Category: retrospektiva

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb retrospektiva Volumen 12

UZLAZNO-SILAZNA GENEALOGIJA

Retrospektiva Toma Gotovca zacijelo bi se mogla napraviti na pedesetak, ako ne i bezbroj različitih načina od kojih nijedan ne bi bio pogrešan. To bi, primjerice, moglo biti prebacivanje čitava interijera stana u Krajiškoj 29, u formatu instalacije, koji dostojno predstavlja Gotovčevu stvaralačku ideju, a to je da je sve umjetnost, kao što mu je i credo bio: „Čim otvorim oči, vidim film.“ To bi svakako mogla biti i složena videoinstalacija od njegovih filmova ili dokumentacija izvedenih performansa, u koje bi se moglo ili ne uključiti i performanse za fotoaparat, kojih također ima dovoljno za retrospektivu.

Ova je izložba postavljena prema konceptu francuskoga kustosa Pierrea Bal-Blanca i uvelike se oslanja na izložbu Gotovčevih radova održanu u „Nacionalnoj umjetničkoj galeriji u Tirani 2021. godine, koja je predstavila ‘nekanonsko evanđelje prema Tomislavu Gotovcu’, sugerirajući da se početak umjetnosti performansa iz druge polovine 20. st. premješta u drugačiji povijesni i vremenski kontekst“.

Teško je reći do koje je mjere izložba obranila Bal-Blancovu tezu, tim više što se Gotovac, dakako, uvijek provokativan, dakle od početka protiv kanona (kao uostalom i većina suvremene scene u tom razdoblju), često čak i glorificirajući, odnosio spram protagonista, ne samo filmskih, kanona, pa se postavlja pitanje o kojim ili kakvim se kanonima radi. Ili, nasuprot kojim se kanonima postavlja početak umjetnosti performansa druge polovine 20. st.? Pa ako se to razdoblje premješta u drukčiji povijesni i vremenski kontekst, to može biti tek ovaj sadašnji, u kojem je povijesnoumjetnički sustav odavno prihvatio performativne kanone što ih je Gotovac postavio. Stoga bi preciznije bi bilo reći da se radi o nekanonskom evanđelju Tomislava Gotovca prema Pierreu Bal-Blancu.  

Na ovoj izložbi, mnogo više programske, nego retrospektivne prirode, oni manje upoznati s Gotovčevim djelovanjem neće dobiti pogrešnu sliku, a onima koji su ga imali prilike pratiti ostat će blagi okus propuštene prilike. 

Dakako da bi za kritiku izbora sadržaja Bal-Blancova postava trebalo temeljitije predstaviti njegove razloge, što bi zahtijevalo studiju, a ne osvrt na izložbu, te da se, s druge strane, izabravši bilo koji detalj Gotovčeve produkcije teško može pogriješiti, ipak ostaje pitanje do koje su mjere izabrani elementi referentni. U prvoj se cjelini to pitanje nameće pri pregledavanju nekoliko vitrina s raznim predmetima i dokumentima koji bi trebali skicirati Gotovčevu startnu poziciju, interese i utjecaje. No, uzevši u obzir golemu Gotovčevu erudiciju i još brojnije interese, reklo bi se da je znao sve o svemu, naglasak na izabrane fragmente očito se vodi vrlo konkretnom tezom. Ono što u tom dijelu ipak ponajviše čudi jest niz fotografija duž čitava zida koji je postavljen odmah ispod stropa pa ga je moguće sagledati tek s nasuprotnog balkona, koji je, međutim, toliko daleko od fotografija da im je nemoguće prepoznati sadržaj.

Ulogu svojevrsna vodiča kroz pet izložbenih cjelina preuzimaju takozvane tekstilne lutke, od prilike do prilike odjevene u neke kostime iz Gotovčevih performansa, primjerice, narančasti kombinezon na čijim leđima piše Howard Hawks i preuzet je iz akcije „Trg Maršala Tita, volim te“. Pa dok su neke lutke posve odjevene, druge izoliraju detalj, primjerice samo masku na licu – odgovor na seriju fotografija „Maska smrti“ u kojem goli Gotovac trči livadom punom cvijeća s maskom lubanje. Teško se, međutim, oteti dojmu da je bilo i karakterističnijih kostima, na primjer onih što mu ih je za performativne potrebe, posebice u akcijama „Kolporter Poleta“, šivala supruga Zora ili crne odore iz performansa u New Yorku, te da izbor garderobe lutaka također ima odgovor u predmetnoj tezi.

Najvećim galerijskim prostorom dominiraju dvije široke bijele papirnate trake na podu, u funkciji svojevrsna nekronološkog timelinea, na kojima se nalazi mnoštvo različita vizualnog materijala, naslovne stranice raznih novina, serije fotografija, fotodokumentacije performansa… Na bijelim je trakama razmješteno i nekoliko plazmi čiji se sadržaj pojavljuje poput diverzije „arhivskog“ materijala. Prezentacija na podu vjerojatno ima odgovor u konceptu, no nedužni bi posjetitelj ipak više volio taj, najinformativniji dio pregleda Gotovčevih umjetničkih djelatnosti, gledati tako da ga može bolje vidjeti, to jest na zidu. Smjestiti glavni sadržaj na pod nije u galerijskom sustavu toliko radikalna intervencija koliko je u ovom slučaju nepotrebna. Budući da se radi o nekim kapitalnim ili općepoznatim radovima koje je očito bilo potrebno predstaviti da bi izložba zadržala koliko toliko retrospektivni okvir, instalacijski postavljen pregled u formi podnih novina najmanje je pogodan za tu svrhu. Štoviše, zlonamjerni bi joj posjetitelj razlog mogao pronaći tek u želji postavljača za dominacijom nad sadržajem.

Uspoređujući s izložbom „Anticipator krize“ (MMSU, Rijeka, 2017.) gdje je kurikulska situacija bila riješena Gotovčevom instalacijom „Point Blank“ (Franklin Furnace Archive, New York, 1994.) koja sve zidove jedne prostorije posve prekriva vizualima različita ishodišta, dokumentima, manje ili više poznatim fotografijama, novinama, autorskim intervencijama, što je proizvelo osjećaj ulaska u svijet Toma Gotovca u kojem je svaki element životnog mozaika prošao kroz određenu interpretaciju, ovdje je taj svijet doslovno stlačen na jednu dimenziju i odmotan poput role tepiha. Iz njega iskače detalj poneke epizode i u povećanu izdanju zauzima istaknuto mjesto na zidu.

