Category: Galerija HDD, Zagreb

Categories
All artist book Galerija HDD, Zagreb Volumen 12

POLUMRAK. ODGOĐENI SVIJET.

Izložba je dio serije u programu Galerije HDD pod nazivom ‘ilustratorski dijalog’, a sastoji se od crteža i pjesama isprintanih na bijelim papirima A4 formata nepravilno obješenim po svim slobodnim plohama galerije. Kao da je raspored odredio ventilator, postavljen i uključen ispred snopa stranica. Drugi pogled informira da su stihovi povezani sa slikama, odnosno da ih je ventilator raspuhao u parovima. Poslije saznajemo da je prvotni dojam donekle točan, da su to stranice iz knjige, te da je izložba zapravo njezina neformalna promocija.

Sadržaj knjige posve se uklapa u naziv serije, s time što Klasja i Marina otvaraju nove mogućnosti takva razgovora. Moglo bi se, naime, shvatiti da se on odvija jezikom crteža, što je u ovom slučaju tek djelomično točno, ilustracije jesu replike, ali one interpretiraju pjesme. U prvom dijelu knjige pod nazivom „Polumrak“ Marina crtežima odgovara Klasjinim stihovima, a u drugom, „Odgođeni svijet“, Klasja ilustrira Marinine pjesme.

Nije rijedak slučaj da pisci ilustriraju svoje tekstove, primjerice Lewis Caroll svojim je crtežima utjelovio Alicu, Bruno Schultz također je bio vrstan crtač, pa iako je i Damir Karakaš navodno u Parizu zarađivao crtanjem, u današnje je vrijeme ta dvojnost vrlo rijetka. Osim toga, oni su ponajprije pisci. Ima i slučajeva da su i slikari voljeli pisati poeziju ili prozu, primjerice Igor Rončević ili Vlado Martek, no ipak ih znamo kao vizualne umjetnike. U prostoru dizajna ima dosta onih koji pišu, no to je uglavnom teorija dizajna, vrlo je rijetko da se dizajneri/ce autorski izražavaju u mediju književnosti. Poznata su mi samo dva takva slučaja, Bojan Krištofić, diplomirani dizajner, objavio je već dvije zbirke pjesama, a Stanislav Habjan, samouki dizajner, također dvije, od kojih je jedna u prozi. Njegova kći diplomirala je dizajn, profesionalno se, čak vrlo uspješno, njime i bavi, ali je očito, baš kao i tatu, zanimaju i riječi. Takav je interes objelodanila još 2019. godine knjigom „Crtice“ u kojoj je ilustrirala svoje tekstove, uglavnom prozne, ali i poetske, koje su također nosile u sebi određeni narativ, sadržajno varirale od kontemplativnog do pripovjednog, a čak i u formi haikua imale jasnu poantu.

Koliko se god to činilo nemogućim, Marko Golub pronašao joj je sugovornicu, ilustratorica Marina Milanović iz Novog Sada također piše poeziju.

Iako se i Klasju i Marinu, s obzirom na medij izraza, može označiti ponajprije kao vizualne autorice, knjiga ne kreće od svjetla, nego od riječi, ili, drugim riječima, ne od elementa, nego od svijesti. Ilustratoricama su, dakle, pjesnikinje poslale zadatak, a rezultat bih označio kao poetsku slikovnicu. No, posve odgovarajući postavkama tog žanra, ova knjiga otvara novu ladicu, teško joj je precizno imenovati kategoriju, no slijedom jedinstvenoga produkcijskog koncepta zadane su joj propozicije.

Čvrsto postavljena struktura smjesta ubire dividende, knjiga proizvodi svojevrstan dvomedijalni diptih, na raspolaganju imaju samo crnu boju, jedna drugoj ilustriraju pjesme, što proizvodi dvije cjeline koje po svemu nalikuju jedna na drugu, osim što ih razdvaja autorski rukopis, odnosno crtež. Na tekstualnoj se razini također nadopunjuju, Klasja poetizira svoje dojmove, reklo bi se, svoj unutarnji svijet, a Marina kreće od vanjskog, detektira i interpretira pojavnosti, koje u svojoj prividnoj nevažnosti identificiraju njezinu perspektivu i reflektiraju njezin unutarnji svijet. Klasja nastavlja Crticama najavljeno slobodno prepuštanje pomislima, koje precizno i sažeto iz sfere općenitoga duhovito prevodi u jedinstveno.

Želim da mi pogledaš u lice / papire i prtljagu / da me zadržiš i ispitaš / a ne samo tako pustiš (Granica).

Marina, nasuprot tomu, polazi od konkretne situacije, koja poprima boju njezina raspoloženja.

Napolju je polumrak. / Posle, u vozu, nisam slušala muziku. / Čitala sam. / Ali bila sam umorna i za to.

Klasjine su pjesme slatko gorkaste, smiješno tužne, čak se i u okviru pjesme ponekad distanciraju od izrečenoga, preuzimaju novi rakurs i na taj način poentiraju. Pratimo njezino igranje mislima, pri čemu kao da sama sebe iznenađuje novom pomisli ili neočekivanim zaključkom. Prevladava Ich-forma, često je ona u dijalogu, no radi se o personifikaciji, to su glasovi raznih likova, džepnog izdanja, jaslica, otapanja, zahvale, no najčešće ipak nje same.

Ilustrirajući unutarnje dijaloge Klasjinih likova Marina primjenjuje prepoznatljivo načelo, debele su crne plohe nepravilno, poput škarama izrezane i postavljaju više ili manje prepoznatljive obrise unutar kojih se tankim bijelim linijama javlja, rekao bih, drugi glas, fokusirajući ili, bolje rečeno, asocirajući ili čak predlažući kontekst ili platformu na kojoj bi se dotičnu pjesmu moglo doživjeti. U nekim se slučajevima bijeli crtež pojavljuje kao rendgenska snimka izrezana obrisa, lišća, trave ili grmlja, drugi put to je nedefinirana mrlja koju slijedom bijeloga šifriranog putokaza prepoznajemo kao zemljopisnu kartu. Ponekad tek naglašava rub nogavice, drugi put posve amorfnim oblikom služi kao podloga bijelom dezenu.

Nasuprot Marininoj poluapstraktnoj interpretaciji Klasjina mentalnog svemira, Klasjina interpretacija Marinina obojenog doživljaja stvarnosti posve je realistična. U crtežima kistom smjesta i nedvojbeno prepoznajemo sadržaj, od pejzaža do portreta, od totala do detalja, od pozitiva do negativa, od neočekivano doslovnog prijevoda teksta u dva gotovo strip-kadra do snovita prikaza ‘lunarnog’ hoda ljudske prilike po mladom Mjesecu. Ipak, u najviše slučajeva Klasjine slike kao da portretiraju Marinu, ili bar neku zamišljenu Marinu, jer su se upoznale tek kad je knjiga već bila tiskana, odnosno ideju Marine izraženu pojedinim fragmentima ponekad i dnevničke poezije. To je ona koja leži u krevetu razmišljajući o prvoj nedelji januara. To ona sjedi, puši i razmišlja, Naoblačilo se, cela soba je dobila / tamnosive tonove. / Nakon svega, ovo je bilo kao da zamišljam / idealne okolnosti, za mene. Dim iz njezine cigarete već je, poput oblaka u sobi, zavladao gornjim dijelom slike. Konkretni prizori kao da predlažu situaciju ili doživljaj koji potaknuo Marinu na zapis stihova. Štoviše, slike uzimaju slobodu materijalizirati Marinina sjećanja kao što je to slučaj djeteta koje sjedi usred cvjetne livade. Ili intimne emocije gdje u tamnoj noći Marina zamišlja ponovni susret, a Klasja ga utjelovljuje upravo ispod toga tankog Mjeseca dvjema bijelim prilikama koje prilaze jedna drugoj.   

Isprepletenost i međusobno nadovezivanje istodobno se odvija na relaciji stihova i slika, kao i na relaciji autorica, što naglašava i Marko Golub u uvodnom tekstu: „Što su Klasjine pjesme kraće, to su Marinine ilustracije punije i kontrastnije, i obrnuto, što su Marinini tekstovi izdašniji, to su Klasjini crteži prozirniji i šutljiviji. Sučelice onim stihovima u kojima Marina oslikava široke gradske vizure, Klasjina ruka sve to ostavlja tekstu i fokusira se na neki mali detalj, njezin je pogled blizu točno tamo gdje je Marinin daleko.“ 

Tomu odgovara i naziv knjige, odgođeni se svijet uglavnom i nalazi između dana i noći, između sna i jave, sadržaj ga nedvojbeno onamo i smješta. Gledajući, pak, iz perspektive Galerije HDD, odnosno kroz optiku dizajna u kojem se sve događa između predloška i oblikovanja, između naručitelja i izvršitelja, a šireći plan, između riječi i slike, tekstualne informacije i vizualne interpretacije, svjedočimo iznimno rijetkom slučaju, Klasja i Marina u svim tim razinama preuzimaju dvostruke uloge, takoreći jedu iz dvaju tanjura i piju iz dviju čaša. Stihovima se javljaju iz polumraka, a slikama utjelovljuju scenografiju i protagoniste tog svijeta koji neprestano živi u prikrajku.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 12

TOČKE U KRETANJU

Galerija HDD nastavlja predstavljati relevantne čimbenike/ce dizajnerske današnjice, koji/e, međutim, gotovo u pravilu oblikuju sadržaj iz alternativnog, umjetničkog ili aktivističkog prostora. Takav je izbor zapravo i logičan, zato što onaj drugi, onaj ‘komercijalni’, ima čvrsto postavljene vizualne ili značenjske okvire koji baš i ne dopuštaju autorsku interpretaciju, drugim riječima, inovativan ili originalan pristup koji je moguće identificirati, pa i vrednovati, a to je ono što Galerija HDD nastoji.     

Klisurićevi se ‘naručitelji’, alternativni festivali, umjetnički časopisi i anarhistički izdavači, posve uklapaju, štoviše, mnogi su od njih i važne poluge u djelovanju složena mehanizma suvremene scene. Iz toga proizlazi kako je, nizom izložbi, Galerija HDD portretira iz svoga kuta, ono što oblikuje ‘suvremenu scenu’ promatra kroz optiku grafičkog oblikovanja. Promatrajući ovu izložbu kao da listamo katalog značajnih zbivanja i pripadne literature.

Za razliku od nedavne izložbe studija Permanent iz Prištine na kojoj su primaran dio sadržaja bile knjige, a na zidovima poneki povećani detalji prijeloma tih knjiga, ovdje na zidovima dominiraju plakati. Iako ima i onih napravljenih za jednu konkretnu priliku, uglavnom su to serije koje u vremenskom kontinuitetu prate određene manifestacije ili programske jedinice određene galerije. Svaka od tih serija ima definirana obilježja, od formata do oblikovanja koje postavlja određenu strukturu i varira je s obzirom na konkretan sadržaj. Primjerice, za festival performansa u Osijeku, preko kadra izabrane izvedbe dominira informativni tekst koji umjesto slova O i umjesto razmaka između riječi koristi krug, odnosno povećanu točku. Pretvorbom slova O u grafički znak identificirano je domaćinstvo festivala, a dinamika velikih crnih ili bijelih točaka nedvojbeno plakate povezuje u seriju. Za festival Željezara u Sisku ulogu grafičkog znaka prvo preuzima stilizirani piktogram tvornice, to jest njezini kosi krovovi, a poslije se taj element raščlanjuje i preuzima ulogu kompozicije, karakteristični kosi planovi postaju zaglavljem. Primjerice, 2014. godine festival je imao tri cjeline, glazbenu, vizualnu i teorijsku, stoga Klisurić radi tri plakata, mijenja im boju i arhivsku fotografiju u podlozi, a zadržava organizaciju. Za festival izvedbenih umjetnosti „Barutana“, u nekadašnjoj barutani u Osijeku, osim naziva i godine nema nikakvih informacija, noseći je element fotografija, no ona izrezom, kompozicijom ili multiplikacijom postaje grafički znak i posve je u službi dizajna.

