Category: Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 12

15 DKG RAVNOTEŽE

Atelijer Kožarić već nekoliko godina provodi seriju gostovanja, poziva umjetnice i umjetnike na osobnu, autorsku reakciju inspiriranu likom i djelom Ivana Kožarića.

Instalacijom „15 dkg ravnoteže“ Vlasta Žanić reagira na oboje, sadržajem: Kožarić je glavni lik njezina istoimenog kratkog igranog filma, i formom: dugačka aluminijska traka referira se na Kožarićevu instalaciju „Čovjek koji sjedi“ (HDLU, 2000.).

Film je snimljen i predstavljen na Baranjskoj umjetničkoj koloniji 2004. i već se u njemu događa svojevrsna komunikacija, odnosno kompilacija između trajne Vlastine teme, a to je ravnoteža (koju obrađuje nizom radova, u formi instalacije, videa i performansa) i Kožarićeva slobodnog duha; zaigrani se akademik, naime, svojedobno otvorenim pismom obratio nadležnima s molbom da mu smanje slobodu jer osjeća da je ima previše. Radnja filma prati Ivana koji odlazi u dućan i kupuje namirnice, a osim kruha i piva, umjesto salame, naručuje i 15 dkg ravnoteže. Vraća se kući gdje ustanovljuje da je zaboravio uzeti ravnotežu.

Poveznica je čvršća ako se sjetimo da se Vlasta u svojem bavljenju ravnotežom uglavnom bavi njezinim gubitkom, koji bi trebao dovesti do promjene percepcije, bilo da performativno prelazi preko potoka na ispruženoj dasci („Divlje vode“, 2004.), bilo da publiku poziva na korištenje svoje „Stolice“ koja propada unatrag za tridesetak stupnjeva ili da se vrti oko sebe sve dok ne izgubi ravnotežu i padne u višekratno izvođenom performansu „Vrtnja“. Njezin gubitak ravnoteže, odnosno izmicanje oslonca, simbolično je sredstvo dolaska do drukčijeg sebe, oslobođenog okvira uobičajena doživljaja stvarnosti. Kožariću, međutim, ne smeta to što je negdje zagubio ravnotežu jer je već odavno, a reklo bi se, i posve, slobodan, po njegovim riječima, i previše.

Ta je sloboda, između ostalog, došla do izražaja na spomenutoj izložbi „Čovjek koji sjedi“, skulpturi koju je intervencijom pretvorio u privremenu in situ instalaciju tako što je ispruženu ruku čovjeka koji sjedi produžio aluminijskim folijama, pa se ta ruka protezala kroz čitav izložbeni prostor. 

Komunikacija između različitih medija, a pogotovo između skulpture i videa, također je jedan od Vlastinih omiljenih izvedbenih alata, koja je možda najviše došla do izražaja u složenoj multimedijalnoj izvedbi pod nazivom „Prelaženje“, gdje je performativno preuzela ulogu skulpture koja se okreće na podestu i videolinkom je prebacila u projekciju koja se također vrti.

U ovom se slučaju film pretvara u niz frameova isprintanih na aluminijskoj podlozi i poput Kožarićeve se ruke niz proteže kroz čitav izložbeni prostor.

Ivan na filmu igra sebe po Vlastinu scenariju, koji je, kako sama kaže, zapravo sanjala, a koji spaja njegovu osobnost i njezinu temu. Vlasta film printa na aluminijsku rolu koja spaja njezin film i njegovu instalaciju. Ruka čovjeka koji sjedi ispružena u čitavom prostoru odavno je prestala biti ruka i postala apstraktna materijalizacija mašte. Nastavlja smjer skulpturine ruke poput putokaza u slobodne galerijske prostore ili poput putanje tanka srebrnog oblaka u praznom galerijskom nebu. Oblaka koji se, usput rečeno, tijekom otvorenja rezao i dijelio posjetiteljima poput multipla.

Vlastina aluminijska rola mimikrira odmotanu celuloidnu filmsku vrpcu, posjetitelji se zatječu usred zaustavljene kinoprojekcije, usred sobe kinooperatera koji je otišao na kavu pa je rola iskoristila priliku, odbila se namatati na kolut i krenula u slobodu.

Odterećena ravnoteže, instalacija lebdi u prostoru, odmatajući se po svome preuzima nepravilne oblike, radi valove, podsjeća na neku laku tkaninu koja leluja na vjetru ili jako dugačku zastavu. Mjestimično je aluminijska folija izgužvana, kao da se sadržaj filmske vrpce koju glumi srebrna zastava na trenutak zamrznuo, pa se onda i vrpca odgovorno izlomila. Odmotana aluminijska vrpca je metar visoka i u formi nepravilna slova O zauzima veći dio izložbene dvorane. O, je, međutim, na donjem dijelu otvoren i predstavlja stilizirani ulaz u objekt, kojeg se, za razliku od skulpture, ne razgledava obilazeći okolo, nego iznutra. Ulazimo unutra i zatječemo se u kinu, u kojem se, za razliku od uobičajene kino projekcije, ne miču slike ispred nas koji sjedimo, nego hodamo ispred zaustavljenih frameova, štoviše, ispred Kožarića zaustavljena u hodanju. Dočekuje nas na izlazu iz kuće, projuri automobil, zalaje pas, pratimo ga dok ne zamakne za ugao i nestane u dubini kadra. Slike zauzimaju čitavu površinu vrpce, frameovi filma snimljenog prije dvadeset godina u relativno niskoj rezoluciji umjetno su povećani, no otisak na aluminiju im eliminira taj tehnički nedostatak, važnije je to što je Kožarićeva bijela majica postala srebrna, nego to što joj nedostaje dubinske oštrine. Iako kao da su naslikani u akvarelu, bez problema prepoznajemo prizore. U filmskom bi se žargonu moglo reći da je čitava slika pomalo izvan fokusa, no radi se o uprizorenju autoričina sna, a snovi se često manifestiraju izlomljenim kadrovima, odjednom smo negdje, već sljedećeg trena negdje drugdje, a i često kao da scenu gledamo kroz malko zamućeno staklo. Pa ako je ishodište Vlastin san, kojeg je uspjela materijalizirati u formi petominutnog igranog filma, ovakvu bi se njegovu reprodukciju na unutrašnjost srebrna oblaka moglo nazvati konačnom etapom, odnosno optimalnim formatom u kojem će ga arhivirati.  

U međuvremenu smo ušli u dućan, čuju se zvuci blagajne, čuje se Kožarića dok naručuje: četvrt kruha, petnaest deka ravnoteže i jedno pivo. Interijer je intenzivno koloriran, uobičajeni asortiman na policama zahvaljujući neoštrinama postaje arhetipski portret dućana kojeg je međuvrijeme izbacilo sa scene i u kojem se, poput duha u srebrnoj majici zatekao naš glavni junak. Preuzevši namirnice izlazi iz Konzuma, odmahne kameri, to jest nama, ovdje u sadašnjosti, te ponovno zakrene iza ugla, koji je, međutim, diskretno i naglašen na tome mjestu savinutom podlogom, odnosno folijom, pa je njegovo skretanje u pokrajnju ulicu dobilo i trodimenzionalnu potvrdu. Dočekujemo ga dok ulazi u hodnik, a već smo ga i prije nego što je ušao čuli kako zvižduće, sjeda za stol, vadi namirnice i ustanovljuje da je izgubio ravnotežu. Mirno prihvaća tu činjenicu, svakome se može dogoditi da je ponekad zaboravi. Nema veze, čujemo ga kad kaže, na zadnju se repliku nadovezuje glazba, a on nastavlja bez ravnoteže, reže komad kruha i otpija gutljaj piva.

Iako smo svjedočili uobičajenom, ni po čemu posebnom, odlasku u dućan, izlazimo iz kina ohrabreni. Upravo zbog toga jednog detalja koji je svakodnevnu radnju pretvorio u univerzalnu metaforu, detalja koji istodobno reflektira Vlastinu, brojnim radovima iskazanu, želju ili preporuku za važnošću boravka izvan triju protega, te Ivanovo, reklo bi se cjeloživotno, brojnim radovima potvrđeno, svakodnevno postojanje izvan tih protega. Nije ni čudo da je sanjala baš njega, posjetiteljima ne pada na pamet nitko tko bi gubitak ravnoteže lakše od njega podnio.

Ali im pada na pamet još jedna moguća paralela s njegovim radom „Čovjek koji sjedi“, kojem je instalacijski produžio ruku od aluminijske folije, koju je potom, na završetku izložbe, rezao i dijelio prisutnima. Naime, unutrašnjost Vlastina srebrna oblaka predstavlja trideset i osam frameova iz filma, što sugerira mogući scenarij na završetku njezine izložbe. No, posjetitelji rade račun bez krčmara, što se tiče ove instalacije, budućnost joj je već napisana, ona će zauzeti mjesto u arhivi materijaliziranih snova.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb videoinstalacija Volumen 12

POLJE

Slikovito govoreći, dvije su se stvarnosti Kate Mijatović preklopile u ovoj nestvarnoj instalaciji: ona stvarna, naizgled beskrajna ravnica, i ona nestvarna, također naizgled beskrajno polje snova. Prva označava područje njezina odrastanja, Baranju, možda ne najveću ravnicu na svijetu, ali svima koji su bili u Baranji poznat je osjećaj stajanja u polju koje nema kraja, a druga je područje njezina autorskog interesa, čemu najpreciznije svjedoči online projekt „Arhiv snova“ (www.arhivsnova.hr), interaktivna online domena koja služi za skupljanje i arhiviranje tekstualnih zapisa snova, a broji oko dvije tisuće petsto snova i može se smatrati najvećom arhivom snova na svijetu.

Stavivši na glavu kacigu za virtualno postojanje zatječemo se na izoranu polju, takoreći usred Baranje, u donjoj polovici kadra je smeđa oranica, a u gornjoj sivo nebo. Uzevši u ruke kišobran, dobili smo vozilo kojim putujemo po toj ravnici. Kišobran se ponaša kao volan, ako ga malo spustimo, idemo prema naprijed, ako ga malo dignemo, idemo prema gore. On je, dakako, proziran, kroz njegovu prozirnu površinu promatramo prozirnu kišu. S jedne je strane sasvim logično da na polju uvijek pada kiša, blato je sinonim za ravnicu, a s druge je to opravdano zato što je voda u Katinoj interpretaciji svojevrstan prevoditelj ili komunikator na liniji java – san. Primjerice, često je performativno ispisivala tekstove snova po zidu kistom umočenim u vodu, snovi nestaju kao što voda hlapi. Padajuću se vodu ne može vidjeti, tek poneki pljusak njezinih kapljica od izorane ledine, u Katinoj su interpretaciji to narativni elementi, sugeriraju da se naš boravak u polju snova odvija u mediju kiše. Osim što ima narativnu ulogu, kišobran je zapravo tehničko pomagalo, umjesto džojstika kojim se krećemo po umjetnom prospektu, sada kišobranom putujemo prema horizontu, koji je, baš kao i u pravoj stvarnosti, uvijek jednako daleko. Ili ispružimo ruku prema gore i dignemo ga koliko god možemo, možda poletimo kao Mary Poppins. Ali, ne može se odletjeti iz snova, poput isparavanja vode iznad baranjske se njive dižu transparentni panoi na kojima su ispisani tekstovi snova raznih ljudi. Arhetipska njiva i futuristički izvedeni panoi sugeriraju postfestumsku situaciju, svega je nestalo, mi, bića iz daleke budućnosti, posredstvom kacige putujemo bivšim prostorom i čitamo poruke ostavljene u zraku.