Neobjašnjivo je, međutim, predstavljanje serije „Foxy Mister“, performans za fotoaparat (već vremešni Gotovac preuzima poze mlađahnih starleta iz Playboya) i u podnim novinama i istaknuto na zidu.

Promatrajući postav u cjelini, nasuprot Gotovčevoj životnoj ideji gomilanja, on je prilično prozračan. Nasuprot stanu u Krajiškoj 29, gdje je danas smješten i Institut Tomislav Gotovac, u kojem se može tek provlačiti uskim prolazima između uredno nagomilana sadržaja, a koji je Tom i tretirao kao životnu instalaciju, ovdje je slobodnog prostora napretek. S jedne je to strane opravdano jer je težište stavljeno na projekcije eksperimentalnih filmova i videa, bilo u improviziranoj kinodvorani, bilo na ekranima ili na zidovima, no s druge je strane ovo bila prilika da se prostor ispuni, da se predstavi mnogo veći dio.

Značajan dio Gotovčeva opusa su takozvani govorni performansi, ovdje je predstavljen jedan od prvih, a neki smatraju i ponajbolji, „Paranoia View Art – Hommage to Glenn Miller“, izveden u  Sarajevu 1990. i jedan od posljednjih, u Štaglincu. Da je na raspolaganju bilo više ekrana, publika bi mogla posvjedočiti i performansu u izlogu Studija Račić ili u podrumu Klovićevih dvora „Stupid Antonio presents“ ili na festivalu performansa u Varaždinu, gdje je u performansu „Pranje“ stojeći gol u lavoru održao predavanje o Mihovilu Pansiniju.

Gotovca bi se moglo označiti kao umjetnika ulice, bez obzira na to čisti li ih, mjeri ili jednostavno voli, te je li ona njegov kolporterski dućan ili frizeraj, ulica je njegova pozornica, a prolaznici publika, ne pravi izlete iz galerije ne bi li proširio prostor njezina djelovanja, nego obrnuto, tek ponekad gostuje u galeriji, kao da u njoj održava brifinge o onome što konstantno radi na ulici. Za razliku od spomenute izložbe usporediva karaktera u Rijeci koja je težište stavila upravo na tu dimenziju, ova zagrebačka predstavlja, dakle, kustosko odnosno galerijsko čitanje. To je svakako dobrodošlo u tretmanu njegova ogromnog opusa, no, uzimajući u obzir da je ovo ipak najznačajnije predstavljanje tog opusa u Zagrebu (koji je najviše volio), osim doživljaja da je čitanje možda malo preintenzivno, propuštena je prilika za intenzivnijim upoznavanjem s mnoštvom onoga što je definiralo putanju njegove genealogije

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb retrospektiva Volumen 8

RETROSPEKTIVA

Iako je u ovom slučaju sve, reklo bi se, na svome mjestu: Muzej suvremene umjetnosti točna je adresa za retrospektivni format, to potvrđuje serija izložbi što je u proteklih nekoliko godina predstavila opuse naših značajnih umjetnica i umjetnika, Stilinovića, Martinisa, Delimarke, Vodopije, Kopljara; s druge strane, Tomo Savić Gecan međunarodno je priznati umjetnik, koji intenzivno djeluje više od četvrt stoljeća. Ali, upravo nas oblik njegova djelovanja već unaprijed tjera na sumnju da je u pitanju ‘klasični model’.

Naime, već je na samom početku, na skupnoj izložbi “Stara tiskara”, 1994. predstavio rad što je bio na rubu pojavnosti. Možda i po prvi puta u našoj regiji napušteni prostor tiskare “Vjesnik” na Cvjetnom trgu iskorišten je u izložbenu svrhu, tridesetak autorica, autora i autorskih zajednica svoje su radove smjestili u napuštene i zapuštene tiskarske hale. Gecan je dio drvena poda očistio od masnih naslaga i ulaštio ga. Taj komad ulaštena poda, takoreći vraćen u prvobitno stanje, i pripadao je i nije pripadao tom prostoru, doimao se poput vratiju što vode negdje ispod, poput prolaza u drugi kontekst. Minimalna intervencija u izvedbenom smislu postala je svojevrsna razdjelnica koja definira ovdašnju stvarnost i predlaže njenu komunikaciju s nekom drugom stvarnošću. Kao što je to, godinama kasnije, bio i dijalog između galerije i ulice, uspostavljen također jedva primjetnom intervencijom, micanjem velikih prozora u Galeriji VN, nevidljiva sloja koji odvaja ono unutra i ono vani.

Bez obzira mijenja li se temperatura vode u bazenu u Tallinu s obzirom na broj posjetitelja izložbe u Amsterdamu, o čijem nas trenutnom stanju Gecan izvještava u Hrvatskom paviljonu na Venecijanskom bijenalu ili je zidom odmah po ulazu u izložbeni prostor Radničke galerije eliminirana mogućnost da se vidi izložba što je iza zida i postavljena, to je uvijek poruka da se nešto, vezano za ovo ovdje, zapravo događa negdje izvan ovoga ovdje i da  se sadržaj sastoji u informaciji o tome.

Retrospektivni format također uglavnom ne donosi konkretnu realizaciju, nego informira o nečijem minulom djelovanju. On dozvoljava, dapače, u suvremenom izrazu čak i preporuča, da se nečiji opus predstavi pod određenom optikom, nekim tematskim ili konceptualnim nazivnikom, kao što je to i bio slučaj sa spomenutim retrospektivama.

Kao tu optiku Gecan postavlja upravo njen format, iako odgovara formalnim zahtjevima (predstavljeno je petnaestak radova nastalih u četvrtstoljetnom razdoblju), njegova “Retrospektiva” nije uobičajena oznaka neodređena ili nedefinirana sadržaja, poput “Bez naziva”, nego je aktivna upravo s obzirom na njenu osnovnu značajku – platformu sabiranja, što ju Gecan sada koristi kao dobrodošao okvir kojem se već sama po sebi suprotstavlja ključna dimenzija njegova djelovanja, a to je izostanak. Ne punjenje galerije, nego pražnjenje, ne prezentaciju autorska sadržaja, nego uvid u djelovanje na okvir izlaganja.