Plakati za predstavu Bitka na Neretvi (Bacači sjenki), pak, postaju dizajnerska instalacija, naziv je preveden na nekoliko jezika i u uspravnom nizu otisnut velikim slovima različite tipografije plavom i smeđom bojom, ali tako da su razrezani, pa od smeđeg stupca na lijevoj strani vidimo samo drugi dio, a od plavog na desnoj prvi dio. Na plakatu postavljenom tik do njega obratna je situacija, pa se plavi nazivi na lijevom plakatu nastavljaju na onaj desni i naziv se čita se u cijelosti. Moglo je biti i obrnuto, da se smeđi čitaju u cijelosti. Ne radi se, dakle, o tome da je jedan plakat razrezan na dva dijela, nego da se oni mogu nastavljati, pa bi se u nekom zamišljenom uličnom nizu naizmjence u cijelosti čitali i smeđi i plavi nazivi. Doživljaj instalacije proizvodi postav: ispod ovoga desnog isti je takav, ali mu nedostaje lijevi par.            

Dominaciju velikih slova nad fotografskim sadržajem u podlozi nalazimo i na seriji plakata za program Galerije Miroslav Kraljević, koji su, poput onih za Barutanu ili za Performance art festival ili za seriju jazz-koncerata istodobno i katalozi, na poleđini su informacije i tekstovi, dakle, moguće ih je presavijati do malog formata i staviti u džep. Razlog dvostrukoj ulozi, koju Klisurić rješava raznim načinima presavijanja, od klasičnog do harmonike, pri čemu se stranice dobivene presavijanjem koriste kao pojedinačne sadržajne cjeline, svakako je u produkcijskoj minimalizaciji. U neumitnom procesu smanjivanja uloge dizajnerskog servisiranja izložbe − koje je donedavno uključivalo pozivnicu, plakat i katalog, pri čemu su svi ti elementi mogli imati ulogu značajniju od pukog servisa, biti koncepcijski nastavak ili produžetak izložbe, a ponekad čak i njezin sadržaj − pozivnice je odavno nestalo, katalog se pretvorio ili u isprintani tekst ili u monografiju, a plakatu se također crno piše. 

Primjerice, predstavljajući novo izdanje Zagreb Film Festivala, voditeljice ne propuštaju priliku pohvaliti se kako im je uspjelo, po prvi put, sve propagandne i programske materijale prebaciti na mrežnu stranicu, ništa se više ne tiska! Taj uspjeh zaslužuje aplauz, manje će drveća stradati, manje će struje potrošiti tiskarski strojevi, manje će otpada odvoziti kamioni. 

Takvu je trendu nemoguće proturječiti, problem civilizacije i jest to da proizvodi previše. Ali, kad pozitivnu inicijativu ZFF-a prihvate i drugi kulturni subjekti, s pozornice će nestati i plakat kao noseći vizualni identifikator umjetničke manifestacije.

A čak i ako uskrsne, neoplakat će u virtualnom svijetu preuzeti inkarnaciju koja zadržava njegov duh, ali ne i obličje. Prebiva u cloudu i sveprisutan je u airu, nije ga potrebno materijalizirati offsetom ili sitotiskom.

Pretvorba plakata u katalog, ili obrnuto, najvidljivija je u seriji za Radionu, uskih, uspravnih formata, brojnim se ‘bigovima’ sklapaju u programske knjižice. „Uvijek jakih, agresivnih boja, no, prava je drama upravo u tekstu, u tipografiji i načinu na koji je isprepletena sa svojom pozadinom i različitim apstraktnim uzorcima koji je deformiraju, nagrizaju, presijecaju, stvarajući tako zajedno efektne slike koje redom odgovaraju temi kojom se svaka Radionina izložba bavi.“ (Marko Golub) 

Ovo tumačenje vrijedi i za ostale plakate, ako bi se mogao izolirati specifičan dizajnerski jezik, onda bi to zapravo bilo dvojezičje, u podlozi je uglavnom fotografija na kojoj se obično dogodila neka intervencija, a u prvom planu je tipografija, koja, međutim, uključuje interpretaciju pojedinih slova, pa ona postaju noseći grafički znakovi i zajedno s jednostavnim ilustracijama, često geometrijskog ishodišta, proizvode zaokruženu kompoziciju. Ona ponekad preuzima glavnu riječ, primjerice u seriji plakata za Novi Hrvatski Jazz, gdje se pojavljuje kao jedini vizualni sadržaj, sve je prepušteno tipografskim improvizacijama. S druge strane se poput novog sloja prebacuje preko fotografskog materijala s kojim dolazi ili u harmonijsku ili u kakofonijsku komunikaciju. 

Tipografskim se akrobacijama Klisurić posve prepušta u oblikovanju dizajnersko-tiskarskog pojmovnika, čije je, reklo bi se, zaglavlje, konstruirano tako što su tri riječi naziva otisnute jedna preko druge, slova su jednake veličine i vrste, ali različitih boja, dizajnersko plavom, tiskarski crvenom i pojmovnik žutom, koje, međutim, nisu prekrivne, nego transparentne i proizvode tešku, ali ipak čitku informaciju, a osim toga, sugeriraju određene prostore u kojima se konstruira slovo, pa u zajedništvu i složenu mrežu tih prostora kao osnovnog polja u kojem Klisurić sije svoje zamisli i žanje svoje plodove. Čak bih bio slobodan i naziv izložbe protumačiti kao unutarnji pogled na dinamiku proizvodnje, slova su točke u kretanju, vrtnji, plesu, postrojavanju, izbjeglištvu ili osvajanju, odnosno, ispunjavanju područja. Pa čak i kad ih obuzmu anarhistički porivi, kada točke pomisle da su sasvim slobodne, to je tek privid, jer Ivan u jednom trenutku zaustavlja njihovo nasumično tumaranje i iz trenutačnih pozicija izvodi mrežu, odnosno grid u kojem ostale točke zauzimaju svoja mjesta. Logo izložbe također koristi točke, one iz serije plakata za Performans Art Festival u Osijeku, diskretno podsjećajući da je i Klisurić Osječanin.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 12

STUDIO PERMANENT

Permanent, studio za grafički dizajn iz Prištine, pokrenula je Nita Salihu Hoxha 2018. godine, a u Zagrebu gostuje u okviru inicijative kustosa izložbe Svena Sorića koja domaćoj dizajnerskoj sceni nastoji približiti djelatnost drugih dizajnerskih scena s područja bivše Jugoslavije. Pritom treba spomenuti i da je Galerija HDD zapravo jedina galerija u regiji fokusirana na dizajn.   

Prije točno godinu dana Sorić je predstavio beogradskog dizajnera Manu Radmanovića izložbom „Nezavisno i međuzavisno“, pri čemu je prva riječ u nazivu označavala naručitelje, a to su akteri nezavisne beogradske scene, a druga njega samoga, koji se, osim kao njezin identitetski oblikovatelj, pojavljuje i kao njezin čimbenik, kao autor postaje naručiteljem svog dizajna, osobno međuzavisan u prostoru javnog nezavisnog.   

Za razliku od njega, Permanent je ponajprije dizajnerski studio, pokrenut „i[NM1] dejom uključivanja umjetničkih tema u dizajnersku praksu, unapređenja kulturne produkcije pomoću rafiniranog vizualnog jezika“. S druge strane, teško je govoriti o nezavisnoj prištinskoj sceni, kad su i opće okolnosti upitno nezavisne jer je država tek djelomično priznata. No, unatoč tomu, „u glavnom gradu s najmlađom populacijom u Europi, na kulturnoj sceni koju ustrajno podržavaju zapadne diplomacije, zadnjih godina dolazi do vala liberalizacije usmjerenog na teme iskustava različitih društvenih, etničkih i seksualnih manjina, neočekivan i atipičan proces za mlade balkanske demokracije koje inače svom silom pokušavaju dokazati dugotrajnost svoje tradicije i pravovjernosti“ (Sven Sorić). Slijedom interesa zapadnih demokracija u Prištini prošle godine gostuje Manifesta, festival Redo okuplja dizajnere iz cijelog svijeta, a Permanent grafički oprema nastupe kosovskih umjetnika na venecijanskom bijenalu i drugim važnim međunarodnim manifestacijama, pa bi se moglo reći kako je tijekom samo šest godina djelovanja osvojio velike ovlasti u oblikovanju kosovskog umjetničkog identiteta. Promatrajući produkciju Permanenta u tom, relativno kratkom razdoblju djelovanja, svakako impresionira njezin opseg, pri čemu glavnu ulogu imaju publikacije, od monografskih do fanzinskih, od jednostavnih plakatnih novina do inovativnih i za produkciju vrlo zahtjevnih izdavačkih projekata. Bez obzira na brojnost, teško je među publikacijama ustanoviti bilo kakvu sličnost, različita su formata, prijeloma, uveza, tiska ili dorade, pri čemu je ovo potonje razlog da neke od njih identificiramo kao artist book, zato što predstavljaju ekstenziju autorskog rada u formatu knjige. Ono što vrijedi za sve jest naglašavanje predmetnosti, svojevrsno trodimenzionalno razmišljanje, prostor u kojem se isprepliću grafički i produkt dizajn, oni su međuzavisni i teško je reći tko je od koga naručio posao. Ili je već oblikovan prijelom stigao na stol oblikovatelju predmeta ili je on poslao maketu knjige kao paket grafičaru na punjenje. Čak bi se kao trećeg međuzavisnog člana moglo proglasiti i tiskare, s obzirom na činjenicu da ni jedno izdanje nije ‘standardno’, te da odstupanja koja doprinose posebnosti pojedina izdanja uključuju i njihovu spremnost na razne eksperimente.

Koliko god bila inovativna, komunikacija njihove međuzavisnosti polazi od postavljene teme, konkretnog umjetničkog sadržaja. Kao da ga prevodi na svoj jezik i predstavlja u prostoru svog medija, postaje osobna iskaznica, čak i glasnogovornik, ako ne i ambasador tog sadržaja. Slijedom toga, međusobna različitost izdanja proizlazi upravo iz različitosti sadržaja. A slijedom spomenutih okolnosti, Permanent ima priliku svojim vizualnim jezikom prevoditi umjetničke projekte koji medijem i tematikom odgovaraju suvremenim trendovima, pa zapravo i ne očekuju biti ‘standardno’ tretirani.

Grafičko bi se oblikovanje moglo označiti kao dinamično, koriste se sve mogućnosti, stranica ne mora biti bijela, a tekst ne mora biti otisnut crnom bojom, font ne mora biti iste veličine, fotografije, kolaži i crteži izlaze izvan okvira… „Kompozicija i prijelom su tipografski pismeni i utilitarni u tekućem tekstu, dok se dramatičnost i vizualna naracija postiže pomno odabranim vizualnim tretmanom gradiva koje se obrađuje. Na taj se način, osim iz dizajnerskog, tema sagledava iz uredničkog ili kustoskog rakursa.“ (S. Sorić) Reklo bi se kako takva perspektiva ima sve ovlasti, od prilike do prilike mijenja, odnosno primjenjuje različite dizajnerske strategije, naoko je posve opuštena u prostoru stranice, ali ne ispušta iz vida materijal, štoviše, iz njegova asortimana izdvaja elemente koje promovira u ikonografske znakove, odnosno vizualne označitelje projekta.  

