Categories
All Galerija Karas, Zagreb skulptura Volumen 8

GUMENI BETON

Izložba je umjetnički dio doktorskog rada “Redefinicija skulpture upotrebom suvremenih materijala” na poslijediplomskom studiju Akademije likovnih umjetnosti u Zagrebu.

Naziv doktorata autorski je interpretiran nazivom izložbe čija tema, dakle, nije skulptura nego sirovina. Ali naziv izložbe se ne odnosi na kemijski sastav teme, nego se nadovezuje na uobičajenu izreku: za fleksibilnu se osobu kaže da je od gume. Štoviše, savitljivost je općenito dobro došla, narod kaže da će savitljivo drvo preživjeti nalet vjetra. Kao karakterna osobina također, uvijek je bolje biti fleksibilan nego krut. Kako pojedinac, tako i društvo u cjelini. Ipak, međutim, ne baš gumeno, takve bi zakone pojedinci smjesta zloupotrijebili. Tako niti Margaretin beton nije gumen, nego savitljiv.

Tolerantan je na pritisak, uvija se ali ne puca. Njegov sastav odgovara normativu: cement, šljunak, pijesak, voda i dodatna komponenta. Iz čega proizlazi da je ovo zadnje – dodatna komponenta  – ključni element doktorskog rada. A budući da nije imenovana znači da je nepoznata. Kako nama posjetiteljima, tako će i profesorima na Akademiji ključni element doktorske disertacije ostati nepoznat. Pa ispada da ono što vrlo vjerojatno ne bi dostajalo na kemijskom ili bilo kojem drugom znanstvenom području, na onom umjetničkom identificira jednu od njenih ključnih dimenzija: nepoznati dodatak, supstancu koju još nismo uspjeli kemijski definirati, a neophodan je čimbenik autorske proizvodnje. Čak se i od završena i izložena rada traži da on na publiku djeluje, a on će djelovati onda kada poluge njegova djelovanja ostanu sakrivene.

Reklo bi se da je Margareta zbog metaforičke materijalizacije ‘nepoznate supstance’ u umjetničkom procesu zaslužila odličan.

U komplimente joj valja upisati i činjenicu kako se ‘skulptura’ dotičnim materijalom teško može koristiti, naime, da bi se taj beton savinuo, treba na njega djelovati, kao što je to i pokazano na tri betonske ploče raznih debljina. To znači da bi skulpturu od takva materijala stalno sa svih strana trebalo pritiskati i tek bi tada došlo do izražaja karakteristično svojstvo. Što je vrlo teško zamisliti. Njegova se primjena, dakle, iscrpljuje na izloženim objektima, odnosno, na manifestaciji konkretne mogućnosti. Na taj način izložba odgovara umjetničkim kriterijima, nije na njoj da objavi recept, nego da primjerom redefinira skulpturu koristeći suvremeni materijal. Umjetnička se istraga i inače bitno razlikuje od one koja za sobom ostavlja precizna uputstva što ih možemo slijediti i ponoviti rezultat. Štoviše, upravo se jedinstvenost, odnosno, neponovljivost u umjetnosti boduje. Lekić poštuje procede istrage i dokazuje ga rezultatom. To što taj rezultat nije upotrebiv, istragu svrstava u domenu umjetnosti, a ujedno predstavlja i njen portret, što bi možda i trebao biti zadatak doktorskog rada.

 Istodobno se oblikuje dojam da svjedočimo svojevrsnoj podvali. Iako naziv doktorata formulacijom nesumnjivo odgovara standardu visokostručne teoretske univerzalizacije sadržaja pojedina medija, što ga dotična titula i podrazumijeva, naziv izložbe ga parafrazom svakodnevna izraza profanira. Beton ostaje materijal, ali ‘suvremeno’ ovdje neočekivano izlazi iz teoretske univerzalizacije i prevodi se gumenim.

Mimikrija znanstvenog, međutim, u potpunosti se realizira odgovornošću radova i njihova postava matematičkom (čitaj: onom ‘pravom znanstvenom’) sustavu, sve je podređeno preciznim mjerama, što dokazuju i formule objavljene u katalogu.