Taj je okvir sada retrospektiva u MSU, idealne okolnosti za opus kojim dominira odnos spram galerijskog sustava. Format je i naziv i tema sadržaja, kao što je, primjerice, Trbuljak izložbom “Monografija” ironizirao neupitni status njena formata, interpretacijom monografske teme u obliku skica za stotinjak monografija, tako i Gecan tretira svoju temu, veliki prostor na dvije etaže doima se potpuno ispražnjenim. Međutim, za razliku od Trbuljaka, gdje je ideja i bila multiplikacijom poništiti važnost one ‘jedine’, kod Gecana je stvar drugačija, dojam duhovite diverzije što proizlazi iz ispražnjenosti prostora restrospektivne izložbe, poput noža u leđa klasičnom modelu, zapravo je usputna dividenda. Zato što je to točan pregled dosadašnjih radova, u pravom smislu riječi referentni izbor njegova opusa, pa kao što su ti radovi bili predstavljani ranije, tako se i sada oni ne nalaze unutar izložbena prostora, nego na njegovim okvirima. Na formalnoj razini tu ulogu preuzimaju zidovi, inače nosači radova, sada, umjesto radova, izlažu legende o njima. Koje nas informiraju o radovima, ali oni se nalaze iza ili izvan tih zidova, odnosno galerijskog okvira. Retrospektiva se sastoji u informaciji o njoj, nema se što vidjeti ili čuti, tek se posredstvom legende može saznati da se negdje dogodilo nešto što bi moglo imati veze s ovime ovdje.

Ono što također propituje spomenuti format jest činjenica da su mnogi radovi izvedeni za ovu priliku, što izložbu iz retrospektivna sabiranja prebacuje u autorsku cjelinu. Moguće je reći kako se radi o reinterpretacijama, legende, naime, izvješćuju o prethodnim izdanjima, čime je zadovoljen kriterij formata, no pridružena im je i trenutna datacija, što znači da se sadašnja realizacija nadovezuje na prethodne etape, da predstavlja cjelinu u kojoj su i bivše i sadašnje izdanje jednako važni čimbenici.  

Pa kao što su etape uključene u cjelinu pojedina rada, tako su i oni uključeni u autorsku interpretaciju retrospektivne cjeline, kojoj, osim sadržajno, odgovaraju i nazivom, odnosno svi su imenovani “Bez naziva”.

Primjerice, legenda o radu “Bez naziva”, datirana 1996./2014./2020., kaže da su u prvoj izvedbi (Galerija Sv. Toma u Rovinju, 1996.) bili izloženi graničnici što su onemogućavali kretanje posjetitelja; u drugoj (Radnička galerija, 2004.) su isti graničnici bili postavljeni iza zazidana ulaza, a sada (MSU, 2020.) su smješteni u izložbenu prostoriju čiji je ulaz zazidan, što, čak i ako smo dobri poznavatelji galerijskog prostora, bez legende ne bismo zamijetili.

Usporediva je situacija i s legendom o radu “Bez naziva” (2005./2015./2020.) iz koje saznajemo da je u prvoj etapi (Bruxelles, 2005.) prozorsko staklo galerije transformirano u čaše, u drugoj (Antwerpen, 2015.) je jedna čaša smrvljena i pomiješana s prozirnom bojom za ličenje i nanesena na vanjskoj lokaciji, a u trećoj (MSU, 2020.) je smrvljena čaša pomiješana s bijelom bojom i nanesena na unutarnje zidove galerije.

Nije pritom bitno da li legendi vjerujemo, iako nema razloga za sumnju, zato što zapravo i nije važno vjerujemo li ili ne, ne vrednujemo materijalizaciju nego izviješće o njoj, materijalizacija služi tek kao pokriće, u prvom planu nije dokaz, nego gesta dovoljno apsurdna da joj uopće i ne treba dokaza. Kao što i nije važno mijenja li se uistinu intenzitet svjetla u izdvojenom galerijskom prostoru na čijem zidu piše da se svjetlo mijenja shodno telefonskim pozivima upućenima kustosici, kao što nije niti bitno, pa čak posjetiteljima i posve neistraživo, mijenja li se vlaga u izložbenom prostoru s obzirom na broj putnika u zagrebačkom taksiju. A još više to da se temperatura na izložbi mijenja prolaskom ljudi u Društvu arhitekata. Kao i da promjena temperature u Zagrebu utječa na otvaranje i zatvaranje jednog od izložbenih prostora, pri čemu nije specificirano otvara li se on kad je toplije ili kad je hladnije.

Doima se kao da ima i mnogo drugih interakcija kojima operira dežurni u svom cockpit-u, gdje očito ima i znatan broj monitora što prikazuju permanentna događanja svuda, pa ih povezuje uzimajući u obzir njihove ikonografske označitelje kao relevantne galerijskom sustavu.   

Proklamirano je načelo ponekad dovedeno u pitanje: “Bez naziva” iz 2001. nema dodatak prezenta, iako je rad doveden u vezu sa sadašnjim postavom, legenda koja je postavljana kraj pokretnih stepenica u MSU kaže kako je kretanje posjetitelja za vrijeme trajanja izložbe Common Ground u Centru za suvremenu umjetnost u Utechtu uvjetovalo zaustavljanje pokretnih stepenica u trgovačkom centru u Zagrebu.

Prevladavajuća etapnost ponekad se otvoreno krši: neki radovi nemaju sadašnje izdanje, a nekima je upravo ovo prvi nastup. Jedna nas legenda, primjerice, izvještava kako je 2018. izvjesna količina materije iz galerije u Amsterdamu pretvorena u CERN-u u Ženevi u antimateriju; druga kaže da su 1994. ulazi u Galeriju Kapelica u Ljubljani zazidani i obojani bijelo; treća, kako je 1997. u Institutu suvremene umjetnosti u Dunaujvarosi na planu galerije ucrtan fiktivni prostor.