Nekoliko je karakterističnih značajki: baratanje veličinom slova, kadriranje fotografija koje često izlaze u ‘živi rez’, čak se doima i kao da je prijelom naknadno kadriran, da je stranica zapravo veća, ponekad su joj odrezane margine, a ponekad je predstavljen njezin segment. Fotografije, osim u jednom slučaju u kojem se naslućuje diskretna karikatura, ne portretiraju radove, nego ulaze u njih, komuniciraju njihov sadržaj. To nisu fotoalbumi, nego vizualni dnevnici, pojedina poglavlja posve su ispunjena fotografijama u živom rezu, pratimo ih kao dokumentarni film.

S druge strane, primjerice u slučaju knjige Marubi, koja predstavlja niz starih fotografija s početka dvadesetog stoljeća, reklo bi se, etnološke prirode, one su dizajnerskim potezom dramaturški aktualizirane, otisnute na crnim stranicama takoreći izranjaju iz prošlosti. 

Nasuprot tomu, simulirajući glamurozni časopis, klasičnim se modnim fotografijama predstavlja performans transvestita.

Suvremena umjetnička produkcija sve manje koristi klasične izražajne medije, a sve više one kojima je teško definirati kategoriju, pa i one koje uopće i nemaju vizualan finale, primjerice, akcije, suradnje, interaktivni modeli i razne manifestacije. Privremene ili galerijskoj publici nevidljive, jedini trag koji za sobom ostavljaju jest knjiga. Bilo autorske bilo dokumentacijske prirode, knjiga preuzima veću ulogu, postaje nositeljem umjetničkog projekta, sa zadatkom da ga i vizualno primjereno identificira. Drugim riječima, otvara se prostor suradnje između sadržaja i njegove prezentacije, koja u slučaju Permanenta ima i uredničke i kustoske ovlasti, pa govorimo o interpretaciji. U otvorenom se prostoru suradnje ponaša posve autorski, očito vrlo dobro upoznat s materijalom, slobodno se njime koristi kao sirovinom za izradu novog proizvoda. Sadržaj je dvostruko zadovoljan, predstavljen je u cijelosti, štoviše, uredničkim mu je potezom izolirana bit i u novome mediju prevedena kao identifikacijski kod, a s druge strane, na njemu se temelji proizvod koji sam po sebi predstavlja vrijednost.

To, međutim, vrijedi i za bilo kakav dizajn, no upravo visoka razina suradnje ili interakcije između umjetničkog sadržaja i oblikovanja svjedoči da Permanent ostvaruje zadatak, rafiniranim vizualnim jezikom unapređuje kulturnu produkciju.

Na središnjem je izložbenom pultu, dakle, mnoštvo različitih izdanja, koje je, dakako, moguće rastvoriti ako se radi o plakatu/novinama/katalogu ili, ako je riječ o knjizi, uzeti je u ruku, opipati, odvagnuti, sa svih je strana sagledati, a konačno i prolistati. Kod svake je od njih u nečemu pomak, debela kockica malog formata od skoro tisuću stranica s obojenim hrptom knjižnog bloka, slijepi tisak preko sitotiska na tvrdom uvezu, otvaranje harmonike s dodatnim materijalom iz knjižnog bloka, komentiraju znalci. Ali ne treba biti detaljno upoznat s etapama produkcije da bi se u svakoj knjizi pronašla neka posebnost.   

 [NM1]Navodnici „…“ kad citiraš, a unutar navodnika polunavodnici ‘…’ po potrebi.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 11

RISO I PRIJATELJI: 220.000 OTISAKA KASNIJE

Glavni lik ove priče, izložbom ilustrirane, jest Riso, oko njega se okupljaju prijatelji. Riso, međutim, nije nadimak osobe koja privlači društvo, nego stroj, rizograf, proizvod japanske tvrtke Riso Kagaku. „Pojavio se na tržištu još 1980-ih godina kao ekonomična alternativa drugim komercijalno dostupnim tehnikama brzog umnažanja i tiska.“ (Marko Golub, u predgovoru izložbe)

S druge strane, nije isključeno da je tvrtka dobila ime po njezinu osnivaču, koji i nakon četrdesetak godina zahvaljujući svom izumu ima kod nas brojne prijatelje. Oni se okupljaju oko njegove ambasadorice Ane Labudović, koja je u Rijeci prije četiri godine pokrenula rizografsku tiskaru i radionicu.

Ako krenemo od uobičajena procesa u oblikovanju i realizaciji tiskanih materijala u kojem dizajner završenu grafičku pripremu na izradu šalje u ofset tiskaru ili print studio, ovaj stroj preskače tu etapu, sve se odvija na istoj adresi, Riso se nalazi odmah do računala i dizajner smjesta vidi rezultat, pa dolazi u poziciju kontrole nad čitavim procesom. Drugim riječima, to znači da izrada postaje jednim od dizajnerskih alata, odnosno mogućnosti tog alata ulaze u razmišljanje o grafičkom oblikovanju jer predlažu specifičan pristup. Možda je preciznije reći – ograničenja tog stroja koji bismo mogli okarakterizirati kao kombinaciju fotokopirke i sitotiska. Naime, za razliku od ofseta i digitalnog printa koji ‘izbacuju’ gotove kolore, Riso, baš kao i fotokopirka i sitotisak, otiskuje jednu po jednu boju. Ti otisci nikada nisu savršeni, „imaju drukčiju teksturu, boju, ostavljaju drukčiji dojam od konvencionalnih otisaka izvedenih u offsetu ili digitalnom tisku, čak i onda kad je dizajn onog što se otiskuje krajnje rudimentaran“. (M. G.)

Riso je velik kao srednja fokopirka, ali ima znatno veće mogućnosti od nje, primjerice, dozvoljava određivanje boje po želji, a što je posebno važno i odabir vrste papira i njegove debljine. S druge strane, iako mu otisci nisu ‘masni’, a slojevi mu nisu prekrivni kao kod sitotiska, mnogo je praktičniji, odnosno izravniji, preskače se snimanje na film, pa zatim nanošenje emulzije na svilu, pa i sam fizički otisak, od opreme je potrebno samo sušilo.

Tako je izložba i postavljena: elementi radionice preuzimaju ulogu postava, na spomenutu se sušilu nalaze otisci, sadržaj izložbe prezentiran je na dijelovima proizvodnog procesa. Ploča na kojoj su brojne realizacije najrazličitijih formata s jedne je strane oslonjena na prazne plastične tube za boje, a s druge na neotpakirane pakete papira, koji pak stoje na kolicima za transport. Istina, nema glavnog lika, Riso nije došao, nema se vremena izlagati, previše je posla.

Osim praznih tuba tu su i iskorištene ‘matrice’. Vrlo su tanke, format im je nešto veći od maksimalne aktivne površine – A3, prekrivaju galerijski zid proizvodeći neobičan mozaik, bolje reći, mrežu uspravnih pravokutnika raznih boja razdvojenih bijelim linijama. Matrice su očito vrlo tanke i lagane jer lepršaju na povjetarcu klimatskog uređaja. Tehnologija određuje da su njihovi pravokutnici na prvi pogled jednobojni, zato što se u jednom ‘prolazu’ otiskuje jedna boja, njome se premazuje čitava površina matrice koja na nekim dijelovima propušta boju i na papiru ostavlja sadržaj. Izložba ih koristi kao ready made sirovinu za izgradnju slike koja osim vizualnih atributa ima i funkcionalan zadatak, zato što drugi, pažljiviji pogled otkriva etapu produkcije, prepoznajemo dijelove otisnutog sadržaja, kao i činjenicu da je na ponekom od njih učinjena i dodatna intervencija, što usložnjuje mogućnosti, pa zaključujemo da je mozaik zapravo uzorak arhive, izabranih stotinjak od dvjesto dvadeset tisuća otisnutih.

Za razliku od matrica koje bismo ovako predstavljene mogli označiti i kao zasebnu instalaciju, koja bi na vizualnoj, sadržajnoj i koncepcijskoj razini i bez ovoga konteksta bila vrlo uvjerljiva, veći dio izložbe predstavlja realizacije, odnosno razne mogućnosti Riso tiska.

Ovdje treba spomenuti kako Ana Labudović, kao Riso ambasadorica i autorica izložbe nije, kao dizajnerica, jedina korisnica njegovih usluga, nego „impresivna biblioteka tiskanih izdanja – fanzina, knjiga umjetnika, brošura, teorijskih tekstova, nosača zvuka itd. – uključuje čitavu mrežu autorica i autora, organizacija, inicijativa i drugih aktera koja se u kratkom vremenu formirala oko nje“. (M. G.)  To uopće nije neobično jer ta mreža pripada, ako se to još uvijek može reći, prostoru alternativne kulture, onome kojemu je oblikovanje i inače odgovaralo ideološkoj platformi koristeći nepremazne papire, nekonvencionalne formate i inovativne autorske pristupe, tome je prostoru Riso dao nova krila. Specifičnost tehnike odgovara DIY (do it yourself) postavci, produkcija je ekonomična, pa stoga i nezavisna, tehnološka ograničenja otvaraju neočekivani prostor izraza, a sve realizacije, bez obzira na oblikovanje, format ili sadržaj već na prvi pogled pripadaju Riso produkciji. Ona postaje svojevrsna ikonografska dimenzija, kao nekad Xerox, koja u sebi nosi svjetonazorski iskaz.

Ključna vizualna poluga tog iskaza jest tehnologija proizvodnje koja nalaže otiskivanje u slojevima, drugim riječima, u jednom se prolazu papira kroz stroj može otisnuti samo jedna boja. Zatim se papir mora osušiti i potom, po želji, tiskati drugom bojom, pa trećom itd. Posve nalik sitotiskarskom načelu, osim što su slojevi transparentni, pa se drugi sloj doima poput naknadne intervencije, poput drugoga glasa, kao komentar glavnom, otisnutom tamnijom bojom. Ili slojevi ostvaruju suzvučje i u zajedništvu proizvode, doduše koloriranu, ali u načelu jednobojnu sliku. Dakako da bi se takav efekt mogao postići i u ofset tisku, već je odavno osrednji photoshop mogao precizno imitirati lošu fotokopiju, no promatrajući proces u njegovoj organici, ovdje svjedočimo svojevrsnoj istini, jer ovdje se efekt, odnosno greška ili ograničenje ne proizvodi namjerno, nego proces ovdje uistinu jednim dijelom određuje konačnicu. A osim toga, upravo zahvaljujući tom tehnološkom nedostatku, nema dva ista primjerka, Riso je personificiran, proizvodnja mu je takoreći ručna, a realizacije autentične. 

Stilizirano preseljenje radionice u galeriju potkrepljuje i alat za uvez, kolokvijalno – klamerica, ona profesionalna, koja može ‘klamati’ A3 format, što postavom i dokazuje. Osim toga, ona je također ideološki djelatna jer dokazuje da se ni jedna etapa ne delegira, kao i da se u Riso produkciji ne pojavljuju ‘debela’ izdanja koja nije moguće tom najjednostavnijom tehnikom i uvezati. 

Diskretna instalacija u niši s prozorom također simbolizira određenu etapu u produkciji, onu završnu, izdanje je finalizirano, izložba je zapakirana, tome svjedoči ljepljiva traka, okomito ispružena na staklu, sa strane su već nam poznate prazne plastične ambalaže od boje i ekran na kojem se vrti snimljeni proces proizvodnje. Iznad ekrana je i logotip firme, a instalaciju upotpunjuje plastični sanduk pun uskih papirnatih traka koje također imaju ideološku ulogu, dokazuju da su arci papira efikasno iskorišteni, te da je otpadaka vrlo malo. 

