Categories
All Pogon Jedinstvo, Zagreb skulptura Volumen 12

ISJEČAK GALERIJE SC

Ideju je Pavić imao još 2018. za izložbu „Succeeding Dangerously“ u Galeriji SC. Naziv se mogao prevesti kao „Uspjeti opasno“ ili „Opasno uspijevanje“. Ili „Opasno oduvijek“, kako je to predložio Google prevoditelj. To se određenje može postaviti kao jedno od metaforičkih postulata umjetnosti, zato što njezin uspjeh dobrano ovisi o izletima u nepoznato područje, odnosno o rizicima što ih je autor spreman prihvatiti.

Bio sam upoznat s procesom proizvodnje radova za tu izložbu i uvjerio se da je ono što je namjeravao predstaviti i doslovno bilo opasno te da je postojao veliki rizik da to što je mislio predstaviti ne uspije i realizirati.

Izložba je pokazala da su neke stvari uspjele, a neke nisu, što je zapravo u potpunosti opravdalo naziv. Uspjelo mu je padanje bez padobrana, a nije uspio prelet aviona/makete (koji je sam napravio) od njegove tvornice aviona na Žitnjaku do Galerije SC. Također nije uspjela ambijentalna instalacija „Ured voditeljice“, namjeravao je, naime, staviti dva jaka ventilatora u zastakljeni ured što bi proizvelo košmar letećih papira kojima ured obiluje. (Pritom treba spomenuti da se i u svim ostalim radovima radilo o letenju.) No, voditeljica galerije Ksenija B. rekla je NE.

Zaljubljen u zamišljeni prizor poludjele administracije materijalizirane letećim papirima, možda je već sljedećeg jutra krenuo u proizvodnju Isječka Galerije SC, to jest u izvedbu makete tog dijela zgrade u omjeru 1 : 6. Drugim riječima, u izgradnju terena na kojem će imati kontrolu nad zbivanjima u voditeljičinu uredu. Ako brdo neće Muhamedu, odnosno ako se ured neće podvrgnuti njegovim idejama, tada će si napraviti svoj ured u kojem će on određivati kako i kamo će brdo ići. I za to neće žaliti truda. (Postavlja se pitanje što bi zadnjih šest godina radio da je Baronica K. kojim slučajem pristala na privremeno preuređenje svog ureda u akvarij pun letećih papira?)

Magistar edukacije likovne kulture Predrag Pavić u svojoj djelatnosti kombinira art i craft. Umijeće prezentira u okviru umjetničke organizacije Deminutiv gdje zajedno sa suradnikom Markom Ambrošem radi složene makete po narudžbi. Umjetnost predstavlja radovima, odnosno izložbama u kojima veliku ulogu igra umijeće, no za razliku od naručenih maketa konkretna sadržaja, ovdje je to umijeće upregnuto u konkretne, no besmislene, odnosno apsurdne odnosno autorske odnosno umjetničke sadržaje.

Od „Studije pokreta“1, preko „Instalacije za zimu“2, spomenute „Succeeding Dangerously“3, zatim „Optičkog šoua“4, do nedavne izložbe „Work is Nothing All is Work“5, uvijek se radi o vrlo vještom, predanom i pedantnom radu. Bila to izrada odljeva smanjene pećice ili objekta za projekciju i arhiviranje 450 uzoraka ženskih čarapa ili pak ovo posljednje, uređenje galerijskih zidova, Pavić je vrhunski zanatlija. To je ugrađeno u jedno od njegovih temeljnih umjetničkih postulata: radovi (instalacije, objekti, skulpture) moraju raditi, Zoopraksiskop mora projicirati film, pećica mora grijati, avion mora letjeti, a zidovi Instituta za suvremenu umjetnost moraju biti uređeni za izlagačice i izlagače.

U ovom se slučaju njegova dvostruka djelatnost posve preklapa, objekt ćemo proglasiti klasičnom maketom, koja, dakako, radi, ali je njezin sadržaj apsurdan čin osvete sustavu, čiji je protagonist igrom slučaja bila Baronica K. (To je mogla biti i Sandra K., Ana D., Lejla T., Iva Rada J., Olga M., Irena B., Branka B., Mirna R., Ivana M., Martina M., Jasenka B., Rozana V., ali i Branko F., Marko G., Klaudio Š. i tako dalje.)

Ponovno sam upoznat s procesom, prvi sam put vidio objekt u Rohbau izdanju (možda tijekom 2020.). Dvije godine poslije, maketa je poprimila gotovo sadašnji izgled, možda još neka sitnica ovdje ili ondje… No, čak i bez njih, sve bi bilo jasno, posao je završen. Takvo je određenje, međutim, umjetniku i zanatliji Paviću neprihvatljivo, po njegovu mišljenju nije bila ni približno gotova. U konačnici, nakon još dvije godine predana posla, maketa očituje gotovo patološku prirodu njegove dvostruke ličnosti: neravnine u ciglenim zidovima, obojenim u bijelo, inače zaštitnom znaku interijera Galerije SC, odgovaraju onim originalnima, na ulazu je kameni luk pod nemogućim kutom istovjetno ponovljen, staklena se vrata otvaraju, no staklo, kao i drveni okviri, kao i čitava konstrukcija završava jednim oštrim rezom, dakako, jer se radi o izrezu; nužno je prignuti se da bi se vidjela čitava unutrašnjost ureda i tek tada se vidi ormar s ladicama koje je moguće izvaditi, a registratori na policama makete bojom i brojem također odgovaraju stvarnom predlošku, pod ima iste pjege kao i pravi pod, unutra je i prekidač kojim je moguće upaliti svjetlo u uredu, dakako, unutra vitlaju papiri, jednom riječju: maketar je lud. Trebalo je, kaže, ugraditi četiri ventilatora, jer se tek s četiri dobiva njihovo prirodno vitlanje. Nekoliko dana prije izlaganja, dakle, ne stvarnog završetka makete (na kojoj bi se zauvijek moglo raditi), nego onoga određenog datumom otvorenja izložbe, još su uvijek prisutne neke dvojbe.

Iz tog bi gledišta ova detaljno elaborirana, post festum izvedena skica neizvedene zamisli, odgovarala manifestnom nazivu prošle izložbe „Nema rada, samo posao“, jer posla na radu i dalje ima, ovo je tek jedna od završnih etapa, a ne nazivu izložbe na kojoj je prvotna ideja trebala biti realizirana, zato što je nastala dugotrajnim poslom, a ne riskantnom umjetničkom akcijom.

Ostvarena zbog odbijanja, doslovno izrasla iz poraza, takoreći kao ruža na smetlištu, predstavlja se kao nastavak, „Succeeding Dangerously 2“, drugi je dio pod radnim imenom „Pavić uzvraća udarac“. Nakon prvoga koji kaže: kretanje iz nule prema uspjehu uključuje opasnost od neuspjeha, drugi predlaže platformu dva: kretanje iz neuspjeha. No, do te se etape nije moglo doći preskakanjem prošle, ne možeš uskrsnuti a da te nisu razapeli. Serije Trbuljakovih radova o njegovu neodlaženju u MSU ne bi bilo da mu MSU nije bunkerirao katalog izložbe iz 1976.

Dosljedno žanrovskom prosedeu pretvaranja poraza u pobjedu, Isječak Galerije SC ubire i dodatne dividende. Ambijentalna bi se instalacija u voditeljičinu uredu, kao jedan od radova, uklapala u ondašnju izložbu, ali materijalna interpretacija zamišljene ambijentalne instalacije koja zadržava izvorni geg odlazi korak dalje. Ne samo da, kao maestralno napravljena maketa, preuzima glavnu ulogu na izložbenoj pozornici, nego predstavlja i autorski odgovor na galerijski sustav, autoreferencijalnu repliku čija je duhovita poanta u ovom slučaju upravo u minuciozno izvedenim detaljima. Kao što je, naglašavajući apsurd vlastitog posla, šiljio olovke pripremajući se za pravi posao sve dok ga nije prekrila šiljevina ili kao što je, također ironizirajući svoju ulogu, u projekciji Zoopraksiskopa jahao konjića na parkiću u mjestu, te kao što će gotovo nevidljivu, ali vrlo pedantnu instalaciju na zidovima Instituta narušiti prva sljedeća izložba, tako sada i radijatori ispred ureda na skici ambijentalne instalacije proizvode smiješak, staklena se vrata otvaraju, papiri vitlaju, pričinja nam se i Pavić u tom uredu koji vitla rukama i nogama i viče: ovo je moj ured! Pričinja nam se i Baronica K. dok na izložbi gleda Isječak Galerije SC i dok se i njoj pričinja Pavić u indijanskom plesu, ne oko vatre, nego usred njezinih oslobođenih dokumenata.

Ono jednokratno NE isprovociralo je šest godina posla i rezultiralo onime što istodobno reflektira zaigranost dječaka i umijeće majstora.

Obojica su u međuvremenu, zaokupljeni poslom, zaboravili na Baronicu K.: – Još kartonskih spremnika na gornjem katu, – nalaže dječak, – nema veze to što se ne vide.

Boris Greiner

1 https://osvojenapodrucja.petikat.com/

2 ibid.

3 ibid. 4 ibid

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb razne tehnike Volumen 12

ART HEURISTIKA

Heuristika (prema grč. εὑρίσϰεıν: nalaziti, otkrivati), postupak koji vodi prema otkriću ili ga potiče. U filozofiji znanosti, pod heurističkim se postupkom razumije dolaženje do znanstvenog rješenja ili otkrića putem pokušaja i pogrešaka, nagađanjima i opovrgavanjima.

Osim toga, ta riječ označava i proces koji može riješiti određenu vrstu problema, ali ne jamči uspješno rješenje. To bi se već moglo primijeniti i na umjetnost, ona također svojim procesom rješava svoje probleme, ali ne jamči da će ta rješenja vrijediti i za druge. Zato što upravo kao i heuristika, i umjetnost poseže za formalno neispravnim procedurama zaključivanja i odlučivanja te ih primjenjuje na specifično i razmjerno usko područje, pa se, primijenjene na neko drugo područje pokazuju neuspješnima i beskorisnima. U tom smislu umjetnost može biti heuristika, ali ne mora, baš kao što i heuristika može i ne mora biti umjetnost. Što bi značilo da naziv i jest i nije oksimoron.

U području slogana, Vito preuzima štafetu od prošloga koljena, pa odnos između dviju riječi u nazivu izložbe interpretira trbuljakovski: Umjetnost nije igra ali igra je umjetnost.

