Category: skulptura

ACOUSTIC TURBO SONIC MOMENTUM

Post author By Admin
Post date October 26, 2023

U tamnu prostranstvu dvorane Jedinstvo dočekuju nas tri osvijetljena otoka, koji kao da su doplutali iz triju različitih mora. Iz mraka izranjaju jedna skulptura i dvije instalacije, postavom su međusobno razdvojene, pa i u svemu ostalome jedna s drugom ili trećom nema nikakve veze. Najbliža ulazu jest instalacija sastavljena od drvenih kozlića složenih u piramidu, u sredini je drvena skulptura koja predstavlja oca i sina koji povraća, a na kraju multimedijska instalacija od metalnog nosača na kojem se okreću četiri gitare i komada drva na kojem je pričvršćena trzalica, pa gitare u prolasku odsviraju akord.

I dok bismo u svakoj od njih mogli prepoznati prisustvo parodije, to kao da nisu tri čina jedne predstave, već se i formativno razlikuju: prvo je simulacija ready madea, drugo simulacija skulpture u maniri naivnog kiparstva, a treće nadrealistička interpretacija vjetrenjače. Jedino što ih povezuje jest naziv izložbe, zato što je također sastavljen od triju pojmova međusobno povezanih jednako kao što su povezani i izloženi radovi. Nije, naime, isključeno da bi akustičnost mogla biti turbosonična, jednako kao što nije isključeno da sin povraća jer se penjao po piramidi. U tom bi smislu moment iz naziva mogao biti dodir struna i trzalice. No, ako taj akustični dodir i može biti turbosoničan, to ipak ne može biti moment, jer se zvučni valovi šire u vremenu, a u zaustavljenom trenutku stoje. Stoga bi akustični turbosonični moment otprilike odgovarao strelici iz Zenonova poučka o apsurdu koja u svakom trenutku stoji na mjestu. Pa kao što Harmsove Slučajeve međusobno ne povezuje ništa osim činjenice da su apsurdni, tako i ove objekte objedinjuje tek registracija odnosno izvedba svojevrsne nelogičnosti, drugim riječima, besmislice. Kao što kod Harmsa nema konkretne poruke ili prikrivena značenja, nema čitanja između redova, nema ničega osim manifestacije iščašene perspektive, tako ni kod Rufa nema metaforičkog prijevoda. Primjerice, u skulpturi „Tata drži sinu glavu dok povraća“, ne nalazimo referencu koja bi mogla upućivati na bilo kakav širi kontekst, odnos oca i sina ili slično, nego na parodiju doslovnosti, odnosno onoga što karakterizira naivu. Jasno je da se radi o ocu i sinu jer imaju isto obličje, odnosno istu ‘šiltericu’ na glavi, sin je smanjena verzija i, dakako, povraća. Nema nikakva drugog elementa osim onih izraženih nazivom. Narativnost odgovara ideji naive, čin sinova povraćanja dio je svakodnevice i kao takav može biti motiv za skulpturu. Koja, međutim nije tesana nego ju je izradilo ‘5-osno’ glodalo temeljem 3D skeniranja Rufova predloška u plastelinu. Obličje poštuje karakteristike naive, ali je ona diskreditirana načinom izrade, pri čemu se šiltericama poništava i ruralni kontekst. Poštuje se načelo naracije, ali ne i sadržaj, umjesto uobičajena prizora majke i djeteta, imamo oca i sina, pa ne samo da majka ne doji dijete, nego sin povraća. Pa kao što Harms u svojim ‘slučajevima’ uvodi neočekivani razvoj, odnosno onaj koji njihov početak nije očekivao, tako su se naivci zatekli u strojnoj izvedbi, takoreći in flagranti, usred akustičnoga turbosoničnog momenta. Shvatljiva je njihova nevjerica, no neshvaćanje razloga odnosno njihove uloge na izložbi dojam je što ga sa skulpturom dijele i instalacije. A osim što su se neočekivano zatekli na pozornici, povezuje ih i neočekivani dolazak do nastupa. Jednako kao što je kod skulpture izostalo tesanje, tako ni kozlići, drveni nogari, odnosno nosači radnih ploha, nisu kupljeni u Bauhausu, nego ručno izrađeni. Diverzija im je priređena na istoj razini, ono što predmnijeva ručnu izradu, izrađeno je strojno, a ono iz masovne proizvodnje napravljeno je ručno. Štoviše, na ručnoj se izradi inzistira, ne samo da noge nosačima nisu ravne nego valovite, nego su i ti valovi svi različiti, pa drugi pogled otkriva da su i svi kozlići različiti. Poput vojnika u stroju ili akrobata u cirkusu. No, za razliku od akrobata koji se na sceni praveći piramidu realiziraju, kozlići se ne realiziraju; iako i dalje nosači, ukinuta im je očekivana uloga, umjesto plohe, nose jedan drugoga. Poput kule od karata koju igrač slaže u izostanku protivnika, tako se igraju i kozlići u izostanku svoje realizacije, odnosno radne plohe. To, istodobno vrlo rječito govori o neobičnu ponašanju autora koji je svaku nogu od deset kozlića u piramidi zapravo skulpturirao. Za razliku od skulpture gdje posao prepušta stroju, ovdje oduzima posao stroju, ne žaleći pritom truda i vremena za pedantnu i preciznu izradu dijelova nosača radnih ploha, onoga na čemu bi se odvijao ‘pravi’ posao. Pa ako bismo, unatoč jasno iskazanu odbijanju metaforičkog prevođenja, ipak potražili neku skrivenu poruku, reklo bi se da autor, identificirajući se s izostankom realizacije sadržaja svog posla (djelatne funkcije kozlića), propituje smisao svog umjetničkog posla. Zatječemo ga u traženju odgovora na pitanje što bi on zapravo trebao raditi, preciznije u trenutku akustično turbosoničnog ukazanja u kojem shvaća kako različite valove što ih proizvode njegove moždane vijuge može učinkovito iskoristiti i skulpturu svog pitanja odjenuti u ready made instalaciju. Nastavak metaforičke demistifikacije osnovnog pitanja pronalazimo i na trećem otoku apsurdna arhipelaga, u monotonu zvuku gitara u koji je uključen i uzdah nemoći odnosno nenalaženja odgovora personificiran mukanjem krave ili blejanjem ovce. Bez obzira na izostanak, bilo pravog bilo hinjenog skulpturiranja, baš kao kozlići s jedne strane i otac i sin s druge, ni gitare, kao glavne junakinje trećeg čina, nisu očekivale ovakvu ulogu. Baš kao kozlićima, nije im poništena temeljna funkcija zato što ipak proizvode akord, ali kao što kozlići multipliciraju sebe u izostanku plohe, tako su i gitare zarobljene u istoj etapi procesa, odnosno onomu što mu prethodi, a to je ‘štimanje’. Baš kao i kozlići, spremne su za početak djelovanja, ali skladba gitarskoga kvarteta nikako da započne. Mehanički i tehnološki zahtjevna instalacija sastavljena je od metalne konstrukcije, kao zgrade vjetrenjače, na vrhu joj je osovina koja nosi četiri poluge na kojima se, poput krila vjetrenjače, okreću gitare. Ispred željezno-gitarsko elektroničke konstrukcije jest stativ na kojem se umjesto mikrofona nalazi komad naplavljena drva izdužena oblika na vrhu kojeg je trzalica. Taj komad drva svakako nije očekivao da će se nakon vječnosti provedene u vodi odjednom naći u ulozi koplja Don Quijotea kojim ovaj vjetrenjaču ipak uspijeva okrznuti, odnosno dodirnuti joj krila. Naziv instalacije, „Tikolo mikuze“, anagram je drugog dijela izreke ‘koliko para toliko muzike’, što bi na narativnoj razini upućivalo na isto polazište kao i u slučaju ‘kozlića’, odnosno na nešto što bi se tek trebalo dogoditi. Gitarski orkestar izvodi uvodne taktove zato što još nije došao u situaciju odraditi program slijedom dobivena novca (‘kokoli arpa’), nego tek iščekuje ponudu publike. I dok čeka izvodi svoj perpetum mobile. Kad bi Ruf bio sklon metafizici, jedra vjetrenjača protumačili bismo kao kazaljke brojčanika na vremenski pogon, umjesto tik tak čuje se akord, a sekunde su nešto duže od naših. Da ga zanima astronomija, to bi bila četiri planeta u vječnoj orbiti čiju metronomsku pravilnost detektira nepomični satelit. No, osim što je kipar, Ruf je i kantautor, štoviše, na prošlim se izložbama pojavljuje kao dio instalacije i performativno izvodi svoje pjesme s gitarom. Stoga bi „Tikolo mikuze“ mogao biti audioradar koji umjesto antena ima gitare pa se primljeni zvukovi iz svemira odmah pretvaraju u g-mol. Drugim riječima, poprište je spremno za njegov nastup, gitare se, baš kao i kozlići, zabavljaju dok ga čekaju. To bi mogla biti metaforička platforma izložbe „Acoustic turbo sonic momentum“, kada bi se u nju na bilo koji način mogla uključiti skulptura „Tata drži sinu glavu dok povraća“.

Tags IGOR RUF

All skulptura Umjetnički paviljon, Zagreb Volumen 9

VELIKI MUNTIUS

Post author By Admin
Post date October 25, 2023

Ako „Velikog Muntiusa“ kategoriziramo kao ambijentalnu instalaciju, prizor bi nas mogao podsjetiti na bajku o Trnoružici, na zid od trnja koji sprečava ulaz u dvorac, odnosno Umjetnički paviljon. U kojem leži uspavana princeza, odnosno umjetnost. Zid od trnja, međutim, nije organski nego generički, nije izrastao, nego je sastavljen od jednakih komada. Ažurirano nas trnje upućuje na ažurirano tumačenje prizora, to bi mogla biti bodljikava žica, a dvorac veleposlanstvo neke zapadne zemlje u Kabulu.

Znajući kako je Bilić sklon povećavanju, primjerice, kad izlaže monstrancu, naziva je „Velika monstranca“, posumnjat ćemo da je instalacija također povećani prikaz nečega. Izdvojeni dio nekog niza, a budući da je njezina bitna dimenzija spojenost elemenata, to je očito lanac, magnificiran je njegov uzorak. Pa ako bismo i asocirali lanac DNK-a, tada vidimo kako struktura „Velikog Muntiusa“ nije ljudska nego neke nepoznate vrste. Primjerice, ako usporedimo izgled Aliena Ridleyja Scotta s izgledom čovjeka, onda bi ovo, sudeći po bodljama, logično bio Alienov DNK. Drugim riječima, strano je tijelo zaposjelo Umjetnički paviljon, nepoznata je sila zapriječila ulaz.

Tome treba pridodati informaciju da je profesor Muntius sporedan lik znanstvenofantastičnog romana Solaris Stanislava Lema. Pa čak ne ni sporedan, tek se na jednome mjestu tumači njegova heretika planetologije, tzv. ‘solaristika’ – zamjena za religiju svemirskog doba. Pojednostavljeno, radi se o tome kako ljudi ne bi trebali pokušavati shvatiti neshvatljivo, da je to gubitak vremena. Što se u romanu odnosi na planet Solaris, odnosno na to da on ima svijest kojom telepatski djeluje na svijest ljudi.

Pa kao što se likovi u romanu nisu uspijevali obraniti od mentalnog virusa što im ga je Solaris telepatski ubacio, tako se i mi u stvarnosti sve slabije uspijevamo obraniti od posljedica onoga što ubacujemo u naš planet. Ne uspijevamo naći rješenje i ne moramo biti ogorčeni pesimisti da se složimo s Muntiusom u tome kako gubimo vrijeme pokušavajući. No za razliku od likova na Solarisu koji mogu pobjeći natrag na Zemlju, nama kao jedina mogućnost ostaje nada u to da će se na Zemlji napokon pojaviti taj princ, poljupcem nas probuditi, pa će nestati trnja.