Izložba, međutim, ne preuzima format radionice, izvorni su predmeti upotrijebljeni u galerijsku svrhu, preuzimaju svoju ulogu u ready made instalacijama, zajedno s radovima po zidovima i na plohama koje bismo također mogli protumačiti kao ready made, bez obzira na to što se doimaju kao izlošci, zapravo su uzorci. Kao što je i izložba zapravo trodimenzionalni Riso katalog, koji je uredila i oblikovala Ana Labudović, posrednica između Risoa i njegovih prijateljica i prijatelja.   

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 11

NEZAVISNO I MEĐUZAVISNO

Prva riječ u nazivu izložbe označava naručitelje posla dizajnera Mane Radmanovića, a to su uglavnom akteri nezavisne scene, dok druga označava njega, s jedne strane njegovo balansiranje između naručenog i samoiniciranog, gdje je dizajner ujedno i naručitelj, a s druge, između dizajnera, fotografa i autora koncepta.

Budući da je i sam čimbenik nezavisne scene, logično je da ima dosta velike ovlasti u oblikovanju njezina identiteta, pa je teško razlučiti naručeno od autorskog i ispada, kako je Mane osobno međuzavisan u prostoru javnog nezavisnog.

Sudeći po ilustraciji u katalogu, Mane djeluje iz središta sustava gdje je umjesto suprotstavljenih sjevera i juga ovdje suprotstavljeno samoinicirano i naručeno, a umjesto zapada i istoka, dizajn i art. U pojedinim su kvadrantima razni materijali koji sadržajem odgovaraju svojoj poziciji na mapi, primjerice, u gornjem lijevom, što bi odgovaralo sjeverozapadu, naručeni su dizajni. Međutim, naslovnice knjiga, časopisa ili plakati otkrivaju nezavisnog naručitelja, primjerice, „Festival na sopstveni pogon“. Na sjeveroistoku, u području naručenog arta, jesu plakati na kojima glavnu ulogu preuzima likovni tretman, pa se može govoriti o grafikama. Ispod, na jugoistoku je samoinicirani art, koji za razliku od naručenog uključuje, a možda i kreće od tekstualnih poruka vizualno vrlo slobodno izvedenih, na zastavi, jastuku, srebrnom kartonu ili koristeći se zaustavljenom etapom u procesu proizvodnje, kao što je to ruža na aluminijskoj ploči spremnoj za ofset tisak. Poznavatelji tehnologije ofset tiska znaju da se kolor dobiva iz četiriju prolaza, te da svaka od četiri aluminijske ploče nosi informaciju jedne boje (žuta, crvena, plava i crna), no bez obzira na konačan kolorirani rezultat, na svim je pločama ta informacija crna. Pa je tako crna i ruža na ovoj ploči; zaustavljena u procesu, neće doživjeti svoju punu, pravu, crvenu konačnicu.

Jugozapad je samoinicirani dizajn, razni blokovi za pisanje ili crtanje, razglednice u perforiranoj harmonici, na kojima je osim fotografije na naslovnici, na poleđini otisnut i pozdravni tekst. Te, dakako, katalozi projekta Serbia Raw, novinski, neuvezani formati tiskani jednom bojom. Projekt je inicirao i provodi fotografski kolektiv Belgrade Raw, a katalozi predstavljaju fotografske radionice što ih kolektiv održava po gradovima Srbije.

 Izložba predstavlja realizacije, a to su uglavnom knjige, časopisi, plakati i razni tiskani materijali. Jedina je iznimka kategorija samoinicirani art, gdje su ilustracije ‘metaforičkih’ parola primijenjene na različite ‘nosače’: na jastuk na kojem se u okviru jednostavne ornamentacije pojavljuje i muški lik uokviren tekstom: Modesty is half way to self pity (skromnost je na pola puta do samosažaljenja). Zatim, na svilu obješenu poput zastave otisnuta je crno-bijela fotografija koja prikazuje djevojčice i dječake odjevene u odjeću za tjelesni odgoj tijekom igre. Fotografija je također uokvirena porukom: Just lighty let things happen and lightly cope with them (lagano dopusti stvarima da se događaju i lagano se s njima nosi). Ili, iznad ispruženih nogu dječaka u dresu koji dubi na glavi se nastavljaju noge djevojčice koja to isto pokušava, a njihova je fotomontažom ostvarena zajednička akcija definirana tekstom Feel lightly even when you’re feelin deeply (osjećaj se lagano čak i kad se osjećaš duboko). Stare fotografije dječjih sportskih aktivnosti arhiva je iz koje Mane često vadi materijale, fotomontaža djevojke u skoku ilustracija je izjave: No theology, no methaphysics (ništa vjere, ništa metafizike), što podsjeća na anarhističku parolu Ni Dieu ni maître (ni Boga ni gospodara). Međutim, radovi su djelovi cjeline The Letting Go (otpuštanje), a pozitivističko intonirani tekstovi, tretirani poput parola, su citati iz slavne knjige Otok Aldousa Huxleya koja predstavlja utopijsko društvo. Kao što su i fotografije izvađene iz arhive sedamdesetih godina prošlog stoljeća i također označavaju utopijsko društvo.  

Djevojka u skoku pojavljuje se kao poveznica samoiniciranog i naručenog arta: preko crno-bijele fotografije stavljeni su prozirni filteri u boji koji uspravnim planovima duhovito razdvajaju tri dijela pokreta: odskok, skok i doskok. A to, na takozvanoj metarazini komunicira sa stihovima pjesme Aleksandra Puškina, otisnutim ispod fotomontaže: In the future lives the heart. Is the present sad indeed? Prevodeći sliku u vrijeme, tri dijela skoka su prošlost, sadašnjost i budućnost, sudeći po srednjoj etapi, skoku, koji je, za razliku od, tamnijim filterom prekrivenih odskoka i doskoka, prekriven onim crvenim i doima se veselijim, prezent nije tužan.

Kategorizacija je također duhovita, određenju ‘naručena umjetnost’ Radmanović odgovara naglašavanjem likovnosti koja je, međutim, ostvarena tehnološkim alatom, pri čemu je naručeni art ironično preveden kao format koji visi na zidu u nekom interijeru. Pa kao što je raznobojnim filterima simulirana grafika, tako i transparentno prolivena mrlja narančaste boje preko glave računalnim efektom već tretirane crno-bijele fotografije gornjeg dijela tijela golog muškarca simulira akvarel. 

 S druge strane, u samoiniciranom dizajnu, nailazimo na tvrdoukoričenu Radmanovićevu fotomonografiju Serbia Raw. Izraz ‘raw’ u fotografskom žargonu označava fotografiju u formatu u kojem je moguće na nju naknadno djelovati, nešto kao njezin original, preciznije, sirovina za proizvodnju originala. Na sadržajnoj se razini izraz precizno uklapa u ideju, izvađen iz fotografskog rječnika intenzivno komunicira sa sadržajem, predstavljanjem prave, ogoljene, sirove Srbije, koja je, dakako, ilustrirana onim uobičajenim, svakodnevnim, slikovito bismo rekli ‘uličnim’ prizorima. Produkcija je krenula od autorske ideje (Mane), koju je proveo fotograf (Mane), a grafički oblikovao dizajner (Mane).

Kao najsloženiji posao grafičkog dizajna moguće je izdvojiti oblikovanje knjiga, zato što, za razliku od plakata, časopisa ili drugoga tiskanog materijala, ono uključuje i predmetnost. Nije dovoljno riješiti tek unutarnji raspored sadržaja zato što je knjiga u konačnici samostalan objekt. Ta je objektnost uglavnom standardizirana, sadržaj uglavnom ne očekuje eksperimente na razini ukoričenja, no Radmanović ne propušta priliku iznenaditi ga, sadržaj se nije očekivao pojaviti bez čvrstih korica, naglašenih tek klapnama, od papira jednake debljine kao knjižni blok, odnosno kao i on sam, štoviše, otvorena uveza da mu se vidi i ogoljeni hrbat. Knjiga nije ciglica ili pločica nego se giba, gotovo leluja, ne pruža nikakav otpor listanju, stranice se posve otvaraju nudeći sadržaj kao na pladnju. Ponekad su poglavlja knjige međusobno nepovezana, a pripadnost cjelini izjavljuju smještanjem u iste korice i doimaju se poput elemenata dosjea.

Ono što je, promatrajući knjige, možda i najuočljivije jest izostanak fotografije s naslovnica. Prevladavaju tipografska rješenja, koja, međutim, ponekad nisu tiskana strojem nego izvedena rukom, u maniri grafita ili kakva drugog grafičkog otiska. Glavnu ulogu ponekad preuzima i materijal, debeli kartoni sa slijepim tiskom ili, primjerice, bijela slova na izbrazdanoj površini crnoga kartona, čija izbrazdanost podsjeća na koru drveta, no do nje je također došlo slijepim tiskom.

 Jedna od dugotrajnijih Radmanovićevih aktivnosti jest oblikovanje časopisa Manek, magazina nezavisne kulture u izdanju Asocijacije Nezavisne kulturne scene Srbije. Medij časopisa ne dopušta poigravanje formatom, uvezom i slično, nego se ideja ili tema pojedinog broja očituje grafičkim oblikovanjem naslovnice i u tom se području otvara lepeza dizajnerskih pristupa koja uključuje fotografiju, ilustraciju, tipografiju i sve njihove međuzavisnosti.

Manek je iskorišten i kao sirovina za izvedbu prigodne instalacije koju je autor ostvario u suradnji sa Svenom Sorićem, kustosom izložbe: pojedine su stranice, oslobođene uveza, u gornjem lijevom kutu čavlićem pričvršćene na zid, gusto obješene, pa zajedno proizvode svojevrstan časopisni mozaik formata cca 150 × 100 centimetara, koji bi se mogao doživjeti i kao simulacija zidnih novina. Nije ih, međutim, potrebno listati jer se same listaju, pod vjetrićem usmjerena ventilatora, stranice lepršaju, otkrivaju sadržaj onih prekrivenih, nudeći instalacijsku perspektivu na dizajn prijeloma.   

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 10

STVARANJE MJESTA

Po riječima kustosa Marka Goluba izložba je ‘zamišljena više kao putovanje, a manje kao retrospektiva’, no sudeći po njezinu sadržaju ispada kako se to putovanje zapravo odvija na jednome mjestu, pa bismo je uže mogli kategorizirati kao putovanje mjestom. S obzirom na pretežnu temu predstavljenih grafičkih oblikovanja, to je mjesto zapravo grad. I to vrlo konkretan grad, koji njegovi ponosni stanovnici identificiraju s idejom grada, pa ga često tako i nazivaju, a pišu i s velikim početnim slovom. U svom  se dizajnerskom putovanju Gradom Orsat nekoliko puta zaustavlja na Dubrovačkim ljetnim igrama, ali i na drugim festivalima ili akcijama kojima je često bio i inicijator.

Promatrajući izložbu iz perspektive njezina naziva, vidimo da se proteže jedna druga poveznica, bez obzira na to radi li se o oblikovanjima vezanima za Dubrovnik ili onima koja se pojavljuju poput gostiju, uvijek ključnu ulogu ima mjesto, odnosno na ovaj ili onaj način definiran prostor. On može biti identificiran imenovanjem lokacije, vizualom koji u postojećoj lokaciji prepoznaje svoj sadržaj ili metaforom koja ideju mjesta prebacuje u mentalni prostor, odnosno prazan list papira, kao što je to, primjerice, jedan od najstarijih radova, poštanska marka povodom stogodišnjice Društva hrvatskih književnika, koja u zaglavlju neispisana lista ima pisaći stroj. Osim kao prostor pisanja, mjesto je interpretirano i kao prostor čitanja: kadar ispunjavaju različite otvorene knjige koje postaju konkretnim mjestom, to je podloga ili platno po kojem autor performativno rukom ispisuje naziv knjige: „Kradljivica knjiga“. Čak i u sadržaju dotične knjige glavnu ulogu ima mjesto, to je nacistička lomača knjiga s koje ih protagonistica krade, čime se naziv ispisan po otvorenim stranicama može shvatiti kao ekstenzija teksta, radi se o onim knjigama koje je uspjela ukrasti.