Njegov se generacijski prethodnik također realizira u području umjetnosti, „Old and Bald“ traži galeriju. Nastavljač replicira: „Ol’ Art Pour L’Art“. U ovoj igri riječima, a budući da se kombiniraju engleski i francuski, znači da su i druge jezične interpretacije dopuštene, Ol’ može značiti i kraticu od old i fonetsku varijantu riječi all, odnosno svi. Drugi je dio izraza preuzet iz L’art pour L’art (estetski smjer koji određuje da je umjetnost sama sebi svrhom). U ovom bi slučaju to značilo da je sva umjetnost (uključujući i onu staru) sama sebi razlog, cilj, svrha. U primisli proizvodnje ove kovanice možda je bio i odjek očeva slogana „Who Cares Old Fart“, ne toliko stoga što se u govoru Ol’ Art vrlo lako može pogrešno razumjeti kao Old Fart (stari prdonja), koliko zbog dijaloga između oca i sina Trbuljak o zajedničkoj izložbi, preciznije o prvom izložbenom predstavljanju Vite Trbuljaka, u Galeriji Ligatura, gdje je otac predstavio fotografiju spomenuta slogana. Taj je dijalog, naime, sada objavljen u artistbooku i postaje dijelom ove izložbe, iz čega proizlazi da njihova rodbinsko-umjetnička veza postaje značenjski djelatnom. No, dok bi se za oca moglo reći kako je svojim radovima često propitkivao muzejsko-galerijski sustav, sin težište stavlja na komercijalni sustav, isprintani dijalog s ocem lijepi na stranicu Oglasnika. Kao i ‘stari’, u obraćanju ne samo da preuzima Ich formu, nego, iskrenim izjavama ustanovljuje svoju poziciju unutar složena likovno-komercijalnog sustava današnjice. Oglasnik postaje artistbook, na njegovim su stranicama zalijepljeni papiri s Vitinim skicama, idejama i razmišljanjima u formi teksta, fotografije i crteža, pa i svim pripadajućim hibridima. Oglasnik je tretiran kao ready made, njegove su stranice podloga za intervenciju, baš kao i pravi ready made, zadržava svoju ulogu, no za razliku od klasična ready madea koji je umjetničkom odlukom prebačen u muzej, ovdje je umjetnički sadržaj takoreći ušao u njegov prostor. To podsjeća na karikaturu u kojoj psi, kao ikonografski neprijatelji poštara, odlaze korak dalje, ne čekaju da im ovi uđu u dvorište, nego prerušeni u čovjeka ulaze u poštu, odbacuju krinku i poštare napadaju u njihovoj centrali. Pa dok se otac u posljednje vrijeme identificira kao borac za prava ready madeova i traži da ih se oslobodi muzejskog jarma i vrati ishodišnoj funkciji ili kontekstu, sin odlazi korak dalje, napada komercijalu u njezinoj centrali, ideju kupoprodaje, ponude i potražnje posvaja do te mjere da se Oglasnik nikada ne može vratiti svojoj prvotnoj ulozi. Dakako, Vito ne napada trgovinu u njezinu najblještavijem izdanju, na luksuzno opremljenim katalozima ekskluzivnih proizvoda, nego ga zanima ‘druga ruka’, ona nulta, ulična, širokopotrošačka razina. Njoj uvaljuje svoje nekad sasvim jasne, drugi put računalno crtački, poput multimedijalnog rebusa, šifrirane izjave i poruke. Osim baratanja različitim, prigodnim, ali i neočekivanim tipografijama, tu su i jedva vidljivi haiku tekstovi, poneki apolinerski oblikovani, zatim portreti njegovih autorskih objekata, koji su po potrebi garnirani detaljnim komentarima, jednom riječju, Oglasnik postaje artistbook svaštara ili Vitin sketchbook.

Plašeći se očeva revolucionarnog angažmana za prava ready madeova, sin se njima koristi tek kao sirovinom za izradu svojih objekata. Usputni, svakodnevni otpadci jesu građa, elementi se međusobno ne poznaju, povezuje ih konačnica koju nisu očekivali. Štoviše, moglo bi se reći kako u izradi preuzima i ulogu sina, odnosno djeteta, zato što je nastanak objekata/figurica rezultat dječje igre spajanja onoga što je nadohvat ruke, pa je taj spoj i personificiran, jer oni/one naoko podsjećaju na dječje igračke.

Uzimajući u obzir sadržaj očevih radova na njihovoj zajedničkoj izložbi, seriju fotografija objedinjenih nazivom „Skice za skulpture“, spomenutoj u njihovu dijalogu, vidimo da je otac također sklapao razne priručne elemente. Ozbiljnost kompozicije bila je narušena neozbiljnošću uključenih elemenata i njihovim suodnosom, ali je fotografija izvedena vrlo ozbiljno, po najvišim muzeološkim kriterijima, čime je zapravo ironizirao ozbiljnost likovnog medija.

Sin se igra čepovima, spužvicama, žicama, tubama i ostalim kućnim odbačenostima u proizvodnji serije skulpturica koje, unatoč zaigranu izgledu, zapravo imaju ozbiljan karakter, tema je otpad, također važan dio komercijalnog sektora.

Neke su predstavljene fotografijama u prozorima Galerije Prozori, čime se Vito ponovno referira na fotografije Goranovih skica za skulpturu, ali druge su i materijalno prisutne, izložene na stolu ispred prozora, pa vidimo da su sve malena formata, visine do petnaestak centimetara, pri čemu njih nekoliko, bez obzira na sirovinu, odnosno na činjenicu da su frankenštajnovski sklepane od najrazličitijih elemenata, preuzima ljudski karakter. Kao da je Vito na svoj jezik preveo Goranov koncept sklapanja kompozicije od ready madeova, oslobodio ga muzejskog formata i uspješno uključio u svoju temu. Izrezani dio kartonske ambalaže za jaja ima zabodene čačkalice sa zalijepljenim papirićima i postaje olupinom iz koje brodolomci improviziranim zastavama dozivaju pomoć. Šarene su gumice omotane oko tube neke boje poput pitona. Olovka je okomito zabodena u gumicu i zahvaljujući ubodenim šarenim pribadačama postaje vješalica. Sve su na prodaju, sve imaju cijene, najskuplje je žuto šiljilo zarobljeno ispod staklene čaše, teško je i pobrojiti ništice iza jedinice u njezinoj cijeni. S druge strane, najjeftinija je ona sastavljena od selotejpa u čiju je sredinu uglavljen kalem bijeloga konca, a vitke pribadače šarenih glava poput promatrača kontroliraju teren oko kalemove kule. Iza jedinice su samo tri ništice. Jednom riječju, koliko god bile priručno sklepane, svaka skulpturica nešto označava ili predstavlja, u svakoj pronalazimo smisao. Kada ne bi bilo toliko ništica, čak bih se možda i odlučio na kupnju.

Izvedbom je obranio drugi dio početnog slogana: umjetnost nije igra ali igra je umjetnost, tako što je zaigranošću, što će u ovom slučaju reći, bez formalnih umjetničkih alata, od odbačenosti proizveo umjetnost. Dotle je prvi dio opravdan njihovom, rekao bih, ozbiljnom ulogom u konfliktu između umjetnosti i umjetničkog, ali i drugog, komercijalizma.  

Jasno je da Vito ne može pobjeći od naslijeđa, pa zapravo uopće i ne bježi, štoviše, otvoreno se koristi Goranovim strukturama, ponekad i specifičnim mehanizmom razmišljanja, za što, s obzirom na genetiku, zapravo ima apsolutno opravdanje. Ili je s takvim razmišljenjem u dijalogu. Čak bih se usudio reći, u svojevrsnom ironijskom dijalogu, ne s činjenicom da mu je jedan od ključnih protagonista naše suvremene scene igrom slučaja i otac, nego sa specifičnim obrascem koji je oca i promovirao na tu poziciju. Za razliku od stereotipa koji novu generaciju postavlja nasuprot staroj generaciji, Vito komunikaciju sa starom, kao jednu od referentnih točaka, pa čak i konceptualnih poluga, uključuje u novu proizvodnju.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarska instalacija Volumen 12

SVE MOJE SLIKE OD A DO Ž

Trenutačan rezultat Malčićeve autorske utakmice glasi: 30. 11. 1991. – 12. 4. 2024. (8131 dan): Malčić = 4012 slika, od kojih su ovdje izložene peta i zadnja (prve četiri nisu u njegovu posjedu). Ako odbijemo subote i nedjelje (2208 dana) dobili smo 5923 dana, pa ispada da mu za svaku sliku treba otprilike jedan i pol dan. To je, međutim, račun bez krčmara, naime, Malčić svakoj slici daje iste šanse, jedan termin, radni dan je od devet do tri, ako slika nije u to vrijeme završena, to znači da s njome nešto nije u redu. Pogrešna može biti ideja, predložak ili izvedba, nevažno je, Malčić ne razmišlja o razlozima, sve slike imaju istu šansu. Bez obzira na rezultat (5923 – 4012 = 1911), izgubljene dane računa jednako kao i one plodonosne.

S tom se jednadžbom, međutim, Malčić ponovo ne slaže, statistički mu prosjek nije dovoljno precizan, stoga ustanovljava grafikone, postavlja mrežu, pri čemu su y (vodoravno) mjeseci, a x (okomito) broj slika. Trideset i dva izložena godišnja grafikona pokazuju oscilacije u slikarskoj produkciji. Primjerice, razdoblje kada je kao profesor likovnog odgoja radio u osnovnoj školi iskazuje pad proizvodnje, suočen s negativnim trendom, bio je prisiljen napustiti posao u školi.

Osim zadana vremena, Malčićeve slike definira i zadani prostor, naime, prijatelj stolar donosi mu komade iverica raznih dimenzija koje više ne može iskoristiti.

Na pogrebu Norgaya Tenzinga, Edmond Hillary odgovorio je mišljenjima da bi se kao osvajača Mount Everesta trebalo proglasiti Georgea Malloryja, koji je zaglavio na planini: „Ako je George bio prvi koji se popeo, onda ćemo Norgay i ja biti u kategoriji ispod, među onima koji su se prvi popeli i spustili.“

Malčić odgovara: „Ako ima slikarica ili slikara koji su za trideset godina napravili više slika, onda ću ja biti prvi u kategoriji ispod, među onima koji su ih sve rednim brojem obilježili.“  

Što se tiče sadržaja, ovdje izloženom, petom slikom u životu, dakle, na samom početku slikarskog maratona, nedvojbeno se odnosi spram povijesnoumjetničkog konteksta: „Slikarstvo nije mrtvo“ napisano je na autoportretu. To je poslije produžio u svoj manifestni slogan: „Slikarstvo nije mrtvo sve dok Malčić ne kaže da je mrtvo.“

Tridesetak godina potom i dalje se drži starog manifesta iako motivom naoko odgovara suvremenim tendencijama: „Ja sam slikar umjetne inteligencije“. To je u njegovoj interpretaciji više nego dvoznačno, jer se zapravo ne odnosi na onu virtualnu, nego je to autokarikatura koja znači da je njegova inteligencija u kategoriji ispod, jer nije prava, nego umjetna, drugim riječima, pravi se da je prava. Pa mu i nije bilo druge nego manifestirati je umjetnošću. Da je kojim slučajem na raspolaganje dobio pravu inteligenciju, zacijelo bi se i bavio pravim poslom, za kojeg je u međuvremenu ustanovio da mu kolidira s umjetničkim poslom.

Ta, četiri tisuće dvanaesta slika, ipak odražava nepobitan utjecaj koji današnjica ima na njegovu umjetničku djelatnost, nije, naime, naslikana na živoj stolarevoj iverici, nego na umjetnom Ikeinu platnu. Motiv, dva zelena lista, također je preuzet od onoga generičkog Ikeina, a slikar umjetne inteligencije dodaje mu ‘virtualnu’ presliku: dva zelena lista u prvom planu, u pozadinskome postaju nekoliko negativa tih listova, poput onih iza ogledala ili iza stvarnosti, izgubili su boju, ali su povećali broj.

Ono što razdvaja umjetno od umjetničkoga mogla bi biti mašta, dio koji umjetnoj inteligenciji nedostaje, ona registrira stvari onakve kakve jesu, a ne zamišlja ih onakvima kakve bi mogle biti, koje, primjerice, obrazlaže Borges u svojoj pjesmi „Things that might have been“. Ili, kao što kaže Ionesco: „Mašta sve otkriva, sve što je izmišljeno, istinito je, ništa nije istinito što nije izmišljeno.“ U tom je smislu umjetna inteligencija ograničena, ne zna istinu unutarnjeg života zelenih listova zato što je, za razliku od slikara umjetničke inteligencije, ne može zamisliti.

