Category: Mjesto

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

UZVRATNI POSJET

Na otvorenju izložbe Slaven izvodi performans, pritom asocijativno koristi cjelokupan postav kao jedinstvenu instalaciju, odnosno inscenaciju, pa bismo ga mogli označiti i autoreferencijalnim i situacijskim. Simbolično reinkarnira svoju svakodnevicu, dolazi na posao, presvlači se u radno odijelo, nešto radi, presvlači se u civilno odijelo i odlazi. Mjesto radnje je Galerija Flora u Dubrovniku gdje Slaven provodi dane uređujući vrt. Dočekuje ga i ispraća glasna tutnjava građevinskih strojeva u punom pogonu na obližnjem gradilištu, što već i tom svojom bukom ilustrira predimenzioniranost budućeg hotela.

Performativno, međutim, ne simulira kopanje, iako je između ostalih izložaka tu i serija iskorištenih vrtnih rukavica, nego na mobitelu pregledava vijesti. Stoga su motivi podijeljeni na one osobne koji ilustriraju njega i njegovu mikrosituaciju, i one opće, koji zrcale odnos spram domaćih i svjetskih političkih okolnosti.

Pomalo se nastavljajući na izložbu „Krakelure, Pavo i ja“, prošle godine u Institutu za suvremenu umjetnost, gdje posredstvom raznih objekata, fotografija i dokumenata evocira važne trenutke i etape njegova dotadašnjeg autorskog djelovanja, „Uzvratni posjet“ prikazuje neke dijelove prošlosti poput uvoda u sadašnjost koja, posredstvom ready made objekata i instalacija, dominira postavom. A koju, poput svojevrsna uvoda u izložbu, konkretno i ilustrira simboličnom performativnom gestom.

No, osim predstavljenih rezultata njegova radnog dana, tu je i podsjećanje na ono što im je prethodilo. Pa je tako od poda do stropa zida u dubini galerije obješeno veliko crveno platno s isprintanom glavom Rikarda Benčića kojemu je crnom tkaninom prekrivena lijeva polovina lica. Ključna pukotina (krakelura) u Slavenovu životu dogodila se dok je bio ravnatelj Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci u nekadašnjoj tvornici Rikard Benčić, kad mu je bolest privremeno oduzela funkciju lijeve strane lica. Ova instalacijska interpretacija konkretne životne traume očituje karakterističan nelinearan pristup, koji asocijativno dešifriramo, pomalo nalik rebusu, a koji je jednim dijelom i definirala posljedica te traume, odnosno svojevrsna pukotina, ožiljak u načinu razmišljanja. Autoironijski, crnohumorni dodatak jest nekoliko neotvorenih paketa svijeća u plastičnim kutijama smještenih ispod Benčićeva portreta, kao da su svijeće takoreći bile u pričuvi, za slučaj negativnog ishoda koji se srećom nije dogodio.

Središnjim galerijskim prostorom dominiraju tri ready made instalacije, također predstavljene u formi stiliziranih rebusa koji imaju konkretan odgovor. Prva se sastoji od razbacanih limuna i komada razbijena betona iz kojih viri armatura. Kada ne bi bilo betona, reklo bi se kako limune nema tko brati jer su svi zauzeti važnijim poslom. No, dvorišta s limunovim stablima zauzeli su radnici, dvorište je postalo gradilište. Slika otpalih limuna i armiranog betona vrlo bi lako mogla biti i slika Lapada, gdje se i nalazi Galerija Flora, nekad idilične uvale okružene bujnom vegetacijom, danas betoniranih plaža okruženih krupnim hotelima. Koji, sudeći po tutnjavi mehanizacije, i dalje krupnjaju. Vrijeme limuna preuzima vrijeme betona, nema zemlje za Lapad, betonskim su šrapnelima izrešetana stabla, flora je na koljenima. U obračunu prirode i društva nema preživjelih, drveću je iščupano korijenje, turizam je prognao domaće stanovnike.

Veliki objekt niskih drvenih stranica i prozirna poklopca, položen na podu, gusto je ispunjen smeđim organskim tvorevinama nepravilna oblika i raznih veličina. Ono što im je zajedničko jest da iz krupnijeg dijela, reklo bi se tijela, izlaze sasvim tanke grančice. Pažljiviji pogled otkriva kako se radi o sasvim sasušenim plodovima, odavno propalima u zemlju, gdje su već i proklijali, odnosno pustili korijenje. Položeni na bijelu podlogu, ograđeni su daskama da ne mogu pobjeći jer se doima kako se tim svojim repićima neprestano pomiču, da se cijelo klupko migolji. Ne treba mnogo mašte da se u tim organizmima prepoznaju spermatozoidi, ovo su oni biljni, na laboratorijskom promatranju. Trebalo je mnogo pažnje da im se ti tanki korjenčići izvade u cijelosti, nije to tek okopavanje vrta, nego arheološki pristup, temeljito čišćenje artefakata pronađenih prilikom iskopina u dvorišnom lokalitetu.

Pa dok se osušene smokve i šljive nastavljaju reinkarnirati u metaforičkom inkubatoru, izvađeni panjevi i odrezane grane raspoređeni su po galeriji upravo poput arheoloških dokaza, komadi korijenja s tankim izdancima muzeološki su zaštićeni staklenom vitrinom i doimaju se kao balzamirani mutanti između flore i faune. Osim organskih ostataka, arheološka zbirka iz Florina lokaliteta uključuje i ostatke prošle civilizacije, niz aluminijskih kalupa za kolače i tri prstena, temeljito očišćenih, takoreći konzerviranih.  

Treća ready made instalacija ilustrira posvemašnji svjetski kaos, galamu i gužvu u medijskom eteru, dominiraju rat, sport, afere i pornografija, možda su to vijesti što ih Slaven svakog jutra, umjesto u novinama, čita na mobitelu prije nego što će, obuven u gumene čizme izići na teren i iskopati kakav mumificirani korijen, stari, posve hrđavi bodež, komade kamenja… Ti se nalasci pridružuju naslovnicama časopisa i novina, starih i današnjih, tu je i čahura velike granate na informativnom plakatu za Covid 19, materijalizirani fragmenti onoga od čega je teško očistiti misli motikom raščišćavajući dvorište. Kontrast dnevnog i drevnog, prazna boca vina, crni kožnati sadomazohistički bič i igraće karte naspram žile starog stabla, zahrđale žice i komada neke kosti, između otkopane prošlosti i agresivne sadašnjosti, između ponoćnog mraka i ludila i svakodnevnim radom isklesana podneva. Svjedočimo kako zli duhovi izlaze iz grobnica, kako preodjeveni protagonisti novog historijskog mraka nastavljaju po starom otvarati pukotine u tkivu čovječanstva. Slaven nastavlja kopanje dok mu u mislima bride njihovi oštri i bolni rezovi, nastoji ih poništiti, na svaku naslovnu stranicu stavlja novi iskopani kamen, svjetskoj nepravdi suprotstavlja svoj osobni pokušaj.   

Iz arhive vadi detalj neke starije naslovnice, na fotografiji su naša bivša predsjednica i sadašnji ruski predsjednik, zajednički drže dres s brojem devet iznad kojeg piše Putin. Odmah kraj toga je ready made asamblaž, u drvenom okviru tri su gornja dijela ženskih kupaćih kostima, crvene, bijele i plave boje, koje bismo, dakako, ponovo slijedeći Slavenovo rebusno načelo, s obzirom na postav mogli označiti kao Kolindine grudnjake.

Poveznica s prošlom izložbom jesu i potrošene i izgužvane kutije cigareta, ostavljene posvuda, u svakoj je prazno pakiranje tableta, podsjetnik na i dalje prisutnu medikamentozu. Naime, unatoč liječničkim preporukama, cigarete nisu prestale biti njegove svakodnevne pratiteljice, koristio se upravo njihovom neupitnošću, da ne zaboravi, svakog bi jutra u novu kutiju uložio lijek kojeg toga dana mora uzeti. No, pokraj obješene svjetloplave kute medicinske sestre stoji i dugačak iskopani korijen, simbol drukčijeg tretmana, koji će, ako već i nije, posve zamijeniti farmaceutsku terapiju. Majakovski je kupovao rime, pa je između ostalih, jednom od Kručoniha kupio med i kamen i medikament. Slaven zamjenjuje medikament za kamen, istodobno spašavajući jednu od posljednjih dvorišnih oaza na rasprodanom Lapadu.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb volumen 13

U POKRETU

Studio čine Anselmo Tumpić, dizajn, i Sara Prenc Opačić, marketing, izložba predstavlja realizacije Studija i Tumpićeva ranija oblikovanja, a gledajući u cjelini, naručitelje je nemoguće jednoznačno definirati, od malih proizvođača vina ili ulja do velikih proizvođača automobila, od bazenskog kompleksa do naslovnica knjiga, od sibirske borovnice i biciklističkih tura preko suvenirnice do etnografskog muzeja. A u svim su prilikama očito posrijedi bile  takozvane odriješene ruke. Slijepo povjerenje naručitelja. Koje je potom i nagrađeno, ono što je zajedničko svim realizacijama jest visoka prisutnost kreativnosti u profesionalno odrađenim poslovima.

To bi se moglo primijeniti i na samu izložbu, dizajn postava ima jednaku ulogu kao i izloženi elementi, štoviše, preuzima izložbeni narativ: elementi su dopremljeni u svojoj ambalaži, zatim su te kutije otvorene da bi pokazale sadržaj. Dakako, boja kutija preuzima boju sadržaja, kutije su pravilno, reklo bi se, po šavovima rastvorene, istodobno čine adekvatnu scenografiju akterima na svojoj sceni i odvajaju pojedine realizacije. Osim toga, navodna konstrukcija, koju otvorene kutije predlažu, oblikom prati svoga glavnog junaka ili junakinju, ponekad tek asocijativno, zato što baš i ne možemo zamisliti kutiju složenu po ovom nacrtu, što zapravo i nije bitno jer to i nisu kutije nego obojene plohe na zidu u službi izložbene ambalaže. Gust raspored obojenih ploha proizvodi gotovo jedinstvenu instalaciju, kolorirani mozaik sugerira određeno vizualno razmišljanje, pa bi se reklo kako naglasak na to razmišljanje predstavlja ulogu kreativnosti, u ovom slučaju, na rješavanju posla postavljanja izložbe.

Instalacijskom doživljaju doprinosi i duhovita intervencija na zidu koja takoreći povezuje dvije ‘kutije’ bazenskog sadržaja. Linijski crtež mimikrira poznati animirani film „La Linea“, a umjesto originalna crteža koristi piktograme napravljene za bazensku namjenu. Taj se crtež pojavljuje kao bijela signalizacija u hodnicima posve obojenima u plavo, pa se doima kao da je sve smješteno ispod vode, a izronivši iz hodnika u prostor bazena crtež se poput glavne slike pojavljuje na zidu, sitni valovi donose pojedine ikonografske elemente Pule.