Osim metaforičke ekstenzije sadržaja na ovitak, na primjeru fotografske knjige „Dom“ Ane Opalić, svjedočimo i onoj, reklo bi se, doslovnoj. Tema knjige jest mjesto, fotografije predstavljaju detalje interijera domova ljudi koji su žrtve rata ili političke represije u razdoblju od 1941. do kraja domovisnkog rata. Prijelom eliminira margine, pa, rezane ‘uživo’, fotografije sugeriraju ulaz unutra, odnosno bliži, prisniji uvid u sadržaj, odnosno u njihove stvarnosti. Iz njih onda na ovitak izlazi detalj u formi komada tapete, preciznije, na razini edicije to je desetak različitih tapeta. Izostanak bilo kakve informacije na ovitku zamijenjen je materijalnom simulacijom sadržaja, što će reći da se u vizualno oblikovanje uključuje i taktilan doživljaj.

Dizajn koji se ne iscrpljuje tek grafičkim oblikovanjem nego je i na značenjskoj razini djelatan pokazuje plakat za Festival kazališta slijepih Blind in Theatre (BIT), što već samo po sebi pomalo zvuči poput oksimorona jer je za doživljaj predstave nužan vid. Vizual predstavlja simulaciju te suprotnosti: kroz dva okrugla otvora u mrak prodiru dva mlaza svjetla. Poput reflektora oni sugeriraju prostor teatra, no kao da se njegova pozornica nalazi s one druge strane, u području tame, a otvori su prozori u svjetlo, odnosno u prostor vida.

Susjedni izložak, plakat za kolektivnu izložbu „Svjetlo“ u Galeriji Prsten i u Galeriji proširenih medija, pomalo karikira naziv, naime, svjetlo je interpretirano prekidačima odnosno mjestom gdje se ono uključuje, a dvadeset prekidača imenovano je uključenim autoricama i autorima, koji zapravo i proizvode izložbeno „Svjetlo“.

Iako posve različite namjene i vremena nastanka, plakate bismo mogli proglasiti diptihom, odnosno svojevrsnim pozitivom i negativom odnosa prostora i svjetla.

 Prije putovanja mjestom nailazimo na plakate za „Unseen mini film“ festival u Cavtatu, 2017. i 2018. godine, u čijoj organizaciji sudjeluje i autor, pa je lako moguće da je sudjelovao i u imenovanju festivala, zato što grafičko oblikovanje kompilira dva posve različita cavtatska elementa koje i naziv objedinjuje: ‘unseen’ se tiče činjenice da je područje bogato podmorskim nalazima amfora i brodova, a ‘film’ na to da je u Cavtatu nekad postojalo kino. Dakle, mjesto pod morem i mjesto u mjestu. Dva elementa spojena su likom ronioca koji umjesto ronilačke kacige na glavi ima filmsku kameru i jasno je da može snimati tek onoliko koliko ima daha (‘mini’). No, prilika je i za diptih, jedan je plakat svijetao, reklo bi se u pozitivu, ronilac izranja, stilizacija Sunčevih zraka već prodire ispod površine, a drugi je taman, vidimo ga u negativu u položaju urona, očito je već dosta duboko.

Diptihom bismo mogli proglasiti i dva plakata za Dubrovačke ljetne igre (2002. i 2010.), povezuje ih „otvoreno propitivanje upravo one vrijednosti kojima se ova ugledna kulturna manifestacija, kao i sam Grad, nekritički kiti“ (M. G.). Pa tako jedan mimikrira kazališnu zavjesu u čijoj je sredini logotip festivala kojeg čini barkod i slogan libertas, a drugi američku zastavu koja umjesto bijelih zvjezdica ima bijelo izvezeno libertas. Pa kao što je odavno raskrinkana propaganda američke slobode, tako je i ovdje prodana slobodarska ideja, ne vrijedi više kameni zapis s Lovrijenca Non bene pro toto libertas venditur auro (Sloboda se ne prodaje za sve zlato), kao što upitan cilj nalazi i Gundulićev stih sva srebra, sva zlata, svi ljudski životi…, ispod kojeg su na plakatu predimenzionirani logotipovi sponzora festivala. 

Aktivan odnos spram stanja stvari, drugim riječima spram odumiranja Grada, čiji je život s jedne strane onemogućen ljetnom najezdom turista, a s druge činjenicom da je pola Grada prodano onima koji ondje borave eventualno petnaest dana godišnje, predstavljen je publikacijom nakon istoimene izložbe u organizaciji Art radionice Lazareti, a još više sloganom: GRAD JE MRTAV, ŽIVIO GRAD. Stvaranje mjesta u ovom je slučaju gotovo doslovno, odnosi na ponovno rođenje Dubrovnika, u novoj inkarnaciji, u kojoj bi težište trebalo staviti na neke druge elemente jer su ovi na koje se težište stavilo doveli do njegove smrti. Prijelom publikacije slijedi temeljnu ideju osmrtnice, sve stranice, preciznije duplerice, imaju crnu marginu, no u okviru komemoracije onome što bi moglo biti predlažu akcije spašavanja, ‘Grad nije gotov’, Oslobodi grad’, ‘Gradujmo se’…, s nadom da bi se ideja Novoga grada možda mogla proširiti unutar starih zidina.

 Plakati i publikacija skupne izložbe „Sakupljač Dubrovnik“, inače finale projekta „Mjesto zajednice“, kao podlogu uzima raster, gustu mrežu, koja podsjeća na povećani kadar neke jutene vreće, na kojoj je umjesto zemlje podrijetla otisnut naziv projekta. U prvom je planu konkretan sadržaj, poput etikete ili istrgnuta kupona stavljena preko mreže. Ne radi se, međutim, o ulaznici za izložbu, koja bi se, s obzirom da se na njoj nalaze razni uporabni predmeti, mogla shvatiti kao poziv na sudjelovanje, odnosno donošenje vlastitih predmeta, nego se radi o post festum plakatima, ljudi su bili pozvani i donijeli svoje predmete koji su i izloženi, plakati svjedoče akciji.

 Serija plakata za Dubrovačke ljetne igre 2019. najavljena je oblikovanjem naslovnog plakata i njegov koncept dosljedno primjenjuje na plakate za pojedine sadržaje Igara. Taj se koncept s jedne strane oslanja na karakterističnu tipografiju kojom je riješen logotip festivala, slogan Dubrovačke Republike – Libertas – okrenut je naopačke, a s druge na fotografije pojedinih dubrovačkih lokacija, nastalih u suradnji s Anom Opalić. Izvrnuti logotip sa središnjeg se mjesta glavnog plakata seli u informativni dio ostalih, a fotografije u podlozi mijenjaju se s obzirom na sadržaj pojedine manifestacije. „Upravo taj postupak utjelovljuje sintagmu ‘stvaranje mjesta’ jer se ovdje radi o tome kako prostor postaje mjesto.“ (M. G.) Naime, koristeći se prijenosnom LED rasvjetom, na uobičajenim se lokacijama Igara kadrom izoliraju detalji na koje se inače ne obraća pozornost ili se pak svjetlom rekreiraju novi totali, pa u oba slučaja predstavljeni prizori preuzimaju ulogu scenografije. Realizacije proizlaze iz putovanja poprištem zbivanja, takoreći izlaskom na teren, i reklo bi se kako perspektivom domaćina asocijativno interpretiraju gostujući sadržaj.

„Ako je Dubrovnik toliko puta bio kulisa, grad koji je glumio Hamletov danski dvor, daleki planet iz Ratova zvijezda i prijestolnicu Westerosa, zašto ne bi nanovo utjelovio vlastitu čaroliju noćnih skitanja, onkraj razgledničkih vizura.“ (M. G.)        

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 9

ARHITEKTURA SUBJEKTA 1980. – 2020.

Glede naziva ili koncepta, izložbu je moguće usporediti s nedavnom izložbom Stanislava Habjana „Identiteti“, zato što je arhitektura subjekta zapravo njegov identitet. Kod Lišnjića je taj subjekt pojedinac koji zauzima stav na čvrsto postavljenoj ideološkoj platformi, a vlasnik Habjanova identiteta jest pojedinac koji platformu temelji na izoliranim, pojedinačnim slučajevima. Lišnjićevi znakovi imaju jasno političko opredjeljenje, a Habjanovi grade privatnu mitologiju. Lišnjićevi su manifestni tekstovi programatski, a Habjanovi poetski, no obojica imaju bendove, izražavaju se kao pripadnici neke stvarne ili izmišljene grupe ili pokreta, vizualni materijali njezina su propaganda. 

Što se tiče medijskog izraza, obje se izložbe pretežno služe grafičkim oblikovanjem kojim predstavljaju i brane autorsku ideju. Pa iako se dizajnom i profesionalno bave, obojica su takozvani transmedijalci, Lišnjić vizual isprepliće sa zvukom, a Habjan s pisanjem. No, Lišnjić se često dohvaća pisanja proglasa, kao što se i Habjan dohvaća pjevanja pjesama.

Zajedničko im je i formativno razdoblje ‘osamdesetih’, kad je u vizualnoj konačnici važnu ulogu imalo ograničenje alata. Kao što im je i montaža ključna poluga procesa proizvodnje. No, dok Habjan sirovine iz svijeta masmedija montažom uključuje u izgradnju privatne mitologije, Lišnjić sirovine nalazi u umjetničkim pokretima prošlog stoljeća i tretira ih poput matrice u koje montira svoj sadržaj.

Po tome je, dakako, mnogo sličniji Dejanu Kršiću, sudeći po nedavnoj izložbi „Nep/Nova Evropa“ u Galeriji HDD, i u njegovu je slučaju teško reći što je bilo prvo, je li autor imao ideju koju će dizajner opremiti ili je dizajner naručio ideju da bi imao što opremati, prije bi se reklo da su odrastali zajedno.

Sličnost vizualnog jezika i tematike proizlazi iz činjenice kako Lišnjić i Kršić zapravo i jesu odrastali zajedno, ne u istoj ulici, nego u istome formativnom vremenu i pod istim inspirativnim suncem. „Krajem osamdesetih dolazi do kreativne razmjene između NEP-a i Lišnjićevog Metropolie Trans, u smislu uzajamnog citiranja, preklapanja, pojavljivanja istih ili prerađenih grafičkih uzoraka, fotografija i tekstova.“ (Marko Golub)

No, za razliku od Kršića, koji od početka osamdesetih ne mijenja bend, nego mijenja značenja osnovne kratice (primjerice Novi Evropski Pop), Lišnjić započinje u punk-grupi Diskretni šarm buržoazije, a već dvije godine poslije prelazi u projekt Metropolie Trans. Godine 1990. započinje Nowy LEF, koji se 1992. transformira u Lebensformer, da bi 2000. prešao u projekt Re:form. Pritom je projekte moguće izjednačiti s bendovima zato što svaki od njih, osim vizualnih materijala, za sobom ostavlja i audiozapis, u formi LP ploče, kasete ili CD-a. Pa iako je nedavno objavljena prva NEP-ova LP ploča, te bez obzira na intenzivniju muzičku prošlost, danas ćemo Kršića ipak definirati kao dizajnera, kojem se u okviru autorske djelatnosti ploča posve uklapa u ‘primarni’ projekt: grafičku mapu koja konceptualno preuzima format i ambalažu LP ploče. To isto, međutim, ne bismo mogli primijeniti na Lišnjića, koji neprestano sjedi na dvjema stolicama. Primjerice, Metropolie Trans izlaže na nekoliko samostalnih i grupnih izložaba u Osijeku, Zagrebu, Novom Sadu i Rijeci, a 2010. i 2013. slovenski izdavač Monofonika objavljuje snimke Metropolie Transa na dvjema LP pločama iz serije „Ex Yu Electronica“.