Bilić materijalizira taj pesimizam, gradi ga od debelih, crnih, neprijateljskih komada plastike, pa osim što izgleda prijeteće i što je čovjek pred njim bespomoćan, taj je artefakt i ustanovljen nalik dotičnom doživljaju svijeta oko sebe. Naime, u isprepletenosti stvarnosti i njezine subjektivne interpretacije, ponekad se i ukaže tračak svjetlosti, pukotina u shvaćanju kako je ovaj svijet i sve u njemu najgore što može biti, pa kad mu se nekim slučajem odreže poneka bodlja, ona smjesta može biti zamijenjena novom; definiran generičkom strukturom, svaki je njegov element nadomjestiv.

Pa kao što je Solaris mentalnim emisijama u svijesti astronauta proizvodio slike od kojih su ovi poludjeli, tako i Zemlja neprestano projicira slike od kojih normalan čovjek poludi. U tom bi se smislu Muntiusova preporuka mogla shvatiti kao rezignacija, pristanak na sve izvjesniji kraj. Za razliku od Camusova Sizifa koji slobodu pronalazi dok se spušta po novi kamen, Muntius je pronalazi u ovom razdoblju prije konačna završetka.

Skinuta s globalnog terena i prebačena u umjetničko dvorište, materijalizacija Muntiusove teze poručuje kako je gubitak vremena shvatiti umjetnost, odgovoriti na pitanje što je to ona točno. Međutim, oblikovanje elemenata i strukturiranje cjeline upućuje na precizno razrađen autorski jezik, a proporcije instalacije na velik angažman, što svjedoči tome da Bilić nije žalio umjetničkog truda ilustrirati besmislicu pokušaja njezina shvaćanja. (Ne treba biti okorjeli pesimist pa da se u tu besmislicu uključi i vjerojatna budućnost skulpture.) Pa čak na gotovo i doslovnoj razini, u pokušaju shvaćanja neshvatljivog, naime, u jednom trenutku dolazimo do zida, ne možemo dalje, a znamo da postoji to dalje. Bilićev je zid dodatno opremljen i bodljama na karikama lanca, nemogućnost shvaćanja jest trn u našoj svijesti. Tumačeći još doslovnije, proizlazi da zapravo umjetnost nije skulptura, nego se umjetnost nalazi unutra, nedostupna u tim prostorima unutar njezine trnovitosti.

Prelazeći na još uže područje, Bilićevu autorsku istragu, „Veliki Muntius“ nadovezuje se i na značenjskoj i na izvedbenoj razini na njegovu prošlu izložbu, „Ad Infinitum“ (2019.) Budući da rječnik u prijevodu naziva predlaže i stihove Jonathana Swifta (… Thus every poet, in his kind / Is bit by him that comes behind / And so proceed ad infinitum), izložba se mogla protumačiti kao materijalizacija svakodnevnih ugriza nevidljivih štetočina… ‘Bit by bit slaže ih u oblik čija struktura izgleda prijeteće, kao da će se komad rasprsnuti, možda već i jest, a sada je zamrznut u trenutku eksplozije. Forma nastala slaganjem dijelova u konačnici i izgleda kao dio neke mreže, kao njezin povećani detalj. Sklopljena od šabloniziranih elemenata, ta slagalica uključuje mogućnost nastavka izgradnje po istom načelu, sve dok čitav prostor ne bi bio njome ispunjen. Predstavljena je struktura, izliveni su dijelovi, izgradnju je moguće nastaviti u beskraj. Bilić, međutim, izlaže tek jedan dio, duhovito uvodeći uobičajeni prijevod naslovne izreke: i tako dalje…’ („Osvojena područja – volumen 7“, Petikat, 2019.).

I ovaj se lanac može izgrađivati u beskraj, kao što ne nedostaje svakodnevnih ugriza, tako ne fali ni novih neshvatljivosti. Kao što se ‘razigrani ornament Ad Infinituma, što djelomično podsjeća na kristalizaciju zla u mitološkom žanru, a s druge strane na gusti trnoviti grm nečije psihe, već dobrano razrastao’, tako i interpretacija Muntiusova stajališta prijeti opkoljavanjem čitava Umjetničkog paviljona, simbolična dvorca u kojem spava kultura.

Iako napadan sa svih strana, iako mu prijete i iznutra i izvana, Bilić svoje demone skulpturira. Preciznije rečeno, razgrađuje ih na dijelove, oblikuje im kalupe i tako ih multiplicira, što ih dovodi u nepovoljan položaj. ‘Skinuo’ im je načelo, pa ih može po volji i proizvoditi, štoviše izlagati. Pojavnivši ih, zapravo ih je raskrinkao, učinivši ih vidljivim, otupio je oštricu njihove prijetnje, eliminirao glavnu polugu njihova djelovanja, a to je strah od nepoznatog, neshvatljivog.

U skulpturiranju neshvatljivoga Bilić se oslanja na suvremenu ikonografiju, vizualne žanrove koji zlo, elementarno ili ljudsko, uvijek prikazuju u šiljastim oblicima, bilo rogovima Nečastivoga ili raščupanim krilima crne ptičurine, bilo haljom strašnoga Kosca nošenom vjetrom, zlo nikad nije oblo.

Osim na cijevima instalacija, kad se one, primjerice, pojave u kadru SF filma, znamo da će kad-tad eksplodirati. Stoga bi se moglo reći da crne, debele, plastične cijevi u cjelinu spojene futurističkim ‘ventilima’ i obogaćene drevnim bodljama žanrovski spajaju ikonografiju prošlosti i budućnosti. Vječno u tim zatvorenim, tamnim prolazima kola negativna energija i pokušava se probiti van. Veliki zavinuti rogovi ilustriraju njezine izboje.

Muntius je interpretiran i autoreferencijalno, pokušaj shvaćanja neshvatljivoga doveden je u prostor umjetnosti i preveden kao autorski čin u kojem se također pokušava izraziti neiskazivo, približiti se nekom svjetlu koje neprestano izmiče. S druge se strane prostor umjetnosti suočava sa stvarnošću, kao u snu kad se ubere jabuku, ona je u ruci, no kad je se pokuša zagristi, ona se pretvori u zmiju. Treba li odustati od snova u strahu od noćne more ili i dalje gubiti vrijeme u borbi s neshvatljivim?

Bilić zastupa poziciju umjetnika i bira treću varijantu, ne odustaje od snova, nego pobjeđuje tako što noćnu moru prebacuje u javu i rabi je kao motiv. Istodobno priznaje kako, portretirajući protivnika, umjetnik/ica ipak gubi vrijeme, ne stoga što protivnik uvijek mijenja lice, nego zato što takvu pobjedu sudac ne registrira.

Međutim, bez obzira na ishod, za umjetnika/icu zapravo i nema drugog izlaza, odnosno odgovornijeg gubitka vremena od pokušaja shvaćanja neshvatljivoga.

Tags NEVEN BILIĆ

All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb skulptura Volumen 9

MODEL, MODEL… AND THE LOST LEVELS

Post author By Admin
Post date October 25, 2023

Ako je engleska riječ ‘model’ imenica, tada bismo naziv mogli protumačiti kao skulpture izgubljenih slojeva, što će reći – dvodimenzionalne. Ako je pak u pitanju glagol, tada bi to značilo da je procesom oblikovanja moguće pronaći izgubljene slojeve, odnosno dimenzije. Ili nasuprot tomu, da ih je tako moguće sakriti. Ova izložba još jednom pokazuje da kipar Živković Kuljiš prakticira sva značenja u programskoj orijentaciji dvodimenzionalnog predstavljanja trodimenzionalnih objekata. Izlaže fotografije posve završenih skulptura ili njihove crteže. Ili pak izlaže skice za buduće skulpture, odnosno objekte, odnosno određene oblike u prostoru.

Za razliku od njegova generacijskog kolege koji skulpturu ne koristi kao konačnicu rada, nego kao narativni element u njegovoj službi, Lorenu ona također nije konačnica, ali postaje glavni sadržaj koji, međutim, portretira neskulpturalnim alatom. U oba je slučaja ona napravljena, pa potom poništena, jednom je iskorištena kao dio multimedijalne instalacije, a drugi put joj se oduzima treća dimenzija. Pa dok Vojin Hraste ne koristi svoje objekte kao scenografske elemente, na što bi možda prostorna instalacija upućivala, nego kao nositelje priče, Lorenovi objekti često su šutljivi bezimeni modeli, lišeni identiteta postaju uzorcima određenog stanja. To se odnosi na njihovo, portretom predstavljeno stanje, koje zapravo reflektira mentalno stanje njihova autora dok nad njima provodi opit.

Izložba se sastoji od nekoliko cjelina koje povezuje detaljno razrađen sustav naoko apstraktnog razmišljanja, kao što bi to bilo i matematičko razmišljanje, laicima naoko također apstraktno, no ipak utemeljeno u čvrstim postulatima. U ovom slučaju ono započinje interpretacijom poznate Cézanneove premise o geometrijskim tijelima u prirodi, to jest da je njih moguće svesti na kuglu, stožac i valjak. Pa tako serija „Model Model“ predstavlja osamnaest reljefnih crteža koji variraju kombinacije njihovih komunikacija po standardu ustanovljenom za ovu priliku. Reljef je vrlo diskretan, pomalo kao da sugerira pronalazak sloja koji je nestao, naime, okrugli karton na kojem je nacrtana ‘trodimenzionalna’ kugla na podlozi od ‘dvodimenzionalnog’ svemira izrezan je i zalijepljen na podlogu, crtež je filigranski precizan, prostor je njime gotovo posve ispunjen. Šutljivi se dijalog vodi između kugle kao protagonista, koji, uvjetovan pozornicom na kojoj se izmjenjuju linearni prijevodi triju geometrijskih tijela, razmišlja o njihovim likovima u raznim pozicijama. Situacija razmišljanja prispodobljena je oblačićima koji izlaze iz kugle i slijedom toga se nalaze u prvom planu, iznad svemira i iznad pozornice, koja s izvučenim linijama u kojim prepoznajemo dijelove vanjskih linija valjka, stošca ili kruga, pomalo podsjeća na tlocrt kakva igrališta. Prizor gledamo odozgo, preko igrališta je svemir, u njemu je kugla, iz kugle idu oblačići, u njima su likovi, što je sveukupno pet pronađenih slojeva.

Kao logičan nastavak pozicioniranja u prostoru, na red dolazi vrijeme. Napuštamo za trenutak Cézanneovu premisu i prelazimo na seriju crteža „Pouzdanost je razina, nikad cjelina“. Na prvi pogled doimaju se poput niza portreta autorova mentalnog stanja. Čak bi se reklo da je ono gotovo dosljedno predstavljeno, naime, crtež amorfne skulpture na tek ovlaš skiciranu stalku mogao bi biti vježba iz predmeta ‘oblikovanje volumena’, ali i crtež stilizirane skulpture mozga. Taj se mozak neprestano mijenja, iako ne napušta format, vijuge su mu uvijek različito aktivne. Skulpture su napravljene bez mnogo dorade i modeliranja, vrlo blizu nesvjesnome, kao mala posveta nadrealizmu.

U svaku je skulpturu urezan mjesec, godina i potpis: kombinacija početka Lorenova prezimena koji označava mušku osobu u stanju života iza koje slijedi nepoznanica. Peti po redu je, recimo, portret mentalnog stanja ŽIVX-a u svibnju 2020. No, crteža je sveukupno petnaest, osim mjesečnog autoportretiranja aktivnosti svog mozga tijekom 2020., tu su i tri pretpostavke bliske budućnosti. Ne možemo sa sigurnošću znati hoće li se aktivnosti nastaviti, što potvrđuju tanke bijele trake na crtežima koje sugeriraju da ti paketi još uvijek nisu otvoreni, no, po istovjetnome motivu ipak, zajedno s autorom, vjerujemo da će se njihovo bilježenje nastaviti kao i dosad.