Ima li što logičnije nego arhivirati snove u nematerijalnim ladicama clouda, gdje ih naša virtualna inačica uvijek može prelistati.

No, dok je s jedne strane poveznica između virtualnog prostora i snova više nego čvrsta, oboje je nematerijalno, s druge je strane nema, za razliku od snova, situacije koju proizvodi ljudska svijest oslobođena racija, virtualnu proizvodi ljudska svijest upravo korištenjem svog racija, pa se može zaključiti da su snovi jednako udaljeni i od prave i od umjetne stvarnosti. Njihov odnos oblikuje, vjerojatno raznostraničan, interdimenzionalan trokut čije su točke stvarnost, umjetna stvarnost i snovi i u okviru kojeg se odvija naše multidimenzionalno postojanje. Kata mu udara novu, četvrtu točku, umjetničku, ona se nalazi izvan trokuta zato što identificira prostor slobodnog duha, koji je jednako odvojen ili udaljen i od stvarnosti i od umjetne stvarnosti i od snova. Zahvaljujući perspektivi na trokut iz umjetničke dimenzije (kao da joj se točka gledišta nalazi na širem koncentričnom krugu), dolazi u mogućnost plastično (a posve nematerijalno) portretirati područje nestvarna sustava. Krećemo iz prve, prave stvarnosti, stavljajući kacigu na glavu prelazimo u drugu, dobivamo u ruku kišobran koji nas poput vodiča vodi u obilazak treće. Ona je optimalno predstavljena, ne projekcijom snova, jer ni umjetnička dimenzija nema takvo dopuštenje, nego njihovim sadržajem na transparentnim panoima. Vidokrug nam nikad nije bio veći, nema većeg od umjetnog prostranstva, kišobran nas poput skateboarda vozi između billboarda, stanemo ispred jednog, a vidimo da ih je iza još mnogo, kao neboderi velikoga grada, pa kako priđemo jednome, grad se jednako gusto naseljen priviđa u daljini.

Beskraj virtualnog prostora simulira svemirski beskraj, no dok je ovaj drugi definitivno vani, za prvog se pretpostavlja da je na granici između vanjskog i unutarnjeg, ali se ne zna točno gdje. Za trećeg se, također beskrajnog, međutim, definitivno zna da je unutra, iako mu dobar dio sadržaja čini predstavljanje onog vani. Pa kao što je ono vani beskrajno, tako su bezbrojne i mogućnosti montaže vanjske sirovine, čije se epizode prikazuju u zamračenoj kinodvorani u koju ulazimo svake večeri i uvijek gledamo drugi film. Naizgled su bezbrojne i mogućnosti kišobrana, idemo od kina do kina, čitamo sadržaj filmova, vozimo slalom između snova, panoi su poput štapova na skijaškoj stazi, ali ta staza također nema kraja.

Navodno postoje tehnike koje omogućuju ljudima da sanjaju ono što žele, čime se zapravo ukida trokut, poništava temeljni prirodni sustav i ljudskoj svijesti eliminira mogućnost postojanja neoskvrnuta misaonom kontrolom. Pa ako snove protumačimo kao svojevrstan vulkan kroz koji svakonoćno eruptira nataloženi sadržaj iz nedostupnog nam dijela nas, konkretnim bi se narudžbama mogao začepiti otvor, ljudi sanjaju šarene bombone, lete s pticama, rone s ribama, voze se u crvenom Ferrariju u pratnji plavuše/ana, a unutra se talože naslage podsvijesti. 

U jednoj se epizodi filma „Coffee & Cigarettes“ (Jim Jarmusch) ironizira takva težnja jave, naime, jedan protagonist izjavljuje da uvijek pije kavu prije spavanja, zato da sanja brže, da takoreći prolijeće kroz panorame snova. Koliko god bila razumljiva takva želja, te počivala na činjenici da kava ubrzava misli, toliko je i neostvariva, odnosno apsurdna, jer u san tonemo tek kad se misli uspore i kad se njihov prolazak sasvim zaustavi.

Nasuprot tomu, drevna kineska misao kaže da je dan ispunjen ako su u njemu zastupljene emotivna, tjelesna, misaona i mentalna aktivnost. Ovo potonje zapravo sugerira meditaciju kao oblik mentalne higijene, boravak na javi pri čemu su iz svijesti istjerane misli.

Kata Mijatović također se ne zalaže za kontrolu, niti traži odgovor u manifestacijama podsvijesti, njezina online sanjarica skuplja ponekad zapamćene posljednje kadrove unutarnjih filmova, kao potvrde slobode izraza drugog dijela nas, onih koji na scenu stupaju onda kada mi s nje siđemo, onih koji žive iza ogledala, u misterioznim dubinama, ne/poznatim bićima koje jesmo i nismo mi, koji žive svoj život ondje gdje naš prestaje. Nikad se nismo upoznali, razdvaja nas dvostruko ogledalo. A možda i nije dvostruko, nego kao ono na policiji, možda oni nas vide.

Inače zazirem od umjetničkih radova u formatu virtualne stvarnosti, jer je ona ili nedovoljno ili previše producirana, a u oba slučaja sama sebi dovoljna, što znači da nije u službi autorske ideje nego, baš kao i naručivanje snova, tehnologija plijeni svojim mogućnostima i želje se iscrpljuju u njihovoj konzumaciji. Nedavno je otvoreno VR kino, u kojem se valjda prikazuju i VR filmovi, no kakva je njihova radnja, pitam se i smjesta odgovaram, radnje ne može biti ako upravljam svojim kišobranom, a ako ne upravljam, onda to nije simulacija stvarnosti nego film u 3D, 4D ili multiD formatu.  U ovom su slučaju tehnološke mogućnosti pomalo izigrane, ostavljene po strani, Kata se koristi samo onim što joj treba, sve je u funkciji autorskog izraza, panorama je minimalizirana, prolazak se duhovito rješava kišobranom, a sadržaj virtualne stvarnosti virtualno je polje koje istodobno znači i početak i završetak, i plodno tlo i vječno počivalište, i Petrovu i Mirogoj, a nad kojim se poput onoga izvan života i smrti, preciznije, poput spomenika tomu izvan, uzdižu ljudski snovi.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb retrospektiva Volumen 12

UZLAZNO-SILAZNA GENEALOGIJA

Retrospektiva Toma Gotovca zacijelo bi se mogla napraviti na pedesetak, ako ne i bezbroj različitih načina od kojih nijedan ne bi bio pogrešan. To bi, primjerice, moglo biti prebacivanje čitava interijera stana u Krajiškoj 29, u formatu instalacije, koji dostojno predstavlja Gotovčevu stvaralačku ideju, a to je da je sve umjetnost, kao što mu je i credo bio: „Čim otvorim oči, vidim film.“ To bi svakako mogla biti i složena videoinstalacija od njegovih filmova ili dokumentacija izvedenih performansa, u koje bi se moglo ili ne uključiti i performanse za fotoaparat, kojih također ima dovoljno za retrospektivu.

Ova je izložba postavljena prema konceptu francuskoga kustosa Pierrea Bal-Blanca i uvelike se oslanja na izložbu Gotovčevih radova održanu u „Nacionalnoj umjetničkoj galeriji u Tirani 2021. godine, koja je predstavila ‘nekanonsko evanđelje prema Tomislavu Gotovcu’, sugerirajući da se početak umjetnosti performansa iz druge polovine 20. st. premješta u drugačiji povijesni i vremenski kontekst“.

Teško je reći do koje je mjere izložba obranila Bal-Blancovu tezu, tim više što se Gotovac, dakako, uvijek provokativan, dakle od početka protiv kanona (kao uostalom i većina suvremene scene u tom razdoblju), često čak i glorificirajući, odnosio spram protagonista, ne samo filmskih, kanona, pa se postavlja pitanje o kojim ili kakvim se kanonima radi. Ili, nasuprot kojim se kanonima postavlja početak umjetnosti performansa druge polovine 20. st.? Pa ako se to razdoblje premješta u drukčiji povijesni i vremenski kontekst, to može biti tek ovaj sadašnji, u kojem je povijesnoumjetnički sustav odavno prihvatio performativne kanone što ih je Gotovac postavio. Stoga bi preciznije bi bilo reći da se radi o nekanonskom evanđelju Tomislava Gotovca prema Pierreu Bal-Blancu.  

Na ovoj izložbi, mnogo više programske, nego retrospektivne prirode, oni manje upoznati s Gotovčevim djelovanjem neće dobiti pogrešnu sliku, a onima koji su ga imali prilike pratiti ostat će blagi okus propuštene prilike. 

Dakako da bi za kritiku izbora sadržaja Bal-Blancova postava trebalo temeljitije predstaviti njegove razloge, što bi zahtijevalo studiju, a ne osvrt na izložbu, te da se, s druge strane, izabravši bilo koji detalj Gotovčeve produkcije teško može pogriješiti, ipak ostaje pitanje do koje su mjere izabrani elementi referentni. U prvoj se cjelini to pitanje nameće pri pregledavanju nekoliko vitrina s raznim predmetima i dokumentima koji bi trebali skicirati Gotovčevu startnu poziciju, interese i utjecaje. No, uzevši u obzir golemu Gotovčevu erudiciju i još brojnije interese, reklo bi se da je znao sve o svemu, naglasak na izabrane fragmente očito se vodi vrlo konkretnom tezom. Ono što u tom dijelu ipak ponajviše čudi jest niz fotografija duž čitava zida koji je postavljen odmah ispod stropa pa ga je moguće sagledati tek s nasuprotnog balkona, koji je, međutim, toliko daleko od fotografija da im je nemoguće prepoznati sadržaj.

Ulogu svojevrsna vodiča kroz pet izložbenih cjelina preuzimaju takozvane tekstilne lutke, od prilike do prilike odjevene u neke kostime iz Gotovčevih performansa, primjerice, narančasti kombinezon na čijim leđima piše Howard Hawks i preuzet je iz akcije „Trg Maršala Tita, volim te“. Pa dok su neke lutke posve odjevene, druge izoliraju detalj, primjerice samo masku na licu – odgovor na seriju fotografija „Maska smrti“ u kojem goli Gotovac trči livadom punom cvijeća s maskom lubanje. Teško se, međutim, oteti dojmu da je bilo i karakterističnijih kostima, na primjer onih što mu ih je za performativne potrebe, posebice u akcijama „Kolporter Poleta“, šivala supruga Zora ili crne odore iz performansa u New Yorku, te da izbor garderobe lutaka također ima odgovor u predmetnoj tezi.

Najvećim galerijskim prostorom dominiraju dvije široke bijele papirnate trake na podu, u funkciji svojevrsna nekronološkog timelinea, na kojima se nalazi mnoštvo različita vizualnog materijala, naslovne stranice raznih novina, serije fotografija, fotodokumentacije performansa… Na bijelim je trakama razmješteno i nekoliko plazmi čiji se sadržaj pojavljuje poput diverzije „arhivskog“ materijala. Prezentacija na podu vjerojatno ima odgovor u konceptu, no nedužni bi posjetitelj ipak više volio taj, najinformativniji dio pregleda Gotovčevih umjetničkih djelatnosti, gledati tako da ga može bolje vidjeti, to jest na zidu. Smjestiti glavni sadržaj na pod nije u galerijskom sustavu toliko radikalna intervencija koliko je u ovom slučaju nepotrebna. Budući da se radi o nekim kapitalnim ili općepoznatim radovima koje je očito bilo potrebno predstaviti da bi izložba zadržala koliko toliko retrospektivni okvir, instalacijski postavljen pregled u formi podnih novina najmanje je pogodan za tu svrhu. Štoviše, zlonamjerni bi joj posjetitelj razlog mogao pronaći tek u želji postavljača za dominacijom nad sadržajem.

