DA SU PRAVDE JAČE NEGO SILE
Teodora Nikčević
Naziv izložbe drugi je dio stiha iz partizanske pjesme „Druga Tita riječi su nam mile, da su jače pravde nego sile“.
Pravde su se u jednom trenutku promijenile, preciznije govoreći, zaokrenule, ispravno je postalo nešto drugo, pa da se to drugo učvrsti kao pravda koristila se sila. Sljedbenice bivše pravde završile su na Golom otoku.
Izložba ih predstavlja prije i poslije zaokreta. Na zidovima su povećane fotografije žena u znanstvenom, obrazovnom i sportskom području, svjedoče njihovu djelatnom uključivanju u razne dimenzije društva, doprinosu izgradnji nove zajednice.
To je i sadržaj instalacije koja podsjeća na cvijet, sastoji se od zastava čije su stabljike, odnosno nosači, okrugle drvene motke, poput velike ikebane pod kutom utaknuti u debele, crne grede na podu, usmjerene su prema naprijed, u nove pobjede. Radi se, međutim, o fotografskoj instalaciji, umjesto zastava, latice tog cvijeta fotografije su mladih žena, partizanki koje, noseći zastave, uz pjesmu marširaju ili ponosno poziraju, žena koje nastupaju u predstavi ili gimnasticiraju, njihova mlada i vedra lica gledaju u bolju budućnost.
Predstavljanje dokumentarnih prizora kao dokaza njihova optimizma u formi zastava dvostruko je djelatno, barjak označava svrstavanje, njihova su lica iskrena, spremno staju ispod svoje zastave. S druge strane, ona je univerzalni ikonografski označitelj, nekog prostora ili doba, u ovom slučaju socijalističkog pokreta, revolucije, mladosti, ideologijom ujedinjena zajedništva. Tko je tada mogao očekivati da će se ideologija odjednom promijeniti, revolucija podijeliti, nova pravda ustanoviti, a mladenačkog optimizma nestati poput sna. Ponosne nositeljice nekadašnjih zastava sada su na Teodorinim zastavama, još uvijek u ushitu, takoreći proslavljajući trenutak prije promjene pravde.
Kraj nje je instalacija koja se i sadržajem i formom na nju nadovezuje, nosači barjaka pretvorili su se u rešetke zatvora, okrugla oblika, širi se prema vrhu, izgleda kao veliki koš za smeće. Na rešetkama su prozirne folije na kojima su isprintani arhivski podatci, ime i prezime, nacionalnost, datum uhićenja, visina kazne, datum puštanja i vrsta kazne. Vedrim je licima stavljena kapuljača na glavu, umjesto u bolju budućnost pospremili ih iza rešetaka. U povijesni koš za smeće koji se predstavljao popravilištem, u kojem je sila učila pravdi, a gdje su poput robova u Egiptu, na suncu i vjetru, svojim rukama gradili odmarališta onima koji su prepoznali novu pravdu i na vrijeme okrenuli kormilo. Formulari, tragovi njihovih sudbina, otisnuti su bijelom bojom na foliji, jedva ih se vidi, prozirna svjedočanstva na čvrstim rešetkama onog dijela povijesti s kojim ni sadašnjost, osim najopćenitije osude, ne zna baš točno kako bi se nosila i gura ga pod tepih. Današnja nacionalna demokracija ne želi dostojno obilježiti žrtve socijalističkog progona pretvorivši Goli otok u spomen-područje zato što su joj te žrtve ideološki neprihvatljive. Imena im sve više blijede, točno poput bjelina na prozirnosti.
Treća je instalacija također fotografska, no za razliku od one prve, koja se poput cvijeta okreće u pravcu osvita novog dana, predstavlja smiraj, ne rodilište novog vremena, nego njegovo groblje.