Ikeino platno dolazi u svom okviru, Malčić vrlo često crta crne okvire svojim slikama na iverici u koje upisuje poruke koje se tiču ili njega ili slike. U cilju posvajanja Ikeina platna, dodaje mu crni okvir, no stabljike zelenih listova ispred su nacrtana okvira, Ikein predložak izlazi iz prostora određena za sliku. Listovi u pozadini također izlaze, no pritom gube svoju strukturu i postaju tek bijeli obrisi. Ispada da slikar, portretirajući unutarnji život generičkog motiva, shvaća kako se on nastavlja u još pozadinskijem, čak i njemu, slikaru, nedostupnom planu, koji je ipak zaustavljen formalnim zadatostima, odnosno Ikeinim okvirom.

Takozvana ravnoteža slike osvojena je upravo tim zamišljajem, iako svojom jasnošću zeleni listovi težište pomiču lijevo, vraćaju je oni iz trećeg plana, koji desno tek obrisom izlaze iz crnog okvira.

Promatrajući ovu sliku, reklo bi se kako je u tehničkom smislu nije problem izvesti, odnosno kako bi to svatko mogao, dakako, kad bi imao ideju kako generičkom motivu prispodobiti lice i naličje, predstaviti istodobno stvarno i umjetno, istinito i zamišljeno, a tekstom autoironično mimikrirati ono doslovno.  

Iza Malčićevih slika uvijek postoji nešto programsko, čega se on, formalno, ali autoironično, odriče, no upravo takvim komentarom u prvi plan postavlja program i ispada kako je slika, u koju se bezrezervno zaklinje, tek njegova materijalizacija, izabrani primjer kojeg je moguće primijeniti i na poeziju (kao što je to primjerice činio Vlado Martek) ili, poput Toma Gotovca, na film. Njegov bi se opus mogao nazvati gotovo ekstremno autoreferencijalnim, kada i ta referenca ne bi bila u službi programa. No, na pitanje što je bilo prvo, program ili slikarstvo, nemoguće je odgovoriti, kao i na pitanje što je bilo prvo, kokoš ili jaje.

Ova izložba svjedoči takvoj nemogućnosti, prvih pet slika je uvod, drugih pet, odnosno zadnjih pet, jest ne završetak, nego uvid u trenutačan rezultat, dočim središnji dio zauzimaju grafikoni Malčićeve tridesetdvogodišnje proizvodnje, stoga je instalacija na glavnome galerijskome zidu zapravo predstavljanje koncepcijskog slikarskog programa.

Na duhovito predloženoj simboličkoj razini Galerija AŽ uistinu je optimalno mjesto izlaganja životnog programa, kao što u abecedi ne postoji nijedno slovo izvan ovih obuhvaćenih nazivom galerije, tako ni u Malčićevoj produkciji nema ni jedne slike koja nije prisutna. Pa ako su sve ovdje, pa makar i tek točkom u grafikonu, izložba koncepcijski preuzima ulogu sadržaja retrospektive, koji poput onoga na početku knjige koji povezuje poglavlje i broj stranice, informira o broju slika u pojedinim razdobljima. Knjiga, dakako, ima i korice, pet prvih i pet zadnjih slika.

Sve, međutim, dosljedno odgovara Malčićevim asocijativnim akrobacijama, AŽ, naime, ne označava početak i kraj abecede, simbolizirajući sveukupnost nečega, kao što je to nazivom sugerirao, nego je to akronim od Atelijera Žitnjak, zgrade koja je, slijedom lokacije, dobila umjetnički nadimak Centar periferije, ono izvan sredine, što bi se moglo prevesti i kao ono izvan abecede. Malčić koristi abecednu asocijaciju i svoju djelatnost smješta unutar njezine sveobuhvatnosti, umjesto svih slova predstavlja sve slike, ali u formi grafikona. Pa kao što je Till Eulenspiegel, švicarska inačica Petrice Kerempuha, miris tek pečena kruha u pekarnici plaćao zveketom kovanice po pultu, tako i Malčić, kao njihova slikarska inkarnacija, u galeriji predstavlja statističko izviješće o svome dosadašnjem slikarskom opusu.

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb slikarska instalacija Volumen 12

KODIKAMO HRPA

Jandrićev ciklus „Hrpa“ dosad je doživio niz izvedbi u posve različitim medijima. Prvotno se, budući da je kipar, predstavio u mediju skulpture, Hrpa je pravilni stožac od modre galice. Svodeći skulpturalnu, dakle, trodimenzionalnu interpretaciju Hrpe na simbol, dolazi do trokuta upisana u krug, koji je upisan u kvadrat. To će biti element čijoj konstrukciji sva buduća izdanja moraju odgovarati. Na brojnim se slikama ili grafikama, osim crtežom, hrpa uprizoruje brojčanim nizovima odgovornima geometriji. Sve do eksperimentalnog filma gdje ulogu kvadrata preuzima projekcijska površina, krug je radnja, odnosno putovanje od Zagreba do Rijeke i natrag, a zvuk je sastavljan od triju različitih izvora, pa preuzima ulogu trokuta. Film je postao skulptura od filma. Najčešće se Hrpe ipak pojavljuju u instalacijskom formatu, primjerice, niz objekata, svaki u sebi odgovarajući postavljenoj reguli (trokut-krug-kvadrat), u zajedništvu postaju cjelovita posveta portugalskom pjesniku Fernandu Pessoi. Uglavnom zadržavajući u nazivu riječ hrpa, ona dobiva razne dodatke, bilo da je posvećena nekoj osobi ili konkretnoj lokaciji ili sadržaju ili obliku prezentacije, jednom riječju, uvijek je to nekakva hrpa.  

Na posljednjem Hrpinu uprizorenju u Galeriji SC (2020.) ulogu kvadrata preuzimaju dvije fotografije autora pri čemu se na jednoj umjesto usta pojavljuje trokut, a na drugoj krug, pa se doima kao da viče. Ono što viče jest audio, odnosno kompozicija (skladatelj Petar Vujačić) sastavljena od riječi hrpa prevedene na dvadesetak jezika, s time što započinje od diskretna uvoda, postaje sve dinamičnijom, sve je više slojeva zvuka, sve dok hrpama na raznim jezicima nije posve ispunjen zvučni prostor, koji se potom postupno prazni, dok ne ostane tek pokoji sporadičan uzvik.

Ako tome pridodamo činjenicu da mu prijatelji i kolege redovito šalju fotografije slučajnih hrpa, može se zaključiti da su Jandrić i Hrpa prilično čvrsto povezani. Pa kao što Tom Gotovac čim otvori oči vidi film, tako i Jandrić kamo god pogleda vidi hrpu.

Ova se Hrpa sastoji od triju ciklusa po deset crteža od kojih su dva izložena u galeriji (51 × 51 cm × 20 kom), a jedan izvan nje, u beskrajnom prostoru virtualne stvarnosti. Oba galerijski prisutna ciklusa nacrtana su olovkom na papiru, jedan predstavlja QR kodove, a drugi prepoznatljivi simbol hrpe u negativu. S time što taj drugi započinje od ništice, čitava je površina ispunjena olovkom, stoga se drugi u tom ciklusu ponaša kao prvi i donosi temeljnu shemu hrpe. Treći je drugi, površina je razdijeljena na četiri dijela, shema se pojavljuje u njezina dva kvadranta. Zatim se površina dijeli na devet dijelova, od kojih su tri ispunjena. I tako dalje.

QR kodovi, naizgled svi isti, a zapravo svi drukčiji, iako također nacrtani olovkom na papiru, zadržavaju funkciju, naime, usmjerivši na njega okular telefonskog aparata, aplikacija nas vodi na mrežnu stranicu koja prikazuje virtualnu inačicu drugog ciklusa, odnosno crteže Hrpe (dakako, sukladno rednom broju pojedinoga QR koda) koji nisu napravljeni rukom, nego provedeni kroz računalni program, nisu u negativu, nego u pozitivu, nisu crno-bijeli, nego u boji. U galeriji vidimo njihove crno-bijele originale, a na telefonskim ekranima njihove računalne inačice, što znači da Jandrićev pogled odlazi iza granice pojavnosti i u virtualnom beskraju ponovo vidi ono što je dosad gledao u stvarnosti. Kamo god pogledao, uvijek hrpa.

Parafrazirajući prilog koji pojačava komparative i superlative, odnosno znači da je nešto u svakom smislu (kudìkamo) bolje ili najbolje, ili najgore, Jandrić zapravo izmiče pojačavanju.

(Iako bi se moglo reći da je pojačavanju izmaknuo i bez parafraze, rekavši: kudìkamo hrpa, to ne znači da je ona to u svakom smislu, nego da se, kad se sve zbroji i oduzme, u tu kategoriju ipak može ubrojiti.) Eventualni novi prilog ne označava njezinu premoć spram ostalih, nego činjenicu prevedenosti kroz sofisticirani sustav ništica i jedinica. Prijevod, međutim, nije izravan, nego se značenjski pojavljuje kao superpozicija binarnom sustavu, nije važno je li Schrödingerova mačka (ili u ovom slučaju Hrpa) unutra ili nije, nego je ona to kudìkamo, pa ako ona kudìkamo jest ili nije unutra, tada je ona kôdìkamo.  

Ako dvije sobe galerijskog prostora prevedemo kao brojčanik, tada se kretanje publike odvija u smjeru kazaljki na satu. S druge strane, dvadeset, odnosno dva puta po deset jest zato što postoji deset prirodnih brojeva od kojih jedan to i jest i nije. Započevši obilazak slijeva nadesno, prvi QR kod vodi do prazne plohe ili, preciznije, do bijelog kvadrata u ulozi ništice, odnosno ne/broja, čijom se inačicom, crnim kvadratom, materijaliziranom u olovci na papiru obilazak i završava. Prvi nas je QR kod odveo u virtualni prostor prije početka, da bi nas na izlazu ispratio materijalizirani prostor nakon završetka. Jesu li ti prostori jednaki, pitamo se. Ili, preciznije, je li ta ništica jednaka i ovdje i ondje?  

Ne štedeći olovku, Jandrić radi hrpine sheme u negativu, što znači da prekriva otprilike 95 % površine papira. Primjenjujući brojčane odrednice proizvodi grid, odnosno mrežu, a u njoj, iako posve pravilan, sudeći po ipak ponešto teturavim linijama, motiv ne izvodi trokutom i šestarom, nego rukom. Iako, s jedne strane u potpunosti napravljene grafitom, a s druge, naoko izgledaju kao otisci, to ipak nisu grafike, nego originalni crteži, koji, dostojno uokvireni, svakako prolaze galerijske kriterije. Virtualan bi, pak, prijevod, taj nikad dovoljno preciziran NFT format, ovom interpretacijom mogao biti sasvim zadovoljan. Iako Hrpa ima ishodište u trodimenzionalnom, a nekad se materijalizira u multidimenzionalnom, računalna inkarnacija dvodimenzionalnog izvedena je alatima nedimenzionalnog odnosno virtualnog.

Možda nije prvi put da se u galeriji predstavlja nešto što nije ondje i prisutno, no možda jest prvi put da elementi od koji se izložba sastoji (za razliku od Schrödingerove mačke koja nema treće mogućnosti) istodobno i jesu i nisu prisutni u galeriji.