Ako načas povučemo paralelu između umjetnosti i astrologije, prepoznajemo isti koncept: odgovor proizlazi iz suodnosa brojnih čimbenika. Taj je odnos vrlo složen i usustavljen, no temelji astrologije, baš kao i umjetnosti leže u dogovoru, a ne u egzaktnim brojkama. Na činjenici da smo se dogovorili da je Merkur simbol logike i razuma, a da Uran predstavlja aspekte života koji traže nepredvidive reakcije i odstupanje od prihvaćenih normi. 

Na sličan nam je način predložen dogovor o redefiniciji skulpture u kontekstu umjetničkog sustava. S time da je Merkur izigran, logika je posve poštovana: debljina, veličina, pozicija i raspored objekata s pločama od gumena betona u mjerljivom su međusobnom odnosu. Jedna je ploča debela centimetar, druga centimetar i pola, a treća dva centimetra. Njihova se površina po visini povećava za 40%. Njihova pozicija, odnosno visina u pojedinom objektu, od najniže prema najvišoj, također raste za 40%. Nema slučajnosti, sve je formulom određeno, postav odgovara jednadžbi. No tu jednadžbu postavlja Uran, zapravo je svejedno da li je manja ploča postavljena više ili niže, okomito ili vodoravno, jednadžba je postavljena da bi Uran uvjerio Merkur, jezikom kojeg ovaj jedino razumije, o novim pravilima igre. Beton je savitljiv. 

Stoga, gledajući kroz prizmu ‘autoreferencijalnosti’ doktorata, Margaretin znanstveno organizirani show room ili playground aktera njena eksperimenta, pomalo ironizira i akademski sustav koji znastvene kategorije primjenjuje na područje umjetnosti, kojem su pak, imanentne nepredvidive reakcije i odstupanje od normi.

Objekti/skulpture u laboratorijskoj službi su tipski oblikovani, očito odgovorni standardu za takve ili slične demonstracije: samostojeće konstrukcije od bijelo obojanih, metalnih kvadratnih cijevi. Različitih su visina, dimenzije su im podređene prvotnoj jednadžbi, a konačan oblik definira položenost ili uspravljenost ploče. Dakako, objekti su u funkciji, kvadratne cijevi su nosači betonske ploče i instrumenta koji dokazuje njenu fleksibilnost. Instrumenti su međusobno različiti, čak bi se reklo i priručno instalirani, štoviše, za svaku je ploču konstruiran drugačiji uređaj, što pospješuje dojam visoke razine autentičnosti tog testiranja.

Uređaji su pokretani elektromotorom i posredstvom poluge vrlo polako, ali uspješno savijaju donju stranu uspravne ploče, lijevu stranu položene ili pak sredinu druge položene. Što dokazuje da su ispitane sve opcije, kako pozicije ploče, tako i pozicije pritiska.   

Galerijskim bi se žargonom te kinetičke skulpture označilo kao triptih, ne samo što neupitno pripadaju istoj seriji, što različitim visinama podsjećaju na troje djece, dvije sestre i starijeg brata, nego svaka na svoj način dokazuje isto, a njihova zajednica simulira pokrivanje svih mogućnosti. 

Hipoteza je potvrđena, korištenjem suvremena materijala skulptura je redefinirana, ponovo je propitana njena uloga, te je dokazano da ona, zadržavajući temeljne značajke, vizualno definiranog tijela u galerijskom prostoru, može biti i posve funkcionalna, dapače, da vizualna definicija proizlazi iz funkcije. S time što ovdje kao da je zatvoren krug: namjena skulpture jest iskazati svojstvo sirovine. Što propituje njenu suštinu: tko je kome odgovoran ili tko je u čijoj službi, služi li sirovina skulpturi ili obrnuto. (Pri čemu je diskretno prešućeno kako su svi zapravo u službi nepoznatog dodatka.) 

Odavno je ustanovljeno da sve može biti umjetnička sirovina, stoga je i pridjev ‘suvremeno’ moguće protumačiti kao svojevrsnu ironiju, potkrijepljenu naslovnim oksimoronom. No, za razliku od ‘suvremenog’ koje sugerira izostanak bilo kakva mjerna aparata, koje stoji u opoziciji spram mogućnosti stručne kvalifikacije, koje izmiče vrijednosnom sustavu upravo zbog svoje vremenske implikacije, ono je ovdje konkretizirano i elaborirano. Doslovno provedeno kroz adekvatan instrumentarij, jednadžbom definirano i izložbom potvrđeno.