Serija crteža „Nepoznanice simetrije“ ne inzistira toliko na pronalaženju ili sakrivanju slojeva, uopće nije bitno je li motiv skulptura, iako u crtežima pronalazimo naznaku volumena, nego je ideja stilizirano predstaviti prostorno-vremenski sukus. Jedan je element, koji bismo preveli kao interpretatora prostora, nepromjenjiv: to je ugrubo naznačen pravokutnik unutar kojeg se nalazi kugla na svome svemirskom tanjuru koji, međutim, više nije okrugao, nego je izdvojen nepravilno ‘istrganim’ bijelim papirom na kojem je nacrtan. U donjem dijelu prepoznajemo simulaciju vremenske linije. U svakom od crteža različitim je simbolima uvijek naznačena njena sredina, poput svojevrsne nule na nekome beskrajnom pravcu. Pravaca je mnogo, simbolom kao da su označene njihove karakteristike, poput simulacije crta ličnosti, a simbol je ujedno i ona točka iz koje ista crta odlazi u svoje suprotnosti. Iz crteža u crtež se nadovezuju, svi neprestano postoje ispod iste kugle u istom svemiru uokvirenim istim pravokutnikom.

Pa kao što, s jedne strane, spomenuta serija crteža odstupa od načela portretiranja skulpture zato što njen motiv nije skulptura, tako, s druge strane, odstupa i rad „Kipari svijeta“, gdje se skulptura materijalno i pojavljuje. Da ne bi bilo nikakve sumnje, ulogu postamenta preuzima klasično postolje za izradu skulpture: masivni drveni tronožac čiju je gornju plohu moguće okretati, dizati i spuštati. Na četiri postolja su četiri kartonske kutije unutar kojih nalazimo skulpturalni sadržaj. Taj sadržaj povezuje ideju kiparstva i Cézanneovu premisu. Štoviše, ideju kiparstva na sasvim formalnoj razini podržava olovna traka koja obrubljuje donji dio kutije, dočim je tekst na njoj parafraza slavne Kožarićeve izjave „Kipari svih zemalja…“ i ideološki utemeljuje. U tri su kutije skulpture kugle, valjka i stošca od gline, a u četvrtoj samo komadići osušene gline. Time kao da je u prvi plan dovedena i osnovna kiparska djelatnost, oblikovanje prstima podatne sirovine. No, sirovina ima svoj vijek trajanja, nemoguće ju je zadržati u izvornom obliku.

Serija „Flashbekarij“ reprezentativni je primjer ‘lost levelsa’, no istodobno objelodanjuje i neke prednosti izlaganja fotografija već izvedenih skulptura. One su, usput budi rečeno, već i u izvornom obliku zapravo u službi, to su trodimenzionalne ilustracije tekstova koji se nalaze u donjem dijelu i nožem su urezani u glinu. Živković Kuljiš odabire dvadesetak citata iz područja književnosti i suvremene kulture i kiparski ih vizualizira. Interpretacije se koriste raznim skulptorskim pristupima, od složenih figurativnih situacija (Bolaño, Krasznahorkay) do onih jednopoteznih, gdje je upitno postoji li uopće ili je to neka greška (Perec). Od reljefa do objekta, od mimikrije grafita (dakako, nepoznatog autora) ili crteža na zidu (Šotola), do mimikrije čovjeka u prostoru (Talking Heads). Od Katula do Štulića, preko Kristla, Mangelosa, Kožarića i Žuvele, od ‘zida plača’ (Platonov) do pukotine u zidu (Spinoza), od ogoljene grane naslonjene u kutu (Martinac) do čovjeka zagledana u mračni beskraj (Schulz), od sugestije ulaza u pakao (Dante) do svjetla koje se probija kroz pukotinu mračnog svoda (Dostojevski).

Loren kao da se nastavlja na razmišljanje Andreja Bjelog koji kaže da autora zamišlja ne u obliku njegovih zasebnih citata, nego u obliku jednog općenitog, ‘složenog’ citata, koji bi trebao predstavljati bit njegovih misli i riječi.

Ako netko ne poznaje kontekst autora s kojim Loren komunicira, pronaći će ponekad doslovnu, a ponekad asocijativnu vezu s izabranim tekstom. Oni koji su upoznati s dotičnim opusom, shvatit će kako se zapravo radi o Lorenovoj interpretaciji ne samo toga teksta, nego atmosfere, duha i stila određenog autora, odnosno onoga što karakterizira njegovo stvaralaštvo. A budući da sam imao sreće i upoznao se sa stvaralaštvom većine predstavljenih velikana, osobno bih Lorenove interpretacije označio kao njihove vrlo točne ‘složene’ citate.

Evo kako ih on označava: „Pojedinačne radove u ciklusu Flešbekarij volim nazivati i portalima. Moglo bi se reći da ti pojmovi, slike, citati (ili što god bili) postoje u nekoj vrsti privremeno nedostupnog prostora i vremena, a flešbekovi ili portali se otvaraju potaknuti odgovarajućim okolnostima. A onda se zatvore i tako ne jednom, nego ciklički. Slike koje sam ‘pokupio’ u prošlosti izvodim u sadašnjosti, to je kontinuiran proces, neka vrsta ‘the work in progress through the work with regress’. Tako da je taj odnos s prostorno vremenskom mrežom slika ključan.“

Fotografije, međutim, pomalo podsjećaju na strip, u donjem je dijelu rukom ispisani tekst, a veći dio prostora zauzima ilustracija. Loren se služi njegovim osnovnim obilježjem, a to je kadar, fotografsko predstavljanje omogućuje mu da ga odredi. To jest, da ne mora obraćati pozornost na činjenicu da se skulptura uvijek gleda sa svih strana, ona ne mora biti završena zato što skulptura nije konačnica, nego se nalazi u funkciji, replicira tekstu, zajedno s njime oblikuje cjelinu.

Istodobno je portretiran kiparski proces, zaustavljen je u jednoj etapi, glina je privremena, s vremenom puca, fotografija ne.

Tags LOREN ŽIVKOVIĆ KULJIŠ

All Galerija Karas, Zagreb skulptura Volumen 8

GUMENI BETON

Post author By Admin
Post date October 25, 2023

Izložba je umjetnički dio doktorskog rada “Redefinicija skulpture upotrebom suvremenih materijala” na poslijediplomskom studiju Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu.

Naziv doktorata autorski je interpretiran nazivom izložbe čija tema, dakle, nije skulptura nego sirovina. Ali naziv izložbe se ne odnosi na kemijski sastav teme, nego se nadovezuje na uobičajenu izreku: za fleksibilnu se osobu kaže da je od gume. Štoviše, savitljivost je općenito dobro došla, narod kaže da će savitljivo drvo preživjeti nalet vjetra. Kao karakterna osobina također, uvijek je bolje biti fleksibilan nego krut. Kako pojedinac, tako i društvo u cjelini. Ipak, međutim, ne baš gumeno, takve bi zakone pojedinci smjesta zloupotrijebili. Tako niti Margaretin beton nije gumen, nego savitljiv.

Tolerantan je na pritisak, uvija se ali ne puca. Njegov sastav odgovara normativu: cement, šljunak, pijesak, voda i dodatna komponenta. Iz čega proizlazi da je ovo zadnje – dodatna komponenta – ključni element doktorskog rada. A budući da nije imenovana znači da je nepoznata. Kako nama posjetiteljima, tako će i profesorima na Akademiji ključni element doktorske disertacije ostati nepoznat. Pa ispada da ono što vrlo vjerojatno ne bi dostajalo na kemijskom ili bilo kojem drugom znanstvenom području, na onom umjetničkom identificira jednu od njenih ključnih dimenzija: nepoznati dodatak, supstancu koju još nismo uspjeli kemijski definirati, a neophodan je čimbenik autorske proizvodnje. Čak se i od završena i izložena rada traži da on na publiku djeluje, a on će djelovati onda kada poluge njegova djelovanja ostanu sakrivene.

Reklo bi se da je Margareta zbog metaforičke materijalizacije ‘nepoznate supstance’ u umjetničkom procesu zaslužila odličan.

U komplimente joj valja upisati i činjenicu kako se ‘skulptura’ dotičnim materijalom teško može koristiti, naime, da bi se taj beton savinuo, treba na njega djelovati, kao što je to i pokazano na tri betonske ploče raznih debljina. To znači da bi skulpturu od takva materijala stalno sa svih strana trebalo pritiskati i tek bi tada došlo do izražaja karakteristično svojstvo. Što je vrlo teško zamisliti. Njegova se primjena, dakle, iscrpljuje na izloženim objektima, odnosno, na manifestaciji konkretne mogućnosti. Na taj način izložba odgovara umjetničkim kriterijima, nije na njoj da objavi recept, nego da primjerom redefinira skulpturu koristeći suvremeni materijal. Umjetnička se istraga i inače bitno razlikuje od one koja za sobom ostavlja precizna uputstva što ih možemo slijediti i ponoviti rezultat. Štoviše, upravo se jedinstvenost, odnosno, neponovljivost u umjetnosti boduje. Lekić poštuje procede istrage i dokazuje ga rezultatom. To što taj rezultat nije upotrebiv, istragu svrstava u domenu umjetnosti, a ujedno predstavlja i njen portret, što bi možda i trebao biti zadatak doktorskog rada.

Istodobno se oblikuje dojam da svjedočimo svojevrsnoj podvali. Iako naziv doktorata formulacijom nesumnjivo odgovara standardu visokostručne teoretske univerzalizacije sadržaja pojedina medija, što ga dotična titula i podrazumijeva, naziv izložbe ga parafrazom svakodnevna izraza profanira. Beton ostaje materijal, ali ‘suvremeno’ ovdje neočekivano izlazi iz teoretske univerzalizacije i prevodi se gumenim.

Mimikrija znanstvenog, međutim, u potpunosti se realizira odgovornošću radova i njihova postava matematičkom (čitaj: onom ‘pravom znanstvenom’) sustavu, sve je podređeno preciznim mjerama, što dokazuju i formule objavljene u katalogu.

Ako načas povučemo paralelu između umjetnosti i astrologije, prepoznajemo isti koncept: odgovor proizlazi iz suodnosa brojnih čimbenika. Taj je odnos vrlo složen i usustavljen, no temelji astrologije, baš kao i umjetnosti leže u dogovoru, a ne u egzaktnim brojkama. Na činjenici da smo se dogovorili da je Merkur simbol logike i razuma, a da Uran predstavlja aspekte života koji traže nepredvidive reakcije i odstupanje od prihvaćenih normi.

Na sličan nam je način predložen dogovor o redefiniciji skulpture u kontekstu umjetničkog sustava. S time da je Merkur izigran, logika je posve poštovana: debljina, veličina, pozicija i raspored objekata s pločama od gumena betona u mjerljivom su međusobnom odnosu. Jedna je ploča debela centimetar, druga centimetar i pola, a treća dva centimetra. Njihova se površina po visini povećava za 40%. Njihova pozicija, odnosno visina u pojedinom objektu, od najniže prema najvišoj, također raste za 40%. Nema slučajnosti, sve je formulom određeno, postav odgovara jednadžbi. No tu jednadžbu postavlja Uran, zapravo je svejedno da li je manja ploča postavljena više ili niže, okomito ili vodoravno, jednadžba je postavljena da bi Uran uvjerio Merkur, jezikom kojeg ovaj jedino razumije, o novim pravilima igre. Beton je savitljiv.

Stoga, gledajući kroz prizmu ‘autoreferencijalnosti’ doktorata, Margaretin znanstveno organizirani show room ili playground aktera njena eksperimenta, pomalo ironizira i akademski sustav koji znastvene kategorije primjenjuje na područje umjetnosti, kojem su pak, imanentne nepredvidive reakcije i odstupanje od normi.

