Category: Pogon Jedinstvo, Zagreb

Categories
All audiovizualna instalacija Pogon Jedinstvo, Zagreb Volumen 10

12 MRTVIH PTICA

Ogromnu dvoranu Pogona Jedinstvo gotovo u potpunosti ispunjava jedinstvena multimedijska prostorno-zvučna instalacija. Prizorom dominira dvanaest velikih bijelih zastava širine oko metar i pol, spuštenih od stropa do poda. One su zapravo duže, dobar dio im je u slojevima polegnut na podu. Obješene su pravilno, u dva reda, jedna iza druge, kao da smo ušli u nekakvu arhivu, preciznije, u ladicu koju vadimo iz ormara, u kojoj su okomito postavljeni dokumenti, u arhivu čije proporcije ne odgovaraju ljudskim mjerama. Drugi pogled potvrđuje prvotni dojam, to nisu zastave nego su to uistinu spisi. Od stropa do poda odmotane role papira gotovo su cijelom površinom ispunjene tekstom, odnosno podatcima. Jezik je šifriran, osim slovnih znakova koristi se i svim ostalim znakovima kojima raspolaže tipkovnica. Oni poštuju pravila, nižu se u redovima, preuzimaju oblik rečenice, pa čak i odlomka, sugerirajući kako, bez obzira na nasumično nizanje, ipak imaju značenje. A sudeći po njihovoj količini, svaki je dokument roman za sebe.

Računalno pismeni, prepoznajemo šifru, to je digitalni prijevod neke informacije, no taj prijevod računalo zadržava za sebe, to je naličje onoga što nam na sučelju prikazuje. Svaka riječ u našoj rečenici ima svoj binarni prijevod, svaki pixel u fotografiji također. Sadržaj obješenih dokumenata jest prijevod binarne datoteke fotografije koja se nalazi na tabletu kraj svakog od njih, to je ono što se dobiva kad joj se ekstenzija promijeni u .txt unicode zapis. Ako ostavimo po strani tehnički problem dolaženja do .txt unicode formata, što je moguće jedino na vrlo starim računalima (koja su te podatke ipak bila dužna pokazati čovjeku), pa zatim njegovo prebacivanje u format koji omogućuje kontrolu nad sadržajem, a konačno i print, vidimo da je prostor koji zauzima informacija o fotografiji neizmjerno veći od fotografije. Valjda upravo onoliko koliko je i virtualna arhiva veća od stvarne. To je nemoguće izračunati, ali je moguće simbolički prispodobiti, prebaciti naličje u prvi plan, suočiti se s nerazumljivim prijevodom svijeta koji se nalazi s one strane ne/postojeće granice. Kao što se to, uostalom, dogodilo i sadržaju fotografija: mrtvim pticama što ih je Gagić snimio nakon što su se zaletjele u velike prozore tvorničkih hala.

Na zidu kraj svakog tableta s fotografijom veliki je bijeli papir također dobrano ispunjen podatcima. Taj bismo izložbeni element mogli shvatiti kao statement, autorsku izjavu ili autorski tekst, uputu ili poruku, jednom riječju, kao integralni dio rada. U izjavi se koriste isključivo slovni znakovi, no također šifrirano organizirani u nizove u kojima se slova pojavljuju u raznim varijacijama. Te su izjave, međutim, dobivene analizom sadržaja .txt unicode zapisa u Dunn/Clark BioEditoru koji pretražuje materijal s ciljem pronalaska jednostavnih sekvenci (DNK-a i proteinskih nizova) koje su sadržane u digitalnom zapisu, a ima ih više tisuća, čak i u jednostavnim digitalnim organizmima poput običnih .jpg fotografija. Dakle, radi se o DNK-u i proteinskim sekvencama koje je D/C BE softver derivirao iz .txt unicod formata fotografije. To znači da statemente nije napisao autor, nego je strukturu proizišlu iz genetske analize datoteke fotografije oblikovao program.

Nadalje, otisnute i izložene sekvence nisu statement kojim se proširuje značenjski prostor pojedinoga umjetničkog rada, nego imaju djelatnu ulogu u njegovu konačnom oblikovanju. Sekvence se pretvaraju u .mid datoteke po obrascima konverzije genetskih sekvenca u glazbene/notne zapise i proizvode partiture donekle slobodne vrste, određuju ritam i liniju. Rukujući programom koji je odredio strukturu, Gagić preuzima ulogu aranžera/producenta, bira instrumente i određuje ponašanje orkestra. Iz vreće svojih tehnoloških trikova vadi onaj koji omogućuje da se dodirom tableta, odnosno fotografije mrtve ptice, aktivira zvučnik koji reproducira skladbu čija je autorica genetska analiza datoteke, a on potpisuje aranžman i produkciju.