Pa dok je temeljna značajka Pulskog bazena voda, dotle su u onom rovinjskom bazenu u glavnoj ulozi ručnici, stilizirano prebačeni preko šipke, oni su signalizatori, boje im označavaju lokaciju ili putokaz k njoj, format im je uvijek isti. I u galeriji ih zatječemo jednako obješene, dočim iz otvorene kutije saznajemo njihov postav u izvornu okruženju.

Osim bazena, tu je i signalizacija biciklističko-pješačkih tura pod nazivom „Štrika Ferata“, u prijevodu željeznička pruga, što je duhovito iskorišteno za logotipno, smjesta prepoznatljivo, označavanje trase: dvije crne crte preko bijelih naziva na crvenoj podlozi. Sve je djelatno, crvena je istarska zemlja, crne crte tračnice su vlaka koji odavno ne vozi, ali se reinkarnirao u suvremeniji oblik putovanja.

Kartonskom kutijom čije otvorene stranice pomalo i ulaze u prostor Štrike Ferate dominiraju tamnosivi monoliti, modernistički kompleks suvenirnice koja ishodište pronalazi u geološkom lokalitetu i naziva se „Kamenolom fantazija“. Dosljedno tome, signalizacija je u negativu. 

Osim bazenima, biciklizmom i suvenirnicama, Tumpić & Prenc i znanstveno zastupaju Istru, serijom naslovnica časopisa Etnografskog muzeja evociraju nekadašnji izgled i narodne nošnje, ali glavnu riječ ipak vode ključne perjanice današnje istarske produkcije, maslinove ulje i vino. 

Stilizacija isušene, napukle istarske zemlje sugerira iskonsku dragocjenost njezina proizvoda, pa su napukline na boci maslinova ulja „Istriana“  zapravo pukotine na ponovno sastavljenu amforu, koja je nosioc vizualnog identiteta brenda. S druge strane logotip maslinova ulja „Famia“ „… Ima slovo oblikovano kao dimnjak – simbol doma i kuhinje, a dizajn je inspiriran arhitekturom Rovinja, s bojama i prozorima koji odražavaju dinamiku grada, etiketa pretvara bocu u stiliziranu kuću, dok boje označavaju intenzitet ulja.“ (u potpisu rada)  

Studio ulazi u eksperimentalnu znanstveno-enološku avanturu, vino Teran Barrique vinarije Arman zatvoreno je u kutiji koja nema ključ, zato što se vino, kako kažu, često prerano otvori. Sadržaj kutije, boca vina, nazire se kroz izrezan natpis ‘barrique’. Ta oznaka garantira boravak vina u drvenoj bačvi, ovdje je ono već u boci, koja je u drvenoj kutiji, dakle radi se o simbolu, štoviše, metafora je nastavljena preko skinute aplikacije QR koda, koja vlasniku šalje tjedne poruke o enologiji. Kad je naučio dovoljno, dobiva lozinku za otvaranje kutije s bocom i poruku: „Vrijeme je za tvoje vrijeme.“ Što je i otisnuto na etiketi boce teran barriquea.

U istarsku je seriju moguće ubrojiti i artistbook „Contrada“, slikovnica je podnaslovljena kao ‘mjesto sjećanja na djetinjstvo’, u donjem je dijelu kroz naslovnicu i sve stranice izrezan krug u kojem se nalazi kamen. To bi nas moglo podsjetiti na izjavu Raymonda Queneaua: „Knjige su kamenje koje se baca u more. Neke naprave žabice, ali na kraju sve potonu na dno.“ Baš kao i sjećanja na djetinjstvo.

Pa dok su u donjem, glavnom dijelu izložbena prostora, otvorene kutije s recentnim sadržajem, u gornjim se dijelovima, „u parapetu galerije“, kako kaže njezin voditelj Marko Golub, „otvaraju dizajnerske realizacije iz Trumpićeve svjetske prošlosti. Od 2003. do 2013. radi za velike oglašivačke agencije, BBDO (2005. – 2011.) te u Saatchi & Saatchi (2011. – 2013.), obje u Milanu, a najintenzivniji angažman imao je na oglasnim kampanjama za automobilske tvrtke – prvenstveno Mini, BMW i Toyotu. Premda se ta vrsta posla na prvu čini dalekom od slobode i humanističkog žara, evidentan je lucidan smisao za humor.“ Parapetom dominiraju vrlo efektne reklame za Mini Morris, Mini je prikazana kao bik koji ispuhuje zrak iz zamišljenih nosnica što označava snagu motora ili su joj brojevima označene točke koje treba olovkom spojiti da bi se dobila cabrio varijanta automobila. Reklamu za BMW motocikle pod parolom ‘pronađite svoj put za bijeg’ preuzima kadar iz avanturističkog filma, na uzbrdici je motorist na BMW-u, dolje je grad, no njegov je urbanizam stiliziran u veliki, složeni, nepobjedivi labirint, što uspjeh u pronalasku puta čini nedvojbenim.  

Tu je i serija autorskih vizuala koji naizgled nemaju naručitelja, primjerice nasmijani ružičasti anđelčić s crnim pištoljem u ruci ili bijeli končani stolnjak koji u obrubu ima izvezene kukaste križeve, stilizirano sunce čije su zrake zapravo zakrivljeni noževi, lik humanoida napravljen kao kula od karata, pištolj od Lego kocaka. Šahovska garnitura jednom riječju komentira prošlost, sadašnjost i budućnost: šesnaest bijelih topova čeka početak partije protiv šesnaest crnih pijuna. Gorke komentare zaključuje i crnohumorni diptih na temu Twinsa, jedan plakat simulira naslovnu stranicu New York Timesa nakon rušenja, slijeva i zdesna uspravljeni su stupci teksta, u srednjem dijelu nedostaju, u podnožju je ruševina od slova, iz hrpe još strše poneki redovi. Drugi uzima kadar na izrezani komad omotnice očito već poslana pisma, u prvom planu je poštanska marka na kojoj su Twinsi, dok poštanski pečat informira da se radi o Air Mailu, u kružnici su brojke i slova, a u sredini zrakoplov, pečat je logično udaren preko marke, ali tako da vrh zrakoplova ide preko prvog nebodera.

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb volumen 13

AUGENBLICK

Iako rječnik tvrdi da je prijevod njemačke riječi augenblick – trenutak, ipak se priklanjamo onomu doslovnijem – treptaj oka. Treptaj označava registraciju trenutka, možda čak i njegovo zaustavljanje, koliko god bilo kratko, to je zapravo najkraća moguća oznaka vremena, u metričkom bi sustavu to bila tisućinka sekunde. S druge strane, tim, gotovo nepostojećim zaustavljanjem označavamo i veliku brzinu, primjerice, sve se zbilo u treptaju oka. Vjerujem da svi dijelimo potrebu da, kad neki prizor želimo vjerno zapamtiti, a nemamo telefon pri ruci, treptajem oka mimikriramo fotoaparat i spremimo ga u memoriju. Arhiviramo ga takoreći mehaničkim zatvaranjem naših prozora, nasuprot fotoaparatu koji ga sprema otvaranjem svojeg prozora. Međutim, kod mehaničkih fotoaparata, pogotovo onih zrcalnih, slike u tražilu također u jednom trenutku nestane, upravo onda kad kliknemo, što znači da snimljeni trenutak koji ostaje zabilježen na filmu fotograf zapravo nije vidio, tek kad ga razvije vidi da je netko baš u tom trenutku, recimo, trepnuo. Za razliku od fotografije, našoj je memoriji to svejedno, ali u oba se slučaja, i ljudskom i mehaničkom, spremanje događa bez uvida.

Kada bismo dobrano usporili treptaj oka, u jednoj kratkoj etapi tog čina prizor vidimo kroz poluzatvorene (ili poluotvorene) trepavice, slika nam je malo mutna. Ivona kao da zaustavlja baš taj djelić trenutka, sve su izložene fotografije mutne, kao da su nastale unutar treptaja oka, upravo prije konačna zatvaranja kapaka. Ili neposredno nakon otvaranja. No, to nisu stilovi izvađeni iz njezine memorije nego fotografije učinjene fotoaparatom koji u svom djelovanju ne zna za vrijeme otvaranja i zatvaranja, pa da registrira i pritvorenost. Štoviše, mutni prizori predstavljaju vrijeme prije početka njezinih sjećanja, reklo bi se da je to sredina ili čak prva polovica dvadesetog stoljeća, pa kao da je vrijeme na njima ostavilo svoje slojeve. Kao da smo otvorili prozor u prošlost, promatramo je kroz izmaglice vremena, ne znamo je li nam ta fina prašina u očima ili je polegla po fotografijama. Iako ih, dakako, nije sama snimila, te iako sve fotografije zapravo i nastaju u treptaju oka, njezin se augenblick odnosi na izdvajanje prizora, bilo slijedom osobne asocijacije bilo identifikacijom karakterističnih uzoraka određena razdoblja ili njihovim suočavanjem s današnjicom.

Proces proizvodnje izložbenih elemenata u potpunosti je analogan, započinje listanjem starih njemačkih magazina, prepoznavanjem pogodnih motiva, često i kadriranjem, odnosno izrezivanjem iz konteksta, zatim se preko toga stavlja paus papir, pa se fotografira. Fotografije, dakle, jesu njezine, bez obzira na to što su fotografirane nečije fotografije ili njihovi dijelovi. Načelo izbora nema jasno vidljiv nazivnik, ideološke ili sociološke ili bilo kakve određene vrste, iako je u njima moguće pronaći ideološke ili sociološke reflekse, pa čak i neke reference iz povijesti fotografije, Ivona bira po osobnom ključu. To bi moglo biti raspoloženje, naklonost ili, a možda i najčešće, rječitost, priča koju gledajući zamišljamo, pri čemu je ono što vidimo njezin početak, zaplet ili konačnica. Kao što je to, primjerice, fotografirana fotografija obješena mrtva zeca i njegove sjene na zidu. On nije oživotvoren realnim prikazom, u crno-bijelom zamućenom izdanju postaje metaforički odraz odnosa čovjeka i prirode, povijesti i sadašnjosti, umjetnosti i stvarnosti.

Mnogo je, međutim, više nedvojbenih proslava života, djeca na sanjkama ili tijekom igre na proplanku, puštaju zmaja i veselo mašu, fotografiju bi se moglo proglasiti arhetipskom slikom slobode ili sreće, pri čemu bi jedva vidljiva planina u pozadini mogla simbolizirati kraj djetinjstva.