Debele, crne, drvene grede umjesto postolja za zastave sada kao da određuju prostor grobnim parcelama. Poput nadgrobnih ploča pojavljuju se odlomljeni komadi kamena, s jedne strane glatki, nepravilno su smješteni po simulaciji groblja Golog otoka, pa se instalacija doima poput svojevrsna spomenika takvom nepostojećem groblju. Na njihovoj prednjoj, glatkoj strani (komadi su možda čak izvorno i bili dijelovi interijera koji su zatvorenice gradile) otisnuti su fragmenti fotografija njihovih lica iz dosjea, što instalaciju približava simulaciji spomenika nadgrobnih ploča koje također predstavljaju lica pokojnica, s time što su umjesto godine rođenja i smrti ovdje njihove zatvoreničke brojčane oznake. Tu su, međutim, i fragmenti njihova posla, zatim zajedničkih prisilnih okupljanja kojima je cilj bio takozvani ideološki preodgoj, pa čak i alat, kramp, baratanje njime zahtijeva snagu koju žene ne posjeduju, pa to više i nije alat, nego sredstvo mučenja.
Kao što su i komadi kamena dokazi mučenja. Neočekivana pojava grafičkih otisaka starih fotografija na glatkim površinama dodatno je simbolički naglašena time da kamen nosi sliku one koja ga je nosila, njezino je lice kamen zapamtio. Po riječima autorice, „komadi kamenih ploča su metafora transgeneracijskog prijenosa logorske traume. Otisak je star kao i tamnjenje ljudske kože pod suncem. Kada sunce ostavlja trag, ožiljak na tijelu, to je najraniji oblik fotografije“.
Njezin otisak na kamenu, naime, po svoj prilici učinjen specifičnim kemijskim otapalom (trikloretilen) koji prenosi sadržaj na površinu papira, drva, željeza ili kamena, što već samo po sebi proizvodi začudan efekt, u mračnom bi prostoru mogao biti vrlo trajan, no izložen svjetlosti s vremenom blijedi, nasuprot koži, sunce mu briše trag.
Svi radovi Teodore Nikčević uključuju, ili bolje reći počivaju, na fotografiji. „Ali“, dodaje Teodora, „njihovi su izložbeni formati prostorne instalacije, opet nešto što skoro uvijek prati moj izraz.“ Primjerice, „Empathy – Simpathy“, on-line prostorna instalacija, predstavlja crtež unutrašnjosti drvenog (a moguće i mrtvačkog) kovčega na kojem je, poput adrese rukom ispisana legenda, a na drugoj je strani (otvara se klikom miša) fotografija žene s leđa koju oko vrata grli ruka na čijoj je podlaktici nacrtan nož. U radu „Champion“ fotografija žene u prirodnoj je veličini isprintana i položena na stolicu ili zataknuta za švedske ljestve, sportski rekvizit.
Za razliku od sveobuhvatne, multidisciplinarne izložbe Andreje Kulunčić u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, „Vi ste partiju izdale onda kada je trebalo da joj pomognete“ (također jedan od preuzetih optužujućih slogana koji je pravdu zamijenio silom), a koja je stradanja zatvorenica u logoru na Golom otoku i otoku Sv. Grgur predstavila u tri postaje: prostor za promišljanje, mjesto za gestualnu interpretaciju i zona sudjelovanja, koristeći dakle, dokumentacijski, performativni i radionički format, Teodora odabire posve drukčiji pristup, povijesne činjenice koristi kao sadržaj kojemu prilazi posve autorski, takoreći u jednom dahu. Primjenjuje svoj recept, arhivske fotografije uključuje u, reklo bi se, jedinstvenu instalaciju koja preuzima ulogu prostorije u povijesnom muzeju. Povećane fotografije na zidovima imaju svojevrstan scenografski zadatak, uvodno, pa čak i propagandno, informiraju o vremenu i važnosti koje žene dobivaju. Instalacije su u prvom planu i povezuje ih narativan slijed, kronološki predstavljaju sudbinu tih žena, zorno, u tri čina: u prvome, uvodnom, trijumf pobjede pravde na silom, u drugome je zaplet, poraz prošle pravde, zatvor i prisilni rad, a u trećemu rasplet i zaključak, razbijene i razbacane nadgrobne ploče svjedoče konačnoj pobjedi sile. Koliko god taj triptih, poput filma, odgovarao istinitoj priči, njegovu kvalitetu ne vrednujemo tek s obzirom na dramatičnu istinu, nego zato što su mu elementi, odnosno način na koji je ispričana, ne samo uvjerljivi nego i posve autentični upravo zbog uspješne komunikacije između arhivskih fotografija i njihova instalativnog tretmana.