 Izložba predstavlja sve dosadašnje Lišnjićeve projekte. Razlikuje ih sadržaj, odnosno odgovornost ideji koja stoji iza pojedina naziva, a povezuju izvedbeni formati kojima se svi podjednako služe: od xerox grafika, sitotiskanih plakata, fanzina, ovitaka ploča, knjiga i kaseta, preko majica i multipla, do videoradova, glazbenih i kompilacijskih izdanja te različitih medijskih hibrida. Pa iako postav prati spomenute cikluse, smjesta je uočljiv specifičan vizualni jezik ili, preciznije, svojevrsno kompozicijsko razmišljanje koje se oslanja na kontrast elemenata, na znakove i simbole, odnosno na pretvaranje find footage materijala u znakove. Za razliku od Marija Ančića, čiju smo izložbu „Tiskaj bez crne, ekstremno upojno“ također nedavno mogli vidjeti u Galeriji HDD, a koja je jednako tako okupirala sve slobodne galerijske površine, i koja je, međutim, slijedom naziva, posve koloristička, Lišnjić se temeljno služi crnom bojom, kojoj, u smislu novog sloja, dodaje još jednu, najčešće crvenu, a najviše dvije boje. Dosljednost takva izraza moguće je povezati s prvim alatom koji mu je bio na raspolaganju, a to je fotokopiranje, njegovo ograničenje koje fotografiju, odnosno pronađeni predložak, pretvara u likovni motiv. S druge strane, crno-bijeli dojam donekle proizlazi iz brojnih fanzina i radova što preuzimaju format dokumenta, koji su dosljedno namjeri izrađeni ručno, uz minimalan trošak, što označava i kontekst postojanja i proizvodnje, jednom riječju, prostora u kojem Lišnjić djeluje.

Bez obzira na računalne programe i mogućnosti printa, čije je korištenje vidljivo na recentnijim grafikama manjeg formata, sustav vizualnog razmišljanja i dalje se oslanja na odnos pronađena i dodana elementa, na ispreplitanje sadržajne i oblikovne dimenzije, na slojeve ili layere, koji, iako proizlaze iz svojih područja gdje imaju definirano mjesto, međusobno ostvaruju dijalog, govore o istoj temi. A istodobno se, podjednako zahvaljujući i formi i sadržaju, uklapaju u zajedničku temu svih projekata, a to je arhitektura subjekta čija statika počiva na temeljima alternativnih umjetničkih pokreta dvadesetog stoljeća.

Poput njegova generacijskog i zemljopisnog kolege slikara Zorana Pavelića (također karijeru započeo u punk-bandu), koji također u radove često uključuje pokrete i pojedince iz navedena razdoblja, što je najvidljivije u ciklusu „Vlak za Kassel“ čiji se cargo sastoji od brojnih autorskih referenci na manje poznate činjenice iz prostora suvremene umjetnosti, tako i kod Lišnjića prepoznajemo trajnu komunikaciju s Dadom, ruskom avangardom, Fluxusom, Warholom, Cageom i tako dalje. „Brian Enov špil Oblique Strategies susreće se s reanimiranim tragovima Zenita Ljubomira Micića, sovjetskom avangardom, rekolažima kolaža Johna Heartfielda, Kraftwerkom, Williamom Burroughsom i dadaističkom matinejom u Osijeku 1922. godine.“ (Marko Golub)

Uokvirenost identificiranim nasljeđem otvara prostor djelovanja, proizvodnja se provodi povezivanjem raznih točaka, prostiranjem svoje mreže u uspostavljenome koordinatnom sustavu, dodavanjem svojih brazdi u već izorano polje. Akcija se odvija u području statike subjekta, a izvlačenje brojnih linija koje povezuju njegove noseće elemente proizvodi tkivo.  

Bez obzira na različitost sadržaja, proces karakterističan za Lišnjića moguće je detektirati i kod Pavelića, ali i kod Habjana i kod Kršića, slikovito rečeno, možda i imaju razna lovišta, ali su mreže kojima hvataju jednako ispletene. A plijen koji pokazuju, tkivo koje proizvode, moguće je označiti kao nepobitne dokaze, ključne adute programa koji predlažu.

Lišnjićeva propaganda ne računa na masovne medije, obraća se deklariranoj manjini, određenom broju onih koji otpočetka prate metamorfoze Lebensformera i znaju da je konstruktivistički poliptih s pridruženim manifestom tek vrh ledenog brijega projekta Re:form, ‘koji osim toga uključuje i tri simultana pod projekta, mnoštvo digitalnih muzičkih izdanja i jednako toliko premreženih web stranica posvećenih različitim licima ovog i prijašnjih projekata u kontinuiranoj rakapitulaciji’.

Oni pak, koji tek ovom izložbom ulaze u prostor što ga Lišnjić već četrdeset godina ispunjava, prepoznat će ga kao ogledni primjer, gotovo portret onoga što bismo žanrovski mogli označiti kao ‘subverziva’. U riječi, slici i zvuku, u cjelini i u elementima prepoznati jednadžbu na kojoj se temelji arhitektura njegova subjekta, koja je napisana na avangardnom esperantu i neprestano se dograđuje pronalaženjem novih dijalekata.   

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 8

KUNST IST ZEITLOS • EUROPA ENDLOS

Serija autorskih grafika ili preciznije, grafičkih oblikovanja, odgovorna je formatu ovitka gramofonskih long play ploča, što je na konceptualnoj razini potvrđeno podnaslovom: SONGS FOR NEW EUROPE. Kartonska kutija u kojoj se nalaze također ima veze s nekadašnjom diskografijom, podsjeća na pakete s originalnim ‘plejkama’ što su diskofilima poštom stizale iz Londona. Bijela traka s osnovnim podacima serije, ali i identitetom primatelja, nalazi se na mjestu adrese, a sitotiskom otisnuti naziv serije asocira na logotip izdavačke kuće. Znajući za Kršićevu muzičku karijeru, moglo bi se pomisliti kako je konačno odlučio objaviti stare snimke. No, unutra ne nalazimo vinile, nego četrdesetak grafičkih oblikovanja što ih s obzirom na format, ali i sadržaj, možemo protumačiti kao naslovne strane ovitaka nepostojećih ploča.

Ali, to je tek jedna od mogućih interpretacija, kompilaciju bi se moglo označiti i kao komunikaciju prošlosti i sadašnjosti, neka su rješenja napravljena osamdesetih godina prošlog stoljeća, a druga su realizirana u 2020. Vremenskom dijalogu svjedoči i naslov, parafraza dijela teksta Kraftwerk kompozicije “Europa Endlos”: Das Leben ist Zeitlos, Europa endlos, čime se i ovaj obnavljajući ili reciklirajući projekt proglašava bezvremenskim.

Tu je također i dijalog domaćina Kršića i pozvanih gostiju, on predstavlja izbor svojih radova proizašlih iz projekta NEP (Nova Evropa Pokret – Brzović, Kršić, Štravs), a ideji i senzibilitetu Nove Evrope svojim se radovima priključuju: Dejan Dragosavac Ruta, Ivan Antunović, Oleg Šuran, Maja Stojanović & Sanja Planinić, Andrej Dolinka, Borut Vild, Hrvoje Živčić, Roman Uranjek, Miran Mohar (IRWIN), Sara Renar & Barbara Delać, Radenko Milak / Roman Uranjek, Škart, Metropolie Trans, This Town Neds Posters, Mario Aničić, Željko Badurina i Lana Grahek. 

I dalje ostajući u mediju omota LP ploče, gdje je osim vinila često bio i papir istog formata s tekstovima, na tom je papiru sada otisnut impresum s popisom autorica i autora, zahvalama i slično. Numeriran i ovjeren štambiljem, impresum postaje certifikat grafičke mape.

 Serija je bila dio izložbe NEP, u lipnju u Galeriji HDD. Osim mozaično predstavljena sadržaja grafičke mape, te brojnih artefakata raznih medija, bio je izložen i svojevrstan timeline (dizajn: Ruta), koji izolira određena desetljeća u periodu od 1910. do 2020. Taj je timeline u formatu duplerice također dio mape. Štoviše, moglo bi ga se označiti kao ikonografsku platformu koja svojim oblikovanjem definira određeni vizualni senzibilitet, ali i ideološko opredjeljenje. Te slijedom toga odabire materijale koji proizvode gustu mrežu, koji skiciraju svjetonazorski prostor Nove Evrope i svojim ga autoritetom utemeljuju. Od konstruktivista i futurista, Dade i Maljevića, preko Fluxusa, Laibacha, Gotovca, Stilinovića, Irwina, Martinisa, Sanje Iveković, Poleta, Quoruma, Arkzina i Transfera, do sabiranja Kršićeva djelovanja u knjizi “Art is A Hammer”, pa i ovog ponovnog, reklo bi se galerijskog, institucionalnijeg posjećivanja čitava tog perioda. Timeline koristi brojne autentične vizuale od kojih proizvodi isprepleteni kolaž, pri čemu horizontalnu gustoću te mreže dodatno usložnjuje i mnoštvo slojeva, proizvodeći prostor gotovo potpuno ispunjen značenjima i putokazima, planetama i sazviježđima umjetničkog sustava Nove Evrope. Bez obzira što je tek na nominalnoj razini odgovoran formatu timeline-a: desetljeća koja velikim crvenim brojevima u prvom planu sugeriraju niz, i na toj je razini dizajn aktivan, naime, brojevi desetljeća predstavljeni su pismima, odnosno fontovima koji sugeriraju vizualni identitet dotična razdoblja. Duplerica u kontekstu grafičke mape ima ulogu vodiča kroz svjetonazorsko umjetnički prostor, odnosno određeno ‘sabirno’ mjesto, platformu kojoj su odgovorni i iz nje se razvijaju ostali radovi. To potvrđuje i naziv serije otisnut na naslovnici tog, reklo bi se, stilizirana kataloga, koji ne predstavlja sadržaj, nego prostor iz kojeg je on proizašao.  

 Usudio bih se pomisliti kako je NEP svojevrsna posveta ili replika časopisu LEF, jednom od ključnih točaka ili zborišnih punktova ruskog umjetničkog eksperimenta, koji je dvadesetih godina prošlog stoljeća okupljao protagoniste tog pokreta, a u čijoj bismo ideji mogli potražiti ideološke ali i vizualne korjene NEP-a. Primjerice, na fotografiji Osipa Brika, u njegovim se karakterističnim okruglim naočalama odražava logo tog časopisa, dočim se Lili Brik (Osipova supruga, inače neostvarena ljubav Vladimira Majakovskog) pojavljuje ispred plohe sasvim ispunjene logotipom NEP-a na ćirilici. Pa kao što je nemoguće oduprijeti se simpatijama prema osobnostima i međusobnim odnosima članica i članova toga društva, tako se i dizajneru nemoguće oduprijeti zaljubljenosti u El Lissickog, Rodčenka, Tatlina i ostale. Pogotovo mladom umjetniku na početku osamdesetih, kad suvremena jugo scena ponovo otkriva i afirmira ruske konstruktiviste, a u čemu i on igra zapaženu ulogu. Pa se tako u jednom od radova Tatlinova skica za spomenik 3. internacionali manifestno pojavljuje kao ilustracija za naslovnu ideju serije. Ili je simulacija Lissickijeve konstrukcije primijenjena na pomalo robijašku fotografiju lica Majakovskog, naciljano je oko tog pjesnika svjetlošću glačana, ne muškarca, nego oblaka u hlačama.