Ovoj trećoj moguće repliciraju i “Bez naziva”, prostorne intervencije I, II i III, iz 2020., dakle, prvi puta izložene, koje uistinu i postavljaju prave zidove u konkretan galerijski prostor. Koji se također vrlo dobro mimikriraju, pa ih bez legende ne bismo uočili.

Kao što bez legende ne bismo uočili niti staklene pregrade koje s obje strane zatvaraju prolaz kroz jedan dio izložbena prostora, kojem je stoga nemoguće pristupiti, iako ga vidimo.

 A jedino što na cijeloj izložbi zapravo vidimo, jest crvena traka koja također zatvara pristup jednom dijelu galerijskog prostora. Ona reprezentira rad “Bez naziva” (1996./2020., Spaces Gallery, Cleveland / MSU, Zagreb), iz čega proizlazi kako ovdje nije u pitanju etapna situacija gdje se sadašnjost novom izvedbom nadovezuje na prošlost, nego se radi o ‘klasičnoj’ retrospektivnoj situaciji u kojoj je rad de facto i postavljen u prvobitnom izdanju.

Pa bi se moglo reći kako je, na razini konceptualne interpretacije retrospektivna formata, i njena formalna uloga zadovoljena.  

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka retrospektiva Volumen 5

ANTICIPATOR KRIZA – KAMO IDEMO NE PITAJTE

Bez obzira čisti li ga, mjeri ili jednostavno voli, bez obzira koristi li ga kao kolportažni dućan ili kao frizeraj, grad je Tomova pozornica. A prolaznici publika. On ne govori da treba izaći na ulicu, on tamo stanuje, ne pravi izlete iz galerije ne bi li proširio prostor njena djelovanja, nego obrnuto, tek ponekad gostuje u galeriji, kao da tamo održava brifinge o onome što konstantno radi na ulici.

Bez obzira da li je riječ o beogradskim šahtovima, zagrebačkim trgovima, njujorškim garažama ili unutrašnjosti zgrade, bez obzira radi li se o akcijama, performansima ili filmovima, javni istupi kao temu ili mjesto uprizorenja izabiru upravo ono mjesto gdje je javnost najjavnija. Oni se ne obraćaju izabranoj publici kao simbolu javnosti, poput većine ostalih autorskih istupa, nego javnosti kao takvoj. Tom preskače galeriju kao posrednika, ide na ulicu i tamo iznosi svoje argumente. 

Pa, osim što na formativnoj razini definira ulicu kao poprište umjetničke reprezentacije, oblik te reprezentacije uzima u obzir kontekst poprišta svoje objave. Uzima u obzir činjenicu Trga, odnosno njegovu ideju kao Agore, bilo kao ideju javnosti ili pak konkretna lokacija postaje sadržaj, pozornica preuzima glavnu ulogu, a Tom se pojavljuje u funkciji njena servisa, scenskog radnika.  

Međutim, on ne izlazi na ulicu poput kakva tribuna što nastoji regrutirati istomišljenike oko svoje ideje, nego javnost ustanovljuje kao publiku autorska iskaza. On joj se, dakle, ne obraća izravno poput tribuna, nego posredstvom metafore, te ju na taj način prisiljava i da prihvati jezik metafore, kao osnovne poluge umjetničkog iskaza.

Širenje prostora borbe umjetničkim sredstvima na osnovno poprište društvenih zbivanja najčešće preuzima format performansa. Za razliku od, primjerice, Grupe Šestorice koji su borbu širili izlaganjem svojih slika na ulici, Tom ne izlaže slike nego sebe. Odjeven ili gol, kostimom podržavajući određenu asocijaciju ili uniformom definirajući svoju ulogu, Tom postaje živa slika, poput trodimenzionalne projekcije filma, u kojem igra glavnu ulogu, na ekranu stvarnosti. Zahvaljujući izgledu i odgovarajućem ponašanju, on je naglašeno odvojen od te stvarnosti, a istodobno se nalazi usred nje. No, zapravo, svakim svojim performativnim izlaskom u grad, on kao da film upravo snima, bez obzira što nema nikakve ekipe, a nekmoli seta, on se ponaša kao da su svi na broju, scenarij je razrađen, definirane pozicije kamere, planovi, izmjene kadrova… Akcija!

Izlazi iz Poletove redakcije, odjeven kao Superman, gura kolica s novinama prema Trgu, gdje će ih prodavati. Najčešće ispred knjižare “Naprijed”, možda stoga što mu je odgovarao zamišljeni total na situaciju, ukoliko je kamera na balkonu Kluba književnika. Sve je izrežirano, svaki pokret, svaka gesta.

Srećom, imao sam priliku ubrojiti se među one što su svakog drugog ponedjeljka prije podne znatiželjno odlazili na Trg vidjeti što će Tom danas imati, tko će Tom danas biti?… 

Već je, dakle, uspio. Potaknuvši znatiželju, nagovorio je na dolazak, sljedbenike regrutirao ne svojom slikom, nego ulogom, interpretacijom određena žanra. Dovođenjem u vezu tog imagea s konkretnim trenutkom, kojeg, zapravo, na taj način interpretira. Serija tih performansa trajala je dovoljno dugo da se inficiraju mogući kandidati i odgoji jedna generacija, ali da se i svim ostalim čekačima tramvaja ta neobična slika duboko usadi u pamćenje. 

Ispada da je taj anticipator krize, anticipirao i danas vrlo moderan format, kolportaža Poleta zapravo je serija, a ne film. Epizode su brižljivo razrađene, svojom pojavnošću, odnosno karikaturom određena žanra, Tom je u odnosnu spram okvira, a to je prodaja novina, on identificira pojedine novinske rubrike, političku, medijsku, pa čak i onu, reklo bi se, gradsku, odjenuvši jednom dimnjačarsko ruho, donoseći sreću svima koji ga vide.   

Pojavljuje se i na naslovnici, duhovito komentirajući ideju naslovnice da najavi sadržaj broja, on ilustrira sve rubrike odjednom, odjeven u baloner egzibicionista, kožne čizme do pola bedra, dakako golih genitalija, ispod balonera je majca s Glennom Millerom, na rukama su mu crne rukavice davitelja, ima Hitlerove brčiće, u ustima nekakvu palicu što podsjeća na pendrek, kao da je iskočio iz novina, ilustrirajući njihov kompletan sadržaj. Pa čak i odnos ovih ili onih prema tom sadržaju.