Pa kao što u Štulićevoj pjesničkoj metafori tadašnjih političkih okolnosti mrtvi fazani lete, tako i u Gagićevoj, posve tehnološkoj, ali zato ništa manje poetskoj, slici sadašnjih medijskih okolnosti, odnosno egzistencije digitalnog unutar fizičke stvarnosti, mrtve ptice pjevaju.  

Ključna se dimenzija instalacijskog prikaza te egzistencije očituje u činjenici da mu proces oblikovanja doslovno odgovara temi. Naime, u protokolu produkcije izmjenjuju se stvarno i virtualno, djelovanje Gagićevo i djelovanje računala, stoga bi se za ovu multimedijsku instalaciju moglo reći da otvara novu ladicu, virtualnostvarnosnu multimedijsku instalaciju. Rezultat, ostvaren zajedničkim sudjelovanjem nastao je u nekoliko etapa, a u konačnici proizvodi narativnu liniju koja na metarazini zatvara ciklus. Prve dvije etape pripadaju fizičkoj stvarnosti: 1. Ptica strada zalijećući se u pravo staklo. 2. Gagić je snima i pohranjuje, takoreći sahranjuje, iza sučelja svog ekrana. Zatim ulogu preuzima virtualno: 3. Ekipa koja djeluje iza tog sučelja fotografiji mijenja ekstenziju, prevodi joj sadržaj na jezik koji je čovjeku nerazumljiv, čime joj, iz ljudske perspektive, ukida identitet, to više nije ptica nego datoteka fotografije. Treba reći i kako je ekipa isprva začuđena, nije spremna za takve zadatke, radi ono što jedino zna, dobiveni materijal prevodi u binarnu datoteku, ptica se pojavljuje u digitalnoj inkarnaciji. Zatim štafetu preuzima stvarnost: 4. Gagić špijunira njihove aktivnosti i kao dokaz o onome što se ondje događa, prijevod printa u cijelosti, pa ispada kako prijevod fotografije ‘teške’ jedan megabajt zauzima otprilike dvadeset kvadratnih metara površine. Za to vrijeme u prostoru virtualnoga: 5. U akciju se uključuje nova ekipa iza sučelja, D/C BE softver. Po svojem načelu strukturira banalizirani, samo .txt unicod formaturazumljiv prijevod, i u gomili njegovih nesistematiziranih podataka prepoznaje specifičan način ponašanja odnosno genetsku strukturu prijevoda, i tom prijevodu, a ne ptici, definira DNK i proteinski kod. Povratak u stvarnost: 6. Gagić je spreman, printa rezultat i reproducira skladbu. Međutim: 7. Ispada kako interpretacija rezultata računalnih programskih protokola dokazuje postojanje digitalnog unutar fizičke stvarnosti, zvučna slika kojom se sadržaj vraća u doživljajni sustav stvarnosti odgovara prvoj etapi, to bi mogle biti ptice, kada dodirom na nekoliko njihovih slika aktiviramo nekoliko zvučnika, čujemo ih odasvud, kao da smo u šumarku. Ptice su uskrsnule u audioinkarnaciji, pjesmom pozdravljaju s virtualnog neba.

U uvodnom tekstu Gagić spominje kako je papa Benedikt XVI. prije točno trinaest godina službeno proglasio digitalne medije novim digitalnim kontinentom. Zatim postavlja pitanje: ‘Tko živi na digitalnom kontinentu?’ Ažurirajući religijski kod, dobivamo novu interpretaciju vjere. Ona spaja istočni i zapadni model, nastavak života na nebesima i inkarnaciju u drukčijem mediju postojanja.

Primjerice, Dalibor Martinis je u svom radu „Request_Reply.DM/2077“ uputio petnaest pitanja pretpostavci ‘entiteta koji bi u 2077. godini mogao imati sjećanja i fizičke značajke njega’.

A Gagić je, na obljetnicu Benediktova proglasa, praktično dokazao kako se ‘datoteka koja se analizira unutar medija u kojem je nastala definira kao živo biće’.