Objekti/skulpture u laboratorijskoj službi su tipski oblikovani, očito odgovorni standardu za takve ili slične demonstracije: samostojeće konstrukcije od bijelo obojanih, metalnih kvadratnih cijevi. Različitih su visina, dimenzije su im podređene prvotnoj jednadžbi, a konačan oblik definira položenost ili uspravljenost ploče. Dakako, objekti su u funkciji, kvadratne cijevi su nosači betonske ploče i instrumenta koji dokazuje njenu fleksibilnost. Instrumenti su međusobno različiti, čak bi se reklo i priručno instalirani, štoviše, za svaku je ploču konstruiran drugačiji uređaj, što pospješuje dojam visoke razine autentičnosti tog testiranja.

Uređaji su pokretani elektromotorom i posredstvom poluge vrlo polako, ali uspješno savijaju donju stranu uspravne ploče, lijevu stranu položene ili pak sredinu druge položene. Što dokazuje da su ispitane sve opcije, kako pozicije ploče, tako i pozicije pritiska.

Galerijskim bi se žargonom te kinetičke skulpture označilo kao triptih, ne samo što neupitno pripadaju istoj seriji, što različitim visinama podsjećaju na troje djece, dvije sestre i starijeg brata, nego svaka na svoj način dokazuje isto, a njihova zajednica simulira pokrivanje svih mogućnosti.

Hipoteza je potvrđena, korištenjem suvremena materijala skulptura je redefinirana, ponovo je propitana njena uloga, te je dokazano da ona, zadržavajući temeljne značajke, vizualno definiranog tijela u galerijskom prostoru, može biti i posve funkcionalna, dapače, da vizualna definicija proizlazi iz funkcije. S time što ovdje kao da je zatvoren krug: namjena skulpture jest iskazati svojstvo sirovine. Što propituje njenu suštinu: tko je kome odgovoran ili tko je u čijoj službi, služi li sirovina skulpturi ili obrnuto. (Pri čemu je diskretno prešućeno kako su svi zapravo u službi nepoznatog dodatka.)

Odavno je ustanovljeno da sve može biti umjetnička sirovina, stoga je i pridjev ‘suvremeno’ moguće protumačiti kao svojevrsnu ironiju, potkrijepljenu naslovnim oksimoronom. No, za razliku od ‘suvremenog’ koje sugerira izostanak bilo kakva mjerna aparata, koje stoji u opoziciji spram mogućnosti stručne kvalifikacije, koje izmiče vrijednosnom sustavu upravo zbog svoje vremenske implikacije, ono je ovdje konkretizirano i elaborirano. Doslovno provedeno kroz adekvatan instrumentarij, jednadžbom definirano i izložbom potvrđeno.

A poput usputnog dodatka, kolateralne dividende, uspravlja se asocijacija kako je i suvremenost zapravo gumena, kako su izgubljeni oslonci, kamen više nije kamen, suvremenost neprestano izmiče tepih pod nogama.

Tags MARGARETA LEKIĆ

All Galerija Božidar Jakac, Kostanjevica skulptura Volumen 7

AD INFINITUM

Možda je upravo stihove Jonathana Swifta, što ih Wikipedija predlaže kao ilustraciju latinskog termina, Bilić imao na umu pri odabiru naziva izložbe. Ne toliko zbog razlika u veličini sićušnih neprijatelja, koliko zbog poklapanja zadnjih redaka sa sustavom po kojem su izgrađene njegove skulpture. Pjesnika neprestano ujeda njegovo jučerašnje biće. Bilić materijalizira svakodnevne ugrize, bit by bit slaže ih u oblik čija struktura izgleda prijeteće, kao da će se komad rasprsnuti, možda već i jest, a sada je zaustavljen u ubrzanom bujanju. Forma nastala slaganjem dijelova u konačnici i izgleda kao dio neke organske mreže, kao njen povećani detalj. Sklopljena od šabloniziranih elemenata, ta slagalica uključuje mogućnost nastavka izgradnje po istom načelu, sve dok čitav prostor njome ne bi bio ispunjen. Predstavljena je struktura, izliveni su dijelovi, izgradnju je moguće nastaviti u beskraj. Bilić, međutim, izlaže tek jedan dio, duhovito uvodeći i drugo značenje latinske izreke: i tako dalje…

Ironičan je i spram sebe, spram ucijenjenosti izmišljajem svoga karakterističnog autorskog izraza – po principu Lego kocaka slažu se forme, no umjesto kocaka Bilić oblikuje i u plastici izlijeva svoje izgradbene elemente. Sudeći po ovome što sada gledamo, njegovo ga jučerašnje i prekojučerašnje autorsko biće i dalje progoni. Nema bijega, istovjetnim postupkom nastala stilizirana rešetka na jednom zidu to nedvojbeno dokazuje. Zatvoren je u mreži svojih struktura, već mu i mislima vladaju vitičaste forme što se poput bršljana ubrzano šire sviješću. Saznajemo i odakle one izviru, po istom je, naime, principu izgrađena i skulptura valjkasta oblika što podsjeća na bunar. Napajan na takvu izvoru i zatvoren u mentalnom prostoru, nalazeći se doslovno između bunara i rešetke, sebi i svijetu obznanjuje oblik svog usuda.

S obzirom na kontekst, izložba je postavljena u velikoj crkvi, visokih svodova i krupnih stupova, koja bez oslikanih zidova i ikonografskih oznaka preuzima ulogu nekog elementarnog hrama, moglo bi se protumačiti kako Bilić toj neimenovanoj duhovnosti ispovijeda svoje grijehe. Nema ih mnogo, ali su uistinu upečatljivi. Tamni, prijeteći, neshvatljivi, poput demona koje se konačno uspjelo prokazati, poput virusa što neprestano pronalazi novi način svog širenja, pri čemu je jasno da je njegov temeljni cilj širenje pod svaku cijenu. Ad infinitum. No, da bi stvar bila još gora, ti se tamni trodimenzionalni oblici ne granaju samo prema van, njihov lanac, taj DNK elementarna zla, ne prijeti tek pokoravanjem svijeta, njegovi se šiljci okreću i prema unutra, crne strelice svakog će trena probušiti onu najnježniju unutarnju opnu, pustiti unutra svoj otrov i sa svime će biti svršeno. Razigrani ornament, što djelomično podsjeća na kristalizaciju zla u u mitološkom žanru, a s druge strane na gusti trnoviti grm nečije psihe, već se dobrano razrastao. Neprobojan je, dapače, po granama mu se već uhvatila i oznaka trajnosti, okamine onih već asimiliranih duša, jer proces ne traje od jučer. On traje oduvijek i trajat će zauvijek, ovo je trenutna faza.

Otporan je i na utjecaj hrama. Kao kad psi napadnu poštare u pošti, ti se virusi, ti materijalizirani grijesi, te se ornamentirane crne rupe ad infinituma besramno koturaju posvećenim mjestom. Već i samim izgledom predstavljaju diverziju, jasno je da su uljezi, da postojeći sustav ne trpi takav oblik. Osim što su tamnom bojom odvojeni od svjetlih površina hrama, a plastičnim materijalom od drevnog kamena, za razliku od crkvenih svodova, ploha i stupova koji su skladnoj i razumljivoj funkciji, posvemašnja dorađenost alienskih struktura ostaje bez razumna objašnjenja. Da kontrast ne može biti veći, svjedoči i njihova montažna dimenzija. Dapače, ona se uopće ne sakriva, hram je jedan, a njih se, u raznim varijacijama, može multiplicirati bezbroj. No, koliko god ga poništavao, uljezu hram ipak treba, kao i bilo kojem virusu, uostalom, bez nosača nema ni njega. Kao da se tek u ovom okolišu čita njegov narativ. Odnosno nazivnik kojem predstavljeni odlomci pripadaju, a to je brižno satkani apsurd kojeg tek drevni ambijent postavlja nasuprot uvriježenom rezoniranju. Bilić hini dječji način razmišljanja koji u igri prihvaća nužnost nekih pravila, nekog sustava, no slobodno je u njegovoj uporabi, pa rezultat ne repezentira model, nego ‘nešto iz mašte’.

Bitno različita od tamnih skulptura raspoređenih bez nekog reda, u aspidalnoj se kapeli nalazi nešto veća, bijela instalacija u obliku cijevi promjera trideset centimetara. Dugačka desetak metara, a visoka skoro tri, instalacija osvaja prostor apside i pretvara ga u svoje prirodno stanište. No, unatoč skladnoj vizualnoj situaciji, kao da se ponovo dogodilo neko svetogrđe: cijev započinje u dubini prostora, čini dva kruga, zatim se izravnava u valoviti vodoravan položaj. Također je sastavljena od, naoko, istih dijelova, odnosno kraćih komada cijevi istog promjera. Ti su komadi povezani vrlo vidljivim, stiliziranim ‘kvačicama’. Osim nedvojbeno prisutne dimenzije ‘montaže’, što je, u usporedbi s ostalima učinjenim istom metodom, ovdje dodatno i naglašeno, karte su na stolu, spone su postale jednakopravni dio, stiče se dojam nekakve velike cijevi izvađene iz, recimo, broda. Ili kakva industrijska postrojenja. Simulirana profana porijekla, a organske forme, naime, unatoč funkcionalnim spojkama, zahvaljujući obliku cijev izgleda kao crijevo, dvostruko ne odgovara ideji hrama. Možda ga kontrastira još i više od crnih uljeza, za koje je smjesta jasno da su importirani, hram je svjestan da postoje i otpadnici, od kojih se zapravo i ne može braniti, ali ovo više nije apstraktno, to nije materijalizacija noćne more, cijev pripada javi. Ona započinje i završava u prostoru, stoga se također doima poput odsječka neke goleme infastrukture što započinje i završava u beskraju.

Instalacija pod imenom “Instant inventar” svojedobno je izložena u 4. paviljonu Gliptoteke kao nagrada Biliću za Grand prix na prošlom Trijenalu kiparstva. “Projekcija strukture koja nastaje povezivanjem dvije simetrične ljuske u volumen koji se rotira po principu Fibonaccieva niza te spajanjem, čini krivulju u zlatnom odnosu” (Predrag Pavić) tamo se provlačila između stupova, na neki način objedinjući svoju organiku s postojećom situacijom, kao da je, poput žive materije, kraka ogromne hobotnice, zavladala dvoranom. Sada koristi apsidu, odabir očito proizlazi iz karakteristike prostora u kojem se osjeća udobno, nije više stješnjena, ne prijeti da će izaći van, nego se pokazuje onako kao što skulpture i zaslužuju, cijelim volumenom.

Međutim, apsida je kao polukružan završetak antičke bazilike služila kao sudnica i bila predviđena za predsjednika suda i njegove pomoćnike. Pa ako tamne, organske forme žanrovski protumačimo kao elemente mračne strane ili protagoniste noćne more, tada “Instant inventar” i nazivom i formom pripada javi. Ili stvarnosti. Nalazeći se na mjestu suca, ispada kako se služi matematičkim ishodištem i montažnom kompozicijom u preuzimanju ovlasti nad neupitnim, iracionalnim okvirima. Proživljenost nasuprot tradiciji, tvrdi kruh proizvodnje nasuprot spasu odozgo. Ili, komadić crijeva živa organizma u samozvanim naslagama vječnosti.