Boravak na terenu, ili, drugim riječima, konceptualan, ali i životni izbor ulice kao pozornice, uz, dakako, arhivsko znanje, budući je sve gledao i sve čitao, donosi mu titulu anticipatora krize. Jer se oblik neke krize najpreciznije i može detektirati upravo na ulici. Tamo gdje svi negdje idu, kamo idu ne znaju, pa što bude, bude…

Pa kao što se sadržaj većine predstavljenih radova odvija na ulici, tako je i kontekst njihova predstavljanja, po prvi puta u formatu retrospektivne izložbe, u novootvorenom Muzeju moderne i suvremene umjetnosti, inače bivšoj tvornici Rikard Benčić, također posve urban. Učinivši tek konstrukcijske zahvate nužne za kategoriju muzeja, da bi od ruinirana prostora postao funkcionalan, a ostavivši viljdivima njegove industrijske atribute, galerijski su prostori u ovom slučaju i idealna inscenacija za predstavku ideje Tomova stvaralaštva. Izdvajajući kapitalne radove fotografskim dokumentacijama, oni se doimaju poput epizoda, a raspoređeni po prostoru reklo bi se poput pristaništa ili važnih luka, Tomove plovidbe. Koja se ne događa na moru, nego upravo u kontekstu kojeg vrlo dobro ilustrira bivša tvornica.  

Dakako da ima i velik broj njegovih filmova, tu je i uzorak kolaža, papier machea, karakterističnih instalativnih elemenata, jednom riječju, kroki presjeka djelatnosti u raznim medijima. Tu je i odlično riješena svojevrsna curricculumska situacija: zidovi jedne prostorije posve su prekriveni vizualima različita ishodišta – pojedina životna razdoblja garnirana su pripadajućim dokumentima, manje ili više poznatim fotografijama, novinskim izrescima, člancima i njegovim autorskim intervencijama. Sve to proizvodi osjećaj ulaska u Tomov svijet, ili preciznije govoreći, u svijet kojem smo bili prisutni, prolazimo kroz poglavlja kojima smo manje ili više svjedočili, no svi ti, pa i najmanji dijelovi njegova životopisa su na neki način tretirani. Svaki pojedini elemenat tog životna mozaika kao da je prošao kroz kreativni proces, doživio određenu interpretaciju, te se kao takav uključio, preuzeo svoje mjesto. 

Što zapravo prilično vjerno ilustrira i ideju njegova staralaštva, izraženu kroz svojevrstan moto ‘čim otvorim oči vidim film’, koja bi se mogla protumačiti i kao metafora njegova stvaralašta, koje je u svemu vidjelo mogućnost umjetničke realizacije.

Materijalizacija tog manifesta svakako je najvidljivija u  njegovu stanu, što bi ga se danas moglo nazvati i muzejem. Ali ponovo autorskim, on se u samom startu svoje stambene in situ instalacije (tko zna kada je to krenulo?…) referira na Schwittersa, ali se referira zato što mu to konvenira, Schwittersov ga autoritet potkrijepljuje, ali on je otišao korak dalje, referenca je tek usput. 

Taj je autorski muzej, dakako, produkcijski nemoguće izmjestiti iz Krajiške u Rijeku. O tom projektu životna prostora, gdje je svaki djelić ispunjen nekakvom intervencijom ili tumačenjem ili produktom angažmana što samim svojim trajanjem, odnosno posviješćenošću tog trajanja, rezultira artom, o tome svjedoče dvije velike zidne tapete što što predstavljaju njegov interijer, odnosno taj životni rad.

I na kraju, treba notificirati svojevrsnu pobjedu, koja se danas, ali i inače, bez obzira na danas, rijetko bilježi. Ona je izražena jednako činjenicom otvaranja novog muzeja, kao i njegovim odgovarajućim izgledom. A simbolički kapitalizirana izborom umjetnika koji apsolutno identificira njenu orijentaciju.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb retrospektiva Volumen 3

ARHIV KAO SUDBINA

“Umjetničku organizaciju PLEH su 2007. osnovali Kata Mijatović, Marijan Molnar, Zoran Pavelić i Vlatko Vincek. Povezali su ih prijateljstvo, slična razmišljanja o stanju na likovnoj sceni, potreba za samoorganiziranjem u pronalasku alternativnih načina predstavljanja rada kao i želja za suradnjom sa srodnim umjetnicima i udrugama iz regije, ili kako vole istaknuti, s periferije. U svakoj od njihovih samosvojnih praksi mogli bismo, vrlo uopćeno, govoriti o bavljenju pitanjima osobnog i identiteta zajednice, o “prigušenoj” kritici umjetničke, kulturne i društveno-političke stvarnosti pa i o djelovanju po/na rubu.” (Ružica Šimunović, kustosica izložbe u popratnom tekstu)

Plehovci, koje bismo mogli nazvati i ‘helpovci’ budući su se vrlo duhovito poigrali s nazivom grupe kojeg u engleskoj varijanti čini anagram hrvatskog imena, u osobnim su autorskim izrazima i stilski i tematski posve raznorodna ekipa. Kata se posljednjih desetak godina pretežno bavi snovima koje pojavnjuje raznim performativnim istupima, Marijan je prilično dosljedan u svom angažmanu na socijalnom i političkom planu, o Zoranovoj je specifičnoj kompilaciji ili autorskoj derivaciji raznih umjetnika i institucija u ovoj knjizi već dosta bilo riječi, a Vlatka i dalje karakterizira svojevrsna organička dimenzija biljaka, životinja i ljudi koju realizira instalativnom i performativnom formom.

U dosadašnjim su se istupima kod nas, u Mađarskoj, Srbiji i Sloveniji uglavnom predstavljali zajedničkim akcijama, u kojima su njihove pojedinačne naročitosti bile stavljene pomalo u drugi plan, pa su ti radovi autorski i bili potpisivani kao ‘Pleh’.