Fotografije su različita formata, uvijek su prisutni neki ikonografski elementi po kojima definiramo vrijeme i okolnosti, čak je tu i detalj stola pripremljena za objed, dominira velika fotografija kostimirana dječaka kraj cirkuskoga bubnja. Pretpostavljamo da je dječak, ne vidi mu se glava, kao što se nigdje i ne vide lica, ne radi se o osobnostima, nego o karakterističnim uzorcima, protagonisti preuzimaju uloge simbola u Ivoninu konceptualnom izboru koji pomalo simulira format rasprostrta obiteljskog fotoalbuma. Odnosno njezina listanja nekakva univerzalnog albuma prošlosti, uvijek dakako viđena ili doživljena kroz perspektivu koju ipak na kraju ili barem važnim dijelom određuje fascinacija onime čega više nema. To je možda i okosnica izbora, treptaj oka moguće ilustrira unutarnje uzbuđenje pri pogledu na nepovratno nestale usputne prizore, kao što takav doživljaj zapravo i podražava fotografija u svom elementarnom smislu.

Bez obzira na mrtvog zeca ili oslikane tanjure, uvijek su tu ljudi, plešu na livadi ili ulaze u nekakvo vozilo usred pustoši, žene u dugačkim kaputima, dijete u dokoljenkama, treptaj oka zaustavio je prizor, kroz vremensku izmaglicu vidimo kako žene i dijete prilaze nekakvoj prikolici, izgleda kao tramvajska, ali nema tračnica u pustinji, bit će da su ipak konji. Žene su vrlo elegantno odjevene, imaju šešire, skuti im lelujaju na povjetarcu, jedna domahuje prema vozilu neka pričeka, eto tu su, možda malo zakasnjeli, možda ih se čekalo, možda su oni unutra već i signalizirali da je vrijeme polasku iako je jasno da tu nema voznog reda, prikaz je istodobno i prisan i univerzalan.

Ponekad je izmaglica gušća, prepoznajemo tek siluete, originalna je fotografija bila u koloru, očito obiteljska, spremljena u album, no unatoč zaštićenu spremištu vrijeme joj je izblijedilo boje, razmrljalo ih u lapidarni akvarel gotovo pastoralne vrste.

Odmah pored nje dramatična, gotovo mitološka situacija, ispod olujna neba, točno između dvaju stabala kojima vjetar žestoko povija krošnju, ljudska je prilika.   

Izmaglica se prorjeđuje, vrijeme nam je bliže, dvije se žene naginju nad motor automobila kojemu je dignut prednji poklopac, poput automehaničara, nastoje dijagnosticirati kvar. Snimljene su s leđa, no umjesto uniformirane u radne kombinezone, automehaničarke su odjevene u vrlo slične elegantne haljine, tamne, jedna plisirana, druga ravnih skuta, obje s bijelim pojasom u struku, neznatno ispod koljena, čarape s crtom, salonke. Krenule su na ples, ali je hladnjak zakuhao, jedna u ruci drži neku krpicu, provjerit će ima li dovoljno ulja u motoru. Očito se snalaze, ne treba im pomoć, pa se fotograf koristi uistinu rijetkom prilikom, možda bi je mogao objaviti u kakvu modnom magazinu, umjesto na pisti reklamirati haljine u usputnoj neprilici. Po njihovu imidžu sudeći, to je već kraj pedesetih, uskoro će se te haljine još skratiti, desetljeće koje slijedi izbrisat će i crte na najlonkama. Izložba uključuje i video, projicirana je, međutim, fotografija. Žena bez haljine stoji na obali jezera, vjerojatno kupališta, pa je odjevena u kupaći kostim, to ne vidimo jer su joj u kadru samo noge. Vrijeme također ne možemo dijagnosticirati, kao što ne znamo ni kako je snimana ta fotografija, naime, s obiju se strana kadra pojavljuje bijela izmaglica, kao da je fotografija uronjena u akvarij, u vodu je potom usipan prah bijele boje koji se rastapa u oblak i zamućuje sliku. Zatim se oblak polagano i povlači, ponovo prevladava prozirnost, kao da se taj elementarni prizor, vrlo sporo pulsirajući, približava i udaljava od nas. Ili su to posve usporeni treptaji oka.

Categories
All fotografija Galerija Ligatura, KBC "Sestre milosrdnice", Zagreb volumen 13

JELENOVAC EFEKT

Izložba je nastala u okviru projekta Kvartovski objektiv Ureda za fotografiju, a predstavljena u Galeriji Ligatura, to jest u hodnicima i čekaonici Urološke klinike KBC-a Sestre milosrdnice u Vinogradskoj. Naziv izložbe odnosi se na tzv. Mandela efekt – fenomen koji se odnosi na situacije kada se velika grupa ljudi sjeća određena događanja drukčije od onoga kako se on stvarno dogodio. Izraz je osmislila Fiona Broome nakon što je otkrila da su se ona i mnogi drugi lažno sjećali da je Nelson Mandela umro u zatvoru 1980-ih, iako je pušten 1990. i postao predsjednik Južnoafričke Republike prije nego što je preminuo 2013. godine.

Jelenovac je šuma u Črnomercu, još uvijek je živa iako malo ljudi zna za nju, tek stotinjak metara udaljena od bolnice, danas više nije tako divlja, ima uređenih pješačkih staza. Renata skreće s utabanih putova i nestaje u neistraženu čestaru, sjeća se djetinjstva kad se ovuda probijala kroz granje, odlazila ujutro i vraćala se popodne izgrebenih koljena, kad je čitava šuma bila samo njezina. Danas u avanturu ‘Revisiting Jelenovac’ ide s autorskim predumišljajem, naoružana fotoaparatom i zvučnim snimačem zabilježiti sliku i zvuk, usporediti sjećanje i stvarnost. Rana jesen, tek se pokoji listak lijeske osušio, ali gore se dobrano već prorijedio zeleni kišobran, u potoku se ogleda plavo nebo, šumski jarboli uživaju u babljem ljetu, a u potpalublju uživaju u hladovini. Renata prolazi prizemljem, kadar je dupkom pun, gužva je velika, osušene travke vire kroz probuđeni korov, centimetre slobodnog prostora kontroliraju paukove mreže, gotovo da i čujemo orkestar kukaca u punom sastavu. Fotografija većih dimenzija, možda baš u proporciji jedan prema jedan sa stvarnom situacijom, nalazi se na zidu, a donji joj dio dodiruje pod, također simulira stvarnost, treba se malo prignuti da je bolje vidimo, kao da uzimamo dah i uranjamo u osunčani, gusto isprepleteni medij prizemlja jelenovačke šume.

U njezinu je potkrovlju, međutim, jednako živo. Fotografija također velikog formata nalazi se ispod stropa, iznad ulaznih vrata u ordinaciju, simulira pogled na šumski plafon, preuzima formu split screena, s time da se na prvi pogled to ne vidi, zato što dominira do neraspoznatljivosti gusta isprepletenost svih vrsta raslinja. Taj se neumoljivo precizan portret Flore sastoji od lijevog i desnog dijela, u dubini lijevog se kroz zelene pukotine još i nazire tračak neba, desni je prišao malo bliže, fokusirao živo gnijezdo u kojem, poput biljnog vatrometa, frcaju bijele latice. Ako zamislimo šumu kao jedno drvo, ova bi fotografija predstavljala detalj njegove kore ili detalj neprobojnih vrata na ulazu u šumu.

Ipak nije sve tako neprobojno, nekoliko fotografija nešto manjeg formata, nepravilno izrezanih u krug, obješenih u niz također ispod stropa, predstavlja pogled prema gore, kroz rijetko se lišće i šibe vidi nebo. Gledajući taj friz, doima se kao da fotografije nisu obješene, nego simuliraju otvore ispod stropa čekaonice, poput onih brodskih, kao da je čekaonica otplovila u šumu koja je imala otvorene okrugle krovne prozore. Jedan od njih otkriva i usputnu atrakciju, bijele trake mlažnjaka iscrtavaju nebesku geometriju iznad neposlušnih grančica.

U hodniku nailazimo na diptih, ulaz u ordinaciju s obiju je strana opkoljen fotografijama koje prikazuju detalje jelenovačkog potoka. Vrata tek naizgled razdvajaju kadar, slijeva se potok zapjenio, a zdesna se već sve smirilo, suhi listić leluja na površini. Izrezani su detalji šume gotovo ambijentalno smješteni u hodniku, primjerice, desni ispunjava prostor između vrata i kuta, stoga također sugeriraju kako se radi o izrezanim otvorima u ono što se nalazi iza, lako je zamisliti da se ti detalji poput fototapete nastavljaju preko svih zidova, da je čekaonica takoreći usred potoka.

Svi snimljeni prizori u kadar uzimaju detalje, pa se fotografije doimaju pomalo apstraktnima, treba nam neko vrijeme da tim snažno koloriranim slikama prepoznamo sadržaj, što najviše dolazi do izražaja na fotografiji u razini očiju, koja precizno zauzima prostor između vrata i crnoga bolničkog ormarića obješena na zidu. Podsjeća na ulje debelih namaza i jakih boja, na apstraktnu impresiju koja bi mogla imati ishodište u bijesnom obračunu mora i kopna, kad ne bi bilo tih prepoznatljivih suhih listića, čas poluprozirnih čas posve vidljivih, koji se igraju u plićaku potočića.

Ambijentalni format te fotografije ponovo upućuje na pomisao kako je izložbeni prostor, hodnici i čekaonica Urološkog odjela, imao udjela u oblikovanju sadržaja, iz kompletna su mozaika izrezani dijelovi Jelenovca točno po mjeri slobodnog prostora. Taj se prostor, međutim, slijedom bolničkih aktivnosti neprestano mijenja, krevet je parkiran ispred pjenušava potoka, pacijenti sjede ispred suha listića, invalidska su se kolica zatekla ispred gusta prizemna raslinja, apstraktna je šuma potisnuta u drugi plan, na prenesenoj razini, u ono što se nalazi iza ovog vrlo konkretnog i ozbiljnog svijeta, a na onoj doslovnoj, u prostor izvan zidova bolnice. Ili, slijedeći Renatinu avanturu, u prostor izvan civilizacije. A paradoksalno, istodobno nadomak mašte i nadomak stvarnosti.

No, ambijent uzvraća pogled, diskretnim intervencijama Renata kao da ostvaruje želju samog tog prostora da se zrcali u stvarnosti izvan svoje stvarnosti. Istraživanje postava otkriva niz ogledala, preciznije vrlo uskih zrcalnih traka, vodoravno ili uspravno postavljenih s obzirom na zatečenu situaciju hodnika, čekaonice i ostalih dijelova repozitorija koji definira izložbeni interijer. Postav ove iste fotografske izložbe u Galeriji Spot, koja je nositelj projekta, bio bi jednako uvjerljiv, no oštećen za njezinu konceptualnu autorefleksiju, koja u ovim, stvarnosnim, okolnostima osvaja dodatne dividende. Uske trake ogledala postavljene su naoko ondje gdje im to zatečena situacija omogućava, primjerice na donjem dijelu ormarića koji je odredio format ‘ulja na platnu’ apstraktne marine ili je to uspravna traka na crnom ormariću nasuprot njoj. Uglavnom su položajem vezane za neki postojeći element, takoreći, prikrivaju se, ne žele se javno obznaniti. Ponekad se ipak istaknu, jedna se, primjerice, objavljuje usred mutna stakla na ulazu u zatvoreni odjel, odražava maleni segment velike fotografije krošanja ili je postavljena posred zida i reflektira dio pjenušava obračuna na suprotnu zidu, pa je u refleks uključena i osoba koja gleda. Kameleonski se mimikriraju, takoreći špijuniraju, iako je teško reći tko ih je za tu akciju angažirao.