Uspoređujući s izložbom „Anticipator krize“ (MMSU, Rijeka, 2017.) gdje je kurikulska situacija bila riješena Gotovčevom instalacijom „Point Blank“ (Franklin Furnace Archive, New York, 1994.) koja sve zidove jedne prostorije posve prekriva vizualima različita ishodišta, dokumentima, manje ili više poznatim fotografijama, novinama, autorskim intervencijama, što je proizvelo osjećaj ulaska u svijet Toma Gotovca u kojem je svaki element životnog mozaika prošao kroz određenu interpretaciju, ovdje je taj svijet doslovno stlačen na jednu dimenziju i odmotan poput role tepiha. Iz njega iskače detalj poneke epizode i u povećanu izdanju zauzima istaknuto mjesto na zidu.

Neobjašnjivo je, međutim, predstavljanje serije „Foxy Mister“, performans za fotoaparat (već vremešni Gotovac preuzima poze mlađahnih starleta iz Playboya) i u podnim novinama i istaknuto na zidu.

Promatrajući postav u cjelini, nasuprot Gotovčevoj životnoj ideji gomilanja, on je prilično prozračan. Nasuprot stanu u Krajiškoj 29, gdje je danas smješten i Institut Tomislav Gotovac, u kojem se može tek provlačiti uskim prolazima između uredno nagomilana sadržaja, a koji je Tom i tretirao kao životnu instalaciju, ovdje je slobodnog prostora napretek. S jedne je to strane opravdano jer je težište stavljeno na projekcije eksperimentalnih filmova i videa, bilo u improviziranoj kinodvorani, bilo na ekranima ili na zidovima, no s druge je strane ovo bila prilika da se prostor ispuni, da se predstavi mnogo veći dio.

Značajan dio Gotovčeva opusa su takozvani govorni performansi, ovdje je predstavljen jedan od prvih, a neki smatraju i ponajbolji, „Paranoia View Art – Hommage to Glenn Miller“, izveden u  Sarajevu 1990. i jedan od posljednjih, u Štaglincu. Da je na raspolaganju bilo više ekrana, publika bi mogla posvjedočiti i performansu u izlogu Studija Račić ili u podrumu Klovićevih dvora „Stupid Antonio presents“ ili na festivalu performansa u Varaždinu, gdje je u performansu „Pranje“ stojeći gol u lavoru održao predavanje o Mihovilu Pansiniju.

Gotovca bi se moglo označiti kao umjetnika ulice, bez obzira na to čisti li ih, mjeri ili jednostavno voli, te je li ona njegov kolporterski dućan ili frizeraj, ulica je njegova pozornica, a prolaznici publika, ne pravi izlete iz galerije ne bi li proširio prostor njezina djelovanja, nego obrnuto, tek ponekad gostuje u galeriji, kao da u njoj održava brifinge o onome što konstantno radi na ulici. Za razliku od spomenute izložbe usporediva karaktera u Rijeci koja je težište stavila upravo na tu dimenziju, ova zagrebačka predstavlja, dakle, kustosko odnosno galerijsko čitanje. To je svakako dobrodošlo u tretmanu njegova ogromnog opusa, no, uzimajući u obzir da je ovo ipak najznačajnije predstavljanje tog opusa u Zagrebu (koji je najviše volio), osim doživljaja da je čitanje možda malo preintenzivno, propuštena je prilika za intenzivnijim upoznavanjem s mnoštvom onoga što je definiralo putanju njegove genealogije

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb performans Volumen 11

DVORANA ANA

Na prvi je pogled pomalo zbunjujuće da se u dvorani Gorgona izvodi predstava pod imenom „Dvorana Ana“. Situacija postaje nešto jasnijom kad se uzme u obzir da je ime dvorane zapravo njezina jeka, kao kad se od zidova špilje odbija samo zadnji slog. Ili kao da pati od eholàlije (patološko bezrazložno ponavljanje istih slogova). Kada bi od eholàlije patila dvorana u kojoj se predstavlja „Dvorana Ana“, to bi bilo Gorgona Ona, dakle, neka sasvim konkretna Gorgona, što bi bilo sasvim točno jer dvorana nije dobila ime po univerzalnom značenju bića iz grčke mitologije, nego po sasvim konkretnoj grupi autora koja je međusobnom komunikacijom proizvodila metafizičku mitologiju.

Kao što njezino ime proizlazi iz nje same, tako je i sadržaj predstave ona sama. Personificirana imenom, oživljuje tijekom izvedbe i na pozornici, jedinom elementu kazališnog prostora koji nije uključen, koji je poslužio kao pozornica igri ostalih, svjetlu, zvuku, gledalištu, scenskim rekvizitima… Na njezinu, naime, žalost, jer da je kojim slučajem bio u funkciji njezin središnji rotirajući dio, i pozornica bi zacijelo preuzela djelatnu rolu.  

Publiku dočekuje prva, uvodna scena: spuštene su sve ‘rampe’ – čitavom širinom scene dugačke metalne cijevi koje služe kao nosači rasvjete i raznih drugih scenskih elemenata, primjerice, zastora koji oblikuju prolaze, odnosno scenske ‘ulice’ ili pak pomagala, projekcijsko platno i slično. Inače su nevidljivi jer se nalaze iznad vidokruga publike.

Čuje se tek šum klimatskog uređaja, reklo bi se da je to stand by situacija, da rampe čekaju neki nalog. Uvodna je slika, međutim, vrlo atraktivna, bijelim svjetlom, gotovo koncertno, osvijetljena, s baterijom spuštenih reflektora i ostalim repozitorijem, izgleda poput složene mehaničke instalacije, stoga publici nije dosadno dok iščekuje početak predstave. Nakon dužeg se čekanja on i dočeka, kazališni se zastori počnu zatvarati, najavljujući na taj način da će se potom i otvoriti i otkriti novi prizor kao početak predstave. Publika, poznavajući ranije Nikine radove, u takav razvoj lagano sumnja, a sumnje se i ostvaruju, zastor se, doduše, po zatvaranju i otvara, otkrivajući na sceni isti prizor, no, još se nije ni otvorio do kraja, kad se krene ponovo zatvarati. Začuju se i zvuci što bismo ih čak mogli proglasiti i eksperimentalnom glazbom, ona ima dionice, slijedom njih se zastori i pomiču, nabori tankog tamnocrvenog baršuna plešu u ritmu glazbe.

Po završetku skladbe rasplesani se zastor smiruje i ostavlja prostor scene otvorenim, svjetla se ugase, uvertira je završila i sve je spremno za početak prvog čina. Ta spremnost neko vrijeme traje, otprilike toliko koliko je potrebno da navikne publiku na usporeni tempo predstave, odnosno da najavi njezinu eksperimentalnu formu, no istodobno tim, produženim trajanjem jedne slike, karikira općeniti dojam kako ‘eksperiment’ u umjetnosti najčešće uključuje predugo trajanje.

Pa kad se već posumnjalo kako je uvodni valcer zastora bio jedini čin, predstava započinje, najavljujući radnju odozgo se počne spuštati projekcijsko platno. Kad se svojim ritmom spusti do kraja, započne i projekcija. Ona, dakako, nema sadržaja, nego je to tek plavkasto svjetlo čija je uloga pokazati da je projektor uključen. S pojavom ‘slike’ začuje se i zvuk, potiskuje huk klime u pozadinu. Jednoličan ton, nalik dronu (brujanje ili zujanje, a u žargonu eksperimentalne glazbe označava ton koji traje) zapravo je sine wave koji bi se mogao smatrati nekim neutralnim testnim zvukom.

Nakon nekoliko minuta film završava i platno se podiže. Jednoličan ton koji dopire iz zvučnika na sceni se nastavlja, a iz lijevog se zvučnika začuje repetitivan zvuk, glas koji ponavlja riječ ‘ana’,  uključuje se i desni zvučnik koji također ponavlja taj glas. Dvorana se dočepala mikrofona, pa kao i bilo koje dijete, a i poneki odrasli, uživa u odjeku svog imena. Kao što je i brodolomac iz priče Marcela Mariena na pustom otoku naučio sve papige ponavljati njegovo ime, pa je ono odjekivalo otokom dugo nakon njegove smrti. Prizivanje ane odbija se od zidova, priključuju se dodatni dronovi od djelića riječi ana. Ista se fraza ponavlja iz dva izvora s vrlo malom razlikom u duljini fraze. Odbijanje zvuka lijevo-desno je zapravo phasing metoda koju je popularizirao Steve Reich 60-tih. Testiranja lijevih i desnih surround zvučnika proizvodi minimalističku kompoziciju koja se doima kao inkantancija prizivanja ane.

Za razliku od brodolomca dvorana ima i drugih igračaka, odlaže mikrofon i igra se svjetlima, čas ih pali u publici, čas na sceni, koristi reflektore na spuštenoj rampi i proizvodi bijele krugove na podu, njih je moguće i pomicati, okretati, dizati i spuštati. Mijenjati im boju, sve ih ugasiti, pa nakratko sve i upaliti. Reklo bi se kako se Dvorana Ana pravi važna, želi se pokazati, odjednom barata s nekoliko scenskih alata, ostavlja uključenom kompoziciju, narančastim svjetlima u dubini scene pali vatre, cijelo je njezino klupko pokrenuto.

No, za razliku od dramaturgije rock-koncerta koji nalaže da se na kraju upale svi reflektori i da svi instrumenti složno zasviraju staccato, dvorana ima drugu ideju za finale predstave. Po principu Čehova, da puška iz prvog čina u trećemu mora opaliti, spuštene se rampe s početka na kraju moraju podignuti. Dvorana Ana, međutim, ima i dramaturškog asa u rukavu. Koliko god pozornost privlačila instalativnost spuštenih rampi, na sceni su otpočetka još neki predmeti, stolice, neke srušene, neke uspravne, stol na kojem su zgužvani papiri i ovlaš odložena drvena paleta. Publika se na njih ne obazire, nego ih doživljava poput zatečene situacije na koju scenograf/redatelj pristaje jer mu ne smeta u razvoju predstave. Međutim, kao što na filmu ništa nije tek ostavljeno, slučajno zaboravljeno, nego svaka sekvenca mora biti djelatna, tako nema ni slučajnih predmeta u scenografiji predstave. Poput vještog scenarista koji odgovor smjesta objelodanjuje i upravo ga zato čini nevidljivim, tako i Niko pozornost privlači atraktivnim razvojem radnje i tek na kraju fokus usmjeri spram onoga što smo svi otpočetka gledali. Štoviše, finalni prizor proizlazi iz temeljne funkcije rampe, da podiže i spušta. Dakle, stražnja se rampa podiže, no jedna je stolica flaksom privezana za nju, pa se podiže i ona. Dvorana Ana ne posustaje, stolica ne samo da se podiže, nego, zahvaljujući pomicanju rampe lijevo desno, jer ona i to može, stolica leti zrakom iznad pozornice poput Petra Pana. Dakako, idemo do kraja, diže se i druga stolica, pa i stol, padaju papiri, prednja rampa podiže i drvenu paletu, sve leti. 

Aplauz.

Na pozornicu izlazi autor predstave sa suradnicima, Teom Kantoci i Tomislavom Maglečićem. Nagovoreni posljednjim prizorom, nevidljive niti podižu predmete, moguće asociramo lutkarsku predstavu. Autori koji se izlaze pokloniti nisu odjeveni u crno, ali jesu tijekom cijele predstave vukli konce akterima. Nisu bili iza scene, nego sa strane, posve usmjereni na upravljanje svojim lutkama, simultano upravljajući svaki svojim polugama na potenciometrima nisu mogli dobro ni vidjeti ni čuti rezultat upravljanja zvucima, svjetlima, pomicanjem i ostalim.

