, primjerice u poliptihu koji u pet fotografija predstavlja isti prizor, morsku pučinu, u različito doba dana i noći, tada u prvi plan dolazi ključni odreditelj polaroidova ponašanja, svjetlo. Od jutarnje izmaglice gdje se ne vidi ništa, preko slutnje oblaka kroz koje se nazire Sunce, njegova odraza na površini u predvečerje, pa onda i odraza svjetla neke barke, do potpuna mraka u kojem se ponovno ne vidi ništa. 

Drugi poliptih otvara nadrealan prizor u kojem se nekakav fluorescentni element izdvaja u tamnoj šumi. Poput karakterističnog primjera neočekivana polaroidova doživljaja svjetla. Razvoj serije jest linearan, Sunce u sumrak ostavlja tek svijetlu horizontalnu prugu, koja postaje sve tanjom. Nakon njegova potonuća, na već tamnoplavom nebu izdvajaju se tek crne sjene drveća, no polaroid nekakav slučajan odbljesak proglašava jezerom koje svijetli. Seriju završavaju dva vrlo slična dnevna prizora, stigla je zora, u donjem dijelu kadra raslinje je još uvijek tamno, no oblaci gore prijete, vodič Efendića upozorava da je nešto drugo na vidiku, sprema se oluja u njegovoj zemlji. Sadržaj je na svim fotografijama približno isti: nebo i more iznad drveća i raznog raslinja, međutim, sve su lokacije različite, pa ispada da se Polaroid Land nalazi na obali i da uključuje i dobar dio mora, točnije, sve do horizonta.   

Putovanje je predstavljeno u etapama, poput raznih poglavlja iste priče. Ta su poglavlja ili etape itinerara postavom grupirane. Bez obzira na to je li ih nekoliko u istom okviru (dva, tri ili više) ili su pojedinačno uokvireni, pripadnost određenoj temi obično izražavaju usporedivim sadržajem ili pak idejom koja razne motive svrstava pod isti nazivnik. Često se događa i dijalog, da poliptih komunicira s jednim uokvirenim polaroidom. Pa je tako, primjerice, ispod ciklusa o svjetlima ispred obale, kadar na metalnu ogradu nekih stuba na plaži, u drugom su planu more i nebo, iste boje kao i ono na kraju poliptiha. Šetnja obalom završava na plaži, nije sezona, sve je pusto, možda čak i zlokobno, ali u okolnostima upoznavanja nove zemlje vrlo djelatno, ispred elementarnog se prizora odjednom pojavila grafička struktura, pojavom i značenjem posve kontrastna s obzirom na pozadinu.    

Da ni svjetlo nije svemoćno dokazuje diptih, detalj morske površine: boje neba potpuno su iste, na prvi pogled sve je isto, tek sjene identificiraju različit položaj valova.

Još uvijek smo na obali, još uvijek nema nikoga, diptihu je suprotstavljen kadar na klupu na betoniranoj obali od koje su preostali samo stalci, sve je propalo, nebo je sivo, more tuče, samoća je posvemašnja. Jarbolima nasukane jedrilice odgovaraju metalni nosači stuba što doslovno izlaze iz zapjenjena mora; betonskoj kupališnoj platformi na stijeni nadomak obale, očito snimljenoj u sumrak, odgovara sumrak na napuštenoj pješčanoj plaži, gdje jedna ljudska prilika naglašava pustoš.

Boravak u intimističkoj pokrajini polaroidove zemlje, gdje je putnik suočen s prirodnim elementima, isprekidan je izletima u svjetovno okruženje. Iako se baš ne bi moglo reći da je taj prostor gusto naseljen, kao da se na izlet odlazi nedjeljom kad se ulice i trgovi isprazne, prizori su mirni, manifestacije urbaniteta dolaze do izražaja. Pojavljuju se okomice i horizontale u zajedničkim izvedbama svjetla i betona, redukcija kolora na pročeljima velikih zgrada sugerira sivu svakodnevicu, saturirane prizore nastavljaju dva ‘kontralajta’ koji urbane detalje prevode u modernističke skulpture. Nekad je nedjelja sunčana, pa je uloga polaroida ponešto smanjena, no i dalje prisutna. Primjerice, stup sa zastavom na vrhu, postavljen centralno u kadru ispred inače jednobojna plava neba, ipak desnu stranu neba proglašava svjetlijom od lijeve. S druge strane, centralno postavljen crveno-bijeli stup pod pravim kutom siječe brojne horizontale: svijetlog i tamnog betonskog mola, svjetloplava mora, tamna kopna u daljini i nekoliko slojeva neba iznad horizonta. Ispod stupa je triptih koji se također bavi geometrijama, ukoso postavljeni kadar horizontalu ulice proglašava dijagonalom, horizont s tamnim kopnom u donjem dijelu i svijetlim nebom u gornjem, lagano je zakrivljen, preuzima ulogu detalja kugle, a u trećem slučaju, zahvaljujući perspektivi, ulica postaje trokut s vrhom u sredini četverokuta fotografije.

Simbioza čovjeka i stroja, putnika i vodiča, Efendićeva kadra i polaroidove izvedbe potvrđuje se zajedničkom igrom: četiri fotografije u jednom okviru prikazuju drveni stol i klupu ispred zida. Oni postaju aktivnim elementima u svojevrsnom fotoperformansu što ga izvode zajedno s dječakom u kratkim hlačama. Scena je osunčana, što polaroid prevodi duotonom, svijetlim i tamnim nijansama smeđe, a na tako određenu playgroundu Efendić raspoloživim elementima organizira prostorne kompozicije gotovo u formatu fotoigrokaza u četiri čina.  