Umjetnički se pokret nadovezuje na politički, fotografija Lenjina ispred nekakvog tuljca koji podsjeća na megafon, a zapravo je mikrofon koji snima njegov govor na rane gramofonske ploče, osim što je već sama po sebi dovoljno rječita, karakterističnim crvenim slovima dobiva i kategoriju: ‘agit pop non stop’. Sustav prepoznatljiva dizajna postaje alat, odnosno replika preuzetog alata, kompozicija ga ostavlja kao neki filter prebačen preko sasvim drugačija sadržaja, pa se taj novi sadržaj i dalje pomalo čita kroz konstruktivističku optiku. Već spojivši ikonografiju s ideologijom, prestalo je biti potrebno u sadržaju tražiti aktivističke poruke, zato što ih već i vizualan izraz definira.

Oblikovanje tih ‘naslovnica’ uključuje baratanje postojećim materijalima, reklo bi se ready made-om, a u ovom slučaj find footage-om, kojeg se intervencijom posvaja, pri čemu se poštuje početni format naslovnice nečega, koji, osim ilustracije, uključuje i naziv, pa i autorstvo. Ti su elementi uvijek aktivni i tek se u njihovu zbroju dobiva odgovor.

Tijekom osamdesetih tehnologija je glavnu ulogu dizajnerske produkcije namijenila stroju za fotokopiranje. Fotografiju je zamijenila fotokopija, mogućnost kolažiranja ili fotomontaže je dobila još jednu mogućnost, kopiranjem se fotografija transformirala u sliku, realnost je tehnološkim putem pretvorena u simbol, inače osnovno NEP-ovo izražajno sredstvo. Koje, upravo korištenjem spomenuta alata, rastočenost predloška brojnim fotokopiranjem, postaje karakterističan vizualni jezik osamdesetih u prostoru alternativne scene.

Pa, iako grafička mapa nije kronološki postavljena, ipak je moguće pratiti razvoj dizajnerskog izraza u ikonografski precizno određenom jeziku. Čiju je sintaksu moguće primijeniti na razne predloške, ali ona ne odstupa od nužne komunikacije vizualna i tekstualna dijela, pri čemu jedno ne ilustrira drugo, nego se u njihovom aktivnom dijalogu ostvaruje poruka.  

Iako ima i primjera koji izlaze iz tog pravila, primjerice u portretnim situacijama, za Mondriana ili Borroughsa izabran je vizualan jezik koji ih kontekstualizira, predstavlja ih unutar njihova prepoznatljiva jezika.

Jedan dio serije, pretpostavljam novijeg datuma, također prestaje odgovarati načelu po kojem značenje proizlazi iz dijaloga elemenata, te grafike posve i preuzimaju klasičan izraz, to su umnožene slike, moguće i prepoznajemo rukopis gošće ili gosta.  

Grafičku mapu, međutim, promatramo kao skupnu izložbu jasno postavljena koncepta, umjetnost je bezvremenska Europa beskrajna. Stoga i u radovima koji sadržajem nisu manifestno odgovorni naslovnoj izjavi također registriramo pripadnost. U njihovim apstraktnim modularnim motivima prepoznajemo strukturu evropskog beskraja ili pak bezvremenost umjetnosti, kao što to, primjerice, pokazuje slika deblje crvene pruge na dnu plavog kvadrata koju potpisuje ‘nedjeljni slikar’.

 Brecht kaže da se revolucija ne izvodi na političkom planu, nego se izvodi revolucioniranjem sustava u području vlastita djelovanja, ekonomskog što se Marxa tiče, a kazališnog što se njega tiče. Slijedom toga, ovom izdanju Brechtov plus upisujemo zbog konceptualna oblikovanja koje ostaje u službi vlastite vizije Nove Europe i prisiljava sliku Sadašnje Europe da ju uključi u svoj mozaik.      

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 7

DIZAJN SA ŠTERNE

Studio djeluje već petnaest godina, a lociran je u Istri, preciznije u Vižinadi, što se pomalo i sugerira nazivom izložbe – šterna je kolokvijalni izraz za gustijernu ili gušternu – mjesni, zajednički ili kućni zdenac za sakupljanje kišnice u primorskim krajevima. Istodobno, Šterna je jedna od malobrojnih i vrlo važnih znamenitosti Vižinade, oko koje se vrte uglavnom sva zbivanja u tom mjestu. 

Pa bi se moglo protumačiti kako je sadržaj izložbe izvađen iz šterne, čemu zapravo pogoduje i naziv studija, zato što je sonda sprava za mjerenje dubine vode ili su to različite vrste bušilica za istraživanje dubljih slojeva Zemljine kore ili, pak, u svemirskim istraživanjima, različite vrste automatskih međuplanetarnih letjelica za ispitivanja svemirskoga prostora i planeta. To može biti i cjevast instrument od kovine, gume ili sintetičnoga materijala, koji se uvodi u tkivo radi pregleda. Dakle, u doslovnom prijevodu, sonda istražuje šternu. No, u ne tako striktnom prijevodu svjedočimo neobičnom poigravanju, pri čemu je sadržaj vrlo precizno lokaliziran, čak bi mu se mogle odrediti i točne zemljopisne koordinate, no zapravo postaje sinonim, ili, reklo bi se, nadimak za mentalni prostor u kojem plivaju ideje, odnosno unutarnji bunar u kojeg bacamo vedro, no ono što izvadimo nije sadržaj, nego recept za njegovo oblikovanje. S druge strane, sonda, osim što služi za ispitivanje planeta, označava i svojevrsnu potragu, odnosno unutarnje zavirivanje u suštinu stvari, a u ovom bi to slučaju bilo traženje elementa koji bi za predstavku te stvari bio pogodan, koji bi uzorkom uspio predstaviti cjelinu. S jedne strane nedvojbeno konkretno, a s druge, metaforički djelatno, komuniciranje između naziva izložbe i imena firme odaje konceptualan, a ne revijalan pristup, bez obzira što izložba ima retrospektivan karakter. A jednako bi se tako moglo označiti i ono što je za ovu priliku izvađeno iz šterne, alias arhive Studija Sonda, bez obzira na posve različite kategorije dizajna, od ambalaže, preko knjiga i plakata do opsežnih propagandnih kampanja, vidljivo je otvaranje prostora između predmeta i pristupa tom predmetu, on nije tek oblikovan, nego je sondiranjem ustanovljena perspektiva iz koje proizlazi njegovo oblikovanje, koje stoga proglašavamo aktivnim.

Središnja instalacija, iako stilizirano, ilustrira naslovni narativ, radi se o petnaestak kartonskih kutija postavljenih na drvenim nogarima, no do svake se od njih odozgo spušta konopac, pa se doimaju kao obješene, odnosno netom izvađene iz Sondina arhivskog bunara. Konopci, međutim, nemaju tek duhovitu scenografsku ulogu, nego su to kablovi za struju, nužni da se svaka kutija odgovarajuće osvijetli, te na taj način postane boks, odnosno white cube, kutije, naime, simuliraju petnaestak galerija što pojedinačno predstavljaju Sondine realizacije.

Kartonske kutije su osnovni, rudimentarni format pakiranja, pa gotovo i sinonim za ambalažu, a shvaćeno u širem smislu, ambalaža bilo kojeg sadržaja jest ono čime se dizajn temeljno i bavi, kakav god on bio, dizajn ga zapravo ‘pakira’, sada te kutije zadržavaju svoj format i svoju ideju, no prevedene na galerijski jezik, postaju ono što galerija i jest izlošku – ambalaža. Stoga bi se za ključnu instalaciju postava moglo reći da nije tek atraktivna, nego i autoreferencijalna, s obzirom na iluziju konopca deklarira nazivom ustanovljeno ishodište, a i konceptualna, s obzirom na oblik predstavljanje dizajna u galeriji.

Kutije imaju otvorenu prednju stranu, poput raširenih vrata što pozivaju posjetitelje u svoj prostor. Na lijevim se otvorenim vratima nalaze etikete kakve i inače nalazimo na kartonskim kutijama, u ovom slučaju u ulozi legende. Osim što donose informacije i skiciraju okolnosti, poput pravog vodiča kroz postav, pridružuju i pripovijesti o dotičnom izlošku. Osvijetljene su neutralno, galerijski, odozgo, a u njihovoj je unutrašnjosti, u interijeru galerije, učinjena intervencija što u stvarnosti ne bi bila moguća: na zid nasuprot ulazu, odnosno zadnju stranu kutije, stavljen je takozvani ‘nedogled’, papir koji ne poštuje donji kut nego meko prelazi na donji dio, te također meko i izlazi izvan kutije. Termin pripada fotografskom žargonu i označava pozadinu što se ravnomjerno, bez bridova, spušta, eliminirajući objektu snimanja bilo kakvu smetnju. Osim što postav sugerira kadar, a izložak postaje objekt spreman za snimanje, pozornost se fokusira na sadržaj izoliran bilo kakve smetnje. Što bi u neizoliranim okolnostima bili susjedni izlošci, koji međusobno nisu drugačiji tek kategorijom, nego ponajprije različitim pristupom, zauzetom perspektivom spram dotična sadržaja. Izdvajanjem se naglašava želja za čitanjem konkretne perspektive, zato što je ona ugrađena, pa je i logično da želi biti komunicirana. Što je zapravo i težnja bilo koje izložbe, da izolacijom omogući komunikaciju svih svojih dimenzija, međutim, naglašavajući postavom paralelu s klasičnim formatom, Sonda ga demistificira sadržajem pojedinih white cubeova, klasičnom umjetninom proglašavajući predmete masovne proizvodnje, s time da ih dostojnima takva nastupa čini upravo oblikovanje, odnosno komunikacija između oblikovanja i sadržaja, pa kao što je skulpturi mjesto u galeriji, tako je i takvoj komunikaciji mjesto unutar nje same, odnosno u ambalaži.

Čini se da je baratanje kontekstom bitna poluga Sondina dizajnerska razmišljanja, ispada da im je nužno ustanoviti priču, kao neki samostalan entitet, u kojeg se potom uključuje predmet razmišljanja, budući da mu značenjski odgovara njen ambijent, preuzima svoje logično mjesto, kao da je baš za njega upražnjeno, pa i izgled koji dotičnoj poziciji odgovara. Ponekad ga i jedva pronalazimo koliko se uspješno uklopio u okolinu. Kao što je to serija plakata za BOOKtigu, akcije što popularizira posuđivanje knjiga, gdje se koristi postojeća ulična plakatna scena i u nju se intervenira, primjerice, podatke tiska na roli ljepljive trake kojom potom uokviruje postojeće plakate, “… praktički osvajajući prostor konkurentskih zbivanja, ali i namjerno neselektivno usvajajući njihov grafički jezik i dojam, ma kakv on bio. Serija ‘plakata’ zapravo govori o poziciji kulture na margini, koja možda jest manje vidljiva, ali je dostojanstvena, samosvjesna, inteligentna i s vraškim smislom za humor. Također, govori i grubu istinu o stvarnom stanju oglašavanja u javnom prostoru, gdje na strukovnim izložbama gledamo fantastično dizajnirane plakate, a na ulici gledamo neke sasvim druge.” (Marko Golub, u predgovoru izložbi)   

Pa ako je taj predmet razmišljanja etiketa za vino, a rezultat tek okrugli izrezani dijelovi raznih dimenzija u bijeloj podlozi, tada se između nalazi priča o broju kišnih dana koji definiraju promjer svake od dvanaest rupica. (Dana koji zacijelo imaju utjecaja i na kakvoću vina.) Ili ako je tema zbirka poezije, a rezultat knjiga zamotana u tanki papir pričvršćen etiketom što imitira isprintani račun na blagajni, pa stoga podsjeća na robu široke potrošnje, ponovo je u podlozi portret prisutnosti poezije u društvu, ali i karikirana uloga dizajna u pokušaju popularizacije.