Zvuk, koji se fotoćelijom aktivira kada netko boravi u prostoru, što će reći neprestano, jer čekaonica nikad nije prazna, emitira dokumentarnu snimku njezine avanture, šuštanje grmlja kroz koje se probija, poneku ptičicu, svakako žubor potoka, jednom riječju zvučnu sliku njezina Jelenovca. U tu se sliku, poput uljeza, uvlače neke odsvirane dionice, gotovo jednokratne, proizvodnja zvuka više nego muziciranje, prisustvo čovjeka. Posjetitelji izložbe, iako se u toj ulozi ne nalaze dragovoljno, nego ih je na to osudila nevolja, čekajući na zahvat ili tabletu koji će im ublažiti ili riješiti problem, možda i neće registrirati sve dimenzije ove ambijentalne fotografske instalacije, možda i ne znaju da je s druge strane zida šuma (Ivan Slamnig bi rekao: Staklena vrata šume), no Renata im nudi utočište, mogućnost paralelna postojanja u jelenovačkom azilu.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb volumen 13

A/D

Moglo bi se pomisliti kako se naslovni inicijali odnose na vrijeme, neimenovanu godinu Gospodnju, kad ne bi bilo ove kose crte koja kaže da je to A kroz D, konkretno analogno kroz digitalno. To ne znači da je predložak analogan, a obrada digitalna, nego da se u obradi koriste analogne autorske poluge koje budu provučene kroz digitalni sustav, pri čemu je često naglasak na tome da digitalno bude izigrano jer se rezultat doima posve analogno. Iluzija je ponekad savršena, gotovo da pod prstima osjećamo nanos boje ili strahujemo da bi dodir razmrljao još svježu tintu od pečata.

Ivan Antunović ljubitelj je fotokopiranja, sitotiska i ostalih ručnih otiskivačkih tehnika. To se vidi već i u grafičkom oblikovanju depliana: velika, reklo bi se, rastočena slova A i D, koja, nepravilnošću svojih rubova, pa i ponekim nestajanjem tkiva, simuliraju rezultat koji se dobiva brojnim fotokopiranjem, povećavanjem i smanjivanjem, pri čemu, za razliku od digitalnog procesa, nepravilnost nije pikselizirane vrste. Njihov font, izdužen s naglašenim serifima, također je izvađen iz prošlosti. Ta su slova otisnuta, reklo bi se, tamnocrvenim pečatom preko, također fotokopirnim putem rastočena i jako uvećana detalja neke fotografije. Ona uslijed tog procesa gubi svoj prvotni sadržaj i preuzima ulogu grafičkog uzorka kojemu možemo prepoznati neko ishodište, ali ne znamo ništa više od toga.

Međutim, tehnologija je usavršila alate, fotokopirke su preciznije, ne dodaju neravnine, ne izranjaju bijele otočiće u crnim slovima, jednom riječju, ne proizvode likovnost. Ono što je za dizajnera nekad radio stroj, pa ga se čak moglo proglasiti i suradnikom, on je predlagao i predlagao sve dok dizajner nije rekao stop, danas dizajner mora napraviti sam, analogno razmišljanje provesti kroz digitalni sustav, pronaći razne sofisticirane filtere ili efekte da dođe do nekadašnjeg rezultata, onoga kojeg je odlikovala nesavršenost, jer je upravo nesavršenost stroja kumovala vizualnom jeziku karakterističnom za dizajn osamdesetih. Škare, OHO, korektor, kopirka, paus, sito, pečat, to su etape analogne izrade koje danas Ivan simulira digitalno.

Na poleđini manifestnog deplijana, preko podloge također nekoga rastočenog grafičkog uzorka, takoreći su nabacana slova koja pripadaju raznim pismima. Jednim dijelom zbog njihove potrošenosti, a drugim zbog očite pripadnosti zastarjelim fontovima, slova kao da su izvađena iz neke arhive, dakako, analogne, odavno povećanih raznih abeceda, spremnih da ih se skenira, pa onda jedno po jedno selektira i pažljivo slaže u naziv nekog sadržaja. Takvu arhivu fontova računalo ne posjeduje, a budući da grafičko oblikovanje mora proći kroz njega, to ponovo ilustrira naziv, analogna slova prolaze kroz digitalni sustav. Iako je očito da su slagana, ovdje se njima nije proizveo nikakav naziv, pa čak ne ni vidljiva grafička cjelina, nego su u službi prezentacije, ne toliko arhive, koliko portretiranja specifična čimbenika oblikovnog razmišljanja.

No, nakon što je analogno sredstvo za proizvodnju prošlo kroz digitalnu proizvodnju, bilo kroz CTP inkarnirano u ofset tisku ili u inkjet printu, ono se ponekad vraća Ivanu u ruke, na doradu. Nekad je ona simulirana već otisnutim polutransparentnim slojem koji igra ulogu pečata ili Ivan uistinu uzima ravnalo i ‘biga’ po nestandardnim propisima.

Sadržaji koje dizajnira također upućuju na određeni afinitet, primjerice, mnogo je long play i singl play ploča, zatim autorskih plakata uglavnom za nekomercijalan ili jednokratan event. Ili pak cjelokupnu obradu, primjerice, „La Folia“, za Jelenu Popržan, koja uključuje oblikovanje vanjskog i unutarnjeg ovitka, pa i koloriranje same LP ploče, zatim CD-a, a konačno i plakata i popratne knjižice. Zaokružena se dizajnerska priča također temelji na elementima bitmape, kombinaciji starih pisama, a ponajprije naglaska na slojevitost.

Pa čak i kad se radi o formalnijem naručitelju, Pomorskom i povijesnom muzeju hrvatskog primorja, plakatu za izložbu „Moj Japan“, ključni su slojevi. Preko stare fotografije u sepiji, ovaj put nedirnute fotokopirkom, poput pečata su otisnuta japanska slova u crvenoj boji vodoravno, a u novom sloju, preko njih, poput glavnog naslova, crni japanski znakovi, nagrizeni fotokopirkom. 

Danas se vraćaju ploče, nije neobično da oblikovanja njihovih omota zauzimaju dobar dio izložbe, to je u ovom slučaju donekle potkrepljeno i činjenicom da je Ivan i autor glazbe, pa nekoliko ovitaka ploča predstavlja njegovu glazbu. Osim njegovih, tu su i omoti alternativnih bendova, recimo oblikovanje naslovnice digitalnog studijskog albuma „Soda Gomorra – Gürtel“, temelji se na slikovnom detalju iz 1926. godine, na njemu je postavljena struktura dizajna, pa i tipografija, stoga ovitak podsjeća na posvetu konstruktivističkim plakatima dvadesetih. S obzirom na duhoviti naziv, kao i na činjenicu da se radi o samizdatu, a ponajprije izvrsnoj vizualnoj komunikaciji između naziva i njegova oblikovanja, oni manje upućeni u alternativnu scenu, zapitat će se je li grupa Soda Gomorra – Gürtel uistinu naručila Ivanu ovitak ili je to Ivanov zaokruženi multimedijalni projekt? To bi jednako tako mogli biti i fluxusovski „Lovethemachine – Fokker“ ili psihodelični „Brilliant Misfortunes Endings“… Slijedeći tu pretpostavku, dolazimo do obrnute situacije: dizajner naručuje glazbeniku sadržaj za svoj omot! A ako se radi o tome da je i jedno i drugo Ivan, izmišlja li prvo naziv, pa mu primjenjuje oblikovanje a potom sklada i glazbu ili proces ide nekim drugim putem.

Pa dok se ploče polako vraćaju u uporabu, plakati polako nestaju, često su svedeni na entuzijazam dizajnera koji ne želi propustiti priliku, pa su to onda plakati, ne otisnuti, nego isprintani u jedan ili dva primjerka. Predstavljaju uglavnom nekomercijalne sadržaje, nastupe alternativnih grupa, jednokratne događaje, pojedinačne ili skupne izložbe raznih umjetnika. Neki su i izvedeni u sitotisku, no ako i nisu, kao da im je imanentno razmišljanje u slojevima, izostanak fotografije, a pogotovo one u boji, težište je uvijek na grafičkim znakovima. Iako boje itekako postoje, sve je zapravo jednobojno, zato što je materijal prvo sveden na crno-bijeli znak, obično kontrastan, recimo u ‘bitmapi’, a koloriranje se događa naknadno, umjesto crne se koriste neke druge boje, bilo podloge, bilo motiva, slojevi su više ili manje transparentni, dočim se njihova organičnost ponekad osvaja korištenjem, rekao bih, industrijskog, smeđeg natron papira.

Ivanu je očito važan dojam materijalnosti, a u tom je dojmu itekako važan papir, pa tako, čak i kad se radi o printu, njime se eksperimentira, pa se, primjerice, printanjem tamne boje na crnim papirima, dakako, uz pristanak prijateljski naklonjena print studija, simulira sitotisak. Tu su, dakako, i brojni deplijani, brošure, knjižice i knjige, pa čak i jedno monografsko izdanje. Serije proizvoda raznih formata za isti sadržaj povezane su jasnim vizualnim obilježjima, bilo papirom, bilo trakama boje ili njezinim varijacijama istog sadržaja, a ponajviše dizajnerskim jezikom koji materijale obradom svodi na njihove uzorke. No, iako ih tretman u kojem se doima da ključnu ulogu ima ‘ruka’, odnosno analogno, naizgled svrstava u neko prošlo vrijeme, korištenje jezika, koje, ponovno naizgled, poštuje preuzetu sintaksu, pa čak i njezine tvorce, poput osobne pohvale ili očitovanja sklonosti, pokazuje da je on pročitan, ažuriran i prepričan u suvremenu narječju. Taj se slojeviti, konstruktivističko kolažirani, monokromno kolorirani, tipografsko znakoviti dijalekt pojavljuje kao materijal, no istodobno i kao primjer koji se portretira.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

PLESNI PERISTIL

Peristil je slobodan prostor, okružen stupovima i natkriven. To znači da je i onaj splitski izvorno bio natkriven. Mnogo prije nego što je postao Crveni (1968.), a onda Crni (1998.), zatim i Žuti (2009.), a konačno i Zeleni (2022.). Brojne su postaje bile na Peristilovu putu od izvornoga do Leonardova. Njegov se nalazi unutra, ne samo da je natkriven, nego je okružen zidovima, dakle, dvojbeno slobodan, stupovi su tu, smeđe boje, ali on nije smeđ zato što su se umjetničke intervencije realizirale bojom prekrivajući pod, a ne stupove.