Zatim Jandrić crta QR kodove, po virtualnom putokazu prema računalno obrađenim crtežima postavlja mrežu olovkom i ispunjava pojedine crne plohe. U drugoj je fazi proces dospio u zonu rizika ili područje eksperimenta jer ne zna hoće li kamera telefonskog aparata navikla na apsolutnu preciznost računalnog pixela registrirati njegovu ručnu krivotvorinu.

Jest, prevario ga je. To otvara svakakve mogućnosti, Jandrić pomišlja na urbanističku primjenu, krovovi novoga gradskog naselja u kadru kamere telefonskog aparata avionskog putnika upućuju na url koji ima sve podatke o stanovnicima. Ili na komunikaciju treće vrste, crno-bijele njive Ufovce upućuju na url o Zemlji.  

Nakon što se krivotvorinom probio u tehnologiju, ubacuje joj svoj virus. Tehnologija ne zna da je prevarena, sve je striktno po pravilima, Euklidove ili bilo koje druge geometrije. Štoviše, jezik je univerzalan, čak je i Ufovcima sve jasno. Gledajući, međutim, s pozicije trenutačnog stupnja razvoja civilizacije, dakle iz današnjice, postupak je apsurdan, zašto bismo varali tehnologiju koja nam pomaže? Zašto bismo pedantno i dugotrajno, danima olovkom ispunjavali kvadratiće fiktivne mreže dok ne postanu nalik zgotovljenim ažuriranim križaljkama, kad nam telefon jednom tipkom proizvodi to isto? Zato što navijamo za ljude, zato što smo shvatili da se ide predaleko ili barem u pogrešnu smjeru? Djelomično da. No, djelomično i iz organske potrebe za osvetom ili barem za duhovitim odgovorom, ako AI može zamijeniti ljudskog sugovornika, tada i čovjek može zamijeniti Quick Response, štoviše, uvaliti mu svoje kôdove, inficirati ga virusom neobjašnjiva ponašanja.

Categories
All artist book Galerija Događanja, Zagreb Medij Volumen 12

WINDOWS EXPLORER

Podsjetimo se, Windows Explorer jest grafički uslužni program za upravljanje datotekama, predstavljen je sa sustavom Windows 95 i poslije je preimenovan u File Explorer.

Željko Badurina umjetnik je koji zadnjih petnaestak godina kao svoj autorski izraz koristi grafičke uslužne programe, kao ‘domicilni’ medij internetski prostor, a tematski manipulira javno dostupnim vizualnim datotekama. Prenijevši svoje aktivnosti iz područja materijalnog (slanje autorskih razglednica poštom u seriji Post Art) na društvene mreže (objave autorskih kolaža na Facebooku), nije promijenio ni kožu ni ćud, i dalje koristi grafičke programe, ključna poluga su fotošopirani kolaži, i dalje karikaturom interpretira ključne aktere ili događaje javnog života. Reklo bi se kako u autorskom izrazu hoda ukorak s vremenom.

Međutim, s vremena na vrijeme neočekivano zakorači unatrag. Ono što je nastalo u računalu i namijenjeno virtualnom izlaganju vraća se u materijalno izdanje na izložbi „Lajk and Šer“ (Galerija Forum, 2016.). Galerijske zidove prekrivaju isprintane objave na fejsu. Pri čemu se, osim tog povratka u prethodni medij, karikira i neupitan medijski format – izložba u galeriji konačno je odredište likovne djelatnosti. Bez obzira na to što mu je Facebook prikladniji za gotovo svakodnevne vizualne (ali i tekstualne) komentare, Badurina je svjestan da još uvijek živimo u materijalnom svijetu u kojem je umjetniku mjesto u galeriji. Međutim, ta je istina relativizirana, ne zna se što je u čijoj službi jer to mjesto u galeriji, njegova trenutačna izložba, također postaje tema njegovih objava na fejsu. Ravnopravno se uključuje u društvo Mikija i Plutona naše politike, Isusima od rođenja do 33. godine, Beuysovima, Warholima i Mona Lisama, preplanulim ljepoticama na raskošnim jahtama i ostalim protagonistima javnog života. 

U ovom se slučaju korak unatrag događa tiskanim i tvrdo ukoričenim rezultatima istrage koja se nazivom lažno predstavlja kao virtualna. Podvala zapravo i kreće već od samog naziva, engleske formulacije koju ne prevodimo zato što je to ime programa, kao što je Željko ime čovjeka. No, Željko se poigrava s mogućnošću prijevoda, window znači prozor (dodavši prijevodu bondovsko predstavljanje: Istraživački Prozor), engleska virtualizacija postaje hrvatska materijalizacija, serija fotografija snimljenih kroz prozor stana, automobila ili tek kroz prozor fotoaparata, predstavljena je u formatu artist booka, ključnog elementa izložbe. Već sama činjenica da se knjiga zove Windows Explorer, a da nije uputa za uporabu, jest karikatura, naziv programa kao da je interpretiran iz perspektive koja mu je prethodila, koja ne zna da će gledanje kroz prozor sutra imati ponešto, ako ne i posve drukčije, značenje. Pravi prozor je od otvora u prostoriji postao motiv raznih metaforičkih nadgradnji, koje redom uključuju njegovo materijalno ishodište, bilo kao personifikacije u izrazu ‘prozori su oči kuća’ ili kao meditacije u Kafkinoj crtici „Rastreseno gledanje kroz prozor“. Šklovski, primjerice, kaže: „Ako govorimo o prozoru, tada to može biti samo onaj nacrtani.“

Budući da su windowsi smjesta prestali biti prozori, a s druge strane, da knjige fotografija, pri čemu ova po svom sadržaju to svakako jest, i dalje odgovaraju značenjskom ishodištu, odnosno da predstavljaju ‘prozore u svijet’, Badurinine bismo prozorske explorere mogli označiti kao kukavičje jaje. Pri čemu ostaje otvorenim u koje se gnijezdo nastoji uvaliti. Takva je jezična ekshibicija usporediva i s onom za spomenutu izložbu, budući da je „Lajk and šer“ karikaturalna fonetizacija posve uvriježena anglikanizma.

Badurina se u izboru prizora koje gleda kroz prozor oslanja na Šklovskog, s time što njegov prozor nije nacrtan, nego je prizor precizno izdvojen, odnosno kadriran, pa motiv postaje vrlo rječit, gotovo ‘kao nacrtan’. Slično kao Borisa Cvjetanovića u knjigama Grad i Priroda i grad, i Badurinu zanima usputan eksces, no dok Cvjetanović fotografijama pedantno bilježi stanje stvari, tek eventualno sugerirajući razvoj događaja koji je sceni prethodio, Badurina ih koristi kao poante viceva kojima ne moramo znati početak.

Kao što program Windows Explorera može zaviriti baš svugdje, tako i Badurinin sadržaj može biti bilo što, čak bi se moglo reći kako je situacija često posve nesvjesna toga da u sebi nosi ili krije elemente koji će nas nasmijati. Kao što to, primjerice, ne zna srebrna Audi limuzina čiji je stražnji prtljažnik otvoren pa se s prozora vidi da je pun glavica zelja.

Ideja prozora elaborirana je kroz razne pristupe, ponekad sugerira perspektivu, kao kod spomenutog Audija, a ponekad su oni glavni motivi, bilo predstavljajući aktere iza njih, razne igračke koje čeznutljivo gledaju van, u slobodu, bilo kao scenografija balkonima na kojima se, poput slikarskih instalacija, suše ručnici koji dizajnom podsjećaju na motive Badurininih vikend-slika. Pojavljuje se i kao prozor u unutrašnjost bivših, srušenih kuća koje ostavljaju svoje otiske na onim još nesrušenima. Ustanovivši se kao lajtmotiv, prozori odlaze u svijet, napuštaju prostore iz kojih gledaju van, šeću ulicama, idu na more. Na početku, tek kad iziđu, idu u parovima, drže se za ruku. Primjerice, naslovna fotografija – ispod plavog neba dvije su krošnje palme, a gore, točno između njih, prolazi avion – unutar knjige ide u paru s fotografijom plave površine mora u središtu koje je čovjek s maskom za ronjenje na glavi, gleda u dubinu i ne zna da mu kupaće gaćice otkrivaju dobar dio stražnjice. Poput dviju replika na temu temeljnih elemenata, neba i mora, obje perspektivom preuzimaju nultu razinu, jedna gleda prema gore, glavni lik druge prema dolje, no dok sadržaj prve nedvojbeno glorificira spektakularnu nebesku instalaciju, druga slučajno otkrivenom stražnjicom kao da demistificira misterij mora. Pa dok Kafka kaže da je jedna vrana dovoljna da zagadi čitavo nebo, Badurina uljezom u plavom djevičanstvu završava turistički vic.  

Već godinama fotografira prizore koji mu manifestacijama neobičnih slučajeva privlače pozornost, ili, s druge strane, prizore u kojima se nije dogodila nikakva neobičnost (slučajevi su vjerovali da ih se neće registrirati), kao, primjerice, klupa u MSU-u koja priječi prolazak publike, ali ih je kadrom učinio djelatnim fotografskim motivima. Od mnoštva je izdvojio stotinjak, neke je potom povezao u diptih, klupa u MSU-u se na susjednoj stranici ponovno pojavljuje, u istoj ulozi, no zatvara prolaz u drugi dio galerije. Ne zna se koliko je vremena čekala na svoju drugu izjavu. Nije znala ni fotografija, snimljena s pravog prozora na ulični promet, na kojoj su se našli isključivo crveni automobili, da će se godinama poslije, ili prije, u kadru naći nekoliko parkiranih crvenih motorića. Drugim riječima, eksplorirao je svoju windows arhivu, spojili su se parovi, neki proširili u serije, kao metalni nosači za čišćenje sagova, jednome je jedna noga propala u zemlju pa je nakošen, kraj drugoga dvije su sasvim malene crvene stolice, a na trećemu je sag koji ponovo podsjeća na Badurinine vikend-slike. Serijom bismo mogli označiti i posvete raznim umjetnicima, „Slučajni Kožarić“ – ljestve oslonjene na metlu, „Slučajni Knifer“ – meandar na kombiju, „Slučajni Stilinović“ – kruh na pločniku i tako dalje. Lift se također nekoliko puta pojavljuje, na susjednim je stranicama težište na kompoziciji koju ostvaruju prelomljene linije pojedinih ploha, dakako, s usputnim dodatkom, na lijevoj je netko malim slovima napisao ŠTO?, a na desnoj je u kutu crveno-bijela lopta. Nekoliko stranica potom ponovo plohe, ali u sredini piše: „debeli idu u veći lift“.

Osim duhovitih dijaloga, pojavljuju se i pojedinačne izjave, neke su lirske – kadar je dijagonalno presječen, gore i desno je livada s žutim cvijećem, dolje i lijevo je asfalt koji po sebi ima žute pjegice, kao da se cvijeće u njemu ogleda; neke socijalne – ispod balkona u prizemlju, dakle, ispod razine zemlje, suši se nečije rublje; a neke su svakodnevne – između boja u tubama koje očito služe za produkciju vikend-slika, jer se neke vide u pozadini, umiješala se i tuba Thomy ketchupa. Ima i jedna autoreferencijalna – kadar na prozore gornjeg dijela neke kuće, s njihove je unutarnje strane veliki oglas, međutim, piše „odajem“, zato što je lijevo prozorsko krilo otvoreno, pa nedostaje „pro“. Ako to primijenimo na čitavu knjigu, ispada da Badurina odaje tajne Windows Explorera

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 12

15 DKG RAVNOTEŽE

Atelijer Kožarić već nekoliko godina provodi seriju gostovanja, poziva umjetnice i umjetnike na osobnu, autorsku reakciju inspiriranu likom i djelom Ivana Kožarića.