Dakako da nisu, za razliku od ‘prave’ predstave u kojoj je svaki pokret posve definiran, ovdje je  dramaturgija tek načelna. ”Dok u konvencionalnom kazalištu prevladava tendencija da se brzina i sporost izvedbe podčine organizacijskim oblicima sadržaja i dijaloga, te da se naglase likovi, minorno kazalište traga za afirmacijom kontinuirane varijacije nad fiksiranim reprezentacijama subjekata.”*

Nalazeći se na kazališnoj pozornici u okviru festivala koji svoj program oglašava kao niz predstava, Niko Mihaljević kombinira konvencionalno i minorno kazalište. Naglašavanjem likova odgovara   ovom prvom, no konceptualnim pristupom, glavni likovi Dvorane Ane su servisni elementi kazališne produkcije, a kontinuiranim se varijacijama njihovih funkcija reprezentira sadržaj, svrstava se u kategoriju ovog drugog.   

Kao što su glavni likovi u reprezentaciji slika Vlade Marteka sedamdesetih bili olovka i kist.

Ili, kao što Dalibor Martinis u filmu „We, the People“ reprezentira narod tako što iz kadrova slavnih filmova izrezuje protagoniste i ostavlja samo statiste.

Tako i reprezentacije subjekata ove predstave uzvikuju:ne trebaju nam glumci, igrat ćemo sami. Plešemo, sviramo, pjevamo, letimo… Dvorana Ana ide na turneju.   

*Jurica Grgić, Deleuze i Artaud: anti-reprezentacijski teatar, Književna smotra broj 203

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb slikarstvo Volumen 11

MALČIĆ GOES TO MSU

Godine 1939. gospodin Smith ide u Washington, nešto manje od pola stoljeća poslije, Frankie ide u Hollywood, a nešto više od pola stoljeća poslije Malčić ide u MSU. Prvi je odlazak klasik filmskog medija, drugi je obilježio jedno razdoblje pop-kulture, a treći je kruna umjetničke karijere. Dakako, kad bi Malčić prihvaćao ideju kraljevstva. Zapravo je čak i prihvaća, ali onako kako su je prihvaćali Sex Pistolsi pjesmom „God Save the Queen“. Iako se Malčićevo slikarstvo nikako ne bi moglo nazvati punkom, te unatoč tomu što Malčić u razgovoru emitiranom na HRT3 izjavljuje da je njegova muzika rock’nroll, on je, s obzirom na umjetnički sustav, izvorni panker. Ne da se ‘vraća u garažu’, nego nikada nije pristao iz nje izaći.

Naziv izložbe referira se na ime synth-pop grupe Frankie Goes to Hollywood, koja je, pak, ime dobila po istoimenu novinskom članku, s time što je Frankie bio Sinatra. Za razliku od pop-grupe, obasjane svjetskim reflektorima, Malčić ne pali svjetlo, nego slika između doručka i ručka, ‘ako do ručka slika nije gotova,’ kaže, ‘znači da ideja ne valja’. Ipak, ne odustajući ni pedlja od takozvane ‘ground level’ perspektive, uvijek u ulozi onoga koji raširenim očima gleda zbivanja u Velikom svijetu, onoga koji iz mase prati prolazak kraljevske obitelji, unatoč tomu što nikad nije odjenuo svečano ruho, Malčić dospijeva na dvor. Nazivom, međutim, Ivica Malčić ne kaže da je on, kao autor, time odlikovan, nego Malčić kao utjelovljena ideja njegova stvaralaštva, koja se, između ostalog, identificira sloganom ‘Slika nije mrtva sve dok Malčić ne kaže da je mrtva’. Potvrđen je Malčić kao koncept koji se ponajprije ostvaruje pristupom, nužnošću svakodnevna slikanja, činu lišenu bilo kakvih mistifikacija, to nije trenutak posvećen dolaskom inspiracije, nego je to od devet do tri. Time od sebe otklanja ekstravagantnu sliku umjetnika koji na sebe preuzima odgovornost popravljanja ili ukrašavanja svijeta, on čak nije ni službenik umjetnosti, na što bi upućivali grafikoni na početku izložbe, nego slika zato što ne može drukčije. Koncept se ostvaruje i realizacijama na ‘jeftinim’ podlogama, ali ponajprije njihovom brojnošću. U toj se dimenziji očituje i svojevrsna kontradikcija, gotovo u pravilu, naime, izlaže sto slika, a u uvodu ove izložbe predstavlja i trideset dva grafikona koji po godinama predstavljaju krivulje intenziteta njegove slikarske proizvodnje (od 1991. do danas). Iz toga bi se moglo shvatiti kako je odgovoran unaprijed zacrtanu zadatku, da ga izvršava gotovo administrativno, da je broj važniji od sadržaja, da posrijedi nije umjetnička istraga nego otaljavanje posla. No, brojevi i grafikoni zapravo su igra, zabavljanje dodatnim dividendama, ono čime se bavi poslije ručka, kad je glavni dio dana već iza njega, nakon što je nekoliko sati bio posve uronjen u dijalog između života koji postoji i onoga što ima u glavi, kad ga je već uspio pretočiti u novu sliku. Ili nije. 

 Nazivi njegovih izložbi uvijek su programatske prirode, a često izravno povezani s vremenom, „365 slika“, „Twenty Years Behind“, „Ten Years After“ (također i ime omiljena rock-banda), poput koncentričnih krugova, šire se iz godišnjih grafikona i zaokružuju vremenske cikluse definirane mjestom odnosno galerijom. Tako se, primjerice, zove izložba u Galeriji SC deset godina nakon što je ondje imao prvu izložbu ili izložba dvadeset godina nakon prve izložbe u Galeriji VN… Tih vremensko-prostornih ciklusa ima nekoliko, oni iscrtavaju mrežu svojevrsna multidimenzionalnog grafikona čija uloga nije tematski određivati sadržaj, nego ga pozicionirati u koordinate Malčićeva autorskog sustava.

Slijedom toga, ni ova izložba, unatoč poštovanju koju nazivom iskazuje spram mjesta izlaganja (ono što je Gospodinu Smithu Bijela kuća, a Frankieju Hollywood, to je njemu MSU) nije retrospektivne prirode, nego je koristi za otkrivanje nove planete Malčićeva (Mliječnog) puta, izlaže sto slika nastalih u razdoblju od prošle izložbe (Koncept slike : slika koncepta, u suradnji sa Zoranom Pavelićem, Nacionalni muzej moderne umjetnosti, srpanj – kolovoz 2022.).

No, krovna je institucija umjetničkog sustava ipak prilika za nekakvo podcrtavanje, ovdje je to prikaz procesa, odnosno sekundarne razine njegova djelovanja, onoga čime se bavi poslije ručka. Osim spomenutih grafikona, kao registracije posljedica slikarskog procesa, izlaže i ono što mu prethodi. Grafikone uokvirivanjem promovira u izloške, ispred i iza njihova niza postavlja slike, te tako seriju proglašava slikarskom instalacijom sastavljenom od primarne i sekundarne razine slike, odnosno od nje i njezina upisa u opus. Na sličan način tretira i komade papira na kojima zapisuje ideje za buduće slike, jednako slogane kojima će vizualno odgovoriti kao i likovne motive, pa ih onda, po završetku slike zaokružuje, što znači da su realizirani. Te komade vadi iz svoje osobne ladice, iz prostora osobne arhive ideja i pomisli, uključuje u kolaž većih dimenzija čiji su oni sadržajni dijelovi, zatim ih imenuje, odnosno komentira, dodaje neispisane papire na kojima velikim slovima ispisuje ‘Intiman zapis’, a manjima ‘svaki dan’. Tu je i jednopotezna kroki silueta njega dok to ispisuje. 

 Krovnoj instituciji odgovara i tematikom pojedinih slika, ostvarenih jednakim udjelom crteža i teksta, što zapravo i jest jedna od njegovih karakterističnih izražajnih poluga, odnosi se spram raznih elemenata umjetničkog sustava. Komunicira sa svojim prethodnicima ili kolegama: „Želim pokazati nešto novo i originalno, ali to je nemoguće“ (referenca na poznatu Trbuljakovu izjavu), „Vincent in the sky with diamonds“, „Are you drinking with me Jackson?“; zatim s eventualnim kupcima: „Ako ove godine mislite kupiti dvije slike, kupite dva Malčića“, odnosno kolekcijama: „Is you is or is you ain’t my collector?“; objelodanjuje svoj stav o umjetničkom marketingu: „Ne moram slikati velika platna da bih slike prodao skuplje“ i umjetničkim udruženjima: „Slikari učlanjeni u stranku su jednakiji od drugih“; a dakako progovara i o sebi: “Moje slike izražavaju i sramotu i ponos“, „Od devet slikarskih života živim osmi“, ali i „Nikad nisam imao plan B.“, pa i o svojoj budućnosti: „Koliko dugo još moram slikati da bi me otkrili“ i „Da li da se proglasim mrtvim?“. Rukom ispisani tekstovi integralni su dijelovi cjeline, iako se može ustvrditi da oni naslikani dijelovi slike predstavljaju ilustraciju parole. Tim više što su izvedeni na razini dosjetke, ponekad je imitiran dječji crtež ili je on posve sirov i uopće ne uključuje njegovu slikarsku vještinu, sasvim je funkcionalan, mora biti jasno što predstavlja, a sve ostalo je eliminirano kao višak, ne poštuje ono što sliku čini ‘lijepom’, nego je ogoljena ideja slikanja. Motivi su, međutim, narativno djelatni, pa ako i jest u pitanju ilustracija teksta, ona mu uvijek dodaje novi značenjski sloj. Primjerice, tekst „Slikar pušten s lanca“, koji se naslanja na izjavu Vlade Marteka „Pazi oštar slikar“, podržan je naslikanom ovcom koja nosi brnjicu. Nekad se pojavljuje i kombinacija, i dalje u autoreferencijalnom tonu, gornja polovica slike predstavlja muškarca koji se rukom zamišljeno češka po bradi, pri čemu je primjetna visoka razina slikarske vještine, u donjem, pak, dijelu saznajemo što on misli dok češka bradu: „Da li ima života od slikanja?“, a ispod toga se, umjesto identiteta ili potpisa onoga koji postavlja pitanje, gotovo kao znak, pojavljuje tamna silueta ovlaš nacrtana čovječuljka s uzdignutim penisom. Što univerzalno ili elementarno pitanje proglašava bespredmetnim, dakako da će ga svaki slikar sebi postaviti, ali bez obzira na odgovor, Malčić će i dalje slikati.      

Categories
All audiovizualna instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 11

PRIVIDI VREMENA

U uvodnom informativnom tekstu Olivia Nițiș (s Martinom Munivranom kokustosica izložbe) između ostaloga kaže da autorica ‘oblikuje nelinearnu filmsku strukturu instalacijskim cjelinama koje se mogu promatrati kao zasebni entiteti ili kao fragmenti koji međusobnim sastavljanjem tvore jednu cjelinu’.

Na ulazu nas dočekuje velika videoprojekcija, instalacijski postavljena tako da, poput svojevrsna predvorja, djelomično zaklanja prizor na veći dio galerijskog prostora. Prepoznajemo okolnosti s prošle Sandrine izložbe u Galeriji Bačva (2020.) s time što je u ovom slučaju narativna cjelina zaokružena, video dokumentira takozvani ‘delegirani’ performans, za koji bi se moglo reći kako se strukturom, ali i dijalogom približava kazališnoj predstavi, ali onoj izvedenoj za kameru u galerijskom prostoru (Bačva), pa se već i samim time deklarira multimedijskim.