Tags NEVEN BILIĆ

All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb skulptura Volumen 6

LIJEPO MI JE BITI TU

Post author By Admin
Post date October 24, 2023

Naziv izložbe upućuje na lokaciju, gdje je to tu? Gdje mu je to lijepo biti? Je li to Hrvatska ili je to MSU? Međutim, autor je naslovnu izjavu delegirao, to ne kaže on, nego glavni lik, skulptura pod imenom “Bista glista / taj u svaku rupu mora pogledati”, što predstavlja ljudsku glavu i zmijoliko tijelo. Glava pripada autorovu prijatelju Davidu, iako neodoljivo podsjeća na njegov autoportret obrijane kose. Dakle, pod metaforičkim vodstvom Biste gliste što u svaku rupu mora pogledati, zavirujemo u šest rupa gdje joj je lijepo biti. I, logično, s obzirom na ličnost podvojenu između čovjeka i gliste zaključujemo da tri rupe: Diorama za maloga, Kakvo je, takvo je i Male pobjede pripadaju prostoru gliste, a druge tri: Bocke za sve, Soba je bez kuće i Nije stol kriv što je stol pripadaju svijetu čovjeka. No, bez obzira odnosile se sadržajno na gornji ili donji dio Biste gliste, svih šest rupa / instalacija, ponekad deskriptivno, a ponekad simbolički, predstavljajući okolnosti, zapravo objašnjavaju i razloge, zašto bi lijepo bilo biti tamo. Poput svojevrsne propagandne kampanje, pri čemu naziv izložbe postaje njen motto, odnosno optika bez čije pomoći ne bismo u predstavljenim elementima prepoznali pripadnost kampanji.

Osim načelne odgovornosti reklamnom sloganu, instalacije imaju i poveznicu s ranijim Rufovim radovima. Poneke je od njih čak moguće prepoznati i kao novi nastavak prošle epizode, no budući da su te prošle epizode razbacane po raznim poglavljima njegova djelovanja, ove njihove nove replike kao da dodatno isprepliću tematski dosljedno profanu, žanrovski duhovito neonadrealističku, a formativno multimedijalnu mrežu, u čijem se središtu Ruf, s tijelom pauka, ne ponaša poput predatora, nego poput neimara.

Primjerice, instalacija Nije stol kriv što je stol upućuje na rad u čijem se nazivu također pojavljuje dotični komad namještaja: “Stol s brdima” (Galerija SC, 2013.). Stol je, dakako bio pravi, pisaći, a brda na njemu su očito bila sadržaj umjetničkog posla, dakle, materijalizacija njegove mašte. Brda podsjećaju na pustinjske dine, a asocijaciju su podržavale poluotvorene ladice u kojima je siva poliesterska smola bila u ulozi pijeska kao građevne sirovine za izradu onoga što je na stolu.

Umjesto brda na ovome je sada stolu stilizirana piramida, koja predstavlja materijalnu potvrdu fotografiji trafo stanice u Cvjetnom naselju, na koju je bio postavio dotičnu piramidu, pa se trafo stanica na prvi pogled doima kao kapelica. Fotografijom proglašeni crkveni zvonik dominira situacijom na stolu, a uokolo njega je nekoliko malenih samostojećih konstrukcija od tankih drvenih letvica u ulozi panoa na kojima su obješene fotografije isprintane na prozirnoj podlozi. Transparencija upućuje na sjećanje, a čitava instalacija, ambijantalno osvijetljena, također odaje nostalgičan dojam, poput šetnje djetinjstvom, podno zvonika, između tih panoa koji prikazuju pojedine epizode… Pa iako su neke od fotografija prijeteće (kao uostalom i sam zvonik), poput prizora napuštene kuće koje su tada smatrali ukletom ili fotografije skulpture grešnika iz virovitičke kasnobarokne crkve što iza rešetaka gore u paklu, njemu je lijepo biti tu, šetati odavno neposjećenim odajama, u međuvremenu je nestao taj iracionalni strah, a ostalo ugodno sjećanje na njega, kao što to i jest sa sjećanjima slučaj, bilo uzrokovana ugodom ili ne, na kraju ih sve jednako volimo. Pa ako je ovo tumačenje točno, tada bi “Stol s brdima” predstavljao mladenačke vizije budućnosti, a ovaj ‘koji nije kriv što je stol’, s određene točke te bivše budućnosti, okreće pogled prema natrag.

U tri rupe, odnosno instalacije što sugeriraju glistino životno stanište, također nailazimo na određene putokaze. No, za razliku od onih što upućuju na realizacije, Male pobjede, mozaična instalacija kvadratična oblika od uokvirenih fotografija identična formata što prikazuju razne pljesnive mrlje ili rupe na zidovima, stropu ili stupovima, razne oblike truljenja u odmaklom stadiju, svjedoče situaciji u kojoj se realizacije realiziraju, to su detalji snimljeni u Rufovu atelijeru. Prelazak na osobnu razinu nije praćen kuknjavom zbog kriminalnih uvjeta poslovanja, nego su kriminalni uvjeti postali neodoljivo privlačnom destinacijom za glistu, štoviše, nezaobilaznim reklamnim motivom – kojoj to glisti ne bi lijepo bilo biti tu?

Kakvo je, takvo je (fraza preuzeta iz Ikeina kataloga rabljenih predmeta) simulira svojevrsnu građevinu, poput brvnare ili dabrove kućice, što na jednom mjestu ima otvor koji izgleda poput otvora u kakvu mračnu pećinu, ponovo dakle raj za glistu. Ali, sudeći po Rufovoj performativnoj instalaciji “Pećina”, (Trijenale kiparstva, Gliptoteka, 2015.) odnosno sadržaju pjesme što ju u okviru toga izvodi: Ja već dugo živim ovdje / skoro deset godina / imam sve što mi treba, da znate / zadovoljan sam – i njemu je u pećini ugodno.

Pa kao što je njegova pećina sada smanjena, odnosno instalacija je zamijenjena maketom, nasuprot tome je sadržaj onog davnog Stola s brdima dobio svoju, reklo bi se, stvarnosnu materijalizaciju u Diorami za maloga. Siva, skulpturalna simulacija ondašnjih brda, sada je jarko osvijetljena instalacija sačinjena od prave zemlje, kamena i pijeska – stijenje, jaruge i litice iste su, pustinjske, boje. Iza je beskonačno plavo nebo. Kao što je nekad zajahao stolicu i osvijetljen stolnom lampom zamišljao da jaši teksaškom pustinjom pravac Arizona, sad smo u Arizoni, lijepo mu je konačno biti tu. Međutim, ako stvar promatramo iz perspektive gliste, iako joj se prospekt na prvi pogled možda i doima privlačnim, pustinja je za nju kobna, teško da joj može biti lijepo među tim stijenama i u tom pijesku vječno bez kapi kiše.

No, slijedeći niti nevidljive mreže, to jest pod pretpostavkom da se Diorama za maloga pojavljuje kao svojevrstan nastavak Stola s brdima, takoreći slijedeća inkarnacija, tada ispada da će se glista spremno žrtvovati kako bi njena slijedeća inkarnacija, odnosno glavni lik diorame – mali kaktus pejotl – mogao uživati u ovom okolišu.

Štoviše, da bi se mali što ugodnije osjećao, kad već nije doma u Arizoni, izabran je i odgovarajući izložbeni format: ‘diorama (franc. diorama, od grč. διοράειν: prozirati, vidjeti kroz) – uprizorenje neke scene uz pomoć modela, maketa, figura, pozadinske slike, ambijentalnoga svjetla i sl. Izrađuje se u prirodnoj veličini ili u smanjenome mjerilu, a osobito se rabi za prikaz životinja i biljaka u prirodnom staništu.’ Pa dok autor uživa u adekvatnom galerijskom uprizorenju svog zamišljaja, mali se opušteno sunča pod snažnim umjetnim svjetlom za rast biljaka u zatvorenom prostoru.

Radovi u kojima prepoznajemo pripadnost ‘ljudskom’ svijetu, također, postavljanjem svojih točaka u spomenutoj mreži, smjesta uspostavljaju komunikaciju s točkama koje su već tamo.

Tako se skulptura pod imenom Soba je bez kuće povezuje s audio video instalacijom “Medvjedolav” (Galerija SC, 2013.) ponajprije zbog sadržaja pjesme što ju Ruf tamo izvodi: Moja kuća je u ulici / koja je u gradu / koji je u županiji / koja je u državi / koja je na kontinentu / koji je na svijetu / koji je u svemiru / dalje nema. Dakle, nešto je uvijek u nečemu i to je to, dalje nema.

Ako je, međutim, soba bez kuće, proizlazi kako se još prije početka odmetnula, ulica sad više nije bitna, soba nije ni u čemu, krenula je drugim putem, nije ni u kakvom kontekstu, ne pripada nikakvoj cjelini, pa slijedom toga nije niti u svemiru, što bi drugim riječima značilo da ima dalje. Boravak u neograničenom prostoru svakako je situacija u kojoj bi svatko volio biti, primjerice Baudelaire na pitanje: gdje bi volio biti?, odgovara: Svugdje, svugdje, samo ne na ovom svijetu. Soba je bez kuće znači da smo slobodni u svemiru, ako odbacimo temeljna ograničenja (moguće je biti zadovoljan i u pećini), dapače, skulptura ‘sobe’ svedena je na pod, koji je pak dodatno naglašen s dvije stepenice, te ogradom na tako ustanovljenoj ‘galeriji’. U prizoru će netko možda prepoznati sudnicu, drugog će, pak, asocirati na kapetanski most. Tome u prilog ide i naglašeno ambijentalno svjetlo, pa soba bez kuće izgleda kao da lebdi, kao leteći tepih spreman da nas prebaci u neograničeno prostranstvo.

Osim što nema zidova ni stropa, nema niti namještaja, zato što se ne radi o konkretnom stanaru, nego o univerzalnoj metafori, koju je pak moguće primijeniti isključivo na pojedinca, na njegov eventualni izbor, pri čemu ispražnjenost ne znači odricanje od svega, društva i slično, nego predlaže alternativu uobičajenom prihvaćanju. Odnosno, pretpostavka da ta platforma može odletjeti, jest da nema suvišne prtljage.

Slikovito govoreći, soba bez kuće mogla bi simulirati eventualnu preporuku školarcu da ne zapisuje isuviše revno sve što govori učitelj i ne zadaje si fiksne ciljeve. Jer ako prvi pljusak i ne smoči bilježnicu, a školarac završi nauk i zaposli se kao nečiji zamjenik, pa s vremenom i avanzira te osvoji i stan i potroši petnaest godina da ga prilično namjesti, trebat će mu još trideset da shvati kako je pretrpan, te da doslovno, u zadnjih pet minuta, koliko je još ostalo, pobaca sve van. I da osluškuje. Ali ništa se ne čuje. Nikakva zapovijed. No, sjedeći usred prazne sobe na stepenicama galerije i promatrajući parket, nije isključeno da konačno sam uzvikne: Naprijed! Pa onda i da čuje kako po puteljcima među pojedinim hridima neki ljudi viču, a vidi ih gdje se i pojavljuju.

I konačno, Bocke za sve ilustiraju mjesto gdje je, po svoj prilici, svim ljudima lijepo biti. Zateći se ispred brda pečenih bataka… I neka izađe onaj tko ne voli bocke i neka glasno kaže da ne bi volio biti tu. No, vraćajući se na Rufovu nedavnu izložbu “Kondor, que pasa?”* (Galerija Greta 2018.) vidimo da je pečeni picek također jedan od omiljenih Rufovih motiva: izložena je bila picekova skulptura u prirodnoj veličini, ali i jedan ready made artefakt “Vojin konjic”, vrh pečenog krila kojeg kolega i prijatelj Vojin Hraste jednom prilikom nije pojeo.

_______________________

*Priklanjajući se ‘revisited’ konceptu, tekst završavam istom rečenicom kao i osvrt na Rufovu izložbu u Greti, rubrika lipanj.

Tags IGOR RUF

All Galerija Greta, Zagreb skulptura Volumen 6

KONDOR, QUE PASA?

Zarzuela El Cóndor Pasa, peruanskog kompozitora Daniela Alomía Roblesa, napisana je 1913. godine, a temeljena je u tradicionalnoj andskoj glazbi, specifičnoj peruanskoj narodnoj muzici.

Pedeset i sedam godina kasnije, zahvaljujući obradi Simona & Garfunkela, pjesma postaje svjetski hit.