Instalacijom „15 dkg ravnoteže“ Vlasta Žanić reagira na oboje, sadržajem: Kožarić je glavni lik njezina istoimenog kratkog igranog filma, i formom: dugačka aluminijska traka referira se na Kožarićevu instalaciju „Čovjek koji sjedi“ (HDLU, 2000.).

Film je snimljen i predstavljen na Baranjskoj umjetničkoj koloniji 2004. i već se u njemu događa svojevrsna komunikacija, odnosno kompilacija između trajne Vlastine teme, a to je ravnoteža (koju obrađuje nizom radova, u formi instalacije, videa i performansa) i Kožarićeva slobodnog duha; zaigrani se akademik, naime, svojedobno otvorenim pismom obratio nadležnima s molbom da mu smanje slobodu jer osjeća da je ima previše. Radnja filma prati Ivana koji odlazi u dućan i kupuje namirnice, a osim kruha i piva, umjesto salame, naručuje i 15 dkg ravnoteže. Vraća se kući gdje ustanovljuje da je zaboravio uzeti ravnotežu.

Poveznica je čvršća ako se sjetimo da se Vlasta u svojem bavljenju ravnotežom uglavnom bavi njezinim gubitkom, koji bi trebao dovesti do promjene percepcije, bilo da performativno prelazi preko potoka na ispruženoj dasci („Divlje vode“, 2004.), bilo da publiku poziva na korištenje svoje „Stolice“ koja propada unatrag za tridesetak stupnjeva ili da se vrti oko sebe sve dok ne izgubi ravnotežu i padne u višekratno izvođenom performansu „Vrtnja“. Njezin gubitak ravnoteže, odnosno izmicanje oslonca, simbolično je sredstvo dolaska do drukčijeg sebe, oslobođenog okvira uobičajena doživljaja stvarnosti. Kožariću, međutim, ne smeta to što je negdje zagubio ravnotežu jer je već odavno, a reklo bi se, i posve, slobodan, po njegovim riječima, i previše.

Ta je sloboda, između ostalog, došla do izražaja na spomenutoj izložbi „Čovjek koji sjedi“, skulpturi koju je intervencijom pretvorio u privremenu in situ instalaciju tako što je ispruženu ruku čovjeka koji sjedi produžio aluminijskim folijama, pa se ta ruka protezala kroz čitav izložbeni prostor. 

Komunikacija između različitih medija, a pogotovo između skulpture i videa, također je jedan od Vlastinih omiljenih izvedbenih alata, koja je možda najviše došla do izražaja u složenoj multimedijalnoj izvedbi pod nazivom „Prelaženje“, gdje je performativno preuzela ulogu skulpture koja se okreće na podestu i videolinkom je prebacila u projekciju koja se također vrti.

U ovom se slučaju film pretvara u niz frameova isprintanih na aluminijskoj podlozi i poput Kožarićeve se ruke niz proteže kroz čitav izložbeni prostor.

Ivan na filmu igra sebe po Vlastinu scenariju, koji je, kako sama kaže, zapravo sanjala, a koji spaja njegovu osobnost i njezinu temu. Vlasta film printa na aluminijsku rolu koja spaja njezin film i njegovu instalaciju. Ruka čovjeka koji sjedi ispružena u čitavom prostoru odavno je prestala biti ruka i postala apstraktna materijalizacija mašte. Nastavlja smjer skulpturine ruke poput putokaza u slobodne galerijske prostore ili poput putanje tanka srebrnog oblaka u praznom galerijskom nebu. Oblaka koji se, usput rečeno, tijekom otvorenja rezao i dijelio posjetiteljima poput multipla.

Vlastina aluminijska rola mimikrira odmotanu celuloidnu filmsku vrpcu, posjetitelji se zatječu usred zaustavljene kinoprojekcije, usred sobe kinooperatera koji je otišao na kavu pa je rola iskoristila priliku, odbila se namatati na kolut i krenula u slobodu.

Odterećena ravnoteže, instalacija lebdi u prostoru, odmatajući se po svome preuzima nepravilne oblike, radi valove, podsjeća na neku laku tkaninu koja leluja na vjetru ili jako dugačku zastavu. Mjestimično je aluminijska folija izgužvana, kao da se sadržaj filmske vrpce koju glumi srebrna zastava na trenutak zamrznuo, pa se onda i vrpca odgovorno izlomila. Odmotana aluminijska vrpca je metar visoka i u formi nepravilna slova O zauzima veći dio izložbene dvorane. O, je, međutim, na donjem dijelu otvoren i predstavlja stilizirani ulaz u objekt, kojeg se, za razliku od skulpture, ne razgledava obilazeći okolo, nego iznutra. Ulazimo unutra i zatječemo se u kinu, u kojem se, za razliku od uobičajene kino projekcije, ne miču slike ispred nas koji sjedimo, nego hodamo ispred zaustavljenih frameova, štoviše, ispred Kožarića zaustavljena u hodanju. Dočekuje nas na izlazu iz kuće, projuri automobil, zalaje pas, pratimo ga dok ne zamakne za ugao i nestane u dubini kadra. Slike zauzimaju čitavu površinu vrpce, frameovi filma snimljenog prije dvadeset godina u relativno niskoj rezoluciji umjetno su povećani, no otisak na aluminiju im eliminira taj tehnički nedostatak, važnije je to što je Kožarićeva bijela majica postala srebrna, nego to što joj nedostaje dubinske oštrine. Iako kao da su naslikani u akvarelu, bez problema prepoznajemo prizore. U filmskom bi se žargonu moglo reći da je čitava slika pomalo izvan fokusa, no radi se o uprizorenju autoričina sna, a snovi se često manifestiraju izlomljenim kadrovima, odjednom smo negdje, već sljedećeg trena negdje drugdje, a i često kao da scenu gledamo kroz malko zamućeno staklo. Pa ako je ishodište Vlastin san, kojeg je uspjela materijalizirati u formi petominutnog igranog filma, ovakvu bi se njegovu reprodukciju na unutrašnjost srebrna oblaka moglo nazvati konačnom etapom, odnosno optimalnim formatom u kojem će ga arhivirati.  

U međuvremenu smo ušli u dućan, čuju se zvuci blagajne, čuje se Kožarića dok naručuje: četvrt kruha, petnaest deka ravnoteže i jedno pivo. Interijer je intenzivno koloriran, uobičajeni asortiman na policama zahvaljujući neoštrinama postaje arhetipski portret dućana kojeg je međuvrijeme izbacilo sa scene i u kojem se, poput duha u srebrnoj majici zatekao naš glavni junak. Preuzevši namirnice izlazi iz Konzuma, odmahne kameri, to jest nama, ovdje u sadašnjosti, te ponovno zakrene iza ugla, koji je, međutim, diskretno i naglašen na tome mjestu savinutom podlogom, odnosno folijom, pa je njegovo skretanje u pokrajnju ulicu dobilo i trodimenzionalnu potvrdu. Dočekujemo ga dok ulazi u hodnik, a već smo ga i prije nego što je ušao čuli kako zvižduće, sjeda za stol, vadi namirnice i ustanovljuje da je izgubio ravnotežu. Mirno prihvaća tu činjenicu, svakome se može dogoditi da je ponekad zaboravi. Nema veze, čujemo ga kad kaže, na zadnju se repliku nadovezuje glazba, a on nastavlja bez ravnoteže, reže komad kruha i otpija gutljaj piva.

Iako smo svjedočili uobičajenom, ni po čemu posebnom, odlasku u dućan, izlazimo iz kina ohrabreni. Upravo zbog toga jednog detalja koji je svakodnevnu radnju pretvorio u univerzalnu metaforu, detalja koji istodobno reflektira Vlastinu, brojnim radovima iskazanu, želju ili preporuku za važnošću boravka izvan triju protega, te Ivanovo, reklo bi se cjeloživotno, brojnim radovima potvrđeno, svakodnevno postojanje izvan tih protega. Nije ni čudo da je sanjala baš njega, posjetiteljima ne pada na pamet nitko tko bi gubitak ravnoteže lakše od njega podnio.

Ali im pada na pamet još jedna moguća paralela s njegovim radom „Čovjek koji sjedi“, kojem je instalacijski produžio ruku od aluminijske folije, koju je potom, na završetku izložbe, rezao i dijelio prisutnima. Naime, unutrašnjost Vlastina srebrna oblaka predstavlja trideset i osam frameova iz filma, što sugerira mogući scenarij na završetku njezine izložbe. No, posjetitelji rade račun bez krčmara, što se tiče ove instalacije, budućnost joj je već napisana, ona će zauzeti mjesto u arhivi materijaliziranih snova.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb videoinstalacija Volumen 12

POLJE

Slikovito govoreći, dvije su se stvarnosti Kate Mijatović preklopile u ovoj nestvarnoj instalaciji: ona stvarna, naizgled beskrajna ravnica, i ona nestvarna, također naizgled beskrajno polje snova. Prva označava područje njezina odrastanja, Baranju, možda ne najveću ravnicu na svijetu, ali svima koji su bili u Baranji poznat je osjećaj stajanja u polju koje nema kraja, a druga je područje njezina autorskog interesa, čemu najpreciznije svjedoči online projekt „Arhiv snova“ (www.arhivsnova.hr), interaktivna online domena koja služi za skupljanje i arhiviranje tekstualnih zapisa snova, a broji oko dvije tisuće petsto snova i može se smatrati najvećom arhivom snova na svijetu.

Stavivši na glavu kacigu za virtualno postojanje zatječemo se na izoranu polju, takoreći usred Baranje, u donjoj polovici kadra je smeđa oranica, a u gornjoj sivo nebo. Uzevši u ruke kišobran, dobili smo vozilo kojim putujemo po toj ravnici. Kišobran se ponaša kao volan, ako ga malo spustimo, idemo prema naprijed, ako ga malo dignemo, idemo prema gore. On je, dakako, proziran, kroz njegovu prozirnu površinu promatramo prozirnu kišu. S jedne je strane sasvim logično da na polju uvijek pada kiša, blato je sinonim za ravnicu, a s druge je to opravdano zato što je voda u Katinoj interpretaciji svojevrstan prevoditelj ili komunikator na liniji java – san. Primjerice, često je performativno ispisivala tekstove snova po zidu kistom umočenim u vodu, snovi nestaju kao što voda hlapi. Padajuću se vodu ne može vidjeti, tek poneki pljusak njezinih kapljica od izorane ledine, u Katinoj su interpretaciji to narativni elementi, sugeriraju da se naš boravak u polju snova odvija u mediju kiše. Osim što ima narativnu ulogu, kišobran je zapravo tehničko pomagalo, umjesto džojstika kojim se krećemo po umjetnom prospektu, sada kišobranom putujemo prema horizontu, koji je, baš kao i u pravoj stvarnosti, uvijek jednako daleko. Ili ispružimo ruku prema gore i dignemo ga koliko god možemo, možda poletimo kao Mary Poppins. Ali, ne može se odletjeti iz snova, poput isparavanja vode iznad baranjske se njive dižu transparentni panoi na kojima su ispisani tekstovi snova raznih ljudi. Arhetipska njiva i futuristički izvedeni panoi sugeriraju postfestumsku situaciju, svega je nestalo, mi, bića iz daleke budućnosti, posredstvom kacige putujemo bivšim prostorom i čitamo poruke ostavljene u zraku.