Ovom su se prilikom ‘plehelpovci’ ipak pojedinačno identificirali predstavljajući radove svatko iz svoga opusa koji, bez obzira na temeljne različitosti, ostvaruju vrlo skladno zajedništvo. Doživljaj cjelovitosti ponajprije proizlazi iz precizno prepoznate teme kojom je kustosica izložbe Ružica Šimunović locirala i izolirala ono što ih međusobno, ne samo spaja, nego i predstavlja bitne (pa možda čak i ključne) točke njihovih individualnih kreativnih koordinata.

Komplimentima kustosici na precizno izoliranoj poveznici koja, iako se, zavirujući u njihova ostvarenja gotovo i nametala, no dosad nije bila i prepoznata, treba dodati i onaj za značenjsku interpretaciju općenitosti ‘arhiva’ drugim dijelom naslova – ‘kao sudbina’. Promatrajući njihove opuse, njihove autorske interese, doima se kao da su im arhive isprva domahivale tijekom kreativna razvoja, pa im potom počele i sugerirati, domalo i zapovijedati kretanje tim prostorom, ne bi li ih konačno dovele u programsko središte gdje upravo one predstavljaju ishodište (a često i bitan dio konačnice) njihovih autorskih ostvarenja. Drugačije, dakle, i nije moglo biti. Kinezi kažu da je sudbina put, Kertesz kaže da je to karakter, po ispostavljenim radovima ispada kako je to njima i jedno i drugo. I tematsko ishodište i oblik putovanja.

A doživljaj relativne nevidljivosti činjenice kako ih to ishodište u velikoj mjeri grupira po svoj prilici proizlazi iz posve drugačijih prostora u kojima se ta putovanja događaju.

Govoreći o Kati Mijatović, taj bih prostor označio mentalnim, kao da je u pitanju svojevrsna metafizička propaganda objedinjavanja čovjekove svijesti i podsvijesti. Polazeći od toga da gotovo trećinu života boravimo u nama nedostupnom dijelu nas samih, u tom kinu gdje zatvorenih očiju gledamo filmove što nam ih pušta naš unutarnji kino operater koji poput suvremenog D.J.-a  neprestano miksa prizore, Kata se u svojim interpretacijama tih mikseva uglavnom služila performansom gradeći autorske mostove ispreplitanjem sna i jave. Često se puta služeći vodom kao izvedbenim alatom, kao transportnim sredstvom, predstavila je brojne snove do kojih je dolazila privatnim putem (‘Marjanov san’,  ‘Željkov san’, i tako dalje) što ju je malo pomalo dovelo do uvjerljive kolekcije snova. Pa možda i do nekakve nužnosti da se predstavi upravo ta kolekcija iz koje je dosad tek vadila svoje sadržaje. Pa tako i 2013. oblikuje on-line rad pod imenom ‘Arhiv snova’ u kojem je do danas sakupljeno preko 2000 snova sa svih strana svijeta. U predstavljenoj video projekciji ispisuju se tekstovi tridesetak snova na različitim jezicima. Pridružena instalacija simbolizira spavaonice tih sanjača u obliku crnih kućica osvijetljenih tek projekcijskim snopom svjetla.

Marijan Molnar ne izlaže svoju zbirku nego preuzima asortiman Zvonka Majstorovića, čovjeka koji sakuplja stare stvari i nudi ih na prodaju na zagrebačkom Hreljiću. Potpisavši s njim ugovor, Molnar fotografira sve predmete i arhivira dokumentaciju u skladu s muzejskom praksom arhiviranja. Dakle, nasuprot Kati koja zbirku nematerijalnosti deponira u virtualno skladište, Molnar posve obične uporabne predmete promovira u dragocjeni sadržaj upravo činom arhivacije. Izjednačujući na taj način prostor takozvana tavana gdje se u principu odlažu stvari što su u međuvremenu izgubile svoje značenje s prostorom muzeja koji izlaže predmete koji su u međuvremenu dobili na značenju. 

Za razliku od Kate i Marijana, koji za ovu priliku vade elemente iz svoje postojeće umjetničke arhive ili opusa (Kata ‘Arhiv snova’ predstavlja na venecijanskom bijenalu 2013., a Marijan ‘Ponovo pronađene predmete’ izlaže u HDLU-u 2008.), Zoran Pavelić proizvodi  novu seriju radova pod imenom ‘PLEH albumi’. U pitanju su 24 LP ploče obješene na zidu i 24 njima pripadajuća ovitka složena u drvenoj polici. Dakako da te ploče više ne sviraju, niti ‘pleh’ glazbu niti bilo kakvu drugu glazbu, i ploče i omoti oslikani su motivima kojima Pavelić neprestano izgrađuje mrežu raznoraznih relacija i asocijacija kombinacijama svog osobnog simboličkog svemira s onim opće umjetničkim.

Pavelić kreće od motiva LP ploče kao jednog od ključnih formativnih čimbenika svoje (ali ne samo njegove) mladosti, toj dimenziji pridružuje veliko, gotovo ikonografsko značenje koje je omot ploče imao prilikom njena odabira i uključivanja u već postojeću osobnu ‘zbirku ploča’ – što je također ikonografski termin odnosno označitelj određena vremena, pa i određena svjetonazorska profila.

Na osobnoj se razini, međutim, Pavelić referira na vlastiti slučaj, naime, taj bubnjar u punk bandu kasnije postaje slikar, nekadašnju neizmjerno važnu ulogu ploče kao nosača zvuka koji ga životno određuje, sada pretvara u nosača slike koja ga u prezentu (što traje već petanestak godina) također autorski određuje.