A poput usputnog dodatka, kolateralne dividende, uspravlja se asocijacija kako je i suvremenost zapravo gumena, kako su izgubljeni oslonci, kamen više nije kamen, suvremenost neprestano izmiče tepih pod nogama.

Categories
All Galerija Karas, Zagreb slikarstvo Volumen 6

MATER PLANINA

Mater je Biokovo, a svatko tko se okupao u moru ispod Biokova, pa recimo izronio okrenut obali, najradije bi zaronio ponovo, zato što ta mater uopće ne izgleda blago majčinski, nego nasuprot tome, upravo otvoreno prijeteći, poput na djelić sekunde zaustavljena kadra neprestana gibanja nastala uslijed djelovanja neke energije koja je u jednom trenutku odlučila prestati djelovati, ali se nikako ne može znati u kojem će trenutku promijeniti odluku. Stoga je i logično da takvo ‘utjelovljenje’  izaziva strahopoštovanje, ali i personalizaciju, čuvar stada vremensku anomaliju neće pripisati kolebanju zračnih masa, nego neobjašnjivoj ćudi gospodara planine. Pa kao što to obično i biva, pokušaj objašnjenja uvjerljive materijalizacije viših sila rađa legendama i mitovima. U takav nas prostor, za kojeg bismo mogli reći da je smješten u neko elementarno vrijeme prije vremena ili bar ono paralelno, ono koje neumorno stoji u bajkama i legendama, svojom izložbom uvlači Duje Medić.   

Njegovi su protagonisti lokalna mitološka bića, DeotŠorko ili pak Smij strašne kose  – pri čemu treba znati da je Strašna kosa ime ispupčenja na ‘ … planini koja se sablasno nadvila nad Brela i okolna sela. Mještani su se oduvijek bojali te nakazne izbočine koja je danonoćno prijetila njihovom selu, pa ju je Medić naslikao kao demonsko izobličeno lice. Iskošena faca tog prikrivenog ubojice prvi put stoji lice u lice s prestravljenim promatračem.’ (iz predgovora, Anita Ruso)

Na izvedbenoj razini svjedočimo mimikriji raznih izražajnih medija. Na prvi se naime pogled, crteži, zahvaljujući kontrastu i preciznosti, doimaju poput crnobijelih fotografija. Pogledavši nešto pažljivije, zaključujemo kako se radi o grafičkom otisku, zato što su osjenčani dijelovi vrlo mekani, a niti u prostranim tamnim plohama ne zamjećujemo trag nekog poteza. Tek nas legenda – ‘olovka na papiru’ – svojom neupitnošću zapravo informira o velikom crtačkom umijeću, dočim elementarnost te tehnike i konceptualno odgovara tematskom predlošku. Bez obzira radi li se o detaljima vegetacije, zastrašujućim obrednim maskama, lišćem ukrašenim lubanjama, odnosno prizorima koji kao da portretiraju i tjelesno i duhovno biće Matere, njenu stvarnu prirodu i razne posljedice ili interpretacije te prirode, drugim riječima, prirodno i kulturno naslijeđe, upravo je specifična obrada motiva, uključujući izbor kadra, stilizaciju i ostale elemente, u službi autorske ideje koja nas ne nastoji približiti sadržaju na kakav prirodoslovan, dokumentaran način, nego na onaj osoban, gotovo iracionalan, insajderski način uvodi u suštinu te planine, koja, kao i sve druge planine, u svom srcu čuva jezgru beskraja.

Stoga se, unatoč tome što se sastoji od klasičnih elemenata, odnosno klasičnom tehnikom učinjenih, po muzejskim standardima uokvirenih crteža, uglavnom formata 50 x 50 cm, postavljenih također u nizu, u izostanku vidljive instalativne namjere, uopće ne radi o klasičnom, ili, portretnom, prikazu određena sadržaja, zato što je s jedne strane konceptualno iskorištena simulacija intimna ulaska u taj sadržaj, a s druge se klasičnom tehnikom zapravo simuliraju razni medijski izrazi.