Zapravo nas tek naziv nagovara da tri objekta stožasta oblika, promjera 1,5 metara, a visine 2,5 metara prepoznamo kao stupove. Ne samo da ne pridržavaju ništa, nego su od smeđeg pakpapira pa jedva pridržavaju sebe. Unutrašnjost im je prazna, papirnate su role prvo presavijane poput harmonike, zatim uspravljene pa spojene, podsjećaju na stilizirane indijanske vigvame. Taj dojam potkrepljuje i početak autorova performansa na otvorenju izložbe, kada se vrlo oprezno, gotovo šuljajući se, uvlači u jedan objekt. Iznutra se začuje neki zvuk koji ubrzo preuzme pravilan ritam.

Na ovome mjestu treba reći da je Leonardo akademski kipar, ali i akademski glazbenik, zaposlen u Zagrebačkoj filharmoniji kao timpanist. Kipar je izgradio objekt, a glazbenik unutra svira. Pa kako Leonardo svira tako i šator počinje plesati, odnosno, ritmički širiti i sakupljati svoj papirnati plašt. Baš poput harmonike. Povezavši zvuk i gibanje, takoreći udahnuvši život prvom stupu, aktiviravši prvi instrument u tročlanom orkestru ili prvu plesačicu u ansamblu, Leonardo pažljivo izlazi iz šatora i ulazi u drugi. Ako prvi određuje ritam, drugi donosi melodiju, no kao što je ritam proizišao iz nekoliko udaraca po nekim kutijama ili slično, svakako ne timpanu, tako ni drugi instrument nije violina, nego vibracija također proizvedena nepoznatim sredstvom. Drugi šator, međutim, ima jednaku koreografiju kao i prvi. Kao uostalom i treći šator, u kojem glazbenik glasom proizvodi zvuk, radi se, dakle, o vokalno-instrumentalnoj skladbi. Izgovara, pa, dakako, odmah i snima, dvije riječi: ponavljanje i razlika. Te su dvije riječi naziv knjige Gillesa Deleuzea, u kojoj dotični elaborira filozofiju razlike, teoriju prema kojoj se individua, koja može biti i živa i neživa, ne određuje identitetom, nego razlikovanjem u djelovanju od drugih individua ili predmeta u nizu.

Leonardo izlazi iz trećeg šatora, dobiva aplauz, izložba je pokrenuta, Peristil svira po eksperimentalnoj partituri, pjeva filozofsku teoriju i pleše metronomskom koreografijom. Iako sve plesačice u ansamblu ponavljaju iste korake, kao što i svi instrumenti u orkestru repetiraju svaki svoju, pojedinim loopom, uvjetovanu dionicu, doima se da je predstava neprestano različita.

Leibnitz primjerice kaže da ne postoje dva jednaka lista na jednom drvetu. Čak se ni Zemlja oko Sunca, koliko god se to činilo, kažu astronomi, ne okreće uvijek jednako. Beskrajno je ponavljanje u svakoj svojoj rotaciji ponešto različito, svemir se također giba. Kao što nema dva jednaka čovjeka, tako se ni jednome od njih nikada ne događa dva puta isto.

Ovdje se, dakako, ne radi o svemirskim regulama ni o računanju bezbroja, pa čak ni o instalacijskoj interpretaciji filozofske platforme. Složena, po nazivu sudeći, ambijentalna, instalacija autorski je rezultat koji u sebi nosi i univerzumske reflekse i misaone odraze, dočim se Peristil može shvatiti kao preuzimanje i nadograđivanje ikonografske štafete. Kao što se za tango u Argentini kaže da je to tužna misao koja se pleše, tako je ovdje Peristil metafora bunta, podizanja pobunjeničke zastave, crvene, crne, žute ili zelene, već prema trenutačnu rezultatu na političkom ili društvenom semaforu. Dosadašnjim akcijama u kojima su boje definirale sadržaj, Leonardo priključuje svoju, monokromnu, nešto manje izravnu, nešto više meditativnu, u mediju zvučno kinetičke skulpture, koja se dobrano odmiče od referencijalnih konotacija. Štoviše, u našem je suvremenom umjetničkom sustavu Peristil amblematski identificiran kao poprište pobune, čija izvedba uzima u obzir da se radi o trgu, agori, javnom prostoru, no ostvaruje se izravno djelujući na njegovo poprište, odnosno popločani pod, on postaje slika, odnosno dio slike koja nužno uključuje i trg, jer bi bez njega to bila samo crvena, crna, žuta ili zelena ploha, slike koja se u cijelosti može sagledati tek iz ptičje perspektive. Intervenciju do te mjere definira konkretan prostor, da je on postao sinonim za urbanu umjetničku akciju, pri čemu ključnu riječ ima pridjev, on izražava bit intervencije, Peristil je pozornica na kojoj se izvode pobune, uključuje svoje značenje, ali je zapravo objekt, platno na kojem je nastao sadržaj, pa je on postao ovakav ili onakav, glasnogovornik određene ideje. Leonardo objekt prevodi u subjekt, nije se na njega djelovalo, nego je on takav zato što tako djeluje. Promijenivši mu ulogu, iz objekta u subjekt, iz scene u aktera, doslovno ga i reinkarnirana u drugom mediju, seli u galeriju, materijalizira, ozvučuje i pokreće, takoreći animira. Što Peristil radi u slobodno vrijeme, u predahu između obojenih pobuna, kakav je njegov unutarnji život? Uvijek jednak, a neprestano različit, oživljuje onda kada svi spavaju, danju stupovi pridržavaju lukove u Splitu, noću se okupljaju na plesnom podiju Galerije SC.

Važan element u doživljaju rasplesana Peristila jest upravo koreografija, odnosno pravilno širenje i skupljanje papirnatih ovojnica njegovih navodnih stupova. Ritmično je gibanje vjerojatno pokretano nekim motorom, ispada da stupovi takoreći dišu mehaničkim plućima. Osim što to uopće i ne bi bili stupovi da nema naziva, nego tri kinetičke skulpture koje, bez obzira na oblik, sugerirajući disanje simuliraju život, u pravilnom se ritmu šire i sakupljaju jedino pluća, prava ili umjetna. Sinkronizirano ples započinje zvukom, zvučni valovi pokreću papirnate. U posjetitelja se javlja znatiželja, volja zaviriti u unutrašnjost šatora, vidjeti što pokreće ta velika papirnata pluća, kakvim je polugama kipar pokrenuo skulpturu kad je u nju ušao? To mora biti neki robot nježna dodira s mnoštvom prstiju, u pravilnom ritmu odguravati i privlačiti sve dijelove fragilna, kružna, harmonikasto presavijena omotača zahtijeva preciznu motoriku. Ne htijući raskrinkati Leonardov trik zavirivanjem, posjetitelj zamišlja unutrašnjost, za svaku je plohu harmonike pričvršćen kraj jedne žice, poput gusta spleta žica kišobrana ili suncobrana, koji mehanički patuljak neprestano otvara i zatvara. 

Plesni Peristil kinetikom manifestira život, ono što je oko njega dolazi unutra, stupovi kojima je okružen preuzimaju pozornicu, prevedemo li to kao nastavak dosadašnjih peristilskih radova, opet je trg, prazan prostor, u ovom slučaju galerija, poprište, s time što se ne djeluje na nju, nego se u nju smještaju stanovnici, u Splitu bi plesali ljudi, a ovdje objekti koji disanjem simuliraju život. Pravilnim im se izmjenama, širenjem i skupljanjem, određuje ritam, ponavljanjem portretira svakodnevica, svi stupovi, šatori ili objekti imaju jednake kretnje, ali različite zvukove, u zajedništvu proizvode, ritmično istu, ali sadržajno kakofoničnu kompoziciju, baš kao i pravi. Vokalom izražena platforma doima se poput zvučnog portreta ili odrazna opisa njihove djelatnosti, no ta litanija koja broji dane istodobno podsjeća na njihovu različitost.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija volumen 13

SAUDADE

Ambijentalna instalacija galerijski prostor pretvara u autoričinu osobnu kinoteku. Istodobno je moguće gledati nekoliko filmova, vrte se crno-bijeli klasici, i sjesti za neki od stolova, pa uz piće i popričati. Poslije shvatiti da stolice i stolovi odgovaraju scenografiji filma ispred čije su projekcije smješteni. Potom shvatiti da se uopće ne radi o projekciji filmova, nego o projekciji zaustavljenih kadrova iz raznih filmova. Zatim uočiti kako je originalni kadar zamijenjen onime u kojem autorica preuzima ulogu glavne ženske uloge te zaključiti kako je i titl autoričin iskaz, koji uzima u obzir predložak, film iz kojeg je prisvojila kadar. Drugi pogled otkriva kako, unatoč scenografiji kinoteke, to nisu prizori koji dosljedno glume one preuzete iz filmskih klasika, nego su to fotografije koje se po autoričinu mišljenju uklapaju u raspoloženje dotičnih filmova ili ono u njoj budi fotografirano raspoloženje. Pretvorbu fotografija u kadrove, osim crno-bijele projekcije, pospješuje titl, nekad replika dijaloga, nekad unutarnji monolog. Prizori su zaustavljeni pa posjetitelji Ivanine kinoteke imaju vremena pročitati titlove i konačno shvatiti kako to nisu njezini iskazi, nego replike preuzete iz slavnih filmskih klasika te stavljene preko njezinih vizualnih interpretacija tih replika. Drugim riječima, iz originalne je verzije ostavljen titl, a ispod njega stavljena je druga slika.

Ivanino se kino zove Saudade, ta riječ označava specifičan oblik galicijskog i portugalskog Weltschmerza, odnosno tzv. svjetske boli, neizlječive melankolije, vječne čežnje… Portugalci riječ smatraju neprevodivom i prisvajaju monopol nad njezinim korištenjem. Zlobnici bi rekli kako Portugalci tuguju za razdobljem kad su gospodarili svijetom, glavni je lisabonski trg i napravljen da izgleda kao centar svijeta, što je uostalom jedno vrijeme i bio.

Saudade se u glazbi pojavljuje kao fado, koji karakteriziraju tužne melodije i tekstovi, često o moru i životu siromašnih. Neki tvrde da je to mješavina ritmova afričkih robova koje su Portugalci kao radnu snagu za svoje plantaže u Brazilu dovozili iz Luande u Recife linijom poznatom kao Crni transatlantik i tradicionalne glazbe ruralnog Portugala.  

Unatoč portugalskom vetu, saudade je ušla u svjetski rječnik, a a u ovom se slučaju tretira kao svojevrsna dioptrija kroz koju se biraju filmovi. Odabrani se naslovi, međutim, u cijelosti puštaju u predvorju kinoteke, u izložbeni se prostor ulazi takoreći prošavši kroz atmosferu pojedinog filma, recimo u petak je na rasporedu bio „Cleo od 5 do 7“ (1962.), Agnès Varde.