Categories
All Pogon Jedinstvo, Zagreb Volumen 5 zvučna instalacija

PLAN EVAKUACIJE

Kao što je to već i običaj kod Meštrovićevih instalacija, tako nas i u legendi ovog rada dočekuje vrlo precizna, ali gotovo šifrirana informacija: 17.1 ch ambisonična 3D zvučna kompozicija u prostoru. Pojednostavljenim rječnikom govoreći, u pitanju je multikanalna trideset minutna zvučna kompozicija emitirana kroz osamnaest sinkronih kanala, odnosno osamnaest zvučnika. Ovo ‘ambisonična’ znači da nije u pitanju tek tzv. ‘surround’ – odnosno 2D, nego su ti zvučnici raspoređeni sferno, što će reći kružno, ali u raznim vertikalnim razinama s ciljem proizvodnje trodimenzionalne zvučne slike.

Dakako, po ulasku u gotovo zamračeni veliki prostor Jedinstva, ne vidimo ništa od te složene audio aparature, tek je po sredini smješten podest cca 7 x 7 metara, vrlo diskretno osvjetljen, s jastucima predviđenima da se na njih sjedne, pa čak i legne.

Udobno se smjestivši u tom audio kinu, zatvaramo oči i slušamo kompoziciju za orkestar od osamnaest zvučnika.

Poznavajući ranije Meštrovićeve radove, primjerice, “Perpetum mobile”, gdje je u izgradnji intimističke skladbe umjesto glazbala koristio tehnološke mogućnosti instrumenta – tzv. kontakt mikrofona – pomagala kojim se služe u procesu proizvodnje za registraciju samo onih zvukova što ih prenose tvrdi materijali, stkalo, drvo, kamen ili razni metali, nismo niti očekivali da ćemo sada svjedočiti nekakvoj harmonijskoj melodiji, pa čak niti ostvarenju što bi spadalo u okvir ‘konretne glazbe’  ili pak nečemu nastalom po principu aletorike, odnosno uključivanja slučaja u proces nastanka. Dapače, već nas uvodni taktovi, odnosno prvi zvuci “Plana evakuacije” uvjeravaju kako ovdje nema nikakvog slučaja, sve se izvodi svojim preciznim redoslijedom, sve što čujemo, smjesta i razumijemo, svaki zvuk ima ime i prezime – nalazimo se na brodu, pratimo putovanje ‘Tijata’ na relaciji Vodice – Šepurine – Prvić – Zlarin – Šibenik.

Nismo se, međutim, zavalili u klupe na krmi da bismo zamišljali fotogeničnu panoramu Šibenika, niti stojimo u provi sa slikom arhipelaga kroz kojeg prolazimo u glavi. Ne, nego se nalazimo svuda, ili, preciznije, šećemo brodom od krme do prove, od gornje palube idemo na donju, spuštamo se u strojarnicu, stojimo u vrhu broda, no i dalje čujemo potmuli zvuk stroja, kao i žamor ovih iza nas.

Pa, za razliku od rada “Perpetum mobile”, gdje je suvereno vladanje programom za sinhronizaciju u svijesti slušatelja oblikovalo putanju kojom se zvuk kreće, vizualno joj pridajući formu spirale, slijedom čega je slušatelj imao dojam da se nalazi u srcu školjke po čijim stijenkama prema njemu putuje zvuk, sada to putovanje nije više misaone ili meditativne prirode, nego svjedočimo izravnom prijenosu onog stvarnog. Dirigirajući svojim osamnaestočlanim nevidljivim orkestrom, Meštrović kao da nas uzima za ruku i vodi u šetnju klasičnim putničkim brodom, izgrađenim 1955., čiji motor ima jednu propelu i veliki dimnjak na sredini iznad strojarnice uslijed čega sve odzvanja zvukom mašine što se širi kroz sve otvore, broda  brzine 13 čvorova, gaza 2,5 m, kapaciteta 300 putnika, broda što će ove godine otići u mirovinu.   

Tim je informacijama iz popratna kataloga, pridodan i crtež poprečna presjeka Tijata, koji, međutim, služi kao podloga za shemu sfernog rasporeda zvučnika u galerijskom prostoru. Iz sheme proizlazi kako se brod nalazi u svojevrsnoj meti u čijoj su sredini, kao i u koncentričnim krugovima što se rasprostiru oko te sredine smješteni zvučnici. Identificirajući te krugove kao zvučne valove dobivamo vizualnu shemu pokrivenosti broda zvukom. Preciznu pozicioniranost članova Meštrovićeva orkestra moguće je usporediti i s onim filharmonijskim, gdje se točno zna da je prva violina u sredini prvog reda lijevo, ostali gudači dolje desno, a timpani na vrhu. Pa kao što prosječan slušatelj ne ulazi u nijanse što su odredile upravo takav raspored, tako i mi sada ne znamo do koje je mjere koncentričan raspored zvučnika zaslužan za sveukupni doživljaj. I baš kao što se u klasičnim simfonijama prepuštamo zajedničkoj izvedbi cijelog orkestra, tako i do nas sada dolazi jedna zvučna slika što su je zvučnici zajednički proizveli. Pa kao što nam, slušajući Bachovu Misu u h – molu, u izvedbi orkestra “Saint Martin in the Field”, sadržaj mise odvlači pozornost od vrste instrumenata što ga proizvode, tako nam i ovdje, potmula tutnjava Tijatovih timpana, u izvedbi strojarnice, što nam kroz dimnjak stižu na gornju palubu, posve potiskuje misao o zvučnicima kao njenim artificijelnim proizvoditeljima.