Postoji, dakako, mogućnost, čak i vrlo vjerojatna, da ovo tumačenje ne odgovara istini, da je uloga aparata previše naglašena, da se Efendić njime koristi iz dvaju razloga: prvo, odmah se vidi fotografija, što je tek početkom dvijetisućitih postalo moguće, drugo, radi se o jedinstvenoj autentičnosti, ne mogu biti dva jednaka polaroida.

A nadalje, da likovnost fotografije nije rezultat njegovih ograničenja, određenog svođenja na banalniju presliku predloška, nego utjecaja vremena. Poznato je, naime, da su njegove boje poprilično nepostojane, snimljene prije dvadeset ili trideset godina, prizori su izgubili na prvotnoj sadržajnosti, vrijeme im je ukinulo nijanse, a ne aparat, te da fotograf nije računao s njegovim manjkavostima, nego je, kao i inače, određivao sadržaj i kadar.  

ps

Bez obzira na to što se temelji na ishitrenim pretpostavkama, subjektivan doživljaj izložbe potkrijepio bih i ekscesnim pojavljivanjem interijera, putovanje zemljom prekinuto je triptihom koji predstavlja čovjeka spuštene glave, otvorene stranice neke brošure i apstraktan prizor nastao fotografiranjem fotografije svemira. Manjkavost subjektivnog doživljaja raskrinkana je Efendićevim objašnjenjem: „Čovjek na slici je moj auto snimak, kao i treća u nizu obrijana glava, što te lijepo asocirala na svemir. Ovo što sliči na novine su prazna ambalaža Prozac tableta. Ispravno si zapravo primijetio, tada su to bile novine za mene. Upravo tada reklamirane kao droga sreće.“

Njemu je pridružen i diptih, gotovo identične fotografije stare fotografije koja predstavlja Indijance s perjanicama u nekom vozilu i vozača u cilindru. Jedini različit detalj jest žuti papirić izrezan u obliku strip-oblačića i postavljen na fotografiju na kojem je veliko crno slovo Q. U drugom je dijelu diptiha taj papirić izgužvan. Njegov sadržaj, slovo Q, možda označava ‘question’, oblačić je pridružen poglavici, koji kao da se pita: što radim ovdje? Ali nije isključeno da je to i pitanje aparata: zašto fotografiram fotografiju?

Ne želeći riskirati razvoj njegove sumnje, znajući kako nitko, pa ni aparat, ne voli kad se testiraju njegove sposobnosti, kad se gleda preko njegova horizonta i koristi kao manipulativno sredstvo, Efendić u sljedećem kadru gužva naljepnicu kao stranputicu i ponovno zajedno izlaze van, na ulicu ili obalu.   

Categories
All Galerija Spot, Zagreb site specific Volumen 6

NULA JE BILA U ZRAKU

Izložba je podijeljena u dva dijela i odvija se u dva prostora: galerijskom i negalerijskom. Kada ne bismo znali povijest i namjenu ovog drugog, moglo bi se pomisliti kako je u pitanju scenografija, kako je prostor uređen s namjerom da metaforički približi sadržaj: projekciju eksperimentalnog filma “SKORO NIŠTA: i dalje noć”. Naime, nalazimo se u prostoriji gdje je spremljena jedna od najvećih kolekcija jazz ploča u ovom dijelu Europe. Taj se impozantan ambijent otkriva u detaljima, kako ga osvijetli projekcija, no taj rezultat dugogodišnjeg angažmana roditelja Sandre Križić Roban posve jasno komunicira s temom filma, zato što otvara vrata u gotovo beskrajan prostor glazbe, baš kao što film uvodi u svemirsko prostranstvo. Pa kao što film svojom poetsko filozofskom intonacijom pronalazi prisustvo duha u univerzalnoj materiji, tako i ova knjižnica zvuka, bezbrojnim vinilima, kompletira portret određena duhovna sustava.   

Pa, budući da su radovi predstavljeni u galerijskom prostoru takoreći proizašli iz filma, za razumijevanje izložbe nužno je ponešto reći o filmu.

No, već se pri određivanju njegovih temeljnih karakteristika javlja nedoumica: slika što ju film prikazuje jest crnobijela, ali slika što ju mi gledamo je u koloru. To upućuje na zaključak kako se radi o dva filma, onaj čiji smo sadržaj do jednog trenutka smatrali filmom i onaj koji je nosač tog sadržaja, odnosno celuloidna traka, na njoj se vrši intervencija koja je, dakako, opet snimljena i to je taj drugi film. Pratimo uništavanje te trake, pri čemu je ispočetka prepoznatljiv njen sadržaj, sve do konačnog nestanka, odnosno bjelila, što je zapravo slika svjetla filmskog projektora.

Taj postupak, osim što se referira na jednu od temeljnih značajki eksperimentalna filma, a to je tretman nosača vizualne poruke, odnosno njegovo unapređenje u ključnog čimbenika, on je ovdje čvrsto povezan sa sadržajem, njegovo se fizičko raspadanje nadovezuje na narativ u prvom dijelu. Koristeći već predstavljenu sliku u smislu sadržajne poveznice, svojevrsna mosta između narativnog i nenarativnog dijela, intervencija na mediju postupno preuzima ulogu naratora i gotovo linearno vodi film do neumitne završnice, odnosno njegova nestanka. Na razini medija filma to bismo bijelo svjetlo mogli proglasiti inačicom onog klasičnog “The end” (film je gotov), no na razini ovog konkretnog, takav se završetak metaforički odnosi spram sadržaja iznesena u narativnom dijelu.    