Pa ako je saudade okvir, slikovito govoreći, zuher na fotoaparatu, kojim se odabiru filmovi, tada unutra autorica ostvaruje svoju želju da u njima igra. Pronalazi sebe u pojedinim scenama i preuzima ženski lik čime posvaja i izjave koje, jer se radi fotografiji a ne filmu, postaju njezini autorski iskazi i u konačnici oblikuju prostor njezina saudadea.

Za razliku od filma, kod fotografije nema okolnosti određenih scenografijom ili odgovarajućom lokacijom, kostimografijom, pa onda i narativom. U načelu, fotografija ne dokumentira režiranu situaciju, nego je to reakcija fotografa na impuls prepoznavanja određena prizora. Osim u slučaju Toma Gotovca koji je režirao situacije u kojima je igrao za fotoaparat. No, kao što znamo, Gotovcu je sve bilo film, u njegovu su slučaju fotografi zapravo bili snimatelji. Kao što su to i snimatelji Ivane u situacijama koje su režirali razni redatelji, jer je i u njezinu slučaju sve film. Gledamo njegove kadrove, zaustavljene momente nekog zbivanja uokvirena konkretnim okolnostima, na crno-bijelom projekcijom naglašenim ekranima u žućkastom intimnom ambijentu kinoteke, kojeg se, rekao bih, duhovito skicira ekstenzijama pojedinih komada namještaja iz simulacija filmskih sekvenci u stvaran prostor.

Primjerice, ispred projicirane fotografije groplana glave žene koja ima crni šešir, puši i razmišlja: „I don’t know if I am unhappy because I’m not free or I’m not free because I’m unhappy“ smješten je visoki barski stolac na kojem se nalaze dotični šešir i cigareta.

U sljedećem je kadar razgovora između dviju žena, autorica i prijateljica u nekom lokalu, govori autorica: „Regretting won’t change anything.“, na stolu su boce, iste su boce na stolu u prostoru ispred projekcije.

Zatim, ispred projekcije na suprotnu zidu stoji pomalo starinska drvena vješalica na kojoj je obješen jedan kaput. Postavljena je ispred projekcijske površine, odnosno zida, ondje gdje vješalica i inače stoji, no ulazi u projekcijski snop pa njezini vrhovi prave sjenu na sadržaju projekcije, to jest kadru u kojem se raspoznaje nečija silueta dok prolazi ulicom, točnije pločnikom oko Džamije, vješaličina sjena je na zidu zgrade. I to, rekao bih, točno na onome mjestu gdje je 1988. snimljena fotografija dvojice ljudi kraj iste takve drvene vješalice na kojoj su dva šešira, a potom objavljena na naslovnoj stranici Studentskog lista. Titl na projekciji kaže: „You refuse feeling deeply about anything.“ Legenda, pak, kaže da fotografija glumi kadar iz filma Do posljednjeg daha Jean-Luc Godarda.

Dakako da je u pitanju slučajnost, autorica se rodila nekoliko godina poslije, nije mogla znati da je sljedeći broj Studentskog lista bio zabranjen, te da je nakon zabrane redakcija i raspuštena, pa je ono ujedno bio i posljednji broj Studentskog lista.

Dvije niske fotelje i malen okrugao stolić glume namještaj iz kadra iznad njih, tamošnji je stol također okrugao, ali mnogo veći, kao što je i fotelja visoka. Ovaj puta autorica sluša što joj druga žena govori: „Maybe you understand fiction better than real life.“

Na središnjoj projekciji nešto većeg formata izmjenjuju se kadrovi, zaustavljamo se na onome koji predstavlja dvije vrlo slične žene, sestre ili se to možda fotomontažom dvaput prikazuje autorica, ne vidi se koja govori, no pretpostavljamo da je to ona koja puši: „If one isn’t freed from one’s own memory, then one isn’t really free.“  

Svjedočimo dvojbama, sjećanje ili sloboda, mašta ili stvarnost, osjećaji ili ravnodušnost, kajanje ili zaborav, nesreća ili nesloboda. Dakako, u primisli nam je naslovno značenje pa dvojbe čitamo kao izraze melankolične osobnosti, Weltschmerza koji je odavno prestao vjerovati u pozitivan ishod. Znatan dio radnje u izabranim filmovima zauzimaju unutarnji dijalozi pojedinih likova, to bi se moglo izdvojiti kao jedan od ključnih čimbenika određene kategorije igranih filmova koji uključuju i eksperimentalne epizode i time izmiču linearnim narativima, često ilustrirajući ideju koja se nalazi izvan samog filma. Preuzete su izjave karakteristični predstavnici njihove introspektivne tematike, pa iako se čini kako se autorica montažom slike i teksta s njima identificira i predstavlja ih kao svoje, ona zapravo portretira određeni žanr.

Štoviše, zbrojivši sve elemente, čini se kako je filmski žanr kroz razne ikonografske pojavnosti čitavo vrijeme u podlozi, i tema i izvedba zrcale njegove karakteristične dimenzije. Izložba se presvukla u kino, istodobno i njegovu dvoranu i njegovu kavanu, stol, stolice, šešir, vješalica, projekcije. Crno-bijela slika u istoj je službi, ako se želi portretirati filmski žanr, portret će biti izravniji kad se uzmu klasici, a klasici su crno-bijeli. Čak bi se i okvir, odnosno koncept mogao na taj način interpretirati, lako je zamisliti festival saudade filmova. I, konačno, dolazimo do ključne izložbene poluge, medijske i sadržajne mimikrije, fotografija imitira film, sllika imitira original. Pa koliko god replika bila ozbiljna, intimna ili pesimistična, već i samo prisustvo imitacije proizvodi osmijeh. On ne umanjuje ozbiljnost replike, nego aplaudira konceptu redateljice.

Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb instalacija volumen 13

NEIZVJESNOST

Sudeći po riječima autora, sadržajem ove izložbe počeo se baviti u razdoblju kolektivne izolacije, za koju bi se svakako moglo reći kako joj je jedan od ključnih označitelja bila upravo neizvjesnost. To je i logično jer su se takve okolnosti pojavile prvi put, nije se moglo znati hoće li se i kada one promijeniti, jedni su govorili da je ovo tek uvod, a drugi da je to završnica: na obzorju se već pojavljuju oblaci koji ispisuju The end. Treći su širili ruke, nemamo što, to je restart, osim toga, riskiraš čim si se rodio.

Sublimirajući razne doživljaje u jedan: što čekamo ne znamo, ali što bude, bude, u ozračju globalne neizvjesnosti, a prizemljen izolacijskim okolnostima, Nenad je u svom atelijeru provodio više vremena no inače. Njegov je generacijski kolega, fotograf Cvjetanović, dokolicu izdvojio kao najplodnije kreativno vrijeme, on bi je čak i zakonom propisao. Gledajući izložbu, prisilna je dokolica Robana prisilila na intenzivnu umjetničku proizvodnju, prostor je takoreći ispunjen radovima u raznim medijima, uglavnom manjeg formata. Na stotine objekata, kolaža, brikolaža, fotografsko tekstualnih instalacija, od kojih je svaki pojedini element vrlo pedantno izrađen, autor mu se posve posvetio, i koncepcijski i sadržajno i izvedbeno, i najmanji je objekt očito uživao njegovu punu pozornost, takoreći, privremeno okupirao čitav njegov svemir. Ono što je na prvi pogled vidljivo jest da je bilo mnogo takvih dana.

Ono što je na drugi pogled vidljivo jest nostalgija. Osnovnu sirovinu čine starije crno-bijele, često požutjele, fotografije što ih je pronalazio na sajmovima ili slučajno. Jedna se drvena ladica s mnoštvom starih fotografija, očito pronađeno u kompletu, pretvorila u instalacijski objekt, smješten u blizini ulaza, poput svojevrsna uvoda ilustrira početak procesa čije završnice takoreći ispunjavaju prostor. Takvih je ladica očito bilo mnogo. U nastavku procesa, te se fotografije ili njihovi izrezani dijelovi potom kombiniraju s drugim sirovinama proizvodeći novi sadržaj, pritom se ponašajući kao uzorci, jer u tu novu situaciju donose značenje svog sadržaja. Kao da se imidž jednog vremena nalazi u podlozi čitave izložbe, a vidljivi su tek fragmenti koje Roban izdvaja i pojavljuju se u formi objekata ili kolaža.

Moguće je da se općenita ljudska sklonost spram prošlih vremena, koja na našim prostorima dobiva dodatan zamah, poziva na usporedbu prošlog i sadašnjeg sustava, pojavljuje ponajprije stoga što je ‘nedavna’ prošlost vrlo fotogenična, iako postoji mogućnost da je se tako doživljava zbog one neuništive nostalgije spram prošlih vremena. Bilo kako bilo, osobno je posve dijelim, kao i dječak iz jedne od Robanovih ilustriranih pripovijesti. Iako ispričana kroz dječju perspektivu, ta je zidna  slikovnica ilustrirana kolažima koji se temelje u vizualnim označiteljima ranih šezdesetih, jednako sadržajem kao i oblikovanjem. S druge strane, slikovnica iz sadašnjosti donosi portret taksista koji misli da je Zemlja ravna, priča je također garnirana kolažima koji također sirovinu pronalaze u istom razdoblju, jedino što su neki slojevi tih kolaža izrezani u krug, kao da svojim dvodimenzionalnim slojevima komentiraju mišljenje taksista. 

Središnji dio prostora zauzimaju svojevrsni objekti / postamenti / vitrine, metalna konstrukcija nosač je staklene kutije na čijem je dnu tamna podloga gdje su izloženi objekti manjeg formata. Vrlo dojmljivi postamenti se konstrukcijom, oblikovanjem i izradom nude bogatim prirodoslovnim ili nekim drugim muzejima kao inovativno rješenje, posve su autentični, napravljeni za ovu namjenu, sirovi, neobojeni metal je u kontrastu s malim, precizno dorađenim izlošcima. Dotjerani muzeološki tretman sugerira vrijednost izloženih artefakata, i staklo je zacijelo neprobojno, no umjesto propisno zaštićenih arheoloških neprocjenjivosti ili dijamantna nakita, unutra je arheologija Robanove arhive. Dijelovi za izradu nakita iz jedne ladice spojeni su sa sadržajima drugih ladica, neočekivanim kombinacijama postaju autentični objekti i preuzimaju ulogu uzoraka određenog autorskog, pa i svjetonazorskog sustava.