Ima li što logičnije nego arhivirati snove u nematerijalnim ladicama clouda, gdje ih naša virtualna inačica uvijek može prelistati.

No, dok je s jedne strane poveznica između virtualnog prostora i snova više nego čvrsta, oboje je nematerijalno, s druge je strane nema, za razliku od snova, situacije koju proizvodi ljudska svijest oslobođena racija, virtualnu proizvodi ljudska svijest upravo korištenjem svog racija, pa se može zaključiti da su snovi jednako udaljeni i od prave i od umjetne stvarnosti. Njihov odnos oblikuje, vjerojatno raznostraničan, interdimenzionalan trokut čije su točke stvarnost, umjetna stvarnost i snovi i u okviru kojeg se odvija naše multidimenzionalno postojanje. Kata mu udara novu, četvrtu točku, umjetničku, ona se nalazi izvan trokuta zato što identificira prostor slobodnog duha, koji je jednako odvojen ili udaljen i od stvarnosti i od umjetne stvarnosti i od snova. Zahvaljujući perspektivi na trokut iz umjetničke dimenzije (kao da joj se točka gledišta nalazi na širem koncentričnom krugu), dolazi u mogućnost plastično (a posve nematerijalno) portretirati područje nestvarna sustava. Krećemo iz prve, prave stvarnosti, stavljajući kacigu na glavu prelazimo u drugu, dobivamo u ruku kišobran koji nas poput vodiča vodi u obilazak treće. Ona je optimalno predstavljena, ne projekcijom snova, jer ni umjetnička dimenzija nema takvo dopuštenje, nego njihovim sadržajem na transparentnim panoima. Vidokrug nam nikad nije bio veći, nema većeg od umjetnog prostranstva, kišobran nas poput skateboarda vozi između billboarda, stanemo ispred jednog, a vidimo da ih je iza još mnogo, kao neboderi velikoga grada, pa kako priđemo jednome, grad se jednako gusto naseljen priviđa u daljini.

Beskraj virtualnog prostora simulira svemirski beskraj, no dok je ovaj drugi definitivno vani, za prvog se pretpostavlja da je na granici između vanjskog i unutarnjeg, ali se ne zna točno gdje. Za trećeg se, također beskrajnog, međutim, definitivno zna da je unutra, iako mu dobar dio sadržaja čini predstavljanje onog vani. Pa kao što je ono vani beskrajno, tako su bezbrojne i mogućnosti montaže vanjske sirovine, čije se epizode prikazuju u zamračenoj kinodvorani u koju ulazimo svake večeri i uvijek gledamo drugi film. Naizgled su bezbrojne i mogućnosti kišobrana, idemo od kina do kina, čitamo sadržaj filmova, vozimo slalom između snova, panoi su poput štapova na skijaškoj stazi, ali ta staza također nema kraja.

Navodno postoje tehnike koje omogućuju ljudima da sanjaju ono što žele, čime se zapravo ukida trokut, poništava temeljni prirodni sustav i ljudskoj svijesti eliminira mogućnost postojanja neoskvrnuta misaonom kontrolom. Pa ako snove protumačimo kao svojevrstan vulkan kroz koji svakonoćno eruptira nataloženi sadržaj iz nedostupnog nam dijela nas, konkretnim bi se narudžbama mogao začepiti otvor, ljudi sanjaju šarene bombone, lete s pticama, rone s ribama, voze se u crvenom Ferrariju u pratnji plavuše/ana, a unutra se talože naslage podsvijesti. 

U jednoj se epizodi filma „Coffee & Cigarettes“ (Jim Jarmusch) ironizira takva težnja jave, naime, jedan protagonist izjavljuje da uvijek pije kavu prije spavanja, zato da sanja brže, da takoreći prolijeće kroz panorame snova. Koliko god bila razumljiva takva želja, te počivala na činjenici da kava ubrzava misli, toliko je i neostvariva, odnosno apsurdna, jer u san tonemo tek kad se misli uspore i kad se njihov prolazak sasvim zaustavi.

Nasuprot tomu, drevna kineska misao kaže da je dan ispunjen ako su u njemu zastupljene emotivna, tjelesna, misaona i mentalna aktivnost. Ovo potonje zapravo sugerira meditaciju kao oblik mentalne higijene, boravak na javi pri čemu su iz svijesti istjerane misli.

Kata Mijatović također se ne zalaže za kontrolu, niti traži odgovor u manifestacijama podsvijesti, njezina online sanjarica skuplja ponekad zapamćene posljednje kadrove unutarnjih filmova, kao potvrde slobode izraza drugog dijela nas, onih koji na scenu stupaju onda kada mi s nje siđemo, onih koji žive iza ogledala, u misterioznim dubinama, ne/poznatim bićima koje jesmo i nismo mi, koji žive svoj život ondje gdje naš prestaje. Nikad se nismo upoznali, razdvaja nas dvostruko ogledalo. A možda i nije dvostruko, nego kao ono na policiji, možda oni nas vide.

Inače zazirem od umjetničkih radova u formatu virtualne stvarnosti, jer je ona ili nedovoljno ili previše producirana, a u oba slučaja sama sebi dovoljna, što znači da nije u službi autorske ideje nego, baš kao i naručivanje snova, tehnologija plijeni svojim mogućnostima i želje se iscrpljuju u njihovoj konzumaciji. Nedavno je otvoreno VR kino, u kojem se valjda prikazuju i VR filmovi, no kakva je njihova radnja, pitam se i smjesta odgovaram, radnje ne može biti ako upravljam svojim kišobranom, a ako ne upravljam, onda to nije simulacija stvarnosti nego film u 3D, 4D ili multiD formatu.  U ovom su slučaju tehnološke mogućnosti pomalo izigrane, ostavljene po strani, Kata se koristi samo onim što joj treba, sve je u funkciji autorskog izraza, panorama je minimalizirana, prolazak se duhovito rješava kišobranom, a sadržaj virtualne stvarnosti virtualno je polje koje istodobno znači i početak i završetak, i plodno tlo i vječno počivalište, i Petrovu i Mirogoj, a nad kojim se poput onoga izvan života i smrti, preciznije, poput spomenika tomu izvan, uzdižu ljudski snovi.

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 12

DOBRODOŠAO MEĐU PORAŽENE

Dobrovoljni zagrebački emigrant u Dubrovniku efikasno koristi privremeni boravak u starom kraju, još za vrijeme trajanja svoje izložbe u Galeriji AŽ otvara novu izložbu u Galeriji SC. Postavljačkim su konceptom ponešto različite, no sadržajno pripadaju istoj temi. U tom svjetlu treba gledati i odnos naziva i sadržaja, kao što žitnjačka izložba pod imenom „Živio tamničar“ nema veze s tamnicom, nego se radi o zapaljenoj ludnici doktora Schuberta u „Jagorovoj šumi“, tako ni u sadržaju ove ne nalazimo zdravicu dobrodošlice, nego razne prizore iz Klobučarova uobičajenog asortimana, jezivu šumu, prijeteće interijere i groblja.

Po jednom bi se, međutim, detalju čak moglo ustanoviti da se sadržaj ove izložbe događa prije one otvorene prije dva tjedna na Žitnjaku. I to, reklo bi se, neposredno prije, jer u strip kadru na  žitnjačkoj izložbi jedna pacijentica pripovijeda drugoj da je noćas poludjela i zapalila ludnicu, a na ovoj je izložbi crtež njih dviju na istoj klupi, iz drugog kuta, ali nema oblačića s tekstom, tek joj se sprema priznati palež.

Pa dok je glavni dio žitnjačke izložbe jedinstvena slikarska instalacija koja kombinira sliku na zidu i one koje su preko nje na zid obješene, ova u Studentskom centru izlaže radove na ‘klasičan’ galerijski način. Razlog je prozaičan, nije mu bilo dopušteno ‘šarati’ po Galeriji SC, stoga se priklanja kolažnom pristupu, na zidu su, djelomično preko slika, crteža i obojenih dasaka trake papira na kojima su velikim slovima ispisani tekstovi, reklo bi se, poput titlova, koji bi, sudeći po nazivu, trebali izražavati dobrodošlicu. Međutim, prepričavaju autorovo osobno iskustvo nakon što su ga osudili na eutanaziju.

Izložba je kronološki postavljena, razgledavamo je slijeva nadesno, pratimo razvoj situacije. U pitanju je film u jednom kadru, kamera klizi preko traka papira s tekstom koji provode kroz etape autorove patnje, dočim vizualni dio, poput prozora u bijelim galerijskim zidovima, sadržajem doslovno ne prati tekst, nego fingira scene kroz koje autor prolazi na putu prema eutanaziji. Na lijevom zidu slike na platnu predstavljaju pejzaže Jagorove šume, frontalno je slika većeg formata na kojoj se u Jagorovoj šumi događa intenzivna situacija, u kutu je instalacija od uspravno postavljenih starih obojenih dasaka, a na desnom su slike interijera krematorija i crteži lijesa i ekshumacije. Film završava akromatskim zimskim horror pejzažom i crnim uljem na platnu ispod kojega piše Kraj. Gotovo kao podsjetnik na paralelnu izložbu, kod velike je slike na frontalnom zidu i manji crtež dviju gospođa koje sjede na klupi.

Ulogu uvodne špice ima slika na platnu gdje se plavkasta, zamrznuta zima susreće sa smeđom trulošću ogoljene šume, tamo je autora zatekla presuda, radnja započinje njegovom ispovijedi: „Osjećaj pred eutanaziju je neopisiv, strah i pomisao da sve posljednji put vidiš. Možda čak i vidiš posljednji put…“ Pa kao što tekst ispisan rukom na bijelim trakama papira zapravo vrlo slobodno, štoviše, doslovno, prevodi filmski glas u offu u medij izložbe, tako i njegov sadržaj intoniran u Ich formi, koliko god bio ozbiljan, već nakon druge rečenice doživljavamo kao duhovitu interpretaciju netom izraženog. Tim više što eutanazija nije kazna, nego čin milosrđa.

Klobučar je, dakako, obožavatelj filmova strave i užasa, primjerice „Zla smrt“, „Brda imaju oči“, “Kuća tisuću leševa“ i „Krivo skretanje“, ali ne voli kad se radnja previše približava stvarnosti, kad je takva drama moguća, prezire filmove navodno snimljene po stvarnim događajima. Kad predstavlja svoju priču kao da nastoji potaknuti doživljaj iz kina, kad se uživljavamo u radnju iako znamo da to ne može biti istina. Njegovo je težište upravo na uživljavanju, posvemašnjem uranjanju u žanr, pri čemu je smjesta jasno da smo i dalje u kinu, da se radi, čak i ne toliko o karikaturi žanra, koliko upravo takva uranjanja. A možda čak i na tome da, znajući da mu nitko ne vjeruje da je sve to uistinu istina, on je i dalje u iznošenju nepokolebljiv, čime istodobno brani ideju priče, odnosno istinu umjetnosti i ironizira onu umjetnost koja se izravno nadovezuje, odnosno temelji u istini stvarnosti. U takvu mu je stavu od velike koristi, s bilo koje strane nepropitiva, tematika smrti ili ludila. Tu su stvari jasne, tu mu nitko ne može osporiti ozbiljnost. Koliko god sadržaj uopće nije smiješan, a i njegovo je oblikovanje također majstorski izvedeno, reklo bi se, leonardovski, dakle, bez trunke karikature, upravo izbor i obrada teme odlaze preko granice i postaju klasično izvedena horror avangarda, a to proizvodi smiješak.