Dakako, uvjetno govoreći narativnom, zato što, baš kao i klasičan film, on započinje posve crnom slikom i glasom u off-u: “Ne znam apsolutno ništa. Ništa od onoga što bih trebao znati, osjećam to. Ima toliko stvari koje nam je neki starac trebao objasniti dok smo bili mali. Trebalo bi biti normalno da ih znamo kad odrastemo. Na primjer, zvjezdano nebo.” Nakon tog manifestnog uvoda pojavljuje se slika, preciznije to je detalj filmske trake, vidimo da je ona u pokretu, no tek se postupno u njenom okviru pojavljuje sadržaj: prizor zvjezdana neba. Koji potom preuzima cijelu projekcionu površinu. Pa kao što se na razini vizuala, pojavom filmske trake događa svojevrstan odmak od uobičajenoga, tako i narativ zapravo ne otvara konkretnu radnju, nego se koristi pažljivo odabranim citatima poznatih pisaca i znanstvenika (primjerice, ovaj prvi je Rilkeov) proizvodeći smislenu esejističku cjelinu. Njena je tema univerzalne prirode: odnos svemira i čovjeka, odnosno svemira u čovjeku i čovjeka u svemiru… “Naše je oko od iste tvari kao i sunce. Isto govori istome, atom zvijezde govori atomu našeg oka jezikom svjetlosti.” Slike što prate izlaganje naratora snimljene su noću, a osim svemira, to su, reklo bi se, elementarni prizori: drveće, vode, planine… Zvuk što je prvotno sugerirao šum rada projektora, postupno postaje zvučna kulisa Zemlje u svemiru, to je ono što čovjek inače ne čuje, škripu pri okretanju univerzalnih zupčanika, odjeci signala nepoznatih frekvencija… I sasvim se logično nameće naglas izrečeno pitanje o čemu to misle zvjezdani oblaci? No, smjesta i dometne kako o čemu god mislili sigurno ne bi tako nazvali svoju misao. Blijedi mjesečev srp što se naviruje kroz oblake simbolizirajući čovjekova prvog svemirskog sugovornika, kao da iz prvog reda parketa svjedoči ‘protonima koji se sudaraju i galaksijama koje se razdiru’. Bez obzira na to, one i dalje ‘razmjenjuju svjetlosne rečenice, one sjaje’.

S druge se, pak, strane pojavljuje jedan od ‘najtajnijih ljudskih snova, a to je želja za uništenjem, čak i za samouništenjem, koja je svojevrsni mahniti izazov čovjeka stvaranju… Možemo uništiti svijet ali ne možemo protiv teškoće bivanja. Ne možemo ništa – ili skoro ništa – protiv gluposti, boli, starosti, nasilja, lakomosti…’

Činjenica da svijet počinje onda kad ga počinjemo shvaćati može biti ilustrirana eksperimentom u kojem se, da bi se saznalo, uništava ono što se želi saznati. U tom eksperimentu neke slike još ne postoje, nego se stvaraju tek u samom činu prijelaza, uživo se rastapajući pred našim očima – kaže glas u off-u, najavljujući, pa skoro i dokazujući, te riječi snimkama postupna razaranja filma, koje unatoč toj činjenici, uistinu privlače, gotovo hipnotiziraju prizorima njegova uništenja.     

Eksperiment je u ovom slučaju jednim dijelom moguće prepoznati i u autoreferencijalnom korištenju medijskog izraza u odnosu na sadržaj, primjerice na  liniji svjetlo – Sunce – oko – film. Naime, svjetlo bez kojeg filma nema, za njega postaje fatalno, kao što bi i Sunce bilo oku, koje bi bez njega bilo posve nepotrebno. Film započinje crnim prizorom što ga imamo u prostoru bez svjetla, recimo kino dvorani prije nego što započne film. Zatim iz realne situacije kino dvorane ulazimo u prostor projekcije, da bismo, već unutar nje, svjedočili svjetlosnom razaranju nosača te projekcije. Kao da smo iz crne praznine ušli u projekciju u kojoj je i dalje noć, tek tamni obrisi i zvjezdano nebo, skoro ništa, zatim je iluzije nestalo, a ispred nas je bijelo potpuno ništa.   

Postav izložbe prati razvoj filma. Crno bijela video projekcija noćnog neba, snimljena iz zvjezdarnice, obogaćena je diskretnom animacijom tog gustog svoda. Ona sugerira neprestano događanje u svemirskom beskraju, svjetlosni razgovor što konstantno teče.

Slijede uokvirene fotografije što simuliraju neke detalje te nebeske slike, kao da su ekstremno povećane pojedine zvijezde, odnosno nečija sunca, tako izdvojene, kao da su te svijetle mrlje zapravo osobno predstavljanje pojedinih protagonista galaksije koju gledamo na videu. Kraj tih fotografija rukom su na zidu, poput legendi, ispisane neke misli iz filma.  