Nenad Roban diplomirao je oblikovanje nakita na Kraljevskoj akademiji lijepih umjetnosti u Antwerpenu, gdje je polazio i poslijediplomski studij na Višem institutu. U međuvremenu se u tom mediju etablirao samostalnim izložbama i raznim autorskim istupima, zapravo kao jedini relevantan čimbenik te, na suvremenoj sceni prilično zapostavljene, umjetničke kategorije. Taj njegov cjeloživotni angažman, pri čemu je u medij nakita uključivao asocijacije ili komentare svjetskih, dnevnih, osobnih ili povijesno-umjetničkih okolnosti, drugim riječima neprestano ga, služeći se ponajprije dostupnim sirovinama umjesto plemenitim metalima, iz uloge ukrasa pretvarao u objekt osobnog iskaza, na ovoj je izložbi postao tek jednom od poluga, takoreći i sam ponekad sirovina. Iako se neki od izloženih predmeta u vitrinama mogu prepoznati kao broševi, mnogi se drugi prepoznaju kao ekstenzije nakita koje su otišle u prostor gdje, najčešće u formi trodimenzionalnih kolaža, nemaju nikakvih utega koji ih vežu s ishodišnim medijem. No, autorski je pristup ostao jednak, neočekivane kombinacije sirovina i oblikovanja kojima je u podlozi izgrađeni vizualni sustav jest i dalje ključan čimbenik Robanova autorskog razmišljanja. Ipak, jednim svojim dijelom on kao da razmišlja i rukama, majstor tvrdih i mekih legura, drveta, plastike i metala, ponekad se prepusti vještini obrade, alat preuzme glavnu riječ u oblikovanju vitičaste šablone kroz koju vidimo dio kupališta u Opatiji. Bez obzira na to radi li se o tvrdim materijalima ili o papiru, fotografijama ili plastikama, cedeovima ili izrezanim kartonskim šablonama, sve je intenzivno materijalno, filigranski obrađeno. U procesu izrade nakita težište je bilo na oblikovanju raznih apstraktnih formi često u relaciji spram pojedinih povijesno-umjetničkih pravaca, sustav je zadržan, oslobođen namjenskih utega i primijenjen na nenakitne predmete. Oslobođen nakitnih uzusa, Nenad ispunjava ormar autorskom robom, otvara ga publici koja čak i u zakutcima pronalazi poneke dijelove asortimana.  

Doživljaj otvaranja ormara upravo se nameće u ambijentalnoj instalaciji u manjoj izdvojenoj prostoriji, tri su zida dobrano ispunjena izlošcima, kao da je čitav prostor zapravo jedan kolaž, preciznije brikolaž, jer osim uokvirenih ili slobodnih kolaža i fotomontaža, ponekad grupiranih poput kakvih rebusa, ulogu u cjelini ima i priručni alat, šiber, cvikcange i flahcange, tanka turpija. Kao da smo ušli u njegovu radionicu, odnosno mentalni prostor u kojem se razvijaju zamisli i po određenu ključu slažu u mikrocjeline. Čitav je proces zapravo portretiran jer se raspored ove mozaične instalacije događao na licu mjesta, kao što se u atelijeru iz elemenata proizvodi cjelina, tako se i sada, iz donesene arhive izvela ova izložbena cjelina. Ta je arhiva također iskorištena, kutije u kojima je inače spremljena, pa onda i dopremljena, složene jedna na drugu čine usputnu instalaciju, smještajem kao da repliciraju betonskom stupu, štoviše, spremne su podmetnuti leđa, ako se betonski stup pogne pod brojnošću sadržaja. 

Neke su zamisli skoro odletjele, vise na izlazu iz otvorena ormara, poput neobičnih razglednica, na prednjim stranama kroz okrugle izrezane otvore vidimo prizore, ne odakle su poslane, nego odakle su mogle biti poslane, dočim su na poleđinama, umjesto pozdrava zalijepljeni izrezani fragmenti raznih pozdrava.

Cjeline su imenovane podnaslovima otisnutima na zidu, primjerice „Moodboards“ predstavlja fotografske bilješke prezenta, po nekoliko ih je otisnuto na pojedinom papiru, zabilježeni su fragmenti raspoređeni naizgled nepravilno, eksterijeri, interijeri, detalji, totali… S druge strane, „Analogne memorije“ imaju znatno čvršći nazivnik, on je naglašen postavom, dugačkom uskom policom na kojoj su smješteni trodimenzionalni kolaži. U seriju ih također povezuje i siva ljepenka kao temeljna platforma, koja istodobno sugerira i takozvano materijalno vrijeme. Iz nje izlaze vizuali, pri čemu njihovo oblikovanje, odnosno montaža, također asocira na vrijeme, ono koje je odigralo važnu ulogu u Robanovu umjetničkom formatiranju.

Categories
All instalacija Nacionalni muzej moderne umjetnosti, Zagreb volumen 13

JAGODA: PROSTORI NEVIDLJIVOG

Nina Kurtela dobila je 2017. na korištenje bivši atelijer Jagode Kaloper. Jedinstven slučaj, možda se po obiteljskoj liniji poneki atelijer i naslijedi, ali nije poznato da umjetnica aplicira za korištenje nečijeg radnog prostora zato da se autorskim djelovanjem nastavi na djelovanje prethodnice. I da upravo to nastavljanje postane okvir djelovanja. Postoje formalna preklapanja, obje istodobno izložbene, izvedbene i filmske autorice, no suština nastavljanja ne obazire se na medijske izraze, Jagoda postaje perspektiva ili okvir kadra ili, konkretno, platforma na kojoj sadašnja korisnica razvija projekt „Jagoda“. Štoviše, taj je projekt javan, uključuje brojne goste i suradnike, nekadašnje se Jagodine teme čitaju u sadašnjosti, njezin atelijer, kao i ona sama, postaje sadržaj i određuje putanju.

U tom ga smislu ova izložba portretira, s jedne strane duhovito materijalizirajući njegov okvir, a s druge uokvirujući njegove sadržajne fragmente. U središnjem je dijelu galerijskog prostora objekt od pravokutnih crvenih cijevi koje ‘iscrtavaju’ sve bridove i proizvode pravilnu trodimenzionalnu skicu atelijera u omjeru 1 : 1. Gotovo doslovno prenesen u galeriju, atelijer postaje izložak, predstavljen na razini uzorka, prostor je tek formalno naznačen, nevidljive su plohe, slobodan za prolazak posjetitelja, kao što i njegov original u konkretnom prostoru otvara i one nevidljive dimenzije. Proporcije također doprinose duhovitosti, naime, čitav atelijer zauzima trećinu Black Boxa, unutra bi stala još dva takva. Koliko god bio minoran galerijskim proporcijama, crvena je armatura ipak morala biti sastavljena na licu mjesta, za ovu priliku, sutra će biti rastavljena, možda ponovno, trajnije, sastavljena u nekom parku gdje bi se kroz prostore nevidljivog u igri bez pravila provlačila djeca.

Nina Kurtela kao jedan od važnijih Jagodinih motiva izdvaja ogledalo, pa nas tako u mračnom kutu prije samog ulaza u crni galerijski prostor Black Boxa dočekuje instalacija smještena gotovo ispod stropa, tri ogledala lagano su nagnuta prema dolje sugerirajući kako bi se mi koji ih gledamo mogli u njima odraziti. No ispod njih je crna ploha, teško vidljiva s obzirom na crni ambijent, koja očito s gornje strane ima neki sadržaj, nama nevidljiv, ali vidljiv ogledalu, pa ispada da se u ogledalu zrcale prostori nama nevidljivog.

Ulazimo u dvoranu smještenu takoreći s druge strane ogledala i, kao da smo se smanjili poput Alise, ulazimo u veliki prostor, prepoznajemo ga kao jedan ambijent, multimedijalno uprizorenje Kurtelina doživljaja predloška, serijom kolaža, videoprojekcijom i objektom portretiran je atelijer i Jagoda u njemu. Dojam ulaska u prostor s one strane vidljivoga, osim stoga što je sve, dakako, prostranije, potaknut je metalnom konstrukcijom, poput informacije o proporcijama stvarnosti u ovom, nedimenzionalnom, prostoru. Tim više, što je stvarnost tek linijski naznačena, takoreći ucrtana u prostornu simulaciju svega onoga što iza ili pored nje postoji.

Izoliranje konstrukcijskog okvira atelijera na prenesenoj razini sugerira i Kurtelino prihvaćanje Jagodina autorskog svjetonazora, poput okosnica unutar kojih će, svojim autorskim jezikom, reflektirati prostore nevidljivog.

Ono što ih također povezuje jest korištenje riječi ili teksta u vizualnom mediju, pa dok Nina, primjerice u „Unutarnjim panoramama“, preuzima epistolarni format, Jagoda se predstavlja kratkim, osobnim, nepretencioznim refleksijama stvarnosti. Serija kolaža ili fotomontaža priziva određeni prostor u kojem se u slojevima nižu ili izmjenjuju istrgnute, pa i izblijedjele fotografije Jagodina lica, izgužvani i razvodnjeni papiri starih novina i riječi. Prostor u kojem poput neobičnih pahulja lelujaju komadi požutjelih novina tankim je bijelim potezima isprekrižen, poput stilizacije nekog paučinastog sustava, u kojem lebde, izranjaju i nestaju, manje ili više transparentni, fragmenti prošlosti. Poput vremenske skale gdje frekvencije nisu postojane, Martinis bi rekao recovering data, no sadržaj je posve analogan. Jagoda se autorefleksijama odnosi spram svoje pozicije, unatoč značajnom djelovanju na likovnoj sceni, javnost je poznaje kao glumicu, štoviše, kao slavnu glumicu, pa čak i kao lice koje označava određeno vrijeme, ali u njezin je imidž bio uključen i djelatan odnos spram tog vremena, pa slično kao i Božidarka Frajt prije nje, ona je reprezentirala slobodu mišljenja i ponašanja. Izjave koje se pojavljuju u kolažima, kao da lebde u njezinu unutarnjem prostoru, vjerojatno su izvađene iz raznih intervjua, no, nedvojbena je njezina stopljenost sa životom bez ikakvih mistifikacija: „Ja sam zapravo jedna zdrava ženska!“, „Slikaj me ukrupno, da se vide bore.“, „Neki put sam očajna, neki put jako zadovoljna, sve ovisi kakve sam volje.“ Riječi su otisnute na manje ili više požutjelim plahticama starog papira, lelujaju na layerima, približavaju se i udaljavaju slojevi prošlosti, izranjaju iz crne pozadine koja vrlo djelatno preuzima ulogu memorije.   

Videoprojekcija pak, preuzima format eksperimentalnog filma, proces bismo duchampovski mogli označiti kao razvitak prašine, a sadržaj jest upravo isprepletenost Jagode i atelijera. Serija kolaža portretira bivšu korisnicu, metalni objekt portretira atelijer, a film njihovu povezanost.