A zapravo još nismo niti krenuli, stojimo na obali i čekamo da se spusti most.

Iz iščekivanja nas naglo trgne paljenje brodskog motora, kao smo odjednom prebačeni usred četkica velikog anlasera, kao da jašemo na tim klipovima što hvataju ritam postupno prelazeći u pravilan galop, odnosno postojani ler. Nakon ukrcaja, diže se sidro, kolotur namotava lanac, krećemo.

Slijedi stavak za klipove, poluge, šištanje ventila, uz povremeno klokotanje spremnika… Neki će slušatelj možda i otvoriti oči da vidi gdje je, jesmo li već prošli tvrđavu?… Zatim ih ponovo sklopiti i pridružiti se putnicima u zatvorenom prostoru, gdje se preko strojne orkestracije razabire žamor, odjekne i smijeh… Ali oprez kapetane!… Neka se brodica našla na Tijatovu putu, treba sirenom označiti prvenstvo prolaza… Stroju se pridružuje sječa valova na pramcu, brborenje brazde iza krme… Povratak u strojarnicu, ritam sekcija ne posustaje, no sve je više pojedinačnih improvizacija… I odjednom tišina, pristali smo.

Taj zvučni portret broda uspijeva ga posve personificirati. Dapače, kao da je u pitanju autoportret, Meštrović ga jest izmjestio, ukinuo mu materičnost, prebacio ga u drugi medij, ali sve ono što čujemo, proizveo je brod. On već šezdeset godina to isto svira i to isto sluša, izmijenjuje se publika – putnici, posade i kapetani, a on svira, potiho se možda i nadajući da će ga konačno netko i snimiti, da konačno izađe na LP ploči, da se konačno dozna tko je on zapravo.

I tko zna kakva će biti njegova sudbina, hoće li ga odšlepati u rezalište, pretvoriti u restoran ili možda ipak konzervirati i parkirati negdje sa strane, da kao podsjetnik prošlosti otplovi u budućnost.

Ukoliko mu se sreća osmjehne i dogodi se ovo potonje, Meštrović kao da shemom rasporeda zvučnika preko skice poprečna presjeka broda predlaže konkretno riješenje za njegov budući život. Raspoređeni u koncentričnim krugovima, zvučnici se i doimaju poput elemenata kakva prostorna plana u odnosu na brod. Format te skice, čijoj smo konkretnoj realizaciji upravo svjedočili, međutim, dobiva i sadržajnu ulogu: prostorni se plan ostvaruje i kao plan evakuacije. Ukoliko se umirovljenom Tijatu po ovom načelu rasporedi zvučnički instrumentarij, buduća će publika, ušavši na brod, također saznati tko je on zapravo.

Dignut će se most, kao da su se zatvorila vrata kazališta. Tehničar će ugasiti svjetlo i spustiti iglu na LP ploču, Tijat će kresnuti motore i odvesti ih na svoje putovanje. Pa i sam gotovo ne povjerovati svojim ušima: zvuk je posve isti, kao da uopće i nije otišao u mirovinu.  Uspio mu je plan evakuacije. 

Categories
All instalacija Pogon Jedinstvo, Zagreb Volumen 3

NEOPIPLJIVO – Instituciju treba graditi

Ova jednokratna live prezentacija projekta “Neopipljivo” koji nas je, kao državna reprezentacija, predstavljao na Praškom kvadrijenaleu* (usput budi rečeno, tamo bio i nagrađen za cjelokupan nastup) preuzima formu izložbeno performerskog interaktivnog igrališta.

U velikoj su dvorani Pogona Jedinstvo potpuno ispremiještani elementi radova gotovo svih sudionika (s izuzetkom Borisa Bakala i Boruta Šeparovića), pa već i prvi pogled na taj šaroliki prizor podsjeća na skupnu izložbu, ali istodobno i na scenografiju za predstavu gdje je cjelokupan prostor pretvoren u pozornicu.