“Kupovao sam ploče na temelju toga sviđa li mi se omot ili ne – dobar omot bi se obično podudarao s dobrim sadržajem. Moj prvi susret s vizualnom kreativnošću bila je glazba, ona je nagovijestila i vizualizirala ‘sliku’. Silno sam želio materijalizirati zvuk i time sam bio zaokupljen nekoliko godina. Poslije se više nisam vraćao na to, ali ostala je činjenica da mi je upravo višegodišnje intenzivno razmišljanje o glazbi  otvorilo nove puteve u bavljenju ‘slikom’. U PLEH albumima postavljam u odnos oslikani omot i oslikanu ploču, između njih nalazi se međuprostor promatranja rada. Ali zvuka nema.” (Z. Pavelić)

I naposlijetku Vlatko Vincek (ide se abecednim redom) na razini cjelokupne izložbe nastavlja širiti prostor tretmana arhive. Osim na konkretnom planu, svojim specifičnim izvedbenim alatom, tu je i kombinacija onoga što je izvadio iz svog autorskog spremišta (‘Memorabiliae’, 2001. / 2003.) i za ovu priliku napravljana rada (‘Umjetnost je…’, 2015.). Dakako, dosljedan u nečemu što bi se moglo označiti kao gotovo mesarsko alkemijsko baratanje inačicama organska tkiva, kao nosač ili temeljno izražajno sredstvo pojavljuje se crijevo. Uloga koju ono ima u prehrambenom kontekstu – raznorazna konceptualna arhivacija namirnica u cilju produljenja njihova trajanja, primjenjena je na duhovnu kategoriju, na sjećanje. U radu ‘Memorabiliae’ crijevo postaje album, u njemu se na početku konzerviraju artefakti koji su, po njegovu mišljenju, karakteristični za kraj prošlog stoljeća: knjige, razni dokumenti, fotografije… Kasnije se tako arhiviraju i ‘osobni predmeti ljudi s kojima je imao izvjesnu socijalnu interakciju’. Sakupio je više od 2000 predmeta. Reklo bi se vrlo impozantna zbirka, u osnovi običnih predmeta koja, pak, oblikom arhivacije postaje posve unikatna.

Taj je oblik sakupljaštva prvotno bio usmjeren spram materijalnih komada njegova života koji su ga formalno okruživali i domahivali nudeći mu sebe kao sadržaj njegove autorske interpretacije. Da bi format arhive malo pomalo, poput plime, osvajao i njegovo unutarnje područje, a materijalni rezultat toga, rad ‘Umjetnost je…’, također kao nosač uzima crijevo. Ali unutra više nisu predmeti nego njegove misli, njegovi ‘statementi o umjetnosti i poziciji naspram umjetnosti koju radi i izvodi unatrag nekoliko godina’. Započeo je, dakle, spremanjem uzoraka sa svog putovanja, da bi zatim forma te zbirke, konkretan oblik spremanja (ili, prevedeno, portret prolaska kroz kreativni proces) postao i ishodište i smisao tog putovanja. Arhiva je i početak i konačnica, prvo ju se puni a onda iz nje vadi. Dapače, njen sadržaj i formalno sada dolazi iznutra, na unutarnju su stijenku crijeva ispisani tekstovi koje je zbog toga nemoguće iščitati kao smislenu cjelinu.

Kada toj autorskoj dimenziji ili mogućnosti iščitavanja fenomena arhive pridodamo Katinu koja se odnosi na onu nesvjesnu, zatim Zoranovu ikonografski formativnu i konačno, Marijanovo propitivanje njene najklasičnije, muzeološke dimenzije, dobili smo određenu cjelovitost, koja pak, kao da otkriva, pa čak i poziva na otkrivanje novih puteva ili autorskih istraga tog nesagledivog terena, prolazak kojim nam ipak trasira sudbina.

Ili obrnuto.

Categories
All Galerija Umjetnina, Split retrospektiva Volumen 3

FOTO BIOAUTOGRAFIJA

Izložba retrospektivnog karaktera predstavlja izbor radova iz dvadesetpetogodišnjeg autorskog djelovanja odabranih načelom izraženim u samom naslovu: u formalnom smislu prevladavaju serije fotografija, dočim suštinsku dimenziju valja potražiti  u inverziji uobičajena izraza ‘autobiografija’. Ta zamjena upućuje na pomalo drugačiji doživljaj ili tumačenje ‘biografije’ kao životopisa, zato što se ovo ‘bio’ u Okijevu slučaju ponajprije odnosi na takozvanu ‘biosferu’ koja uključuje biljke, životinje i čovjeka, odnosno na važnost tematska prisustva elemenata biosfere u izloženim radovima. Istodobno, kad se ‘bio’ odvoji od ostatka te složenice dobije se ‘autografija’ koja s druge strane naglašava slovo, znak i riječ kao nazivnik druge ili paralelene tematske cjeline. 

Ta dva, reklo bi se, sadržajna obrasca autor koristi poput dioptrije a ponekad i dvogleda kojim istražuje svoj opus i objavljuje rezultate također primjenjive i na njegov stvarni životni put, kao nekakvo značenjsko polazište. Stoga bi, pri prolazu kroz izložbu, jedan dio pozornosti trebalo obratiti i na dijelove svijeta kojima u tih četvrt stoljeća prolazi. Putovanje započinje u rodnom Zadru, što je ovdje ilustrirano s dvije serije fotografija: ‘Susret’ i ‘Bijeg pred kamerom’. Odmah treba reći kako taj format – ‘serija fotografija’, ne treba shvaćati u fotografskom smislu gdje seriju ponajprije označava konkretan sadržaj odnosno specifičan pristup autora spram tog sadržaja, nego gotovo u filmskom smislu gdje fotografije predstavljaju etape određene radnje poput stilova iz videa. Fotografija, dakle, nije konačnica nego tek sredstvo, medijsko pomagalo u cilju prezentacije nečeg što bi se konceptualno moglo označiti kao pokrenute slike odnosno fotografijom predočen pokret. Pa tako u seriji ‘Susret’ istovjetni kadar prikazuje dva čovjeka na stepenicama, jednog u dnu a drugog na vrhu, a 16 fotografija njihovo približavanje, susret, a zatim i razilaženje dok ne dođu u početne pozicije, s tim da se onaj donji popeo gore i obrnuto. Ovaj, pomalo programatski primjer, očituje i dimenziju koja se također često provlači kroz serije a i kroz video radove, a to je inzistiranje na ciklusu, krugu ili, žanrovski govoreći, ‘loop-u’, čija se zaokruženost postiže sadržajno a ne formalno i to opetovnim dolaskom u početnu poziciju. Pristizanje na startno mjesto nakon prolaska određenim radnjama ili situacijama vidljivo u pojedinim radovima, moguće je konceptualno ustanoviti i na razini cjelokupne izložbe. Krenuvši, dakle, iz Zadra, pa preko Amsterdama, Rotterdama, Rouffignaca, New Yorka, Tokya, Nagoye i Moskve vraća se u Split (globalno gledajući gotovo na ishodišnu točku), konkretno posredstvom video radova ‘Generatio Aequivoca’, ‘Firule’ i ‘Post Festum’. Na usporediv je način i drugi zadarski rad ‘Bijeg pred kamerom’ iz ove, nazovimo je naknadne perspektive kad se već zemaljska kugla obišla, iskorišten kao tematsko polazište, anticipirajući odnosno pomalo čak i zavirujući u budućnost. Naime, tada (1989.) Oki nije imao ideju o nekakvim dugogodišnjim boravcima drugdje, nego (moguće pod utjecajem Gotovca i Galete) tek kao budući multimedijski umjetnik fotografira akciju bježanja pred kamerom smještenom ispred zgrade zadarskog Centralnog komiteta.