Pa kao što u filmskom predlošku nosač vizualne poruke preuzme glavnu ulogu, tako je taj nosač sada ovdje instalativno aktivan. Cijeli je film izrezan na trake koje su vodoravno položene na metalnu konstrukciju, te je moguće vidjeti i sva njihova oštećenja. Ovakvim je izlaganjem tim trakama, koje zapravo proizvode sliku, naglašena promijenjena uloga, one su sadržaj, njih se snimalo, kao što ih se i sada, u glavnoj izložbenoj ulozi, gleda.

Svoju ljubav prema filmskim trakama i starim projektorima, pa i istrage o njihovom porijeklu, te svemu onome što se krija iza tih slučajnih pronalazaka, Sanvincenti uopće ne krije, što je i nedvojbeno pokazao izložbom “Traversing the Wilderness of Time and Media”, gdje je komadić od tridesetak centimetara filma nepoznata porijekla iskoristio kao ishodište čitava istraživačka projekta.

Sada također izdvaja jedan komad ovoga filma, onaj kojeg je svjetlo dobrano oštetilo, taj je komad izbran kao simbol, postavljen je okomito na zidu, iznad njega je zlatno obojen kamen što na prvi pogled podsjeća na simulacija Sunca, međutim, to je komad kontakt mikrofona kojim je sniman zvuk udaraca i elektromagnetske prašine koja se stvarala grebanjima prirodnog mineralnog magnetitia, što je na kraju i dovelo do oslabljivanja filma i naknadna paljenja. Taj je mineralni magnetit (porijeklom sa sjevera Švedske) također izložen, ispod trake, u funkciji Zemlje.

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 5

TRNJE, 1971.

Rijetke su fotografske kategorije u kojima Ivan Posavec nije ostvario itekako vidljiv rezultat. Uzimajući u obzir dugogodišnje prisustvo u novinskoj fotografiji, koje je materijalizrano i vrlo opsežnim monogorafskim izdanjem, lako bi ga se moglo proglasiti i prvim aparatom žurnalistike. Tome je prethodilo i svojevrsno pionirstvo u oblikovanju onoga što se naziva ‘Poletovom fotografijom’. Pa, ako bi se za Cvjetanovića moglo reći kako je kroz velika vrata na prostor javne scene ušao famoznom fotografijom krave kraj koje stoji njena čuvateljica s kišobranom, tada bi za Posavca to bila fotografija pečenog janjca na ražnju kojeg pridržava njegov pečenjar. Ili ruka što viri iz mercedesa i drži štafetu.

Ali, ništa manje značajno od toga, on je i autor niza, reklo bi se, intimističkih serija fotografija koje razlog ne pronalaze u svakodnevnom sadržaju, nego ilustriraju određeno meditativno stanje ili pak prezentiraju konceputalne opite primjenjene na fotografski medij.

Čak bi se i takozvani panoramski format moglo označiti kao područje u kojem je ostvario iznimne rezultate. Takvog je formata primjerice i fotografija “Slikom protiv slike”, kojom se predstavio na prošlogodišnjoj izložbi ‘THT nagrada”. Argumentirajući nužnost panoramskog formata, tamna linija horizonta putuje vodoravnom sredinom kadra i razdvaja svijetle plohe neba i zemlje, očito prekrivene snijegom. U sredini prizora, u glavnoj ulozi fotografije je nakupina granja, reklo bi se, ugrubo složena. U svom objašnjenju Posavec kaže da je prije trideset godina poklopljen stablom poginuo njegov susjed, čiji otac, lugar, cijeli život čuva svako stablo u toj šumi. No, čak i da ne znamo tu pripovijest, slika plijeni atmosferom što podsjeća na onu iz filmova Bele Tarra, priroda je gruba i tvrda, ne mari za krhkost svojih stanovnika. Sumorni pejzaž pristaje biti snimljen, isprintan i obješen u galeriji, no ne gubi ništa od svoje uvjerljivosti, i dalje zastrašuje turobnom prazninom i hladnoćom. Ali priziva i nekakvu elementarnu ravnotežu, onu što ne obraća pozornost na naše postojanje, odgovorna tek nekom, nama nepoznatom, načelu.

Serija “Trnje, 1971.” također u pozadini ima svoju pripovijest: fotografije prikazuju veliko zapušteno dvorište i nekoliko obližnjih uličica gdje je Posavec živio kao dječak. One su, međutim, snimljene nekoliko godina nakon što je odselio, prilikom posjete lokaciji na kojoj je odrastao. Na licu mjesta zatiče nekolicinu ljudi koji su ostali tamo. Ali, te se ‘stanovnike’ teško zapravo i može na taj način imenovati, zato što se boravak u tim polurazrušenim kolibama i garažama teško može nazvati stanovanjem. Tek se tu i tamo ulazi u interijer, između ostalog i zato što u trenutku snimanja tih fotografija vjerojatno nije postojala ideja o konkretnu portretu tog dijela grada kroz primjere njegovih karakterističnih ‘stanovnika’, nego ga opsijeda još možda i maglovita, iracionalna želja za registracijom prizora u kojima se sada s tim ljudima zatiče i prepušta njihovu vodstvu, zajedničkom tumaranju poznatim hodnicima, dvorištima i uličicama, prepušta se mimohodu između olupina što su mu, kao dječaku u igri zacijelo koristile kao pogodna scenografija za izmaštane avanture. No, sada, taj mladić s fotoaparatom fotografira stvarnost.