Primjerice, čak se referira i na kontekst uobičajena muzejska postava, koji bi, po logici stvari, trebao u svom opusu imati i pravu, obrednu, recimo drvenu, masku Strašne kose, također logično postavljene u neku nišu i diskretno odozgo osvjetljene, kao da je simulacija te situacije poslužila kao motiv crtežu.

Ulaskom u drugu prostoriju, kao da smo ušli u drugo, ne povijesno, nego oblikovno razdoblje. Namjesto fotografije i grafike pojavljuju se skulptura i dizajn. Vrijeme je i dalje isto, vanvremensko, istodobno arhaično i futurističko, kao da se iz slavne Kubrickove scene izbaci sve osim tog obeliska, s time da je taj obelisk u ovom slučaju stećak, koji je pak napravljen po predlošku neke slične, ali ipak ne naše civilizacije.

Vrijeme je, međutim, i sadašnje, čemu svjedoči crtež pod imenom “Banak”, odnosno klupa. Prizor trojice vremešnih muškaraca što sjede na klupi okrenutoj moru, tipičan za mediteransko podneblje, ovdje je predstavljen crtežom koji se doima poput fotografije skulpture, koja je, međutim, tek za potrebe monografskog predstavljanja dizajnerskom intervencijom završena, budući da se umjesto, odnosno, u ulozi klupe pojavljuje tek crni pravokutnik.  

Dizajnerskom dojmu u prilog govori i kompozicija ostalih crteža u kojima je nepripadajući crni pravokutni element aktivan na razini simulacije trodimenzionalnosti, no, ta je trodimenzionalnost osvojena neočekivanim sučeljavanjem dvaju medija. Manipulacija plastično učinjena crteža skulpture i jednobojnih pravilnih elemenata uglavnom se događa u prostoru dizajna, u prostoru vizualna tretmana, odnosno slaganja i preslagivanja pojedinih elemenata vizualna sadržaja. 

Ako bi se reklo da ti crteži predstavljaju skulpture nepostojećih totema, i njihova su obličja stilizirano ljudska i asociraju, ne na one s Uskršnjih otoka, nego na one što bi ih napravili neki drugi umjetnici, koji nisu s Uskršnjih otoka, ali su imali isti model. I nešto veću slobodu interpretacije. Dakle, bez obzira jesu li to Uskršnji ili Dalmatinski, totemi materijaliziraju ideju nadnaravnog, onog što Matera zapravo i emanira, kao što smo vidjeli u prvoj prostoriji.

Osim toga, činjenicu vanvremenska prezenta ili konteksta života nasuprot prirodi naglašava i vizualni kontrast između dvije izložbene prostorije. Dočim u prvoj, koja predstavlja planinu, te gdje se osim nje pojavljuju i ljudski kosturi reprezentirajući pradavnu prošlost, te se samim time već i stapaju s planinom, prevladavaju plohe uglavnom ispunjene crtežom, u drugoj, koja predstavlja ljude, ispunjenost crtežom daleko je manja. Kompozicijski jasno organizirani, elementi zauzimaju tek manji dio prostora, no, kao da uključuju prazninu u kojoj se nalaze kao simulaciju nekakva virtualna prostora u kojem su se odjednom zatekli ili pak prisustvo virtualne poluge kojom je selektirana i izbrisana gusta pozadina njihovih života.

Pa ako bismo prvu prostoriju označili prirodno povijesnom, odnosno mitološkom, druga je sociološka, u prvoj je pojedinac sučeljen i savladan prirodnim elementom, u drugoj više nema elementa, izolirani su  pojedinac,  grupa i njihovi običaji.

Praznina virtualna prezenta u kojem se pojavljuju totemi (na crtežu ‘Propovjednik’ čak bi se moglo govoriti o sarkofagu), donoseći sa sobom i identifikaciju svoje pripadnosti realnome svijetu, sugerira i svojevrstan kontrast između bivšeg i nadolazećeg doba. Odnosno drugim riječima, moglo bi se raditi o portretiranim eksponatima nekog budućeg muzeja, gdje su izolirane i u odgovarajuću nišu spremljene okolnosti drevnog i sadašnjeg vremena.   

Izlazeći iz Medićeva muzeja, na trenutak zabljesne pitanje očinstva… To bi moglo biti jedino more. A na tom komadiću nadmorske nule između planinske i morske okomice žive njihova djeca. Neprestano izložena majčinu prijetećem licu i očevoj neobuzdanoj hirovitosti.