 Od navedenih svjetskih destinacija u četrvtstoljetnom itinereru, možda je ključan bio Amsterdam, ne toliko zbog godina provedenih tamo nego stoga što su te godine bile njegovo formativno razdoblje, tamo je sam sebe i posvijestio kao novomedijskog autora. Od brojnih nizozemskih radova izdvojio bih kao paradigmatski onaj pod imenom ‘Početna stranica: riječ, dah, boje’, iz 1995. Osim prisustva obiju spomenutih tematskih cjelina ovdje je bitan i odnos prema tehnologiji i njenim apsurdno brzim mijenama. Rad je predstavljen u formi serije fotografija i dvokanalna videa, a temelji se na njegovoj web stranici iz vremena kad se za to koristila danas već posve napuštena tehnologija. Fotografije predstavljaju riječi što imaju nekakvo elementarno značenje prevedene na različite jezike i međusobno gotovo do neraspoznatljivosti ispremiješane. Već tada, na samom početku danas sveprisutna ‘virtualna weba’, Oki tu platformu koristi kao medij ili formu autorska rada. Riječi su, naime, bile linkovi na konceptualno postavljen vizualan sadržaj. S obzirom da je tu tehnologiju bilo nemoguće sačuvati odnosno bilo kako prenijeti u sadašnju, on fotografira sučelje u cilju arhivacije. Naknadno digitalizira fotografije i postavlja ih na video snimke koje značenjski povezuju elemente prirode i prisustvo čovjeka. Riječi odnosno osnovne pojmove nije moguće interpretirati u linearnom narativu, nego tek asocijativno ili kao arhetipske oznake koje su naknadno pridružene svojevrsnom vizualnom arhetipu, i u konačnici zapravo iskorištene obrnuto – riječ ilustrira sliku, a slika asocijacijom donosi priču.

 Na životnoj razini, kao nekakav dodatni zavrtnjić ili putopisni post festum (nakon što je iz svijeta došao u Split i tamo živio desetak godina, posljednje dvije provodi u Zagrebu), a na izložbenoj razini kao nekava sublimacija naznačenih tematskih i medijskih orijentacija dolazi rad “Iako se kapital sve brže vrti oko Zemlje, Zemlja se i dalje jednakom brzinom vrti oko Sunca», četverokanalnu audio video instalaciju što ju je po prvi puta nedavno predstavio u zagrebačkoj Galeriji ’90-60-90′.

Duhovitim naslovom gotovo manifestno skicirajući globalno univerzalni kontekst naše sadašnjosti, Oki sugerira ekonomsku optiku koju, međutim, koristi poput kakva konceptualna plašta ili metaforička uputstva za čitanje predložena sadržaja. Audio i video elementi njegove instalacije, naime, izbjegavaju eksplicitno govoriti o najavljenom materijalnom trenutku čovječanstva nego, ostajući i dalje u planetarnoj tematici, izoliraju i isprepliću meteorološku i religioznu dimenziju.

Audio snimka preuzima glas Stvoritelja koji u ich formi pripovijeda o općim mjestima nastanka svijeta, razvoja civilizacije i svojim dojmovima i dilemama vezanim za tu problematiku. Nagovoreni njegovom zvučnom interpretacijom i u onome što vidimo – u uobičajenim meteorološkim pojavama – naslućujemo njegovo prisustvo. Predstavljene prirodne fenomene moguće je, stoga, protumačiti kao Njegovo fluidno uprizorenje kojim istodobno očituje dvojbu spram razvoja civilizacije (magla koja je čas gušća čas providnija), kao ljutnju spram neposlušna čovječantsva (oluja) ili pak kao manifestaciju Njegove trajne sklonosti estetici kao nekakvom temeljnom načelu u proizvodnji svijeta (duga).

Elementarna postavka čovjeka koji se kao pastir molitvom obraća Gospodaru planine išteći sigurnost za svoje stado i sebe doživjela je metamorfozu i pretvorila se u svojevrstan poziv ljudima na povećanu dozu razumijevanja za Stvoritelja kojem su se stvari otele kontroli pa je stoga već prilično rezigniran.  I više je nego očito kako bi Mu u tom odgovornom poslu možda dobro došla i neka pomoć sa strane.

 Formalno gledajući, ova multimedijalna instalacija konačnu informaciju proizvodi kombinacijom dva sadržajno odvojena kanala. U ovome slučaju ti elementi, audio i video (glas i slika), mogu biti protumačeni i kao duhoviti prijevod osnovnih pojmova iz geneze, odnosno suvremena onomatopeja onoga što bijaše na početku: Riječ i Svjetlo. Suštinski, u vezu se dovodi organska i anorganska materija s  antropocentričnom personifikacijom čovjeka i boga. Niz tih kontakata ili dvojstava započet je već i naslovom koji ironizira kontakt trenutnog i vječnog, uvodeći konkretne okolnosti na makrouniverzalnu pozornicu.

Ironija, međutim, ne ide toliko na račun bilo koje od suprotstavljenih strana, koliko možda na račun njihove postojeće ali apsurdne kombinacije, ali najviše na račun iluzije (koje nikako da se oslobodimo) kako bi Suncu ipak trebalo biti bitno vrti li se kapital oko Zemlje brže ili sporije.