Slijedeći kazališni ili filmski prosede, performans simulira psihijatrijsku situaciju grupne terapije u kojoj, slijedom tretmana određene traume, psihijatrica nazočnima određuje uloge u terapijskoj predstavi. Elementi te izvedbe pojavili su se i na izložbi u Bačvi, isti izvođači, međutim, nisu izvodili ovu narativnu cjelinu nego su tek postojali u prostoru i zajedno s ostalim dijelovima izložbe proizvodili jedinstvenu instalaciju. Stoga bi se ovaj video mogao promatrati kao njezin rezultat ili njezina slijedeća etapa. Čak bi se moglo reći kako je izložba u Bačvi bila svojevrstan filmski set u kojem je snimljen video koji sada gledamo, što njegov format dodatno multidimenzionira.

Sadržaj predstave, odnosno cilj terapije jest pozdraviti se s prošlošću. ‘Pacijentima’, koji se doimaju kao posjetitelji izložbe u Bačvi angažirani u participativnom performansu gdje je jedina performerica zapravo psihijatrica, dodjeljuju se uloge članica i članova jedne obitelji. Scenarij je, reklo bi se, univerzalan, odnosno psihijatrijski primjenjiv na određeni segment slučajeva, a u okviru izložbene cjeline, čiji je naziv zapravo eufemizam za sjećanje, predstavljajući introspektivno skidanje slojeva memorije, najavljuje ulaz u izložbeni prostor u kojem su instalacijski izolirani ti slojevi, odnosno prividi, odnosno rezultati istrage Sandrina sjećanja na djeda. A slijedom toga i na njegovo vrijeme, pa i na njegov prostor, odnosno njihov zajednički grad.    

 Kraj stare, uokvirene crno-bijele fotografije muškarca koji stoji na vrhu neke kupole, nalazi se tekst: sadašnjost nije toliko dostatna kao što izgleda, što bismo mogli shvatiti kao najavu rada koji se u postavu nadovezuje na taj tekst, a istodobno je pomalo manifestno iskorišten za najavu izložbe u medijima. To je fotografija autorice koja se gleda u ogledalo, ali joj pogled na sebe onemogućuje bijela ploha između nje i ogledala, čime kao da je materijaliziran taj privid koji umjesto iz prezenta vraća sliku iz bijele praznine, iz cjelokupna prostora prošlosti koju, dakako, lakše u sebi možemo vidjeti kad nam se isključi prezent.

Poniranje u prostor između sebe i svojeg odraza nastavljeno je videom (također snimljenom u Galeriji Bačva) koji prikazuje multipliciranu autoricu, ili, preciznije, privide pet autorica koje stoje u krugu, te se, baš poput pravog privida, njihove konture postupno pojavljuju i postupno blijede.

 Tri projekcije postavljene u format videoinstalacije sasvim su različita sadržaja, no imajući na umu tematski okvir, svaka mu na svoj način odgovara. Jedna prikazuje Sandru dok izvodi performans za video, drži fotografiju svojega djeda ispred lica i pozira na raznim lokacijama, možda rekreirajući njegove fotografije, a možda rekreirajući prostor njegova kretanja, ali i vrijeme, jer u kadru su prepoznatljive zadarske lokacije, no bez prisustva sadašnjosti. U drugoj se vrijeme također pojavljuje kao važan čimbenik, ali to nije prošlost, nego nekakvo postvrijeme, futurističko, postatomsko ili slično. Autorica je odjevena u astronautski skafander, zato što se očito nalazi u kontaminiranim okolnostima, u polurazrušenim, posve devastiranim, odavno napuštenim prostorima neke bivše civilizacije gdje prikuplja uzorke. Iako je taj performans izveden i snimljen u okviru šire umjetničke akcije na Golom otoku i predstavlja Sandrinu autorsku reakciju s obzirom na povijest i sadašnjost tog otoka, u ovom bismo ga kontekstu mogli protumačiti kao žanrovski obrazac vremenske istrage. Odjevena u budućnost skuplja uzorke prošlosti od kojih će sagraditi sliku vremena i ispuniti manjkavi mozaik zajedničke memorije. Predstavljeni se obrazac primjenjuje na osobnu memoriju, treća projekcija prikazuje te uzorke, to su fotografije njezina djeda. Snimljene su, međutim, iz neobične perspektive, ne vidimo ih jasno, kao da ih gledamo kriomice, vireći dok se svjetlo, odnosno vrijeme, poigrava s prikazom. Fotografije se mijenjaju, pojavljuju i djelomično nestaju. Za razliku od prvih dvaju, ovaj video ne predstavlja performans, nego širi izražajnu lepezu i obilježjima eksperimentalnoga filmskog jezika upotpunjuje narativnu cjelinu.

 Ona se, nadalje, izložbeno upotpunjuje i artefaktima, snimljene su fotografije, uz druge pripadajuće dokumente iz obiteljske arhive, poput dragocjenih dokumenata u muzeološkim zbirkama, smještene ispod staklena poklopca i ambijentalno osvijetljene.

Također tiho osvijetljen, na postamentu je izložen i objekt u formatu artistbooka, pod imenom ‘Zaboraviti, sjetiti se, znati’. Taj je, kolažima ispunjen, intimno umjetnički Sandrin životopis ili vremeplov, kao dio istoimene izložbe u Galeriji Prozori (201?.) otvorio vremensku vertikalu povezavši njezina sina s njezinim djedom, pa bi se moglo reći kako se djed u tom radu prvi put pojavio. Ili, u kontekstu procesa, predstavljao prvu etapu.

 U ovome se trenutku ne zna je li eksperimentalni film Oživjeti djeda (15′ 35”) završna etapa, no u okvirima izložbe predstavlja se kao ono što u procesu dolazi nakon nje. Drugim riječima, konkretno se ostvaruje najava Olivie Nițiș. Film, naime, uključuje, ili preciznije, iz njega su izvađeni i instalacijski interpretirani pojedini elementi. Prikazuje se u dnu dvorane, prostor projekcije pregradama je sa strane pomalo odvojen od središnjega izložbenog korpusa i kao da simulira kinodvoranu, čime demistificira izložbu kao sredstvo dolaska do konačnice – filma. Kao da je galerija zatečena, izložbom posve nagovorena da je sve u redu, a kad tamo, sve je u službi filma! To se reklo na početku, ali najavu se moglo protumačiti kao metaforu, a zapravo se doslovno radi o strukturi postava, koji, štoviše, postavlja ontološko pitanje: što je bilo prvo, izložba ili film?

Ipak, u galeriji postavljeno, medijsko se pitanje tumači kao koncept medijskog pitanja. Ispreplitanje instalacijskog i filmskog formata priziva pitanje razlike između videa i eksperimentalnog filma, pri čemu bi odgovor bio da film, za razliku od videa, zahtijeva razvoj. Ovdje videoinstalacije, koje u sebi nemaju narativni razvoj, ostvaruju razvoj filma koji njihovim nenarativom ustanovljava svoj narativ, a koji je također instalacijski predstavljen. 

Jednako je teško odgovoriti na pitanje što je bilo prvo: sadržaj ili forma, tematski okvir ili mogućnost njegovih medijskih interpretacija? No ako bismo pokušali zamisliti privide vremena, oni bi izgledali upravo ovako, fragmenti izraženi raznim medijskim jezicima obojeni osobnim kolorom.

Categories
All fotografija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 10

RETROSPEKTIVA

Od samog se početka svog autorskog djelovanja Goranka Matić nalazi usred aktualnih zbivanja na beogradskoj suvremenoj sceni, već je tijekom sedamdesetih bila stručna suradnica i kustosica galerije Srećna nova umetnost pri Studentskom kulturnom centru, ključnim okupljalištem, gotovo rodilištem tadašnje beogradske scene, jednako u prostoru likovnosti kao poprište promocije Nove umjetničke prakse ili u onome glazbenom, kao baza djelovanja novog vala i punka. Stoga bismo, kao jednu od bitnih negativnih posljedica komunikacijskog prekida između zagrebačke i beogradske scene mogli proglasiti činjenicu da se tek sada ovdašnja publika ima prilike susresti s njezinim opusom. Ili, drugim riječima, izbliza se, takoreći iz perspektive sudionice, upoznati sa zbivanjima na umjetničkoj i ulično-političkoj sceni Beograda.

Takav dojam, međutim, proizlazi iz pregleda čitave izložbe, jer svaka pojedina serija ima svoj razlog u konkretnom sadržaju, bez obzira na to je li to pozornica ili njezin backstage, jesu li to naručeni portreti ili druženja, foto seanse Idola na periferiji ili novovalni klinci zatečeni u Knez Mihajlovoj, neprestano svjedočimo onome što je relevantno za portret beogradske umjetničke scene osamdesetih i devedesetih godina. Tome mozaičkom portretu vjerujemo zbog posvemašnje autoričine uključenosti, nema preciznijeg portreta od onoga koji dolazi iznutra, kao da scena portretira samu sebe, namješta prizore i Goranku zadužuje za realizaciju prepuštajući joj fotografske ovlasti.

Povlačeći paralelu, taj je dio njezina opusa usporediv s motivima takozvanih Poletovih fotografa u Zagrebu, pa kao što je nezaobilazna njihova uloga u postuliranju fotografije kao medijskog izraza, tako su i njezini postulati, izrasli između likovne i glazbene scene, postali ključnima za umjetnost osamdesetih i medij fotografije.

Međutim, za razliku od zagrebačkih kolega (Knafleca, Posavca, Vesovića, Cvjetanovića i ostalih), koji su svoje umjetničke karijere započeli objavljujući fotografije na novinskim stranicama, a potom završili u galerijama, Goranka kreće iz galerije i tek se poslije identificira kao fotografkinja.

„Autorska izložba Beograd: portreti žena, oktobar 1978. (SKC, 27. – 30. 10. 1978.) može se tumačiti kao njezin prvi rad izveden u mediju fotografije iako ona nije bila autorica fotografiranih portreta. Rad prikazuje autoričinu komunikativnost i performativnost, a obje vrijednosti prepoznat će se i u njezinim kasnijim angažmanima kao i u umjetničkim radovima. Službeno, njezin je prvi fotografski rad Dani bola i ponosa (1980.), serija fotografija beogradskih izloga snimljenih dan poslije smrti Josipa Broza Tita. Taj se rad može okarakterizirati kao jedno od ključnih djela Goranke Matić ne samo zato što funkcionira u domeni kulture sjećanja, nego i zbog toga što se kroz njega očitava autoričin odnos prema subjektu javne ličnosti i javnog prostora, životu i vremenu ulice.“ (Una Popović)

Serija vrlo zorno pokazuje kako ulica ima svoj život, pa iako primjenjuje ukaz odozgo, različito ga tumači, dok su neki izlozi u znak pijeteta ispražnjeni i u njima se nalazi samo Titova fotografija, u drugima je ona smještena u raspored postojećeg asortimana, što proizvodi apsurdne prizore. Sličnu je seriju dvadesetak godina poslije snimio Cvjetanović u Zagrebu dan nakon Tuđmanove smrti.

 Impozantnu bismo retrospektivnu izložbu (600 fotografija) mogli uvjetno podijeliti na četiri cjeline: umjetnička scena, ulična događanja, naknadne intervencije na fotografiji (dizajn) i autoportreti.