Sadašnja korisnica ne želi zatečeno stanje konzervirati u muzej, nego prostor dovodi u nulto stanje, a svojim će autorskim koracima nastaviti Jagodinu putanju. U tom poslu nailazi na tragove isprepletenosti, razne crteže, riječi, mrlje, sve ono što tijekom vremena zidovi atelijera preuzmu od korisnika. Prašinu što nastaje brušenjem zidova promovira u materijalizaciju njihove usputne, svakodnevne komunikacije i na njoj provodi fizikalne i kemijske eksperimente. To je sadržaj filma. Neupućeni bi gledatelj razvoj prašine protumačio kao putovanje raznobojnih oblaka ili usporeno razlijevanje razvodnjenih kapljica boja, jednom riječju, kao apstraktan animirani akvarel. Zapravo se radi o klasičnom eksperimentalnom filmu, Kurtelinu omiljenu medijskom izrazu. Konkretno, spada u onu njegovu kategoriju u kojoj se višekratno dokazala, a u kojoj glavnu riječ ima koncept, film je njegova vizualna manifestacija. Primjerice, svakodnevno fotografiranje tijekom radova na preuređenju mehaničarske radionice za servis tramvaja u centar za suvremeni ples. Ili, dokumentacija dogovorenih koreografskih kretnji koje svakodnevno nadograđuju izvođačice na raznim stranama svijeta. U ovom je slučaju slika određena procesima koji se vrše nad prašinom s Jagodinih zidova. Prašina je u bojama, redateljica glavnu riječ prepušta kemiji i fizici i dokumentira njihovo djelovanje, magličaste nakupine ljubičasto-narančastih Magellanovih oblaka pomalo osvajaju svjetloplave plohe, sve dok jedan u tišini ne eksplodira i proširi oblačne valove po čitavu kadru. 

Promatrajući izložbu u cjelini, u svim elementima, kolažu, instalaciji i videu, prepoznajemo Kurtelinin rukopis, situacija kad je čitav ambijent raznim medijskim izrazima u službi određenog narativa, također je format kojim se dosad koristila, primjerice na izložbi „Unutarnje panorame“ u Jedinstvu, gdje je čitav prostor pretvoren u inscenaciju gledanja filma „Dear Aki“. Ondje je komunicirala s Akijem Kaurismakijem i scenografijom njegova filma, ovdje s Jagodom i scenografijom njezina autorskog djelovanja. No, koliko god se činilo da je njezin recept, preuzimanje nečijeg radnog prostora u cilju nastavljanja dotičnog umjetničkog senzibiliteta, ali svojim autorskim polugama, dobrodošao kao smjernica u okolnostima gdje su slična, vrijedna naslijeđa prepuštena nestajanju, istodobno ga je i teško primijeniti. U toj specifičnoj kategoriji Nina Kurtela vrlo visoko postavlja letvicu.

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb instalacija volumen 13

VIDJELA SAM ŠUMU GDJE PTICE ŠUTE

Ako govorimo o prozoru, tada je to samo onaj nacrtani, kaže Viktor Šklovski misleći pritom na autorsku perspektivu kroz koju umjetnik interpretira svijet. Prozori Galerije Prozori nisu nacrtani, ali se na njihovoj prozirnosti predstavljaju nacrtanosti, što će reći, različite autorske realizacije koje se često koriste upravo tim svojstvom, mogućnošću pojavljivanja u nevidljivom, ali postojećem prostoru između onoga vani i onoga unutra. Reklo bi se upravo ondje gdje i nastaje kreativna misao. Simbolika je dodatno naglašena sadržajem onoga unutra, to su misli, konkretizirane u knjigama. Stoga se autorske realizacije često odnose i spram ideje knjižnice, bilo kao jedinstvena skladišta umjetničkih ostvarenja, bilo kao prostora komunikacije gdje se, za razliku od gostionice, konzumiraju male ili velike doze nečijih misli, bilo kao arhive mašte ili svjedočanstva stvarnosti. 

Dakle, s jedne je strane metaforičko carstvo duha, a s druge jednako metaforička prozirnost izložbenih zidova.

Polazeći od tih dviju značajki, Mirjana ih portretira, prozore instalacijom u prostoru, a knjižnicu instalacijom na stolu. Obje, međutim, kao da slijede Šklovskog, u prostoru su ‘nacrtani’ prozori, a na stolu knjige s ‘nacrtanim’ sadržajem. Dakako, ne baš doslovno, prozori nisu crteži prozora, nego njihove makete, a iako su slike sadržaj knjiga, one nisu naslikane.  

Zapravo, to nisu čak ni makete prozora, nego objekti koji imaju drveni okvir unutar kojeg se nalazi sadržaj. Dakle, ne gledamo kroz prozor, nego u prozor, u njegov prostor. Mirjana oživotvoruje ključnu galerijsku karakteristiku, prozor dobiva volumen, istodobno konkretnim sadržajem unutar prozirnošću naznačena volumena predstavlja prostor kreativnosti. Prozori su nepravilnih oblika, okviri su sklepani od pronađenih drvenih komada, različito smješteni u prostoru, ili stoje na tankim neravnim metalnim žicama ili su njima obješeni, obično malo nakrivo, što sveukupno proizvodi dojam njihove nacrtanosti. Ponekad izostane gornja strana okvira ili čak i jedna bočna, no sustav je ustanovljen, prozori u prostoru stoje ili vise, zavirujemo u njihovu unutrašnjost, što nacrtani prozori misle, kakvim se oblicima te misli manifestiraju?

Sirovine su uzete s vanjske strane, iz eksterijera, bilo to kamenje ili komadi žbuke, šiblje iz neke močvare ili mahovinom obrasle otkinute grane voćke, možda komad drveta potječe i iz šume gdje ptice šute, no njihovu organizaciju unutar prozora određuje Mirjanin interijer, manifestacije njezina duha. Težište je na igri, slobodnom baratanju elementima. Okviri su postavljeni, koncept je jasan, sadržaj tih diorama odredit će asocijacija, trenutačan unutarnji poticaj, njemu je prepuštena glavna riječ, nevezan razumom postavlja konstelacije, možda i zaboravljajući kako je ta sloboda ovdje u službi, ima ulogu predstavljati prostor slobode unutar definiranog prozorskog okvira. Portretiran je i razum, iako je igra načelo konstrukcije, on ostvaruje sebe u cjelinama pronalazeći narativ, u prozoru bez krova gdje glavnu riječ vode plosnati komadi organskih tvorevina prepoznaje police za knjige, hrpa naslagana kamenja podsjeća ga na Antoinea de Saint Exupéryja: „Hrpa kamenja prestaje biti hrpa kamenja onog trenutka kada čovjek počne razmišljati o njoj noseći u sebi sliku katedrale.“

Mirjana se šeće šikarom, šumom ili gradilištem, u prozorima se ogleda susjedna zgrada ili voćnjak, žuta stakla sugeriraju noćni prolazak Savskom, a zelena savsko dno gdje struja leluja žilave biljke. No, to je tek neizbježno prisustvo razuma u doživljaju posjetitelja.

Napustivši razmišljanje uokvireno izložbenim prostorom, objekti prozora podsjećaju i na prozore u zgradama gdje se, unatoč uniformnim kvadraturama, neprestano odvija civilni život, unutar kojih svaki ima svoju priču, šireći taj doživljaj, svi smo na istoj kugli, nekad više, nekad manje opterećeni ili nagrađeni prisustvom ostalih, davno nestalih ili još uvijek opstalih, Mirjanini prozori istodobno označavaju i pojedinačnost i zajedništvo. Jednako kao što i prozor sam po sebi uključuje ono unutra i ono vani, pa dok ono vani i dalje nesmiljeno vlada našim postojanjem, ono unutra zadržava pravo doživljaja, u mašti preslaguje kamenčiće realiteta, imaginacijom koja je u stanju, kao što kaže argentinski fizičar i pisac Ernesto Sábato, prepoznati stvarnost u prividu, istovjetnost u proturječnosti, od istog su materijala kamen koji pada i Mjesec koji ne pada.   

Međutim, svi su prozori različiti, to ipak nije zgrada ravnih linija, asocijacija vodi u starije dijelove grada ili na periferiju gdje nailazimo na prozore trošnih drvenih okvira s dvostrukim staklenim otvorima, očito se rijetko otvaraju, unutar njih se obično nalazi neki ukras, plastično cvijeće, tegla sa živim ili osušenim biljkama, ili nešto zaboravljeno, cipela, lutka iz djetinjstva, izblijedjela novinska stranica ili tek komadići oljuštene boje. Gledaju na ulicu, ljudi prolaze, vremena se mijenjaju.

Instalacija na stolu sastoji se od umjetničkih knjiga, stranice im nisu uvezane, na naslovnici čvrstih korica otisnut je početni stih kojemu nastavak pronalazimo na naličju zanaslovnice. Korice se ponašaju poput formalne, ali i značenjske futrole ili okvira u koji su umetnuti bijeli papiri na kojima su slike apstraktna sadržaja, slike su poput srednjeg stiha pojedinog haikua. Nisu nastale slikanjem, nego kapanjem vode na bijelu površinu papira, a onda su te kapljice, prije nego što ih upije papir, prljane priručnim lakotopljivim tvarima, kavom, čajem, kurkumom, crnim vinom ili tintom za pečate, onime što je pri ruci. Mrlje se šire proizvodeći oblake, jezera, šume, voćnjake, livade. Akvareli slobodne forme zamjenjuju poeziju nevezana stiha, svaka je knjiga jedna pjesma, instalacija je zbirka. Zavedeni naslovnim stihom, ‘jezero u dolini’ ili ‘u toplom zraku, na površini’ ili ‘sjaj, na trenutke’ ili ‘vidjela sam šumu gdje ptice šute’, prepoznajemo pejzaže.

Mirjana prolazi pejzažima ne izlazeći iz kuće, gleda ih kroz nacrtani prozor, prepušta slučaju da mu odredi konfiguraciju koja se potom širi u nepravilnim valovima sve dok se valovi ne smire i utope u bjelini papira. Ponekad se u kapljici zatekne i neka gušća smjesa i pejzaž dobiva gotovo reljefne izobare ili izohipse kakva gorskog grebena, možda Karpata… Cvjetne nas livade podsjećaju na Mirjanine cvjetne haljine iz prošlih izdanja, a plavkaste nijanse na doživljaj zore iz epizode „Tranzicija“.  

Gledajući prozore, stječe se dojam svojevrsne zaustavljenosti, poput spremanja, konkretno uokvirivanja, nekog vani viđena prizora u autorski prijevod, kao da se oblikovanje dogodilo odmah po povratku izvana, predmeti izvađeni iz džepova, još u cipelama i kaputu, da se ne zaboravi nego što točnije prevede ono vani, neka konstrukcija koja je zaokupila pozornost.

U knjigama se putovanje odvija unutra, prvi stih je početna točka, otvaranje portala, zatim se vodstvo unutarnjim područjima prepušta nekoj osobitoj komunikaciji što se možda i neprestano odvija između nas i svega u nama, ali je rijetko vodimo jer je sve ostalo glasnije.   Naziv izložbe, „Vidjela sam šumu gdje ptice šute“, također bismo mogli interpretirati kao prozor, s vanjske je strane šuma, a s unutarnje doživljaj osobitosti njezina stanja.