Dapače, postaje jedna od himni slobodi hipi pokreta, koji je tada otkrivao područja poput Indije i Južne Amerike, pomalo preuzimao i njihove filozofije, te neke njihove derivate ugrađivao u svoju platformu.

Jedan od karakterističnih peruanskih instrumenata – andska Panova frula, antara ili sika, poslužio je kao predložak Rufove instalacije, za koju bi se moglo reći da zauzima središnje mjesto na izložbi – na bijelom pravokutnom postamentu složeno je devet boca piva, od skoro posve praznih do gotovo punih. Razina tekućine u bocama sugerira oblik antare, čije su pojedine cjevčice također složene od najkraće do najdulje.

Drugi dio instalacije, postavom odvojen i tretiran samostalno, predstavlja svojevrstan intro, etapu koja je prethodila i koja obrazlaže pivsku sugestiju Panove frule. Na stražnjem dijelu pravokutne bijele plohe (190 x 80 cm) nalazi se mini video projektor što projicira sliku na posve smanjeni ekran (20 x 30 cm), a ispred njega je crno postolje s izduženim stupićem, zapravo nosačem za jedno jaje. Koje, očito osvijetljeno odozdo nekakvim infra ili ultra svjetlom, postaje crveno.

Usporedivo poigravanje s perspektivom također je bilo prisutno u formi multimedijalne instalacije “Medvjedolav”- skulpture medvjeđih nogu, gdje se umjesto trupa i glave, pojavljuje projekcija video zapisa autorova performansa. Karikatura perspektive postiže se odmicanjem projekcije od skulpture, čime je njegovo obličje znatno smanjeno s obzirom na pretopstavljivu prirodnu veličinu, ustanovljenu skulpturom nogu. Isti recept vidimo i ovdje, s tim da ulogu medvjeda sada ima jaje, koje, smanjivanjem autorova lika na projekciji postaje dramatično veće.

U opisu treba spomenuti i to da dio plohe ispred ekrana ima tanke uzdužne otvore, zato što je ispod postavljen zvučnik, budući da je zvuk ovog performansa za video prilično bitan. Film, naime, prati autora u izradi svoje verzije Panove frule od pivskih boca, tako što tonalitet određuje ispijanjem piva do zadovoljavajuće razine. Kad ugodi jedan dio instrumenta, otvara novu bocu. Sve dok, petnaestak minuta kasnije, ne bude čitav ugođen i i spreman da na njemu autor, koristeći grla pivskih boca kao pojedine cjevčice frule, odsvira slavnu melodiju El Cóndor Pasa.

Zbrojivši ulogu te pjesme u prošlosti i način izrade instrumenta dobili smo njenu profanaciju, skidanje s povijesna prijestolja pop kulture, kao da ju je ukrao iz muzeja i odnio sa sobom do dućana, gdje je uzeo gajbu piva, pa se onda smjestio na starom mjestu – ispred garaža. Nalazeći joj odgovarajući prijenos u sadašnjost upravo posredstvom prijevoda iz svjetskog u lokalni kontekst, te koristeći se fenomenom ispijanja pive kao ilustracijom trajne dokolice, pjesmu tretira kao medij za propitivanje općih simbola iz ulične perspektive.

Takvo je propitivanje podržano i nazivom izložbe, dakle parafrazom izvorna imena pjesme, što pomalo updatira i njenu, od strane Simona & Gartfunkela pridodanu, hipi simboliku. Moglo bi se reći: Što ima, kondore, sad kad si u penziji?… Kad je tvoja sloboda odavno prodana, tvoje vrijeme odavno prošlo, a tvoja istina odavno zaboravljena. Ili, kako ti izgleda svijet odozgo sada, kada dolje više nema ondašnjih ideala, kada više nema simbola generacije, čak štoviše, reklo bi se da uopće i nema nekakve generacije, združene u kakvom svjetskom pokretu. Ili, još patetičnije, kada uvidom u današnji poredak svjedočimo posljedicama poraza generacije ’68.

Da ipak nije sve tako crno, svjedoči crveno jaje, koje kao da stoji na obelisku znatnih dimenzija, pomalo poput vječne vatre, ali ne ‘vatre gnjeva’ (kao što kaže Martinis), nego vatre (ostajući u patetičnom tonu) spremne da ju buduće generacije rasplamsaju. Jaje je veće od čovjeka, future is unwritten, zametak uvijek postoji, koliko god ga nastojali zatrti, on poput gejzira nađe put do površine. Kad ga zatrpaju ovdje, pojavit će se negdje drugdje.

“Neke ptice nesu određeni broj jaja bez obzira što se s njima dogodi. Kokoš nese dok ne ispuni određeni broj u gnijezdu. Ako predator ukrade jaja, kokoš će snijeti drugo da ga zamijeni. I tako unedogled.”*

Stoga bi se na narativnoj razini moglo zaključiti kako kondor kaže da jest, njegovo vrijeme jest nedvojbeno prošlo, ali stvar time ipak nije propala, jaje bi na suvremena pitanja moglo dati konstruktivan odgovor. Dok on ponovo ne zastari. Ali i iza sebe ostavi novo jaje.

Uvođenje jajeta, dapače, njegovo pozicioniranje na pijedestal, istodobno otvara i ontološka pitanja, kondor se povlači sa scene i svoje mjesto ustupa kokoši.

Ruf, međutim, ne tretira kokoš kao jednog od mogućih ishodišnika, priklanja se tumačenju kako ta “enigma ne uspijeva zahvatiti bitak, koji je istodobno savršeno manifestan i apsolutno neiskaziv, te da je to sad prava enigma, pred kojom ljudski um ostaje skamenjen”.** Ne zanima ga, dakle, kokoš kao takva, nego, slijedom izložbene ideje, a to je desakralizacija ideala uvedena oblikom izvedbe koji sugerira svojevrsno postfestumsko stanje, zato što uključuje sve ono što se dogodilo između, ono što se s ove distance pričinja poput privida (budući da su stvari u međuvremenu otišle drugim putem), kao što i enigma života, prenesena u svijet filozofskih pitanja, zapravo postaje samo privid pitanja, pa nakon što je obradio ikonu slobode, na sličan način prizemljuje i vječnu enigmu predstavljajući postfestumsku verziju kokoši – pečenku. Kao da stavlja karte na stol – to nas u vezi kokoši ipak zanima mnogo više nego njena uloga u enigmi.

Ali, avaj, enigma uzvraća udarac – poliesterska skulptura kokoši u prirodnoj veličini, pripremljene za pećnicu, svoj naziv “Htio sam reći pile” obrazlaže diskretnom intervencijom na kokošjem zatku: s dvije crne točke na mjestu očiju, te mrvicom smeđeg plastelina koji glumi nos, taj zadak postaje glava jazavca. Što bi se moglo protumačiti time da je jazavac progutao cijelu pečenku i preuzeo njenu formu, kao i kad zmija proguta slona. Ruf je, dakle, htio reći pile, ali je jazavac bio brži.

Pa kao što je činjenica pečenke smjesta anulirala mogućnost jajeta, tako je i ukaz sudbine, u formi nacrtana predatora, čijom neočekivanom pojavom i autor kao da je zatečen, anulirao mogućnost zalogaja i sad više nema ni jednog ni drugog. Ubili smo odgovor, a da nismo pojeli ni pitanje. I u našem post festumu ostali bez ičega, tamo gdje smo i bili prije početka.

Takvo činjenično stanje negira slijedeći nedostojan tretman nositelja esencijalna pitanja u formi skulpture manjih dimenzija pod imenom “Vojin konjic”. Ona kao da stoji u zraku, pričvršćena je, naime, tankom žicom na postament, no pažljivijim uvidom shvaćamo da to zapravo i nije skulptura, nego ready made – to je vrh pečenog krila kojeg kolega i prijatelj Vojin Hraste jednom prilikom nije pojeo.

* iz predgovora izložbe (Ugarković, Wittgenstein, Greiner)

** ibid

Tags IGOR RUF

All Galerija Greta, Zagreb skulptura Volumen 6

HALF-LIFE

Post author By Admin
Post date October 24, 2023

Primjenjujući naziv izložbe na njen dominantan sadržaj, a to je skulptura medvjedića izlivena u raznim materijalima, a inače povećana replika gumenog Haribo bombona, kojeg autorica imenuje Haharibo, ispada da bi se naslovna ideja trebala manifestirati u njegovom statusu. On bi trebao reprezentirati polu život.

Takvoj nemogućoj misiji, budući da je život u principu ili – ili, nema njegove treće varijante, on nema niti jednu i drugu stranu, kao što nema niti prve i druge polovice, Haharibo može pristupiti tek angažirajući sve svoje značenjske razine.

Ukoliko krenemo od uzorka, odnosno, kao život nekog bombona podrazumijevamo vrijeme provedeno u nečijim ustima, taj je život pasivan, na njemu se tek vrši akcija, a za nju je potreban tuđi život.

– Ali ipak život, zadovoljno rezonira Haharibo, dokazujući kako se pod utjecajem života mijenja neživot, i upravo ga ta promjena oživljuje. Ne sasvim, ali to nije ni cilj.

Gledajući s druge strane, za razliku od hrane koja svoj život ima i prije njena konzumiranja, pa stoga nikako ne može pripadati kategoriji polu života, Haharibo nema nikakvu prošlost, u jednom je trenu od bezoblične mase oblikom definiran njegov identitet. Baš kao i klonirano ljudsko biće za koje se ne može reći da je živo, ali niti da nije.

Pa kao što boravak u nečijim ustima oživljuje bombon, tako i njegova galerijska inačica ima svoj život u periodu izložbe. Također je pasivan, ne žvaču ga nego gledaju. Pa kao što bi, po klasičnom obrascu skluptura i trebala izgledati, tako i Haharibo izgleda kao da je živ.

Ali, slijedeći uobičajeni protokol doživljaja klasične skulpture, on uspijeva manifestirati upitnu životnost, zato što u takav doživljaj nužno uključujemo i stanje njegova modela. Skulptura je živa zato što se konj propeo, vitez zamahuje mačem, zmaj riga vatru. Ili živo ilustrira smrt, poput posmrtne maske. A ovdje je živo predstavljena replika bezbroj puta multiplicirana originala, kao predstavnika klonirane hrane, koja svoj izložbeni život, međutim, definira odlivenošću u raznim materijalima.

U tom bi se smislu, Hahariboa moglo označiti sirovinom za skulpturu. Ali ne kao drvo, mramor ili glinu, iz kojih će se oblikovati sadržaj, nego je već oblikovani identitet sadržaja ta sirovina. Pojavljujući se odliven u bronci, u staklu, u plastičnim legurama ili pak isprintan ink jet tehnikom na plastičnoj podlozi, taj je poluživotnik postao transmedijski putnik. Međutim, od njegovih izložbenih ‘kolega’ razdvaja ga činjenica da je taj model, taj bombon, bez obzira na svoje bezbrojne istovjetnike, već i prije ovog galerijskog izdanja zapravo bio ‘skulptura’ – u obliku stilizirana medvjedića. Za razliku od ‘kolega’, kojima je pojava u galeriji tek prvi tretman, prvo ukalupljenje, prvi odljev, kao što je to, primjerice, Pavićeva peć na nedavnoj izložbi “Instalacija za zimu”, ovo je njegova druga inkarnacija.

I upravo uključivanje tog njegova prva života, kao bombona, daje mu identitet kakav ne posjeduje Pavićeva peć, unatoč tome što je i ona galerijski oživjela budući da radi, te što je i ta skulptura smanjena replika postojeće peći, njegovo se oživotvorenje već prije dogodilo, dočim je ona bila tek predmet.