Teško da je pritom imao predumišljaja, osim toga, nije niti mogao znati da će jesenja izmaglica ponuditi takvo mutno svjetlo koje je, bez obzira što je tek započeo studij fotografije, uspio izvrsno kapitalizirati. Kontrolu nad snimljenim materijalom taj je dvadesetogodišnjak, međutim, smjesta ustanovio: crni okvir kadra, koji isključuje mogućnost naknadne manipulacije dokazujući time i namjeru autora i autentičnost snimka (što će kasnije postati zaštitnim znakom ‘Poletove fotografije’) i u prvoj je Posavčevoj seriji već prisutan. Jer, unatoč tome što, po njegovim riječima, pri snimanju nije postojala ideja o proizvodnji ‘serije’, nego je to bila privučenost situacijom, ti snimci u konačnici imaju sve odlike serije.

Potkrijepljene jednako na vizualnoj, kao i na sadržajnoj razini. Promatrajući protagoniste, likove što nedvojbeno pripadaju tom kontekstu, a time ga i dodatno identificiraju, vidljivo je da je riječ o polusvijetu, rubnom području što čak više nije niti periferija, svjedočimo Trnju što još nije ni postalo ovo, danas već dobrano razrušeno, Trnje.

Šira se slika te lokacije, odnosno njen smještaj u konkretne okolnosti, pojavljuje samo jednom, u prizoru što bismo ga mogli protumačiti kao Posavčev dolazak do poprišta zbivanja. Fotografija u donjem dijelu kadra prikazuje zemljani put kroz grmlje prema niskim, trošnim kućicama, nad čijim krovovima lebdi siva izmaglica, a iznad te izmaglice se nazire, poput Olimpa obasjana, visoka nova zgrada Gradskog poglavarstva. Ne baš tako daleko, ali, dakako,  posve nedodirljiva.

Taj bismo prizor mogli shvatiti i kao svojevrsnu orijentacionu točku na razini serije, simbolom političkih, socijalnih ili povijesnih čimbenika u okviru kojih se, konkretno ispod njenih bijelih zidina, odvija život što mu na svim ostalim fotografijama svjedočimo.

Ušavši u prostor ispod sive magličaste koprene, nestaje i svijeta što postoji iznad te kupole, nižu se kadrovi koji ilustriraju ono unutra; jednako portrete kao i uhvaćene situacije, jednako detalje, totale ili perspektive, sve te prizore povezuje pripadnost istom kontekstu. Dapače, stiče se dojam filma, jedan od starosjeditelja kao da preuzima ulogu vodiča, čak ponekad i pokazuje na neki detalj, gotovo da ga i čujemo kako autoru objašnjava kako se srušio krov te radionice, kao da čujemo njegov glas i kad ga ne vidimo u kadru, kad autora vodi u obilazak terena i predstavlja mu ostale, koji također spremno poziraju unutar ruševina nekih drugih garaža. I baš kao u filmu, ovi predstavljeni se priključuju, zajedno posjećuju unutrašnjost neke kuće, nalaze se na prvom katu, možda baš ispred stana gdje je fotograf nekad stanovao. Ali uprkos nedvojbene dokumentarnosti, ona kao da je u drugom planu, prateći razvoj kroz naoko nasumce odabrane fragmente doznajemo sadržaj, međutim, shvaćamo kako načelo tog odabira ipak postoji i kako je ono ponajprije odgovorno kadru. Odnosno kompoziciji ili svjetlu, snimao je, dakle, ono što je prepoznao kao fotografski djelatno. Budući je već samim ulaskom u  magličastu kupolu zapuštenog dijela Trnja sadržajnu razinu riješio, posve se mogao prepustiti vizualnim atrakcijama kojima situacija obiluje.

Ta mutna oblačna atmosfera sa suncem negdje u daljini, prisutnim, ali izvan dosega, preuzima ulogu scenografije koja, osim što u prvi plan ističe narativ, istodobno označava i vrijeme trajanja filma. To nas svjetlo podsjeća da posjet nije trajao duže od pedesetak minuta.

U prilog tome svjedoči fotografija koju bih proglasio onom odlazećom, iako nisu postavljene u kronološkom redu kojega bi, sudeći po sadržaju, možda bilo moguće rekonstruirati. U njenoj lijevoj polovici kadra nalazi se grupa ljudi, što smo ih pojedinačno već imali priliku upoznati. Oni kao da stoje na izlazu iz naselja, ispraćaj se događa točno na granici do koje se kroz maglu uspijeva probiti sunce. U donjem desnom dijelu fotografije je blatnjava cesta, i ona već oplahnuta sunčevim zrakama. U gornjem se dijelu fotografije vidi da se cesta proširuje u pravu ulicu, naziru se i pravilniji redovi kuća, već obasjani svjetlom što se probija i prema poprištu prve Posavčeve serije. Dok scenografije nestaje, on zastaje da snimi graničare u kontralajtu na prijelazu iz jednog svijeta u drugi. 

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 3

SKICE ZA SKULPTURU

(kamen, mramor, željezo)

Materijali navedeni u podnaslovu izložbe, u tretmanu što podsjeća na galerijsku legendu pridruženu izloženim skulpturama (a pomalo i asocira na naslov davnog hita Crvenih koralja) uopće zapravo i nisu korišteni u proizvodnji fotografiranih motiva. Umjesto tih zvučnih i vječnih materijala autor upotrebljava priručne, usput pronađene, potrošne, jednom riječju posve neatraktivne, reklo bi se nepogodne, pa čak i neozbiljne predmete, odnosno ready made poput plastične vaze i baterijske lampe, komada odbačene iverice, suvenirske svetačke figurice, dakle asortiman što bi ga se moglo proglasiti gotovo subverzivnim za klasični kiparski prostor. 