Categories
All Galerija Karas, Zagreb Galerija Karas, Zagreb Mjesto novi mediji Volumen 1

PERPETUUM MOBILE

Već odavno izložbu ne mora činiti nešto što visi na zidu ili stoji u prostoru, nego to može biti i odsustvo istoga, temporalna situacija performansa, posljedica toga ili pretpostavka bilo čega, no u principu štogod to bilo jednu od dimenzija onoga što se predstavlja doživljavamo očima. Rijetko kada za potpuniji doživljaj izložbe oči treba zatvoriti. Upravo je zatvaranje očiju preduvijet odgovarajućoj percepciji izložbe Tonija Meštrovića.

Slijedeći preduvijet jest tišina. No, budući se galerija nalazi u neposrednoj blizini Trga Bana Jelačića, mjesta koje posjeduje intenzivnu zvučnu sliku, potpuni je doživljaj zvučne instalacije, onako kako ju je autor zamislio, zapravo nemoguć. S druge strane, sjedeći u galeriji zatvorenih očiju i slušajući, dojam posjetitelja je da izložba tim neumitnim okolnostima nije oštećena, nego naprotiv, obogaćena. Jer se u sliku kom­paktne zvučne instalacije, Meštrovićeve skladbe Perpetuum mobile, implementira zvučna slika okoline (koja je također neprestana). Na taj se način zvučnosti izoliraju ali i preklapaju gotovo u potpunosti odražavajući stvarno stanje stvari kada se naš unutarnji svijet izolira ali i preklapa s vanj­skim.

Sjećam se načina na koji su se pojavljivali zvuci kad se uključio stari RIZ-ov radio. Prvo je to bilo neko škripanje, pa zvižduci neobjašnjivog porijekla koji su se pomalo oblikovali u ton, tek se kasnije začula riječ, prvo jedna, onda opet visokofrekventno fijukanje, zatim dvije tri riječi, da bi se na kraju dobila cijela zvučna slika radio emisije. Prvi, početni zvuci bili su materijalizcija jednostavne elektronike, dakle bili su zvuk stroja, odnosno tehnološkog procesa. U današnje, neizmjerno tehnološki naprednije vrijeme, Meštrović se koristi sličnim procesom. Gradeći svoju intimističku skladbu umjesto glazbala iskoristio je moguć­nosti tehnološkog instrumenta – pomagala kojim se u procesu proizvodnje služe za ispitivanje kakvoće materijala. To je tzv. touch mikrofon, a registrira samo one zvukove što ih prenose tvrdi materijali: staklo, drvo, kamen ili razni me­tali. Takav mu je mikrofon ponajprije poslužio u cilju izolacije pojedinog zvuka.

Izložbeni prostor galerije Karas smješten je na dvije etaže. Posjetitelj biva upućen na prvi kat gdje zatiče tri fotelje i sjeda na jednu od njih. Zatvorenih očiju u tišini iščekuje. Pojavljuje se zvuk, on se penje odozdo uz stijenke zidova i putuje oko slušatelja. To je zvuk kojem nije moguće odrediti porijeklo. Situacija minimalnog doziranja informacije slušatelja prisiljava na maksimalno usredotočenje pažnje na tu jednu jedinu koju dobiva. Prestaje se pitati o njenom porijeklu i čeka pojavu slijedeće. Ona stiže, penje se odozdo, to je kratak zvuk kontakta dva tvrda predmeta, možda lagani udarac oblutka u oblutak. Taj klokot prolazi zvučnicima što su postavljeni uzduž zidova, čuje se njegovo približavanje, okružuje slušatelja i vraća se istim putem. Bili smo negdje, souraunding sistem nas je odveo u neku drugu stvarnost. Zatim tramvaj škripeći zaokreće s Jelačić placa, prolazi Praškom kraj nas i odlazi put Zrinjevca. U međuvremenu se u prizemlju galerije javlja zvuk oluje u nastajanju što prijeti da se razvije u grmljavinu, koja međutim izostaje. Stišava se. Zatim se ponovo kliklokotanje kroz stišani šum probija prema gore. Savršeno vladajući alatom, odnosno programom za sinhronizaciju kojim se postiže putanja kojom prolazi zvuk, Meštrović gradi vizualan oblik. To je oblik spirale. Kao da se nalazimo u srcu neke školjke po čijim stijenkama prema nama putuje zvuk. Gotovo da prisustvujemo izravnom prijenosu drugačijeg načina komunikacije, jer, iako se radi samo o obliku nošenja zvučnih valova, kao da na trenutak prisluškujemo razgovor neživih materija.