Objašnjavajući siže velike slike na frontalnom zidu autor kaže: „Oni vade lijes, kužiš, zato da ga opljačkaju, da si uzmu dijelove koji im fale.“ Oni su luđaci pobjegli iz psihijatrijske ustanove doktora Schuberta u Klobučarovu kadru uhvaćeni dok iz zemlje vade sanduk, ali će ih prije nego što ga i otvore uhvatiti četiristo godina star grobar Wolfgang Gring i vratiti natrag u ludnicu koju će sutradan zapaliti jedna pacijentica jer je poludjela.

Platno većih dimenzija (3 × 4 m) ima sve karakteristike prepoznatljiva Klobučarova stila i moglo bi ga se označiti kao ključnu sliku njegova dosadašnjeg opusa. Prvo je na prazno platno istisnuo tube raznih boja, onda je krpom te boje razmazao, čime je proizveo pozadinu, odnosno drugi plan, zatim je krenuo na iscrtavanje tankim crnim tušem. Ovlaš proizveden, intenzivno kolorirani drugi plan simulira karakterističnu filmsku scenografiju u daljini, na obzorju, gdje sve narativno plamti, sumrak, zora ili pejzaž u plamenu. Prizor se događa u šumi, tome svjedoče tanki potočići crne boje s lijeve i desne strane proliveni odozgo prema dolje u ulozi ogoljela drveća. Na šumskoj čistini, u središtu drame, u ishodištu svjetla, transparentni poput duhova, obličja su onih koji vade tek skiciranu naznaku lijesa. Ta su obličja, kao i ona njihovih pomagača koji iz prikrajka prate iskop, nacrtana vrlo detaljno, bezbrojnim sitnim potezima koji simuliraju volumen. No, bez obzira na simulaciju trodimenzionalnosti, crtež kao da je postavljen u novom sloju preko kolorirane podloge. Takva proizvodnja ili kompiliranje slike koristeći se bojom, inače ključnom sirovinom za izradu ‘ulja na platnu’, tek kao podlogu ili scenografiju slici čiji je ključni sadržaj crtež, svakako nije Klobučarova invencija, no on se njome možda najintenzivnije služi. Kao da je rezultat slike ostvario poluregularnim postupkom, no, dok je recimo Kolumbo postavio jaje jednim, također poluregularnim potezom, Klobučar svoju verziju ulja na platnu, primjerice onu postavljenu na frontalnom zidu, proizvodi mjesecima.

S obzirom na to da je u pitanju narativan crtež povezan određenim kontekstom, moglo bi ga se proglasiti stripom. Primjerice, grafički album „Škrto i nepovezano, baš mrtvački“ ima sve karakteristike, iako nekonvencionalnog, ali ipak stripa, tu su izjave u oblačićima, uokvireni kadrovi, tu je narativ, pa i ono presudno, način crtanja je ‘stripovski’. S obzirom na tretman teksta, na izostanak linearne radnje, na umetanje sličica u pozadinu ili krupnih kadrova  koji ponekad prelaze u apstrakciju, Klobučara bismo mogli usporediti s Danijelom Žeželjem, svi su atributi isti, grafički albumi (primjerice, „Poglavica jelena“) kao i galerijski nastupi.* Žeželj se, naime, također koristi koloriranom pozadinom u ulozi scenografije ili dizajna, da bi ispred nje izveo crtež crnom bojom. On, međutim, za razliku od Klobučara crta valjkom, pa je i ono što ih sasvim razlikuje oblik tog crteža, Žeželjev je stilizacijom sveden na grafički znak, primjerice simulaciju grafita na zidu, sve se događa u nekoliko krupnih poteza, a Klobučar bezbrojnim sitnim potezima simulira groteskna, ali realistična obličja u prostoru. Žeželjeva je tematika vrlo različita, ali uvijek ozbiljna, bez obzira na to radi li se o motivima iz književnosti ili njegovim pričama, i uglavnom afirmativna, znakovi su intonirani kao poklič, simboli upozoravaju na problem i pozivaju na uzbunu, to su metafore stvarnosti. Kod Klobučara nema grafičkih znakova ili simbola, kod njega je sadržaj intenzivno figurativan, tematika mu je uvijek ista, koliko god je se ne može proglasiti nerealističnom, toliko to ona zapravo jest. Kad poziva prema naprijed, Žeželj u to vjeruje, a kad Klobučar svjedoči onome što se odvija nakon završetka, on ne da ne vjeruje, nego je takva komunikacija nemoguća, odnosno nerealistična. Žeželjeve su poruke jasne, a kod Klobučara je jasno jedino to da je izmišljanje najgore noćne more zapravo neozbiljno. Nigdje nije prisutna ironija, nego je ona sveprisutna, pri čemu je intonacija posve iskrena, da, svi se toga jednako bojimo, međutim, Klobučar provocira, personificira ishod i proglašava ga sugovornikom, otvoreno komunicira s konačnošću. Crta krematorij i otvorenu raku kao da joj poručuje: to je onda to, ne?… Je l’ bilo još nešto čega bih se trebao bojati?…        

*Izložba „Veliki formati“, Danijel Žeželj, Galerija SC, studeni 2023. (https://osvojenapodrucja.petikat.com/veliki-formati)

Categories
All instalacija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 12

THE WORK IS NOTHING, ALL IS WORK

Riječ work na hrvatskome znači i rad i posao. Obje su imenice, međutim, kad iz tih sinonima napravimo glagole, raditi i poslovati, dobili smo dvije različite, ako ne i oprečne skupine, one koji rade i one koji posluju. Suvremeni umjetnički žargon riječ rad opredmećuje, imenica koja je označavala djelatnost koristi se za označavanje ostvarenja djelatnosti. Iz toga proizlazi da suvremena umjetnost srž svoje ideje prepoznaje u radu, odnosno umjetničkom djelovanju, ono je najvažnije, čin umjetničkog djelovanja njegovo je ostvarenje. No, da bi djelovanje bilo umjetničko, ono mora biti tako i osviješteno. Rad može biti predstavljen u galeriji ili izvan nje, a to može biti i nerad, kao što je to dokazao Mladen Stilinović serijom fotografija „Umjetnik radi“. Da bi rad bio rad, on, dakle, ne mora biti obavljen, a ne mora biti ni vidljiv, nego tek proglašen, kao što primjerice, Tomo Savić Gecan proglašava da broj posjetitelja njegove izložbe podiže temperaturu vode u bazenu u Antwerpenu.     

Stoga u pokušaj prijevoda naziva na hrvatski moramo uključiti konotacije suvremenog žargona, pa možemo zaključiti kako Pavić ponire u srž umjetničke interpretacije riječi rad kad kaže: Nema rada, samo posao. Jer kada je ne bismo uključili ispao bi oksimoron, a ovako znamo da se naslovnim geslom izražava uvjerenje o smislu umjetnosti. Poznavajući Pavićeve prethodne radove, primjerice „Šiljenje u kut“, gdje je također proces nastanka proglašen rezultatom, ali je i bit umjetničkog posla bila proglašena apsurdnom, i ovdje bismo u tom uvjerenju mogli detektirati autoironiju. Ponajprije zato što znamo da je sklon dugotrajnom radu na radu koji zapravo ironizira takav rad na takvu radu, primjerice ručna izrada Zoopraksiskopa ili smanjena peć u „Instalaciji za zimu“, pri čemu su oba rada djelatna, odnosno rade, ali Zoopraksiskop predstavlja kretanje u mjestu, a pećica ne može zagrijati zimu. Velika je vještina i energija uložena u rad na nečemu što bi trebalo imati neku funkciju, ali nema. Kao što je ni umjetnički rad zapravo nema, nego je stvar upravo u poslu na njemu.

U ovom je slučaju i to donekle izvrnuto, jer Pavićev rad ima funkciju, stanje je nedvojbeno unaprijeđeno, ali njegov je posao nevidljiv. Što bi onda značilo: Posla nema, samo rad, on je vidljiv, a djelovanje skriveno, ono se mimikriralo u intervenciju koja naoko nije umjetnički osviještena, nego pripada neumjetničkom servisu. Međutim, taj je servis umjetnički osviješten i postaje sadržajem rada. Na toj se razini događa novi preskok, uobičajena aktivnost izvađena je iz svoga konteksta, pa baš kao ready-made, predstavljena u novim, galerijskim okolnostima, s time što ulogu preuzeta predmeta ima preuzeti posao. Time se pomalo ironizira doživljaj suvremene umjetnosti od neupućene publike koja ponekad posprdno reagira na suvremeni umjetnički rad, spontano izjavljujući „to bih i ja mogao“. U ovom bi slučaju pojedinac mogao biti sasvim u pravu, ako je kojim slučajem po zanimanju ličilac. Naime, Pavićeva se intervencija sastoji u servisiranju galerijskih zidova. Okvirni je narativ potres koji je ostavio pukotine koje nisu prijeteće, ali jesu postojeće. Njegov je rad dovođenje galerijskog prostora u nulto stanje. Krpanje, zaglađivanje i bojenje poslovi su koji rezultiraju galerijom kao izloškom, ona postaje rad zato što je na njoj izvršena umjetnički osviještena intervencija. Neupućeni postavljaju pitanje: u čemu se sastoji umjetnička osviještenost? Što intervenciju razlikuje od ličilačke?

Kao prvo, to što je izvodi umjetnik kojeg je umjetnički sustav potvrdio i nagradio (samostalna je izložba jedan dio nagrade).

Drugo, odgovara formatu in situ instalacije, izvedena je na mjestu, dakle, započinje od postojećeg prostora i svojom ga intervencijom modificira.

Treće, oblik provođenja nepobitno dokazuje umjetničku osviještenost, naime, tijekom čitava posla izvođač umjetničkog rada na glavi ima kameru, iz subjektivne perspektive snima izvođenje rada na radu, pa bi se moglo reći da je rad uistinu u potpunosti dokumentiran. (To ga definitivno razdvaja od ličioca koji svoj posao samo obavlja.)

Četvrto, galerijski zidovi poput prazne bilježnice čekaju sadržaj. Konceptualno ih je razmišljanje odavno promoviralo u sugovornike izložbenog dijaloga, primjerice, Sven Klobučar ih u recentnoj izložbi u Galeriji AŽ koristi kao dvostruke nosače, izravno na njima izvodi crtačku podlogu, a na njih vješa vizualne elemente u ulozi glavnog sadržaja koji narativno komuniciraju sa scenografijom/podlogom. Pavić se fokusira na podlogu, na raščišćavanje radne površine prije početka rada, gladi zidove kao da eliminira sve ono što pretpostavlja misaoni sustav, proizvodi situaciju bez ikakva predumišljaja, izravnava ih dok ne dobije glatku plohu nekog, recimo, kaučuka, na koju će predstojeće slike ostaviti prve otiske. U procesu rada, to je njegova prva etapa, ono što mu prethodi, priprema terena, oranje njive, praznina je nužnost, hostinato rigore, kaže Leonardo da Vinci, „bijeli je zid najkreativniji motiv“. Svojedobno je Vlado Martek izlagao predpoeziju, a kao sadržaj slike predstavio kist i olovku, Pavić danas izlaže predizložbu, a njezin je sadržaj ono na čemu bi se mogli realizirati Martekovi glavni likovi. S druge strane, to može biti i postizložba, kad su glavni likovi napustili poprište i za sobom ostavili pustoš, galerija izgleda kao Waterloo poslije bitke, kao ostvarenje strahovanja doktora Openheimera. Pavić joj vida rane, za beskrajnih sati finog cizeliranja šapće joj na uho: sve će biti dobro, nema veze rad (koji ponekad izgleda kao rat sadržaja i prostora u kojem prostor rijetko pobjeđuje), sve je u poslu, u beskrajnu obnavljanju, u ciklici, u dolaženju na početak, u određivanju pravila igre, u postavljanju improviziranih golova i biranju ekipe, sve je spremno prije prvog sudčeva zvižduka, s radom se može započeti.