Ova potonja pozornost privlači performativno konceptualnim fotografskim pristupom. Primjerice, Autoportret iz 1993. nevidljivom fotomontažom predstavlja tri Goranke, djevojčicu, djevojku i ženu. Sličnost je nedvojbena, naglašena kadrom, osvjetljenjem, istovjetnom frizurom, diskretnim osmijehom, no ipak se doima kao da se ova sadašnja, to jest Goranka iz 1993., zapravo naviruje u kadar i tako uključuje u zajedničko portretiranje sa svojim mlađim izdanjima. Djevojka se nalazi malo ispred djevojčice, a žena malo ispred nje, kronološki odgovara, smiješak izaziva djelatnim korištenjem fotomontaže, ali i uspjelom simulacijom nekadašnjeg fotografiranja.

Zatim, autoportret u ogledalu, u fotografskom prostoru već gotovo i autoportretna kategorija, koju Goranka rješava također duhovito: prizorom dominira zid prekriven intenzivno dizajniranim tapetama, na njemu je veliko ogledalo koje reflektira iste tapete sa suprotnog zida. Dakako, reflektirane tapete nešto su manjih proporcija od onih ispred kojih se ogledalo nalazi, pa se radi o kadru unutar kadra, pri čemu se taj drugi kadar, budući smanjena uzorka tapeta, doima perspektivno udaljenim, fotografija naizgled hini trodimenzionalnost. A u toj izmišljenoj dimenziji unutar fotografiranog zida konačno je i odraz autoričin.

U trećem primjeru utjelovljuje lik Ire Fasbinder. Klasičan portret kadrom i rasvjetom simulira maniru fotostudija tridesetih, vremena u kojem je Ira bila madamme iz javne kuće u Budimpešti. No, to zapravo i nije autoportret jer, kako sama kaže, u tom razdoblju uopće nije fotografirala, ali je sve što je radila bilo pod pseudonimom Ire Fasbinder.

 Ulicu zapravo i ne vidimo jer je ona uglavnom prekrivena masom ljudi, od studentskih proturatnih demonstracija 1991. i civilnog prosvjeda „March for Peace on Tolstoy Street“, 1992., do reda za dobivanje viza ispred hrvatskog veleposlanstva 1998. Nekoliko fotografija predstavlja ustoličenje Miloševića, međutim, kao da se anticipira budućnost, jer se ne vide glave, nego su u prvom planu ruke, što bi se moglo prevesti kao ‘nije važno što se govori nego ono što se radi’.

Ulica je javnost, nulta razina društva, ona reflektira politiku, u Gorankinoj interpretaciji ulica gotovo žanrovski preuzima tu ulogu. Predstavljeni dokumenti ulične stvarnosti viđeni iz zagrebačke perspektive, međutim, navode na interpretaciju stare poslovice ‘ako laže koza ne laže rog’, ovdašnja se javnost, naime, ne sjeća da je imala informaciju o opsegu studentskih proturatnih demonstracija u Beogradu 1991.  

Najveći dio izložbe zauzima domicilno Gorankino područje, suvremena likovna scena i novi val. Tome svakako treba pridružiti i seriju portreta osoba iz područja književnosti, kazališta i filma.

„Sudionici likovnih i glazbenih programa generacijski – ali i po nekom širokom, a opet homogeniziranom interesu – povezivali su se i družili, glazbenici su posjećivali izložbe a likovnjaci išli na koncerte. Unutar sprege iskustva i djelovanja trasirala se i fotografija Goranke Matić, kao protagonistice likovne scene, a ujedno djelatne sudionice one glazbene. Na poziv Branka Vukojevića, za magazin Džuboks počinje fotografirati koncerte i glazbenu scenu za razne vrste priloga i reportaža.“ (Una Popović)

Mjesečnik za likovna zbivanja Beorama angažirao ju je za ciklus portreta likovnih umjetnika, a izdavačka kuća Stubovi kulture za portrete književnika.

„Čini mi se da sam se specijalizirala za portrete radeći za magazin Start koji je radio obimne intervjue s poznatim ličnostima. Kod portretiranja, riječ je o odnosu dva čovjeka. Moja je poetika uhvatiti čovjeka onakvim kakav jest, a ne ga hvatati u nezgodnom momentu. O čovjeku govori i sve oko njega, intimni ambijent u kojem radi, slika na zidu, situacija na radnom stolu…“

Pa se tako u tim ‘službenim’, naručenim portretima fotografskim elementima naglašavaju njihove osobnosti, snima ih se s obzirom na istupe kojima su i označili svoj imidž, kao da se istodobno snima i njih i taj imidž, bilo posredstvom kontrasta ili igrom sjena, bilo izabranom scenografijom, bilo krupnim ili srednjim planom, ptičjom perspektivom ili dubinskom oštrinom.

Što se pak tiče onih ‘neslužbenih’ fotografija, no povijesnoumjetničkom sustavu i poznavateljima tadašnje scene također neizmjerno dragocjenu materijalu, izložba otkriva Gorankinu riznicu insajderske dokumentacije. Snima zanimljive trenutke ili prizore na koje nailazi u društvu u kojem se uglavnom kreće. Ono je, međutim, sastavljeno od umjetnica i umjetnika raznih medija, osim pretežite likovnosti, tu su književnost, glazba i film, iz čega proizlazi da se radi o Gorankinu portretu umjetničke scene osamdesetih i devedesetih godina prošlog stoljeća. Njezinu bih riznicu usporedio s onom Borisa Cvjetanovića, koji je, baš kao i Goranka, kao umjetnik i fotograf, aktivno autorski participirao na sceni, ali i neprestano fotografirao backstage, odnosno neformalna druženja svojih prijateljica i prijatelja.

Pa kao što se na Borisovim fotografijama pojavljuju protagonisti beogradske scene osamdesetih, tako se i na Gorankinima pojavljuju oni zagrebački, primjerice, jedna je njezina fotografija i naslovljena ‘Goran Trbuljak i prijatelji’.      

Categories
All audiovizualna instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 10

MASKERON GOVORI

(o kamenu neidentificirane vrste, o spiralno izvijenoj zmiji, o plitkoj zdjelici s poklopcom, o debeloj zelenoj patini prigušena sjaja –)

Točno dvije godine nakon realizacije „Muzeja kristalne lubanje“ u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, Niko Mihaljević predstavlja se u Black box galeriji Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu novom muzejskom instalacijom. Za razliku od brojnih artefakata „Muzeja kristalne lubanje“ ovdje je samo jedan, koji, također za razliku od sadržaja „Muzeja kristalne lubanje“, nije njegov, nego ga je za ovu priliku posudio iz zbirke Benka Horvata koja se skladišti u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu. Dijametralno suprotnim pristupom fenomenu muzeja, Mihaljević kao da postavlja dvije točke ili koordinate unutar kojih se odvija njegov autorski interes: nije toliko važno kakav je sadržaj koliko to da je on muzejski. Pa ako bismo u prvom slučaju mogli govoriti o izlaganju zbirke predmeta izravno izvađenih iz suvremene masmedijske ponude i predstavljenih po najvišim muzeološkim standardima, sada je sve suprotno. Nalazimo se u skladištu, predmet je samo jedan, a potječe iz 2. st. n. e.

Ispred Black boxa ogromna je fotografija koja prikazuje detalj iz procesa produkcije izložbe, preko koje je mjestimično zalijepljena ljepljiva traka koja inače služi za pakiranje ambalaže i simulira kako je fotografija zapravo papir u koji je bio umotan sadržaj koji se nalazi u Black boxu. Na ulazu su široke trake debele prozirne plastike koje također simuliraju ulaz u skladišni prostor. Pod je prekriven kartonima propisno zalijepljenima onom ljepljivom trakom, pa ne samo da smo ušli u skladište, nego smo se pritom i smanjili i zatekli unutar jedne rasklopljene kartonske kutije, odnosno u privatnom prostoru glavnog junaka Maskerona, koji već odavno stanuje u toj kutiji u tom skladištu tog muzeja.

Maskerona je Mihaljević pronašao listajući katalog arheološkog dijela zbirke pod brojem 399, to je vodoriga od mliječno bijelog mramora sa zdenca ili fontane iz Sirakuze na Siciliji. Ima izgled maske kombinirane s formom debla, odnosno stilizirana grotesknog ljudskog lica široko razjapljenih usta – okrugla otvora kroz koji je bila izbacivana voda u mlazu. Iz uvodnog teksta saznajemo kako je autora vodoriga podsjetila na Bonellijev strip Martin Mystère, u kojem negativac koristi čudotvorne moći Borgesovske „Knjige zapovijedi“ i protivnicima začepi usta tako da iz njih poteče voda. Pa se tako autor zapitao nije li upravo Maskeron bio žrtva takve kletve. A mi zaključujemo da je upravo Martin Mystère poveznica između dviju muzejskih instalacija, zato što je u postavu prve i fotokopija i ‘originalni’ strip njegove epizoda s kristalnom lubanjom. I ostalo se poklapa, fantomsku mitološku lubanju zamijenio je konkretan arheološki artefakt, ali priča je slična, kamena maska ljudskog lica jednako je misteriozna kao i kristalna unutrašnjost lubanje. Poveznica je previše da se ne bi posumnjalo kako je vodorigu upravo autor i imenovao Maskeronom.

Sišao je u skladište, uzeo sa sobom profesionalni snimač zvuka, otvorio kutiju, izvadio artefakt i dao mu riječ. To je scena koju smo vidjeli na velikoj fotografiji ispred ulaza. Da upravo autor vodi intervju dokazuje i komad rukava njegove karirane narančasto-bijele košulje, koju bismo također mogli proglasiti dijelom instalacije, zato što, poput identifikacijskoga koda dokazuje autentičnost postupka jer je autor nosi i na otvorenju izložbe. Autentičnost Maskeronove izjave, pak, dokazuje njezin transkript, u cijelosti otisnut u katalogu i preveden na engleski.

Instalacija predstavlja reinkarnaciju Mihaljevićeva postupka, nalazimo se u skladištu, u sredini je stol, na njemu je kutija, na kutiji Maskeron, odmotan iz poliesterske vune i pucketajuće folije, ispred njega mikrofon. Za koji trenutak ćemo saznati što nam ima reći.

Niko je dizajner, iako ga ta činjenica u autorskom smislu nimalo ne određuje, u izvedbenom ipak dobro dođe. Primjerice, ključna dimenzija postava „Muzeja kristalne lubanje“, koji zapravo ne parodira ideju muzeja, iako po svemu na to podsjeća, nego portretira jedan segment stvarnosti izdvajajući ga u stalni postav, jest dizajn. Pod je bio prekriven ljubičastim tapisonom, jedan zid reklamnim naljepnicama, čiji je, dakako, kristalna lubanja zaštitni znak. Prostor je bio ispunjen izlošcima, veliki screen, staklene vitrine s raznim memorabilijama dignute na razinu dragocjena nakita, po svim zidovima citati, nalik prirodoslovnom muzeju uvlače u priču, no otisnuti u jednoj liniji ponajprije su bili odgovorni dizajnu čitava prostora, koji reprezentira zagušenost stvarnosti masmedijskim sadržajem.

Što je ovdje dominantno?

Oksimoronski rečeno, prevladava akromatska boja, ikonografski bismo je proglasili arheološkom, to je boja pijeska, kojoj svojom patinom odgovara i nekad mliječnobijeli Maskeron i njegova kutija i karton na podu. Pa čak i narančasti kvadrati na autorovoj košulji. Iako je mramor u međuvremenu potamnio, sveukupno prevladava dojam izblijedjelosti, možda bi se moglo reći i ispranosti. Postav je međutim, striktno funkcionalan, gotovo da ga i nema, karton na podu određuje prostor scene, u sredini je stol, na njemu Maskeron izvađen iz kutije i ispred njega mikrofon. Pa ako je intenzivan dizajn „Muzeja kristalne lubanje“ bio preslika suvremenosti, tada je njegov intenzivan izostanak preslika svevremenosti, predrazdoblja, postrazdoblja i paralelna razdoblja. Pustinjsko-skladišna situacija skicira Maskeronovu arheološku prošlost i muzeološku sadašnjost. Tu je i asocijacija na međuvrijeme u kojem je skinuta kletva, sve je naglašeno suho oko nečega što je izbacivalo vodu.