Sinhronizacijom pojedinačnih zvukova, ponajprije već spomenutim kliklikanjima, do te je mjere izgrađen oblik spirale u svijesti slušatelja, da već pod pretpostavkom tog oblika primamo kompleksnije zvučne informacije koje istodobno dopiru iz nekoliko zvučnika. U već postuliranu temu uključuju se i ostala glazbala čineći orkestraciju. Ili, prevedeno u likovni jezik, u postavljenu liniju spirale uključuju se sjenčanja, a pomalo i boje. Osnovna nit pripovijesti širi se obrazlažući prostor kojim prolazi; misao skreće bivajući privučena panoramom, poput improvizacije koja se odvaja od teme i slobodno luta prepuštajući impulsu da ju vodi, da bi se na kraju poslušno vratila na mjesto odakle je skrenula. Smirenog slušatelja pomalo prevladava osjećaj nalik me­di­taciji odnosno polubudnosti. Stanju iz kojeg su istjerane misli, ispražnjenom prostoru svijesti u kojem se slobodno šeću apstraktni šumovi, fijuci i udarci. Stanje polubudnosti postaje stanje polusna iz kojeg slušatelja trgne tramvajsko zvono, i tek u tom trenutku shvaća da već neko vrijeme nije bio budan. Zvučnu sliku dobivenu korištenjem touch mikrofona, pod okriljem naslova izložbe – Perpetuum mobile – tumačim kao potvrdu o neprestanom prisustvu zvučnih valova u tvrdim materijalima, dakle neprestanom postojanju oblika energije, primjerice, u betonu. Nameće se pitanje o relativnosti te vječnosti – to jest drugačijem konceptu trajanja. Zvuk koji prolazi medijem zraka neizmjerno je kraći, gotovo momentalan, to je brzina zvuka. Tvrdi materijal usporava tu brzinu jer je medij gušći. Naravno da mora postojati uzrok, u sveopćem nekretanju ne bi ni tih valova bilo, kao što ni vječnog kretanja nema ukoliko ga se ne pokrene. Nemo­guće je međutim zaustaviti vjetar ili vodu. Kad bi tehnološke mogućnosti dozvoljavale, možda bi moguće bilo snimiti i zvuk planinskih lanaca, pa čak i zemaljske kugle. Izolirati jedan maleni dio te sveopće, ali nečujne zvučne kulise, iskoristiti taj detalj kao primjer nepoznate dimenzije produbljuje doživljaj okoline u kojoj postojimo. Nadalje, iskoristiti te elemente postavivši ih u kontekst autorskog izraza, kreirati skladbu koristeći instrumente koji, bez posredstva posebnog pomagala, uopće za nas ne postoje, znači pronaći novo područje djelovanja, pronaći novi oblik, novu estetiku za prenošenje uvijek istog, ali nikad istog – intimnog stanja, odnosno unutarnjeg svijeta.

Konačno, Perpetuum mobile moguće je protumačiti i kao autorov odnos spram globalnog šuma. Čuti jedva čujno, moguće je jedino u posvemašnjoj tišini. Koja uostalom ne postoji, ali postoji opravdanost potrebe za njom. Primjerom prispodobiti jedva čujnu sveprisutnost, no istodobno izolirati konkretan izvor zvuka – bez obzira što predstavljeni zvuci u našim svijestima ne posjeduju konkretno ime i pre­zime – upućuje i na nužnost uočavanja pojedinog s obzirom na masu. Predstaviti to pomoću medija u kojem ta dimen­zija naizgled ne postoji, a zapravo očevidno odnosno uhočujno ipak postoji, usmjeruje obraćanje pažnje na okruženost protokom kojeg nismo svjesni. Protokom koji nas okružuje ali ne i uznemiruje. Protokom koji postoji u drugoj dimenziji i u drugom vremenu. A koji vječno traje.