I konačno, peto, obnova je gotova, a završetak radova na radu proglašen je otvorenjem izložbe.

U argumentaciju osviještenosti ubraja se i prisutnost univerzalne metafore: kao što umjetnost ne može riješiti pukotine i rascijepe realna svijeta, nego ispred lica stvarnosti postavlja svoju masku, tako i Pavić ne ispunjava pukotine u zidovima nego im uređuje lica.  

Pa kao što je naziv moguće interpretirati tek koristeći se jezikom suvremene scene, tako i rad mogu prepoznati tek njezini protagonisti (koji obično i čine veći dio publike), dobro upoznati s dotadašnjim izgledom galerijskog prostora. Slijedom toga, kao što izložbu može činiti tek neki detalj koji uspijeva galerijski prostor proglasiti svojim terenom, tako ga posvaja i naizgled nevidljiva ambijentalna instalacija galerijskog prostora kakav bi trebao biti. Pri čemu se, dakako, ne radi o altruističkoj gesti spram autorica i autora budućih izložbi, nego o minimalističkoj instalaciji koja će nužno biti narušena prvim zabijenim čavlićem slijedeće izložbe. Uspostavlja se i relacija na liniji autor – galerija, u ovom je to slučaju Institut za suvremenu umjetnost, inače organizator i provoditelj, dakle, producent Nagrade „Radoslav Putar“ za mlade umjetnike/ce, čiji je dobitnik bio Pavić, pa bi se moglo govoriti o svojevrsnu revanšu ili konceptualno izvedenom izrazu zahvalnosti. Nagrada uključuje dvomjesečnu rezidenciju u New Yorku, što bi mladom umjetniku moglo otvoriti nove mogućnosti, Pavić servisira zidove i galeriji vraća prvotni sjaj.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 12

TOČKE U KRETANJU

Galerija HDD nastavlja predstavljati relevantne čimbenike/ce dizajnerske današnjice, koji/e, međutim, gotovo u pravilu oblikuju sadržaj iz alternativnog, umjetničkog ili aktivističkog prostora. Takav je izbor zapravo i logičan, zato što onaj drugi, onaj ‘komercijalni’, ima čvrsto postavljene vizualne ili značenjske okvire koji baš i ne dopuštaju autorsku interpretaciju, drugim riječima, inovativan ili originalan pristup koji je moguće identificirati, pa i vrednovati, a to je ono što Galerija HDD nastoji.     

Klisurićevi se ‘naručitelji’, alternativni festivali, umjetnički časopisi i anarhistički izdavači, posve uklapaju, štoviše, mnogi su od njih i važne poluge u djelovanju složena mehanizma suvremene scene. Iz toga proizlazi kako je, nizom izložbi, Galerija HDD portretira iz svoga kuta, ono što oblikuje ‘suvremenu scenu’ promatra kroz optiku grafičkog oblikovanja. Promatrajući ovu izložbu kao da listamo katalog značajnih zbivanja i pripadne literature.

Za razliku od nedavne izložbe studija Permanent iz Prištine na kojoj su primaran dio sadržaja bile knjige, a na zidovima poneki povećani detalji prijeloma tih knjiga, ovdje na zidovima dominiraju plakati. Iako ima i onih napravljenih za jednu konkretnu priliku, uglavnom su to serije koje u vremenskom kontinuitetu prate određene manifestacije ili programske jedinice određene galerije. Svaka od tih serija ima definirana obilježja, od formata do oblikovanja koje postavlja određenu strukturu i varira je s obzirom na konkretan sadržaj. Primjerice, za festival performansa u Osijeku, preko kadra izabrane izvedbe dominira informativni tekst koji umjesto slova O i umjesto razmaka između riječi koristi krug, odnosno povećanu točku. Pretvorbom slova O u grafički znak identificirano je domaćinstvo festivala, a dinamika velikih crnih ili bijelih točaka nedvojbeno plakate povezuje u seriju. Za festival Željezara u Sisku ulogu grafičkog znaka prvo preuzima stilizirani piktogram tvornice, to jest njezini kosi krovovi, a poslije se taj element raščlanjuje i preuzima ulogu kompozicije, karakteristični kosi planovi postaju zaglavljem. Primjerice, 2014. godine festival je imao tri cjeline, glazbenu, vizualnu i teorijsku, stoga Klisurić radi tri plakata, mijenja im boju i arhivsku fotografiju u podlozi, a zadržava organizaciju. Za festival izvedbenih umjetnosti „Barutana“, u nekadašnjoj barutani u Osijeku, osim naziva i godine nema nikakvih informacija, noseći je element fotografija, no ona izrezom, kompozicijom ili multiplikacijom postaje grafički znak i posve je u službi dizajna.

Plakati za predstavu Bitka na Neretvi (Bacači sjenki), pak, postaju dizajnerska instalacija, naziv je preveden na nekoliko jezika i u uspravnom nizu otisnut velikim slovima različite tipografije plavom i smeđom bojom, ali tako da su razrezani, pa od smeđeg stupca na lijevoj strani vidimo samo drugi dio, a od plavog na desnoj prvi dio. Na plakatu postavljenom tik do njega obratna je situacija, pa se plavi nazivi na lijevom plakatu nastavljaju na onaj desni i naziv se čita se u cijelosti. Moglo je biti i obrnuto, da se smeđi čitaju u cijelosti. Ne radi se, dakle, o tome da je jedan plakat razrezan na dva dijela, nego da se oni mogu nastavljati, pa bi se u nekom zamišljenom uličnom nizu naizmjence u cijelosti čitali i smeđi i plavi nazivi. Doživljaj instalacije proizvodi postav: ispod ovoga desnog isti je takav, ali mu nedostaje lijevi par.            

Dominaciju velikih slova nad fotografskim sadržajem u podlozi nalazimo i na seriji plakata za program Galerije Miroslav Kraljević, koji su, poput onih za Barutanu ili za Performance art festival ili za seriju jazz-koncerata istodobno i katalozi, na poleđini su informacije i tekstovi, dakle, moguće ih je presavijati do malog formata i staviti u džep. Razlog dvostrukoj ulozi, koju Klisurić rješava raznim načinima presavijanja, od klasičnog do harmonike, pri čemu se stranice dobivene presavijanjem koriste kao pojedinačne sadržajne cjeline, svakako je u produkcijskoj minimalizaciji. U neumitnom procesu smanjivanja uloge dizajnerskog servisiranja izložbe − koje je donedavno uključivalo pozivnicu, plakat i katalog, pri čemu su svi ti elementi mogli imati ulogu značajniju od pukog servisa, biti koncepcijski nastavak ili produžetak izložbe, a ponekad čak i njezin sadržaj − pozivnice je odavno nestalo, katalog se pretvorio ili u isprintani tekst ili u monografiju, a plakatu se također crno piše. 

Primjerice, predstavljajući novo izdanje Zagreb Film Festivala, voditeljice ne propuštaju priliku pohvaliti se kako im je uspjelo, po prvi put, sve propagandne i programske materijale prebaciti na mrežnu stranicu, ništa se više ne tiska! Taj uspjeh zaslužuje aplauz, manje će drveća stradati, manje će struje potrošiti tiskarski strojevi, manje će otpada odvoziti kamioni. 

Takvu je trendu nemoguće proturječiti, problem civilizacije i jest to da proizvodi previše. Ali, kad pozitivnu inicijativu ZFF-a prihvate i drugi kulturni subjekti, s pozornice će nestati i plakat kao noseći vizualni identifikator umjetničke manifestacije.

A čak i ako uskrsne, neoplakat će u virtualnom svijetu preuzeti inkarnaciju koja zadržava njegov duh, ali ne i obličje. Prebiva u cloudu i sveprisutan je u airu, nije ga potrebno materijalizirati offsetom ili sitotiskom.

Pretvorba plakata u katalog, ili obrnuto, najvidljivija je u seriji za Radionu, uskih, uspravnih formata, brojnim se ‘bigovima’ sklapaju u programske knjižice. „Uvijek jakih, agresivnih boja, no, prava je drama upravo u tekstu, u tipografiji i načinu na koji je isprepletena sa svojom pozadinom i različitim apstraktnim uzorcima koji je deformiraju, nagrizaju, presijecaju, stvarajući tako zajedno efektne slike koje redom odgovaraju temi kojom se svaka Radionina izložba bavi.“ (Marko Golub) 

Ovo tumačenje vrijedi i za ostale plakate, ako bi se mogao izolirati specifičan dizajnerski jezik, onda bi to zapravo bilo dvojezičje, u podlozi je uglavnom fotografija na kojoj se obično dogodila neka intervencija, a u prvom planu je tipografija, koja, međutim, uključuje interpretaciju pojedinih slova, pa ona postaju noseći grafički znakovi i zajedno s jednostavnim ilustracijama, često geometrijskog ishodišta, proizvode zaokruženu kompoziciju. Ona ponekad preuzima glavnu riječ, primjerice u seriji plakata za Novi Hrvatski Jazz, gdje se pojavljuje kao jedini vizualni sadržaj, sve je prepušteno tipografskim improvizacijama. S druge strane se poput novog sloja prebacuje preko fotografskog materijala s kojim dolazi ili u harmonijsku ili u kakofonijsku komunikaciju. 

Tipografskim se akrobacijama Klisurić posve prepušta u oblikovanju dizajnersko-tiskarskog pojmovnika, čije je, reklo bi se, zaglavlje, konstruirano tako što su tri riječi naziva otisnute jedna preko druge, slova su jednake veličine i vrste, ali različitih boja, dizajnersko plavom, tiskarski crvenom i pojmovnik žutom, koje, međutim, nisu prekrivne, nego transparentne i proizvode tešku, ali ipak čitku informaciju, a osim toga, sugeriraju određene prostore u kojima se konstruira slovo, pa u zajedništvu i složenu mrežu tih prostora kao osnovnog polja u kojem Klisurić sije svoje zamisli i žanje svoje plodove. Čak bih bio slobodan i naziv izložbe protumačiti kao unutarnji pogled na dinamiku proizvodnje, slova su točke u kretanju, vrtnji, plesu, postrojavanju, izbjeglištvu ili osvajanju, odnosno, ispunjavanju područja. Pa čak i kad ih obuzmu anarhistički porivi, kada točke pomisle da su sasvim slobodne, to je tek privid, jer Ivan u jednom trenutku zaustavlja njihovo nasumično tumaranje i iz trenutačnih pozicija izvodi mrežu, odnosno grid u kojem ostale točke zauzimaju svoja mjesta. Logo izložbe također koristi točke, one iz serije plakata za Performans Art Festival u Osijeku, diskretno podsjećajući da je i Klisurić Osječanin.