No, dakako, radi se o skicama za skulpturu, a u tom je smislu dozvoljeno poslužiti se bilo čime, pa se, dakle, ne može govoriti kako Trbuljak ironizira medij kiparstva.

S druge strane, ne može se tvrditi niti da ironizira medij fotografije, izloženi su originali, učinjeni vrlo profesionalnim, dapače, klasičnim postupkom: u pitanju je takozvani ‘plan film’ – negativ ide u kazetu, eksponira se prvo jedana strana, pa okrene i onda druga, u jednoj su kazeti, dakle, dva filma. Razlog za to je ekonomičnost, no otvara mogućnosti greške, tipa, nepreciznost u okretanju, dvostruka ekspozicija ili slično.

U pitanju je i vrlo egzaktan protokol, prvo se odredi kadar na mat staklu koji je često puta naopačke, izoštri se, stavlja se kazeta na mjesto gdje je mat staklo i tek se tada može eksponirati. Poklapa se objektiv, tako da više nema prolaza svjetla, sigurnosni se dio kazete izvuče van, izmjeri se svjetlo, makne se poklopac od kazete i poklopac na objektivu i onda se vrši ekspozija na filmu. I to kroz nekoliko sekundi, zato što su u pitanju objektivi male svjetlosne propusnosti. Vraća se poklopac na objektiv, stavlja se zaštitna zavjesa na kazetu s filmom i cijela se kazeta vadi van. Dobiveni se negativ razvija i analogno uvećava u aparatu koji ima kapacitet da primi taj veliki negativ u sebe.

Pri tom su složenom procesu, dakako, moguće greške, primjerice bijeg komadića svjetla stoga što poklopac na objektivu nije bio odgovarajuće zatvoren. Te svjetlosne efekte, što su nastali slučajno, Trbuljak ponekad ostavlja i pridaje im aktivnu ulogu u konačnom doživljaju fotografije.

Petanestak izloženih fotografija pozicinirane su u svojevrsnim serijama ponajprije s obzirom na motiv. Kao diptih je primjerice moguće označiti kičasto izrezbarenu vazu i baterijsku lampu – jednom je ugašena lampa položena pored vaze, a drugi puta je unutar vaze upaljenog svjetla. Kroz četiri se fotografije provlače komadi izrezane iverice u raznim kombinacijama, plastična se figurica Majke Božje također pojavljuje nekoliko puta da bi u konačnici na njenoj glavi umjesto krune osvanula teniska loptica. Pored nekoliko crnih okruglih predmeta (tanjurići po svoj prilici iz Ikee) nalazi se znatno veći crni krug – futrola za svjetlosnu blendu. Nekakav metalni kalež je postavljen na drvenu kocku, pa je zatim taj postament stavljen na vrh kaleža.

Svi su motivi amblematski vrlo definirani, pa izborom i kombinacijama pomalo podsjećaju na simbolički šifriranu konceptualu sedamdesetih. Pripadnost seriji očituje se u njihovu istovjetnom fotografskom tretmanu – uvijek je identično osvjetljenje, udaljenost od kamere, pažljivo je određena kompozicija… Moglo bi se reći kako su u pitanju portreti skulpturalnih motiva. Oni u sebi nose značenjsku dimenziju, ali i onu estetsku, trodimenzionalnu, propituju prostorne odnose i odgovaraju temeljnim kiparskim načelima. Dapače, kao da prizivaju već odavno umjetnički i legalizirano prepoznavanje odnosno priznavanje skulptorska određenja raznim svakodnevnim predmetima slučajem dovedenima u suodnos.

No, bez obzira što je u svakom smislu naizgled posve odgovoran idejama i oblikovanju kiparskog, fotografskog i konceptualnog medija, kao da je u pristupu svakome od njih pojedinačno moguće naslutiti diskretnu karikaturalnost. Kao da se, ponirući u konkretan medij, dospjelo do njegova ishodišta, opipalo ga se, zatim se, poput one kuglice što vještim manipulacijama neprestano mijenja svoje mjesto ispod jedne od tri kutije šibica, neprimjetno izmijenio detalj u strukturi tog ishodišta, pa onda s tako modificiranim korijenom koji i dalje precizno odgovara početnim načelima, izronilo natrag van i pojavnilo proizvod. Postaje jasno kako je u pitanju nekakva podvala, ali je gotovo nemoguće dijagnosticirati u čemu se ona zapravo sastoji. Pobornici i gorljivi zagovarači čistoće pojedina medija zaustili bi u želji za protestom, no konkretan je argument u začetku eliminiran, napadnuta je, naime, upravo ozbiljnost, a onda i rigidnost što prizlazi iz ozbiljnosti u pristupu, doživljaju pa i tumačenju temeljnih ili neupitnih karakteristika određena medija. Ili bilo čega drugog, uostalom.

Primjerice, tri su metalna metra na razvlačenje razvučena tako da čine tri stranice kvadrata, donju, lijevu i desnu. Oni, kao mjerni alati, skoro proizvode (nedostaje gornja stranica) kvadratni metar u prostoru. S obzirom na svoju predmetnost, stranice imaju volumen i čine objekt. Osim što sirovina od koje je objekt napravljen sama po sebi označava mjeru, taj objekt, dakle, određuje mjeru prostora u kojem se nalazi, odnosno kadra.