Sličan si identitet priskrbljuje i usporedbom s nedavnom Garbinovom izložbom gdje autor apsurdnim intervencijama predmetima ukida funkcionalnost, te ih na taj način oživljuje. No, za razliku od Garbinove vješalice čija je jedna strana desetak centimetara produžena, te je time dovedena u nezavidnu poziciju u novom životu, Salamonin je Haharibo sve nedaće već u prošlom iskusio.

Pa i Oldenburgove bi se hamburgere, bez obzira što su i njihovi modeli već proveli život sličan Haharibovom, moglo označiti predmetima, dakle, neživotanima, zato što, koliko god bili karakteristični, ipak nemaju svoj identitet. Kad jedeš hamburger ne jedeš svinju, nego kosani odrezak.

Stilinovićeve kremšnite svoj su poluživot realizirale odjednom na oba plana, i kao modeli spremni da ih se pojede i kao galerijski izlošci u formatu instalacije. Ali to, striktno gledajući, ipak nisu skulpture nego ready made.

Dokazujući kako je ova, izložbena pojava Hahariboa uistinu njegova druga inkarnacija, autorica skulpture postavlja na ‘tepih’ debljine dva centimetra od prozirna silikona u kojem su ‘pravi’ Haribo bomboni. Polegnuti, izgledaju kao da lebde u svom prozirnom limbu, kao što su i sami gumeni, tako ih i gumena rijeka odnosi u beskraj. Zahvajujući proviđenju, neki su se od njih ponovo rodili u otpornijem izdanju ili, preciznije, u drugoj dimenziji. Ili, još preciznije, polurodili, budući niti prvi puta nisu bili baš sasvim živi. Drugim riječima, njihov se status adekvatno reinkarnirao.

Osim skulptura Hariboa, izložba nudi i inkjet isprint većeg formata na plastičnoj podlozi, koja vrlo loše prima boju što onemogućuje jasan prikaz. Primjerice, u predstavljenom bi se motivu mogla prepoznati zemaljska kugla u svemiru, no razlile su se boje što bi označavale šume, mora ili pustinje, stoga kuglom prevladavaju šarene mrlje. Dapače, čak je i crni svemir malko iscurio iz okvira tiska. Ne samo da su se paseri posve raspali, nego je i boja poprilično neposlušna, ne ostaje tamo gdje bi trebala, rasprostire se izvan svog područja i miješa s drugima. Te na taj način, unatoč tome što je unaprijed definirana, slika sama odlučuje o svojoj završnici.

Pa kao što je u slučaju Pavićeve “Instalacije za zimu” manifestni tekst, Bernhardov citat, bio njen integralni dio i preuzeo narativni ton vodiča kroz izložbu, tako se i u slučaju “Half-Life-a” pojavljuje manifestni tekst, koji, međutim, ne preuzima pripovjedačku formu, nego, koristeći takozvanu stručnu terminologiju, mimikrira znanstvenu analizu umjetničkog postupka. Uključujući u tu terminologiju i definicije tipa ‘… vremenski precizna amortizacija tjeskobe iščekivanja.’, kao da nagovara na provjeru ostalih termina. Odnosno nagovara na detaljnije bavljenje problematikom, znajući kako će na kraju tog posla bavitelja dočekati nepobitna istina u obličju definicije ove izložbe kao ‘… iluminirane grupne scene… ‘ što ‘… jalovo zaziva odgodu uvjeta referentnog poluživota’.

Nudeći i čitateljima mogućnost detaljne provjere postupka što vodi do spomenuta zaključka, ili pak provjere mog osobnog doživljaja kako je tekst izvrsno konceputalno zamišljen i dosljedno dvosmisleno proveden, obavljujem ga u cijelosti.

“Vrijeme poluraspada kao fizikalni pojam označava čekanje na matematički simetričan lom uzorka kemijski nestabilnog elementa, prva polovina hrani energetsku emisiju. Identičan ostatak potom propada u četvrtinu početne mase, novonastala četvrtina u osminu, i tako geometrijskim redom dalje, uvijek u jednakom vremenskom intervalu. Proces možemo nastaviti promatrati relativno; ista količina materijala pokriva sve veću, ali konačnu vremensku površinu. Kao princip, reverzibilno je primijenjiv na intenzitet intimnosti odnosa spram svake aktivne supstance koja interferira u temporalnu percepciju, primarno kroz porast tolerancije. Trajanju u tom slučaju pristupamo nehajnim nizom sukcesivnih pobuda iz ulaznog kraja vremena od kojih svaka biva u obrnuto proporcionalnom omjeru s početnim minimumom količine elementa. Točku poluraspada detektiramo u trenutku refleksne alokacije potencijalne energije identične količine ostatka na vremenski preciznu amortizaciju tjeskobe iščekivanja. Svaki naredni pokušaj nastavlja matematički prelamati i vremenski sabijati događaj u smjeru korisnika, a svaki klimaks, konzekventno tome, ostaje fiksiran u lapidaran interval dimenzija prve apsorbirane čestice. Ostatak se odvija u dvije paralelne brzine, u stalnom izmicanju niže od te dvije, u uvijek nedorečenoj dinamici Zenonovih aporija. Iluminirana grupna scena jalovo zaziva odgodu uvjeta referentnog poluživota; koreografija karnivora daje grube ‘argumente protiv kretanja’. (Marta Prebec)”

Tags VESNA SALAMON

All Galerija Matice Hrvatske, Zagreb skulptura Volumen 6

SJENE SPOMENIKA (MELENCOLIA II)

Post author By Admin
Post date October 24, 2023

Ključni izložak, jednako na sadržajnoj kao i na razini postava, budući zauzima središnje mjesto u prvom galerijskom prostoru, jest poliedar. Skulptura na prvi pogled podsjeća na one Bakićeve posijane po dotrščinskoj šumi, međutim, za razliku od njenih aluminijskih stranica, ove su obložene zrcalima. Osim toga, za razliku od Bakićevih nepravilnih geometriziranih likova, ovaj je posve pravilan, a ima i sasvim drugačiju referencu. U pitanju je vjerna replika, odnosno trodimenzionalno uprizorenje poliedra sa slavne Dürerove grafike “Melencolia I”. Uzgred budi rečeno, ta je grafika doživjela možda i najveći broj analiza i interpretacija. A u svim tumačenjima prednjači dilema upravo vezana za oblik i prisustvo tog poliedra na njoj.

Teorija koja ishodište pronalazi u kristalu ubrzo je otpala, budući su matematički opisi kristala sustavno započeti tek sto godina kasnije. Ona, pak, koju nije lako odbaciti, poliedron obrazlaže kao platonsku krutinu, odnosno konveksni poliedron, izrađen sukladnim i pravilnim poligonalnim licima koja se susreću na svakoj okomici. Povodom njenog nedavnog 500-og rođendana (2014.), poznati matematičar Günther Ziegler objašnjava način dolaska do tog najslavnijeg truncirana trokutna trapezoedra: uzeti kocku, postaviti ravnotežu na jednom od njenih vrhova, povući vertikalu između dna i vrha, a zatim odstraniti ta dva vrha horizontalnim ravninama.

Pa dok matematičari studiraju formulu njegova oblika, ostalima zagonetku predstavlja njegovo prisustvo u tom prizoru. Pojavu drugog geometrijskog tijela, kugle u donjem lijevom dijelu slike, još bismo i mogli pripisati kompoziciji, budući u gornjem lijevom dijelu pronalazi odgovor u komadiću duge, ironizirajući dimenziju perspektive. Pa i na sadržajnoj se razini ta kugla može uključiti u prevladavajući asortiman predmeta u dvorištu kakve tesarske radionice. No, poliedar je tu posvemašnji uljez, stigao iz neke druge dimenzije, po sf sižeu reklo bi se da ga je netko iz budućnosti ovdje zaboravio (recept kojeg je Kubrick primijenio u svojoj Odiseji).

Pa i s cjelokupnim sadržajem grafike on nema nikakve veze, kontrast apatičnih lica anđela i iscerena letećeg đavla što stiže iz osvita, noseći transparent na kojem piše ‘Melencolia I’, jednako bi funkcionirao i bez tog ubačena predmeta glatkih ploha. Nitko od protagonista na njega ne obraća pažnju, kao da ga i ne vide.

Stoga bi jedno od mogućih tumačenja razloga Grgićeve aproprijacije Dürerova poliedra, moglo biti njegovo objašnjenje sadržajne zagonetke: ne vide ga zato što je napravljen od ogledala. Na narativnoj bi razini to odgovaralo, ogledalo upija prizore kao što i melankolija upija osjećaje. No, za razliku od melankolije, ogledalo ih i vraća. Osim ako je postavljeno pod drugačijim kutem, primjerice na kosinama poliedra, tada reflektira ono gore i ono ispod, a ne ono ispred. Dakle, nas što stojimo ispred Grgićeve skulpture u odrazu uopće nema. Zrcaleći pod i strop, taj se objekt zapravo mimikrira s prostorom. Dapače, Grgić izvlači još jednog asa iz rukava: ogledalo nema sjene. Toga najčešće nismo svjesni, budući se ono obično nalazi na zidu, odnosno pojavljuje kao ploha. No, upregnuta u službu poliedra, ogledala mu donose i to svojstvo, stojeći na podu usred galerije, objekt konstruiran od kocke rezanjem gornjeg i donjeg vrha uopće nema sjene. S obzirom na svjetlo, za njega vrijede druga pravila. A upravo činjenica da za njega vrijede druga pravila, povezuje ga s onim Dürerovim, za kojeg također, s obzirom na okolinu, vrijede druga pravila. Ravnina njegovih ploha, naime, uopće ne odgovara kontekstu cjelokupne slike.

Pa, dok s jedne strane, asocirajući modernističku skulpturu, ovaj objekt posve odgovara galerijskom jeziku, odnosno standardima suvremena likovna izraza, on, s druge strane, proizvodi diverziju, koristeći oblik i materijal, konceptualno se proglašava nepostojećim. Te na taj, reklo bi se, izvedbeni način, odgovara sadržaju Dürerove grafike, odnosno protagonistima koji svojim držanjem također odriču postojanje elementu pristiglom iz druge dimenzije.

Dok Dürerova grafika naziv pronalazi u transparentu što ga nosi leteći vrag, Grgićeva “Melencolia II” naslovnu ulogu pripisuje sadržajnom elementu koji kao da uopće ne spada u taj prizor. Pa dok se taj umetnuti element na sadržajnoj razini grafike pojavljuje kao svojevrstan refleks konteksta, budući ga svojom nepripadnošću dodatno naglašava, sada je on izdvojen i materijaliziran, no i dalje ostaje u istoj službi, preuzimajući ulogu spomenika, odražava njegov kontekst.

Otklanjajući na trenutak usporedbu s Dürerovim originalom i promatrajući objekt u tom ozračju, dobivamo metaforičke dividende proizašle upravo iz njegova oblika i materijala, što u konačnici sugeriraju nepostajanje. Formom prizivajući asocijaciju na modernističke tendencije što su rezultirale velikim brojem nedvojbeno značajnih spomenika, Grgić između redova podsjeća na njihov nestanak, bilo zapuštanjem, bilo dinamitom. A ukidanjem sjena svojoj skulpturi ilustrira brisanje sjećanja na njih iz kolektivne memorije.

Zaboravljajući na trenutak da je ogledalo jedna od Grgićevih najdražih boja, tek pomnom vizualnom istragom pronalazimo izložbene artefakte u ostale dvije galerijske prostorije. Pa je tako u lijevom uglu prve postavljena diskretna instalacija što se sastoji od tri kvadratična ogledala (20 x 20 cm), od kojih je jedno postavljeno na podu, a druga dva na zidnim plohama. Naglašavanje tog donjeg kuta prostorije rezultira i suprotnim ogledalnim djelovanjem s obzirom na poliedar. Nasuprot izostanku odraza u njegovim zrcalima, ovdje nam je odraz uvijek u središtu tog kuta. Gdjegod se pomakli, dakako, u njegovom dosegu, uvijek nam je sredina glave u točci gdje se susreću tri ogledala.