Gledajući iz perspektive Mihaljevićeva interesa, a to je bavljenje muzeološkom tematikom (do te mjere da to područje jednako može biti završni koncepcijski format, ali i sirovinska riznica, odnosno da mu nije važno što, sve dok je muzejski), vodorigu bismo, koja već jest dio kolekcije Benka Horvata skladištene u muzeju, mogli definirati kao ready made. Bez obzira na to što se njegov tretman u ovom slučaju odvija obrnutim putem. Naime, za razliku od predmeta koji su izvađeni iz svakodnevne uporabe, dospjeli pod staklo u Muzeju kristalne lubanje i, zadržavši svoje svojstvo, preuzeli ulogu označitelja zbirke, vodoriga je izvađena iz svoje zbirke i, zadržavši svoje svojstvo, pred suvremenom publikom preuzela ulogu glasnogovornika svoje vrste.

 Maskeron progovara, glas mu je dosta dubok, dvadesetak stoljeća star. Govori sporo, vrijeme tada nije prolazilo ovom brzinom. Uvodno se predstavlja: Ja sam maska kombinirana s formom debla, inventarski broj tristo devedeset devet, Sirakuza, Sicilija, sto pedeset sa sto trideset sedam sa devedeset milimetara, datacija drugo stoljeće i kasnije, mramor mliječno bijeli kristalične strukture pod zagasitom prevlakom.

Zatim nastavlja vrlo iscrpno opisivati svoj trenutačni izgled, pedantno nabraja sve napukline, geološki sastav materijala i kemijske procese, stručne analize, pa čak i jedva vidljive brojčane oznake muzeološke kategorizacije. Zatim prelazi na svoje trenutačno društvo, druge artefakte Benkove zbirke, izlaže svoje impresije njihova izgleda: eros na dupinu s bičem u ruci jaše na dupinu. I dok većim dijelom izlaganja prevladava nabrajanje mnoštva informacija, što podsjeća na sličan postupak u romanu Život način uporabe Georgesa Pereca, poslije, prema kraju, pomalo prelazi u opis doživljaja, kao da Maskeron još za vrijeme izjave polako tone natrag u vječni san, nabrajanje je i dalje prisutno, riječi su još uvijek razumljive, ali smisao bježi, poput značenja zen dadaističke poezije: spiralno izvijena zmija / kokoš okrenuta udesno / sklupčani pas šiljate njuške / zec okrenut ulijevo / košuta ili pas / vjerojatno poljske životinjice.  

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 9

OPTIČKI ŠOU

Poznat kao proizvođač skulptura koje ne samo da se gledaju nego su i u funkciji, reklo bi se da „rade“, primjerice zoopraksiskopa koji projicira film, makete aviona koja leti, brončanog odljeva pećice koja grije, Pavić ovaj put proizvodi skulpturu predstave koja se izvodi, ali tek uključivanjem publike. Iako bi preciznije bilo reći obrnuto: slijedeći upute za uporabu posjetitelj/ica sam/a aktivira skulpturu, odnosno uključuje predstavu. A još preciznije: osoba iz publike penje se na povišeni podest, kao da zauzima poziciju za upravljačkim punktom ili na kapetanskom mostu, zatim pritiskom na prekidač aktivira svjetlo u crnome monolitnom objektu čiji se gornji dio ponaša kao projektor, otvara dotad nevidljiva vratašca na srednjem dijelu objekta, izvlači ladice, među ponuđenim, okomito naslaganim crnim okvirima formata 6 × 6 cm, odabire jednoga, ulaže ga u predviđeni otvor na gornjoj strani objekta što rezultira pojavom crno-bijele grafike na ekranu obješenome nekoliko metara ispred kapetanskog mosta. Osoba tako postaje višestruko integralnim dijelom skulpture, fizički zauzima prostor unutar njezina korpusa, presudna je s obzirom na ključnu dimenziju Pavićevih skulptura, jer bez njezina djelovanja ne bi radila, a odabire i njezin sadržaj, odlučuje što ćemo u skulpturi predstave gledati.

S jedne strane skulptura je alat, istodobno i hardver i softver, a s druge realizacija, jedna od atrakcija na sajmu ili specijalizirano kino. Što se tiče njezine uporabne funkcije, mogli bismo je označiti i kao prevoditeljicu, koja slijedom svoje tehnologije prevodi istinu u njezin stilizirani prikaz. A što se tiče konzumacije, to je kinematograf koji ne prikazuje slike u pokretu nego one statične.

Pa, iako bismo Optički šou po svim karakteristikama formativno morali proglasiti instalacijom koja se sastoji od objekta na postamentu i projekcijskog platna, baš kao što je i Instalacija za zimu osim same „pećice“ uključivala i rasplet cijevi po galeriji, ipak su te cijevi bile u službi galerijske prispodobe središnjeg objekta, reklo bi se, njegove priložne oznake, odnosno skice ambijenta, tako je i sada autorska izvedba ekrana posve u službi, nužan scenaristički element skladišno projekcijskom objektu, glavnom liku Pavićeve izložbe.

 Njezin bismo naziv, Optički šou, mogli shvatiti kao poziv na iluzionističku predstavu u kojoj se raznim pomagalima proizvodi privid, odnosno lažna istina. Pavić, međutim, ne proizvodi lažnu istinu, nego pravu, a za naziv bi se moglo reći da je oksimoron: budući da je optika ozbiljna znanost, a da šou zapravo znači zabavu, dobili smo ozbiljnu zabavu ili zabavu s ozbiljnim.

Ozbiljna je optika, grana fizike koja se bavi svojstvima i širenjem svjetlosti te međudjelovanjem svjetlosti i tvari, pri čemu je svjetlost elektromagnetsko zračenje koje se sastoji od vidljivoga dijela spektra elektromagnetskih valova koje ljudsko oko razlikuje kao boje. Od ljubičaste s najmanjom do crvene s najvećom valnom duljinom.

Šou je u tome da se svjetlost i tvar dovode u međudjelovanje te da u tom susretu nestaje boje.

Svjetlost je svjetiljka projektora koja se nalazi u gornjem dijelu objekta, a tvar je izrezani komad ženske najlonske čarape koji se nalazi u crnom okviru 6 × 6 cm. (Zapravo nije istaknuto da čarapa mora biti ženska, nego se to podrazumijeva.) Svjetlo dodiruje čarapu, zaustavlja se na nitima od kojih je istkana, prolazi tamo gdje ih nema i na ekranu proizvodi povećani prikaz njezine strukture. Bez obzira na boju predloška, odnosno čarape, grafike su uvijek crno-bijele. Ali, kao što ni Rim nikad nije baš sasvim osvojio Galiju, tako ni boja ovdje sasvim ne nestaje, nego, slijedom odgovornosti striktnim fizikalnim pravilima, ostaje u kutiji. Tome svjedoči malen okrugao prozirni otvor na gornjem dijelu objekta, pa ako je čarapa plava, onda otvor poplavi, ako je crvena, onda pocrveni.

Svjetiljka u reflektoru zna da joj optički zakoni određuju kut širenja svjetlosti, te da će transparentan vizualni sadržaj na filmu što se nalazi ispred nje dobiti povećan prikaz na udaljenoj plohi, ali nije očekivala takvu zamku, sadržaj je sveden na ili-ili, pa ona ili prolazi ili ne prolazi. S druge strane, i čarapa je iznenađena: „U čemu je stvar? Ako na moje mjesto dođe dijapozitiv u koloru i prikaz na platnu je u boji… A i ja sam također transparentna, upravo me to i čini najlonskom čarapom.“

 Što se tiče optike, dakle na ozbiljnoj razini, eksperimentalnim međudjelovanjem svjetlosti i tvari dokazuje se: 1. da čarapa nedvojbeno pripada grafičkom sustavu jer joj je temeljna struktura u bitmapi i 2. da njezini kolorirani elementi nemaju dovoljne valne duljine za proboj u vidljivi dio spektra, nego joj se valovi odbijaju od zidova u kutiji i ostaju zarobljeni unutra.

 Što se pak tiče šoa, dakle one autorske, odnosno bitne razine rada, moguća su razna tumačenja.

No, prije toga treba odbaciti moguću sumnju da se Pavić bavi najlonkama zato što je fetišist. Također, njihova ga prozirnost ne zanima zato što ostavlja vidljivim ono što se nalazi ispod čarape u njezinu djelatnom stanju, nego zato što je ona jedini uporabni predmet koji omogućuje ovakav optički pokus. Osim toga, treba uzeti u obzir da je ponuda vrlo velika, što Optički šou proglašava bogatom riznicom potencijalnih grafičkih slika. Štoviše, promatrajući sadržaj skulpture iz perspektive kolek­cionarstva, Pavić zasad ima pedesetak komada, a ideja mu je povećati kolekciju do 400, toliko, naime, objekt ima predviđenoga skladišnog prostora u ladicama. Što bi značilo jednu od najvećih zbirki uzoraka najlonskih čarapa na svijetu.

Bitna razina polazi od forenzičke istrage koja, poniranjem u strukturu, dokazuje da nijedna čarapa nije ista. Odnosno da ništa nije isto, što Leibniz dokazuje na primjeru krošnje jednog drveta u kojoj nema dva ista lista. Prema Leibnizu, to je drvo spoznaje. Pavić spoznaju ne pronalazi u prirodi, nego u društvu, u jednom od njegovih ključnih vizualnih atributa, bezbroj listova zamijenjeno je s 400 čarapa. To je karakterističan uzorak izgleda društva.

U autorskom prijevodu imidža današnjice polazi od neupitna žanrovskog ozračja oko fenomena „najlonke“ i optičkom ga intervencijom tretira. Uzimajući tek uzorak tog uzorka izgleda društva, eliminira modne ili medijske, jednom riječju, sociološke dimenzije odgovorne za nošenje ovakvih ili onakvih najlonki i otkriva njihovu elementarnu strukturu, drugim riječima genetski zapis tog imidža. Prevedemo li to na simbolički jezik kojim se umjetnost uglavnom i služi, dobili smo vizualan prikaz organizacije društva, gledamo raster od kojeg je ono sastavljeno, različite mreže kojima je isprepleteno, manje ili više guste karike ograda koje ga drže na okupu, jednom riječju razne koordinatne sustave kojima se neke jedinke i dalje ne pokoravaju.

Istodobno, Pavićevim autorskim tretmanom tim, tek uvjetno govoreći ready madeovima, nije ukinuta estetska dimenzija, ali je od one izvorne prebačena u drukčiji sustav estetskog vrednovanja. Izlazi iz kategorije, ako ne ukrasnog, a onda bar pogodnog odjevnog predmeta i postaje grafičkom slikom čiju estetiku proizvodi Optički šou. Izlazi iz prostora uobičajene uporabe, a ne gubeći ništa od svoje izvornosti, postaje nositeljicom njezine apsurdne interpretacije. Jer upravo toliko koliko se o smislu umjetničke djelatnosti može doznati iz Pavićeva prekrivanja šiljevinom u radu Šiljenje u kut, toliko se o organizaciji suvremenog društva može doznati uvidom u strukturu najlonskih čarapa kao jednoj od njegovih označitelja. No, kao što pećica grije, ali je mala pa ne zagrijava, kao što maketa aviona leti, ali je maketa pa ne dolijeće na cilj, a zoopraksiskop prikazuje konja, ali ne onoga pravog, Muybridgeova, nego igračku na kojoj jaši Pavić, tako i Optički šou posredovanjem umjetničkog alata stvarnost izravno pretvara u sliku, ali zajedno s bojama pritom nestaje i stvarnosti.