Priručni alat, čija je osnovna funkcija mjerenje, a ovdje je, s obzirom na svoje ime, iskorišten kao označitelj osnovne mjere, sam sebe na apsurdnoj razini dovodi u nedoumicu: jesam li metar ili mjera metra? Jesam li skulptura ili koncept? Nastajem li iz odgovornosti prema širini kadra ili je on tek svjedok moga uprizorenja? Odnosno, da li je fotografija konačnica ili je ona sredstvo dokumentacije prethodno oblikovane konačnice?

 Trbuljak kaže ‘da bi prema tim slikama želio napraviti skulpture’.  Međutim ih ne radi, nego izlaže sliku i povjerava nam tu želju. A osim toga, kakvu bi to konkretno skulpturu bilo moguće napraviti iz, primjerice, nekoliko upotrebljenih šablona obješenih na nekakav stalak na kojima je izrezan tekst «Koga briga stari prdonja»? I od čega bi ih napravio, kamena, mramora ili željeza?

Kada bi, recimo, ovu spomenutu skicu za skulpturu izlio u bronci, stekao bi se dojam da broncu dovodi u nedostojnu situaciju, da se s njom sprda. Kao što je svojedobno doveo monografiju u nedostojnu situaciju, eliminirajući njenu svetost učinivši ih odjednom tristotinjak. Ili kao što je u izložbi «Torbuljaci» proizvodnju slike, a slijedom toga i njenu daljnju sudbinu desakralizirao. Pobornici čiste umjetnosti bi mogli replicirati kontra parolom: ‘Travuljak više ne raste gdje Trbuljak prođe.’

U popratnom autorskom tekstu, formi koja je već postala nezaobilaznim integralnim dijelom njegovih izložbi, ovaj puta u obliku nepotpisana intervjua, on iz svoje karakteristične perspektive govori o fotografiji. Pa tako na pitanje: ‘Jesu li, onda, vaše fotografije uopće fotografije?’, odgovara: ‘Da, mislim da nisu.’

Što to znači, da jesu ili da nisu?

Učinjene složenim klasičnim postupkom, realizirane želatinskim srebrotiskom na baritnom papiru  (ima li kraja tom profesionalizmu?) u ediciji od dvije, one to definitivno jesu.

Motivi također ispunjavaju zadaću – značenjski smisleni, prostorno precizno pozicionirani, svjetlo, sjena, volumen, kompozicija, sve je na svome mjestu. Gledajući fotografije posjetitelj izložbe je posve zadovoljen. Gdje je onda problem? Uopće ga i nema, nego ga tek on postavlja. Nazivom, pa i općenitim pristupom već zgotovljenoj stvari (ali zapravo i u njenu ishodištu), on kao da pili granu na kojoj sjedi. Ali tek naizgled sjedi. Jer i on i grana i sve ostalo kao da je ovdje isključivo iz razloga piljenja. 

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 3

MAMIN FOTOAPARAT

Mamin fotoaparat, Kodak Brownie Hawkeye, jednostavna je i jeftina box-kamera koja se sastoji samo od kutije, jedne leće i jedne eskpozicije.

Osobna povijest, na izložbi reprezentirana s nekoliko ručno napravljenih foto albuma što ih je snimila i izradila autorova majka u doba njegova djetinjstva, združena s autorovom znatiželjom u ispitivanju izražajnih mogućnosti posve limitirane tehnologije, ishodišne su točke predstavljene serije fotografija. 

No, dok su mamine motivirane isključivo željom za dokumentacijom određena vremena i određena sadržaja, najčešće dječaka Žarka u raznim obiteljskim prilikama, na fotografijama odraslog Žarka vrijeme niti u smislu ‘fotografski’ zaustavljena trenutka, niti u smislu svjedočanstva prohujalog doba, ne igra značajnu ulogu. Bez obzira što su snimljene prije četvrt stoljeća, nigdje se ne pojavljuje nikakav vremenski atribut, nikakva prolazna ili neponovljiva situacija, sve je to moglo biti i sada ili bilo kada. Dapače, svi su prizori posve statični, ne zaustavljeni nego bez ikakva kretanja, ne vječni u svojoj nepromjenjivosti nego upravo efemerni u svojoj ponovljivosti. Pa čak niti autentični u nekakvoj egzemplarnosti nego nasuprot tome, neprestano na dispoziciji.

Izostanku vremena pridružen je i izostanak sadržaja na razini narativa. Iako se pojavljuje poveznica – nekoliko fotografija prikazuju autorova sina u dobi koja odgovara njegovoj dobi na majčinim snimkama –  ona je više usputna nego poantirana, to bi mogao biti bilo koji dječak, bilo koja osoba ili bilo koji elemenat u službi kompozicije određena kadra. Ipak, jedna od njih predstavlja iznimku, čak možda i eksces na razini cijele serije. Kao prvo, moguće ju je označiti potretnom, predstavlja dječaka u gro planu koji gleda ravno u kameru. U tom se smislu i izravno nadovezuje na majčine fotografije istodobno označavajući vrijeme kada je nastala. No, u ovom kontekstu ona ima sasvim specifičnu ulogu. Jedino je ona, naime, poprilično neoštra, reklo bi se čak da je u pitanju greška. Upravo u toj svojoj dimenziji odgovara naslovu odnosno konceptu. Naime, tehnološka banalnost tog fotoaparata isključuje preciznost prilikom snimanja. Nema nikakve mogućnosti izoštravanja, otvora blende i slično, što se zapravo snimilo i kako, doznaje se tek naknadno. Sudeći po kadrovima ostalih fotografija, ponajprije po distanci objektiva i objekta, ovdje je očito motiv bio preblizu. Uzevši u obzir da je ipak fotoaparat u glavnoj ulozi, o njemu se radi, a predočeni su sadržaji tek manifestacije njegovih mogućnosti odnosno sposobnosti njegova rukovatelja da mu se prilagodi, u ovoj je prilici jedna od temeljnih kategorija fotografije – oštrina – žrtvovana u korist koncepta, ponajprije ilustrirajući proces i njegove etape. A samim time, pridodavši tome još i sadržaj, predstavlja i gotovo nužan eksces na razini serije.