Instalacija, pak, u slijedećoj prostoriji naš odraz ponovo ukida. I ne samo naš odraz, nego kao da poništava i samu sebe. Na sredini poda pentagonalna dijela te prostorije, nalazi se također vrlo diskretna ogledalna instalacija. Naime, desetak centimetara visoka i sedamdesetak centimetara dugačka, okomito postavljena na podlogu, dva ogledala čine pravi kut. Ona, dakako, odražavaju pod ispred sebe, no budući se isti pod nastavlja i iza njih, ogledala kao da postaju prozirna. Barijera koju ustanovljuju doima se nepostojećom, poput ogiba svjetla na prozirnom staklu, pri čemu se, za razliku od poliedra, postojanje te barijere prepoznaje upravo po sjenama što ih ostavlja iza sebe. Pod je napravljen od mramornih ploča što, dakako, između sebe imaju takozvane fuge, koje se u Grgićevom tretmanu pojavljuju kao identifikacijsko sredstvo, budući ih ogledalo s jedne strane reflektira, simulirajući nastavak njihove linije, dočim ih drugo prelama proizvodeći okomicu koje u stvarnosti nema. Glumeći prozirnost, instalacija kao da je napravljena isključivo stoga da označi nepostojanje, njeno smo prisustvo optičkom varkom nagovoreni prepoznati kao prozirno. No, to prozirno ipak ima svoju sjenu, pa ispada da je ta sjena u glavnoj ulozi, a da bi se nju uspjelo predstaviti kao sadržaj instalacije, ostale je elemente trebalo poništiti predstavljajući ih prozirnima. Drugim riječima, izložena je sjena spomenika kojeg nema. Pentagonalni oblik tog dijela prostorije u čijem se centru nalazi sjena, pomalo korespondira s poliedrom bez sjene u središtu glavne prostorije, pa ispada da je njegova sjena izmještena.

Odnosno, autorskom akcijom vraćena.

Stoga bi se moglo reći kako se ova izložba uklapa, odnosno postaje integralan dio projekta pod nazivom “Sjene”, u kojem Grgić u zemljama bivšeg Istočnog bloka iscrtava sjene srušenih spomenika na mjestu na kojem su stajali prije svog uklanjanja.

“Kroz performans se ritualno priziva potisnuto sjećanje na nasilno uklonjen simbolički sadržaj iz javnog prostora. Iza performansa ostaje materijalni trag na pločniku u obliku nacrtane sjene koji je spomenik sam po sebi, spomenik srušenom spomeniku. Taj crtež sjene srušenog spomenika na pločniku, protokom vremena, polako nestaje i daje mogućnost opraštanja sa simboličkim sadržajem koji je nasilno uklonjen.” (A. Grgić)

Tags ANTONIO GRGIĆ

All Galerija Božidar Jakac, Kostanjevica skulptura Volumen 5

TIJELO

Post author By Admin
Post date October 24, 2023

Galerija Božidar Jakac već je dugi niz godina poznata i omiljena kiparska destinacija, što je svakako ostavilo traga i na samoj Kostanjevici, koja brojem javnih skulptura u gradu konkurira svom, rekao bih, svjetskom bratu, Münsteru. Galerija je smještena unutar samostana čije je veliko dvorište pravi park skulptura. Ogromna zgrada samostana prilično je sačuvana, gotovo posve u funkciji, a umjetnicima na izbor nudi razne izlagačke prostore.

Korkut se odlučuje za crkvu u središnjem dijelu unitarnjeg dvorišta, gdje predstavlja izložbu pod imenom “Tijelo”. Čime odmah na početku otvara pitanje dvojnosti, budući već i sama činjenica crkve simbolizira odnos između dvije, reklo bi se, elementarno suprotstavljene strane – materije i duha. Građevinu u funkciji duhovnosti moglo bi se nazvati i mjestom njihova pomirenja. Jednako kao što je to i galerija.

Staviti tijelo u odnos s platformom elementarne pomirbe, ustanovljava i konkretnu frekvenciju u univerzalnoj komunikaciji, budući u tom slučaju tijelo označava čovjeka, a crkva Boga.

Ukoliko to primijenimo na galeriju, dobivamo isti rezultat – novu frekvenciju u univerzalnoj komunikaciji, s time da galerija identificira umjetnost, dakle ideju dvojnosti ne pronalazi u odnosu čovjeka naspram Boga, nego unutar čovjeka, u njegovoj svijesti i podsvijesti, srazu racionalnog i iracionalnog, onoga u nama i onoga izvan nas, ali i dalje u nama.

Izložba skulptura što su formom karakteristični primjerci galerijskog iskaza (dapače, primjećuje se i svojevrsna autoironija na račun kiparskog medija) na poprištu drugačijeg oblika komunikacije s univerzalnim, kao da izravno suočava ideju crkve i ideju galerije, čime na generalnoj razini ilustrira različitost oblika pristupa nepristupivom.

Prijevod različitosti tih pristupa u vizualan jezik također je simptomatičan za obje strane. Crkvene su forme monumentalne, a linije pravilne i pouzdane, dočim Korkutova “Tijela” kao da u sebi nemaju nikakve čvrstine, izvijaju se i prevaljuju, kao da su zaustavljena u procesu gubitka načela što ih je određivalo. Ili je upravo proces taj što ih oslobađa početna okvira, ne ukipljuje ih u vječnost, nego oživotvoruje, personalizira, pri čemu se oni, iako su očito krenuli od istovjetna oblika, različito mijenjaju.

Ovdje treba reći da ta tijela nisu ljudska, nego geometrijska, a osim toga, to uopće i nisu tijela, nego, reklo bi se, kosturi kocke i kvadra. Pa ne samo što im izostaju plohe, nego nestaje i geometrije, kao da su se ti likovi, što zauzimaju volumen od oko dva kubična metra, zatekli u svojevrsnom bezgeometrijskom stanju, vrhovi vuku u raznim smjerovima, a bridovi se razvlače i lelujaju. Zakrivljenost njihovih linija može sugerirati i pojavu neke nepoznate sile, dovoljno snažne da ih, bez obzira na sasvim solidnu debljinu konstrukcijskih dijelova od cca petnaestak centimetara, stisne ili razvuče i tako im promijeni početno stanje. Također, s obzirom na oblik, te figuracije mogu podsjetiti i na crtani film, budući se upravo tamo pojavljuju situacije u kojima predmeti na neubičajeni način gube osnovne značajke. Poznavatelje Korkutova opusa, međutim, ti će likovi ponajprije podsjetiti na video triptih, u kojem tri iste kocke u vrlo usporenom snimku padaju na podlogu. Ali, tek su formom iste, materijal je različit, pa dok je jedna očito gumena i odbija se od podloge, druga je od krhkog materijala i pri udaru se razbija na sitne dijelove. Treća je pak od gline, plastelina ili slično, pa izgubi formu slijeganjem po površini.

Osim toga, sugestija fluidnog u tvrdom materijalu, ili suprotno, pomicanje onog što pretpostavlja nepomičnost, primjerice, postamenta na kojem je skulptura, koji kao da svako toliko izgubi snagu i ulekne se pod njenom težinom, jednom riječju promjena početne ili očekivane forme, bilo sadržajem ili materijalom, ili još preciznije, intervencija upravo na toj očekivanosti, trajna je Korkutova kiparska orijentacija.

Stoga bi se moglo reći kako se, nastavljajući istim smjerom, u ovom slučaju tim karakterističnim autorskim pristupom, služi konceptualno, njegovim naglašavanjem kao da prispodobljuje upravo takvu orijentaciju, na nju se referira. Ona mu je ključna poluga, ona je taj jezik na kojem komunicira s onim istim, s kojim je u dijalogu i prepoznatljivi vizualan jezik crkve.

I dok ovaj potonji visokim svodovima, monumentalnim stupovima i savršenim lukovima stremeći prema gore, svima mora biti jasan i razumljiv, dotle Korkutov podsjeća na kakav egzotičan svahili, rasplesan je i razuzdan, izražava odgovornost ritmu a ne sintaksi. Za razliku od crkvenog, taj jezik ne miruje, tijela su u pokretu služeći se jedinom mogućnošću što im stoji na raspolaganju, a to je neodgovornost geometrijskim zakonima. Svoju gramatiku, dakle, reprezentira odbijanjem poslušnosti načelima u okviru kojih se odvija.

Jasno, ta se neposlušnost očituje na sadržajnoj razini, dočim je na onoj izvedbenoj vidljivo kako sva tijela poštuju određenu koreografiju. Dvanaestak je figura raspoređeno po prostoru, pa iako su u zamrznutom trenutku nihove poze međusobno različite, razina i način izmaknutosti od standarda, kao i bijela boja, svrstava ih u jedan ansambl.

Članstvo u njemu, međutim, nije osvojeno primjenom klasičnih kiparskih postupaka: dodavanjem ili oduzimanjem forme, nego promjenom forme. Njihov je volumen jednak kao i na početku, prije intervencije, budući njihova konačnica nedvojbeno upućuje na prvotno stanje, dapače, daleko više nego što izdjeljana skulptura upućuje na komad drveta. Čak na prvi pogled ispada da je krenuo od ready madea – pravilnih kocaka i kvadara, te ih stlačio poput tijesta ili razvukao poput gume. Što, dakako, nije točno, zato što im je konstrukcija kruta, a veličina i čvrstoća isključuju mogućnost da se na njih fizički djeluje. Međutim, težište se ovdje ne stavlja na materijal, niti na tehnologiju izrade, nego na formu, svejedno nam je od čega su skulpture i kako ih je napravio, ono što odmah registriramo jest da im je promijenjena forma, to više nisu pravilna geometrijska tijela. I ne radi se o tome da nam je jasno kako skulpture to nikad nisu ni bile, nego o tome da oblikom sugeriraju da jesu. Iz čega proizlazi kako im se forma nije uistinu promijenila, nego je na sadržajnoj razini to sugerirano.

Na sličan se način skulpture odnose i prema nazivu. Ukoliko krenemo od crteža olovkom kocke ili kvadra, zatim tu skicu oprostorimo, nismo dobili geometrijsko tijelo, iako njeni bridovi zatvaraju zamišljeni volumen, nego njegovu konturu. Pa kao što se u promijenjenim oblicima može nazrijeti ishodište, tako se i u konturama može prepoznati tijelo. Oblikom je, dakle, sugeriran pokret, a prazninom volumen.

Što u kiparskom svijetu i nije baš tako neobično. S time što se ovdje ne radi o sadržaju koji bi bio na taj način predstavljen, ne radi se o vjetru što je savio krošnju, niti o zraku što je poslužio kao model za oblik prostora, nego je model koncept geometrijskog tijela kao nečeg elementarnog, nečeg što samo po sebi nema nikakva značenja, te konačno, nečeg čija funkcija isključivo i jest u tome da bude nepromjenivo.

Proizvodeći kocke koje to nisu, Korkut kao da primjenjuje patafizičarski naputak o tome kako pri računanju dva plus dva jednako četiri nikad nije uzeta u obzir brzina vjetra.

Međutim, pri interpretaciji geometrijskih postulata, on ne uzima u obzir brzinu vjetra, nego uprizoruje doživljaj djeteta, priklanjajući se Rozanovu koji kaže da ‘dijete ne zna za kategoriju namještaja, pa je za njega stolica ogromna i živa kako za nas ne može biti. Djeca su ovdje prisutnija od nas’.

Sastavlja ansambl od tijela bez volumena u formi deformiranih kocaka i uvodi ga u crkvu poput kakve rasplesane parade koja se njiše u istom ritmu, te na taj način manifestira prisustvo života, što se jednako kao i crkva sastoji od materije i duha, ali koji komunicira sasvim drugačijim jezikom.

Tags Alem Korkut

OSVOJENA PODRUČJA