Platforma koja povezuje osobni autoportret i ništa manje stilizirani portret društva u cjelini, kao uostalom i gotovo sve Pavićeve radove, temelji se na ironiji. Ali s njom se postupa vrlo oprezno, takoreći na kapaljku, ona ostaje u pozadini. Naime, sudeći po iznimno visokoj ozbiljnosti izvedbe skulpture (koja ponovno ustoličuje besmislicu), Pavić uzima samo onoliko „šoa“ koliko će najmanje smetati „optici“.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb skulptura Volumen 9

MODEL, MODEL… AND THE LOST LEVELS

Ako je engleska riječ ‘model’ imenica, tada bismo naziv mogli protumačiti kao skulpture izgubljenih slojeva, što će reći – dvodimenzionalne. Ako je pak u pitanju glagol, tada bi to značilo da je procesom oblikovanja moguće pronaći izgubljene slojeve, odnosno dimenzije. Ili nasuprot tomu, da ih je tako moguće sakriti. Ova izložba još jednom pokazuje da kipar Živković Kuljiš prakticira sva značenja u programskoj orijentaciji dvodimenzionalnog predstavljanja trodimenzionalnih objekata. Izlaže fotografije posve završenih skulptura ili njihove crteže. Ili pak izlaže skice za buduće skulpture, odnosno objekte, odnosno određene oblike u prostoru.

Za razliku od njegova generacijskog kolege koji skulpturu ne koristi kao konačnicu rada, nego kao narativni element u njegovoj službi, Lorenu ona također nije konačnica, ali postaje glavni sadržaj koji, međutim, portretira neskulpturalnim alatom. U oba je slučaja ona napravljena, pa potom poništena, jednom je iskorištena kao dio multimedijalne instalacije, a drugi put joj se oduzima treća dimenzija. Pa dok Vojin Hraste ne koristi svoje objekte kao scenografske elemente, na što bi možda prostorna instalacija upućivala, nego kao nositelje priče, Lorenovi objekti često su šutljivi bezimeni modeli, lišeni identiteta postaju uzorcima određenog stanja. To se odnosi na njihovo, portretom predstavljeno stanje, koje zapravo reflektira mentalno stanje njihova autora dok nad njima provodi opit.

Izložba se sastoji od nekoliko cjelina koje povezuje detaljno razrađen sustav naoko apstraktnog razmišljanja, kao što bi to bilo i matematičko razmišljanje, laicima naoko također apstraktno, no ipak utemeljeno u čvrstim postulatima. U ovom slučaju ono započinje interpretacijom poznate Cézanneove premise o geometrijskim tijelima u prirodi, to jest da je njih moguće svesti na kuglu, stožac i valjak. Pa tako serija „Model Model“ predstavlja osamnaest reljefnih crteža koji variraju kombinacije njihovih komunikacija po standardu ustanovljenom za ovu priliku. Reljef je vrlo diskretan, pomalo kao da sugerira pronalazak sloja koji je nestao, naime, okrugli karton na kojem je nacrtana ‘trodimenzionalna’ kugla na podlozi od ‘dvodimenzionalnog’ svemira izrezan je i zalijepljen na podlogu, crtež je filigranski precizan, prostor je njime gotovo posve ispunjen. Šutljivi se dijalog vodi između kugle kao protagonista, koji, uvjetovan pozornicom na kojoj se izmjenjuju linearni prijevodi triju geometrijskih tijela, razmišlja o njihovim likovima u raznim pozicijama. Situacija razmišljanja prispodobljena je oblačićima koji izlaze iz kugle i slijedom toga se nalaze u prvom planu, iznad svemira i iznad pozornice, koja s izvučenim linijama u kojim prepoznajemo dijelove vanjskih linija valjka, stošca ili kruga, pomalo podsjeća na tlocrt kakva igrališta. Prizor gledamo odozgo, preko igrališta je svemir, u njemu je kugla, iz kugle idu oblačići, u njima su likovi, što je sveukupno pet pronađenih slojeva.   

 Kao logičan nastavak pozicioniranja u prostoru, na red dolazi vrijeme. Napuštamo za trenutak Cézanneovu premisu i prelazimo na seriju crteža „Pouzdanost je razina, nikad cjelina“. Na prvi pogled doimaju se poput niza portreta autorova mentalnog stanja. Čak bi se reklo da je ono gotovo dosljedno predstavljeno, naime, crtež amorfne skulpture na tek ovlaš skiciranu stalku mogao bi biti vježba iz predmeta ‘oblikovanje volumena’, ali i crtež stilizirane skulpture mozga. Taj se mozak neprestano mijenja, iako ne napušta format, vijuge su mu uvijek različito aktivne. Skulpture su napravljene bez mnogo dorade i modeliranja, vrlo blizu nesvjesnome, kao mala posveta nadrealizmu.

U svaku je skulpturu urezan mjesec, godina i potpis: kombinacija početka Lorenova prezimena koji označava mušku osobu u stanju života iza koje slijedi nepoznanica. Peti po redu je, recimo, portret mentalnog stanja ŽIVX-a u svibnju 2020. No, crteža je sveukupno petnaest, osim mjesečnog autoportretiranja aktivnosti svog mozga tijekom 2020., tu su i tri pretpostavke bliske budućnosti. Ne možemo sa sigurnošću znati hoće li se aktivnosti nastaviti, što potvrđuju tanke bijele trake na crtežima koje sugeriraju da ti paketi još uvijek nisu otvoreni, no, po istovjetnome motivu ipak, zajedno s autorom, vjerujemo da će se njihovo bilježenje nastaviti kao i dosad. 

Serija crteža „Nepoznanice simetrije“ ne inzistira toliko na pronalaženju ili sakrivanju slojeva, uopće nije bitno je li motiv skulptura, iako u crtežima pronalazimo naznaku volumena, nego je ideja stilizirano predstaviti prostorno-vremenski sukus. Jedan je element, koji bismo preveli kao interpretatora prostora, nepromjenjiv: to je ugrubo naznačen pravokutnik unutar kojeg se nalazi kugla na svome svemirskom tanjuru koji, međutim, više nije okrugao, nego je izdvojen nepravilno ‘istrganim’ bijelim papirom na kojem je nacrtan. U donjem dijelu prepoznajemo simulaciju vremenske linije. U svakom od crteža različitim je simbolima uvijek naznačena njena sredina, poput svojevrsne nule na nekome beskrajnom pravcu. Pravaca je mnogo, simbolom kao da su označene njihove karakteristike, poput simulacije crta ličnosti, a simbol je ujedno i ona točka iz koje ista crta odlazi u svoje suprotnosti. Iz crteža u crtež se nadovezuju, svi neprestano postoje ispod iste kugle u istom svemiru uokvirenim istim pravokutnikom.   

Pa kao što, s jedne strane, spomenuta serija crteža odstupa od načela portretiranja skulpture zato što njen motiv nije skulptura, tako, s druge strane, odstupa i rad „Kipari svijeta“, gdje se skulptura materijalno i pojavljuje. Da ne bi bilo nikakve sumnje, ulogu postamenta preuzima klasično postolje za izradu skulpture: masivni drveni tronožac čiju je gornju plohu moguće okretati, dizati i spuštati. Na četiri postolja su četiri kartonske kutije unutar kojih nalazimo skulpturalni sadržaj. Taj sadržaj povezuje ideju kiparstva i Cézanneovu premisu. Štoviše, ideju kiparstva na sasvim formalnoj razini podržava olovna traka koja obrubljuje donji dio kutije, dočim je tekst na njoj parafraza slavne Kožarićeve izjave „Kipari svih zemalja…“ i ideološki utemeljuje. U tri su kutije skulpture kugle, valjka i stošca od gline, a u četvrtoj samo komadići osušene gline. Time kao da je u prvi plan dovedena i osnovna kiparska djelatnost, oblikovanje prstima podatne sirovine. No, sirovina ima svoj vijek trajanja, nemoguće ju je zadržati u izvornom obliku.  

Serija „Flashbekarij“ reprezentativni je primjer ‘lost levelsa’, no istodobno objelodanjuje i neke prednosti izlaganja fotografija već izvedenih skulptura. One su, usput budi rečeno, već i u izvornom obliku zapravo u službi, to su trodimenzionalne ilustracije tekstova koji se nalaze u donjem dijelu i nožem su urezani u glinu. Živković Kuljiš odabire dvadesetak citata iz područja književnosti i suvremene kulture i kiparski ih vizualizira. Interpretacije se koriste raznim skulptorskim pristupima, od složenih figurativnih situacija (Bolaño, Krasznahorkay) do onih jednopoteznih, gdje je upitno postoji li uopće ili je to neka greška (Perec). Od reljefa do objekta, od mimikrije grafita (dakako, nepoznatog autora) ili crteža na zidu (Šotola), do mimikrije čovjeka u prostoru (Talking Heads). Od Katula do Štulića, preko Kristla, Mangelosa, Kožarića i Žuvele, od ‘zida plača’ (Platonov) do pukotine u zidu (Spinoza), od ogoljene grane naslonjene u kutu (Martinac) do čovjeka zagledana u mračni beskraj (Schulz), od sugestije ulaza u pakao (Dante) do svjetla koje se probija kroz pukotinu mračnog svoda (Dostojevski).

Loren kao da se nastavlja na razmišljanje Andreja Bjelog koji kaže da autora zamišlja ne u obliku njegovih zasebnih citata, nego u obliku jednog općenitog, ‘složenog’ citata, koji bi trebao predstavljati bit njegovih misli i riječi. 

Ako netko ne poznaje kontekst autora s kojim Loren komunicira, pronaći će ponekad doslovnu, a ponekad asocijativnu vezu s izabranim tekstom. Oni koji su upoznati s dotičnim opusom, shvatit će kako se zapravo radi o Lorenovoj interpretaciji ne samo toga teksta, nego atmosfere, duha i stila određenog autora, odnosno onoga što karakterizira njegovo stvaralaštvo. A budući da sam imao sreće i upoznao se sa stvaralaštvom većine predstavljenih velikana, osobno bih Lorenove interpretacije označio kao njihove vrlo točne ‘složene’ citate.

Evo kako ih on označava: „Pojedinačne radove u ciklusu Flešbekarij volim nazivati i portalima. Moglo bi se reći da ti pojmovi, slike, citati (ili što god bili) postoje u nekoj vrsti privremeno nedostupnog prostora i vremena, a flešbekovi ili portali se otvaraju potaknuti odgovarajućim okolnostima. A onda se zatvore i tako ne jednom, nego ciklički. Slike koje sam ‘pokupio’ u prošlosti izvodim u sadašnjosti, to je kontinuiran proces, neka vrsta ‘the work in progress through the work with regress’. Tako da je taj odnos s prostorno vremenskom mrežom slika ključan.“

 Fotografije, međutim, pomalo podsjećaju na strip, u donjem je dijelu rukom ispisani tekst, a veći dio prostora zauzima ilustracija. Loren se služi njegovim osnovnim obilježjem, a to je kadar, fotografsko predstavljanje omogućuje mu da ga odredi. To jest, da ne mora obraćati pozornost na činjenicu da se skulptura uvijek gleda sa svih strana, ona ne mora biti završena zato što skulptura nije konačnica, nego se nalazi u funkciji, replicira tekstu, zajedno s njime oblikuje cjelinu.

Istodobno je portretiran kiparski proces, zaustavljen je u jednoj etapi, glina je privremena, s vremenom puca, fotografija ne.