Upravo primjerom tog aparata, odnosno naglaskom na smanjene mogućnosti, autor simbolično podastire i svoj umjetnički statement: kreativni proces nije linearna situacija, izravan prolazak od točke a do točke b, od ideje do konačnice.  Nego taj proces ima svoju vlastitu organiku, čak bi se moglo reći i svoj Ja, priroda tog procesa početnu će ideju dobrano prodrmati, zaliti ju benzinom i zapaliti, baciti s petog kata i potopiti u bazenu, provesti kroz vrtoglavi košmar  s prijetnjom izbacivanja u pokrajnju uličicu. Ponekad njen finale odgovara početnoj zamisli, a ponekad je, zahvaljujući nekontroliranom felšu, izbacila nešto sasvim drugo. Zasluge će na kraju preuzeti autor, pa taj proces jest dio njega, konačnica ovisi o njegovu snalaženju, o njegovu baratanju poznanicama i nepoznanicama kreativne formule. Dječakove crte lica nisu oštre, no njegova poza, izraz i pogled rječito govore o nekom konkretnom ili apstraktnom, ali svakako važnom dijelu njega. Čak i nama koji ga uopće ne poznajemo. Aparat je, eliminirajući preciznost, odlučio izraziti upravo tu neodredivost, neizrecivost doživljaja oko kojeg kasnije neprestano obigravamo, dodirujući ga na tren da bi nam se ponovo rasplinuo pod prstima.

 Gotovo sve ostale fotografije, u izostanku bilo kakva sadržajna narativa, težište pronalaze u osnovnim elementima kompozicije, odnosu svjetla i sjena. Postavom su podijeljene u nekoliko odlomaka primjenom temeljne kategorije na drugačije sadržaje: osim dječaka, tu su autoportretne sjene u odrazu automobila, svjetlosni efekti promatrani na prozorskim motivima, te odnos svjetla i sjene u striktno interijerskim situacijama. Ako bi se ovo potonje moglo označiti referencom na mrtvu prirodu, a ravne linije i pravilne plohe tamnog i svjetlog u prozorskim okvirima na, primjerice, exatovsku geometrizaciju, dobili smo diskretan putokaz prema pograničnom području gdje prebiva Žarko Vijatović. Po obrazovanju akademski slikar, interesno usmjeren k pasioniranom, pa i opsesivnom istraživanju umjetničkih razdoblja i pojedinačnih biografija njihovih protagonista, po djelovanju profesionalni fotograf, a po izrazu autorski. Koji unatoč enciklopedijskom poznavanju bezbrojnih pojedinosti vezanih za nastanak kapitalnih radova, ipak uspijeva taj izraz ostaviti neopterećen mogućim utjecajima i autentično ga reprezentirati.

Četvrtstoljetni boravak u Parizu svakako je glavni razlog relativno rijetkim samostalnim izložbama u nas. Dočim je na onim skupnima najčešće predstavljan ponekim dijelovima svoje, recimo to tako, trajne serije čija je okosnica pa i nazivnik – magla. Taj prirodni fenomen, po njegovim riječima, sam po sebi već obavlja jedan dio fotografskog posla, izdvaja ključno ukidanjem suvišnog.  Iz lapidarnog, ponekad manje a ponekad posve neprovidnog, bjeličastog premaza u fondu njegovih slika, gotovo samostalno izranja kontrastirani sadržaj. Autoru preostaje značenjski ga definirati i kompozicijski pozicionirati.

Istovjetni mehanizam, s ponešto modificiranom izvedbom, primijenjuje i suočen s ograničenim mogućnostima mamina fotoaparata. Izabire motive i odnose među njihovim elementima vođen isključivo likovnim načelom, pri čemu je uloga svjetla iz scenografskog atributa promovirana u glavnu ulogu. Namjesto situacije u kojoj je teško pronaći izvor svjetla budući je ono prigušeno maglom i čitavu pozadinu pretvara u rasvjetno tijelo a radnju na pozornici izolira kontralajtom, sada svjetlo izravno suprotstavlja crne i bijele planove i u njihovu suodnosu pronalazi sadržaj. Magla saturira boje u podlozi, te iz prizora briše sadržajne viškove. Banalnost aparata boje posve ukida i ostavlja tek skalu sivih tonova, a viškove uopće i nije u stanju registrirati.

I jedno i drugo, međutim, Vijatović koristi poput djelatna alata, poput sredstava za proizvodnju, od čijih značajki zapravo i kreće, sredstvo bira sadržaj. On je procjenitelj i provoditelj njihovih mogućnosti, ali i svjedok cjelokupna procesa. Procesa koji je sam odredio i početnu i završnu točku. Jer kao što se unaprijed ne može znati što će izroniti iz magle, tako se ne može znati niti što će aparat na kraju pokazati.