No, Sonda svojim sadržajima pristupa i sa suprotne strane, proizvodeći tijekom nekoliko godina informativni mjesečnik, ime firme posve odgovara takvoj publikaciji, budući da značenje što ga u tom formatu preuzima riječ ‘sonda’ apsolutno ilustrira ideju mjesečnika, koji za svoju publiku izabire nezaobilazne događaje. 

Višegodišnja suradnja omogućuje i kontinuirani razvoj određene priče, koji se može odvijati na posve vizualnom planu. Primjerice, za Pulski filmski festival, kojeg bitno karakterizira Arena, odnosno otvorena pozornica, prvo je stilizirano zvjezdano nebo, zatim su, slijedeće godine, zvjezdice prepustile mjesto rasteru od malih krugova, da bi potom to postali pikseli, što je ponovo potkrijepljeno narativom, u pitanju su velika povećanja, detalji raznih lica, karakteristični za film.

 Očito je da Sonda raspolaže kadrovima raznih profila, tu su skije, limenke mineralne, tu je i maketa građevine polivalentne namjene čija izgradnja tek što nije počela, tu su luksuzne monografije, uz već spomenute plakate, te brojne ambalaže jela i pića. No, koliko god se artikli razlikovali po namjeni, a dakako, slijedom toga i oblikovanjem, i dalje ostaje dojam karakterističnog razmišljanja, poput postavljanja štapova da bi se tada između njih mogao izvesti određeni slalom, pa iskoristiti liniju njegove putanje. Moglo bi se pomisliti da imaju izričitu zabranu predstaviti bilo što bez paralelne putanje, imaju alarm na njen izostanak… Ili, s druge strane, da, zaraženi mogućnošću uključivanja autorskog u profesionalno, a sada već i teški ovisnici, drugačije i ne znaju činiti.   

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 7

TISKAJ BEZ CRNE, EKSTREMNO UPOJNO!

I odmah s ulaza vidimo da je to istina. Ne da uopće na izložbi nema crne boje, koliko prevladavaju ostale tri, kao i svi njihovi derivati. A značenje riječi ekstremno, prevedeno na razinu postava, također je vrlo točno, budući da je kompletan izložbeni prostor ispunjen, od poda do stropa i po sredini, galerija je upila Aničića.  

 Izraz, ’tiskaj bez crne’ treba shvatiti isključivo u kontekstu offset tehnike tiska, koja počiva na tzv. CMYK-u (Cyan, Magenta, Yellow, Key), odnosno kolor otisak nastaje prolazom kroz četiri cilindra tiksarskog stroja s dotičnim bojama. Grafička pravila nalažu da prvo ide crna, a zadnja žuta, crna ne može ići zadnja, jer se ni s jednom ne slaže u rasteru.

U tom se smislu izraz ’tiskaj bez crne’ može shvatiti kao uputstvo strojaru da se preskače prva etapa, da se kuća, u ovom slučaju, ne gradi od temelja. Uputstvo se može odnositi i na čovjeka u pripremi tiska koji radi na CTP-u (Computer Through Plate) zato što bi i on iz pripreme dobivene u CMYK-u mogao eliminirati kanal key. Naime, dobivenu vizualnu informaciju u pdf formatu razlaže na četiri kanala i potom svaki od njih pušta na aluminijsku ploču koja ide u pojedini cilindar, te koja svoju informaciju prenosi na papir, i u konačnici replicira predložak, on, dakle, jednostavno ne pušta ploču s crnom, pa strojar uopće ne mora obraćati pažnju.

Ako, međutim, napravimo još jedan korak unatrag u procesu, vidimo da to isto može učiniti i dizajner, tehničaru na CTP-u isporučti pdf bez kanala K, pa niti ovaj ne bi morao obraćati pažnju.  No, nije isključeno da je dizajner neizlječivo znatiželjan čovjek, da uživa u iznenađenju, dovrši vizual s uključenom crnom, pridruži naslovnu opasku znatiželjno iščekujući kako će to ispasti bez nje.

Ili da u sebi želi pobuditi onaj osjećaj kad se tiskalo u tehnici sito tiska, gdje je priprema za sve boje morala biti u crnoj, nije bilo ekrana koji pokazuje kompletnu sliku, nego se tek po otisnutom plakatu vidjelo kako on zapravo izgleda, dizajniralo se na temelju pretpostavke.

Za razliku od sito tiska, čije su boje pokrivne, čak imaju i sloj, tehnologija offseta se temelji na njihovoj međusobnoj suradnji, ostvarenoj putem rastera, drugim riječima, svaka boja ima jednostavan geometrijski oblik, ukoliko snažnim povećalom pogledamo otisnutu kolor fotografiju, ne vidimo boju, nego mrežu suodnosa četiri oblika rastera. Eliminiravši onaj odgovoran za crnu boju, Aničić kao da si oduzima oslonac, vozi auto na tri kotača, računajući pomalo i na dividende uslijed mogućeg izlijetanja u zavojima, zato što se Cyan, Magenta i Yellow u novim okolnostima ponekad nepredviđeno ponašaju i upravo ta neočekivanost postaje jedan od njegovih glavnih aduta.  

Drugi dio naslovnog uputstva odnosi se na drugi element tiskarskog prostora, a to je papir. Jedna od temeljnih razlika između komercijalnog i onog drugog dizajna upravo je vrsta papira, prvom se pridružuje sjajni, odnosno premazni, a drugog karakterizira mat, odnosno nepremazni. Drugim riječima, opća je stvar da prostor kulture ne koristi premazni papir, ne Kunstdruck nego Munken. Ispočetka je bilo borbe, dizajneru strojar pruža povećalo da se ovaj i sam uvjeri kako je papir kojeg je izabrao prepun nekih jaruga i kanjona. I da nema te bujice koja bi ih mogla napuniti do vrha.

Također, na početku je izbor možda i imao veze s ideološkim pitanjima, tipa reciklirani papir, no vidljivo je kako su ipak prevladali estetski razlozi, možda temeljeni u općim kategorijama, sjajni papir povezujemo s njegovim jeftinim, lakiranim sadržajem, pa nam sve na tom papiru i izgleda jeftinije, prostije, običnije, nezanimljivije, dočim je nepremazni već i sam po sebi istinitiji, a s obzirom na prevlast ovog drugog i alternativniji, realno ogledalo razlike u sadržaju.

Opća je stvar da strojari ne vole na ‘klinu’ maksimalno dizati nanos boje, nužan da se kanjoni Munkena napune do vrha, potrebna je mnogo veća pažnja, kao pri vožnji punom brzinom. Ali, Aničić je nemilosrdan.

Kontekstualizirajući naziv izložbe, dobivamo i ideološke koordinate naručitelja, tiskaj bez crne znači otklon od uobičajenog, djelovanje bez čvrsta oslonca u postavljenom sustavu, jahanje na lavini, pa i avanturu. A ovo drugo označava pripadnost sektoru, ne više ‘alternativne’, niti ne ‘nezavisne’, nego suvremene kulturne scene, što precizno definira poziciju i program riječke udruge Drugo more, za čije su aktivnosti i oblikovani svi izložbom predstavljeni elementi, nastali tijekom njihove trinaestogodišnje suradnje.

Dakle, izložba putuje na dva kolosijeka, tehnološkom i sadržajnom. Ovaj prvi prilično precizno reflektira neumitnost, najšire rečeno, civilizacijskog kotača – od sito tiska do danas stvar se posve obrnula, tada se tek po završetku procesa vidio konačan rezultat, danas ga na ekranu vidiš odmah, ali iza toga nema više nikakvog procesa. Nije rečeno da će tiskare sutra izgubiti posao, ali se u prostor suvremene scene ulijeva sve manje novaca, što rezultira smanjivanjem opsega servisnih troškova, odnosno informativno propagandnog materijala, posao dizajnera mora ostati, ali za tisak više nema sredstava. Eventualno za print, ali i njemu tuče smrtna ura, sve ostaje na ekranu. S druge strane, kao da itko više i gleda išta osim na ekranu.

Sadržajna razina prati taj proces, primjerice za seriju “ART & CLUBBING” u offsetu su otisnuti plakati B2 formata, dočim je već za seriju “REFLEX” to laserski print na A3 papiru. Ovi potonji, vrlo gusto postavljeni, čeznutljivo gledaju prema ovim prvima, otisnuti su, doživjeli su svoju realizaciju… Osim toga, na njih se, zato što nisu ni predviđeni da bi bili tiskani, ne odnosi naslovno uputstvo, nema to više veze s upojnošću, niti s eliminacijom crne, to više nije tisak. Upravo zato i tjera suze na oči, jer dizajn tih plakata svakako zavređuje biti tiskan i time realiziran. Pa onda i galerijski uokviren i kao takav spremljen u arhivu, zato što je, koliko god to anakrono zvučalo, takvu sudbinu idejom i oblikovanjem zaslužio.

Aničić, međutim, ne bježi od stvarnosti, mogao ih je povećati i dati im prostora koji zaslužuju, ali, osim što ne bi bilo mjesta, to ne bi bila istina, to ne bi bio refleks sadašnjosti na područje vlastite djelatnosti. 

Serija Reflex je i brojčano najzastupljenija, sastavljena od elemenata istog formata ali posve različitog dizajnerskog jezika. Dapače, kao da su zastupljene i razne kategorije, plakat, naslovnica časopisa, unutarnja strana novina, proglas… Ispada kao kolekcija raznih autora za razne sadržaje, tek ih logo objedinjuje. No ako ih promatramo pojedinačno, i to kao plakate, vidjet ćemo da svi oni odgovaraju njegovim karakteristikama, te da je prisutnost aluzije na druge kategorije zapravo inovativno širenje njegovih granica. Vizualno na prvi pogled prepoznatljivi, bez obzira na veliku količinu informacija, budući da često moraju imati i ulogu kataloga, djeluju i na daljinu, što i jest zadatak plakata. Štoviše, ispada kao da je količina teksta dobrodošla, autorski interpretiran, postaje grafički element, a ponekad i ishodište organizacije prostora. 

Posvemašnja ispunjenost formata sadržajem, koji se najčešće događa i u nekoliko slojeva, bez obzira radi li se o plakatima, knjižicama, brošurama, flyerima i slično, također ima i određenu ideološku dimenziju, reflektira činjenično stanje ispunjenosti vidokruga vizualnim porukama, koje ubrzano promiču, nemaju vremena, nego odmah moraju privući pažnju. No, još važnije, prisutna je i svijest o efikasnosti, o zauzetom prostoru i njegovom maksimalnom iskorištenju. Dapače, štednja na prostoru postaje glavni faktor, dizajnerskim se jezikom naglašava univerzalna platforma, ne zauzeti više mjesta nego što je potrebno. Štednja ponekad postaje i kreativni motor, primjerice u slučaju plakata za ‘Sat burleske’, koji ne samo da funkcionira obostrano, nego je još okomito razrezan na tri dijela, a svaki se od njih još može i presavinuti u harmoniku – deplian, koji i zasebno funkcionira. Aničić, dakako, inzistira da se izlože obje strane, zato što je funkcionalnost, odnosno ideja o formativnom rješenju zadatka, jednako važna kao i njegovo vizualno rješenje.   

Promatrajući postav kroz načelo Aničićevog dizajnerskog pristupa, reklo bi se da je ono posve adekvatno galerijski reprezentirano, drugim riječima, u potpunosti je iskorišteno ono što stoji na raspolaganju; kao što se ne ostavlja niti jedan neotisnuti centimetar na papiru, tako se ne ostavlja niti jedan nepokriveni centimetar izložbenog prostora.