Oba su dojma posve točna i precizno ilustriraju ideju izbornika, autora koncepta ili organizatora projekta (Igora Ružića, Marka Goluba i Nikole Radeljkovića) o preklapanju ili pak otvaranju hibridnog prostora u kojem je teško moguće precizno razlučiti kazališni od likovnog izražajnog medija. Polazeći od scenografije koja u teatarskom iskazu temeljno vizualnim sredstvima definira kontekst ili atmosferu bilo kakvom narativu, ili preciznije, sadržaju, na izabranim je primjerima očito kako se ona zapravo širi i u finalu ima ulogu jednako aktivnu kao i sadržaj.

Započnimo od takozvane ‘gotovo klasične’ predstave Olivera Frljića i Igora Pauške “Dantonova smrt” gdje glave gledatelja izviruju iz podne konstrukcije, čime je u publike smjesta proizveden osjećaj ugroze vlastite sigurnosti. Dakako, na asocijativnom se planu ta situacija automatski povezuje sa scenom iz slavnog Eisensteinova filma u kojem su osuđenici na smrt do grla zakopani u zemlju, a krvnici im, galopirajući na konjima, sabljama odsijecaju glave. Spajajući ideju giljotine iz scenarija predstave s tom antologijskom filmskom epizodom, tim se posve nekonvencionalnim scenografskim rješenjem zapravo sve odmah riješilo: publika je već na startu u poziciji Dantona ili bilo koje druge žrtve koja čeka egzekuciju.

Za ovu je priliku napravljen instalativni prijevod koji zadržava sve značajke originala, a istodobno je prilagođen galerijskom iskazu: s bočne strane drvene kutije nalazi se otvor za glavu. Posjetitelj treba kleknuti, te gurnuvši glavu u taj otvor, na podu gleda snimku predstave na malom displeju.

Radovi Tanje Vrvilo i Damira Bartola Indoša također imaju i galerijske i teatarske karakteristike, pa iako ih oni uglavnom predstavljaju izvedbom (pitanje svrstavanja u predstavu ili u performans ostaje bez odgovora), njihovi scenografski elementi potpuno odgovaraju galerijskim standardima instalacije. Ovdje izlažu/izvode komad pod imenom “343 metra u sekundi”, inače dio rada “Tosca 914” kojim su bili uključeni u praški projekt. Osnovni element je metalna kutija (visina 2 m, širina 1 m, dužina 3 m) u kojoj oni, kao izvođači, proizvode ‘predstavu’. Njihovu akciju snimaju četiri kamere smještene također unutar njihove zatvorene pozornice. Snimke se linkom prenose i projiciraju na vanjsku stranu kutije (koja postaje screen podijeljen na četiri dijela) i na taj način publika gleda izvedbu koja se događa unutra.

Kutija je, dakle, istodobno i scenografski element i prostor izvedbe i prijenosnik informacije o sadržaju izvedbe. Taj sadržaj interpretacijom odgovara onom takozvanom ‘šahtofonskom’ – vokali izvođača izmiješani su sa zvucima šahtofonskih instrumenata: raznorazne metalne opruge, poluge, poklopci, megafon i tako dalje. Sadržaj ‘skladbe’ u odnosu je s naslovom, to je brzina potrebna vojnom avionu da probije zvučni zid. Što potkrijepljuje i dokumentarna snimka stvarne situacije probijanja zvučnog zida kojem svjedoče kupači na plaži što se kontinuirano projicira (bez obira na trajanje njihove izvedbe) na suprotnoj vanjskoj strani metalne instalacije.  

BADco multimedijski inscenira dijelove predstave “Ima li života na sceni?”.

Izvedba započinje gotovo nevidljivo, u neprestanom izmiješanom gibanju autora i publike prostorom pozornice (odnosno tim pokrenutim playgroundom), isprva se začuje glas iz zvučnika, onda se shvati kako je taj glas u vezi s projekcijom crno bijelih crteža koji se neprestano pretapaju poput nekog, relativno apstraktnog, animiranog filma. Zatim se zamjećuje kako je taj film zapravo rezultat pomicanja predmeta i pisanja kredom proizvoditelja glasa po nekakvoj plohi ispred njega. Slika je proizvod softwera što ga je njegov autor nazvao “Cajhner”: kamera je smještena iznad plohe, registrira pomicanje, a softwer snimljeni materijal pretvara u crne obrise kojima ipak prepoznajemo porijeklo. U situaciji izostanka kretnji u kadru, slika postupno iščezava bez obzira na postojanje sadržaja ispred kamere. Softwer je konceptualno u službi naslova, kao što i glas tekstom pomalo upućuje ili nagoviješta ili tek daje naslutiti aktivnost triju plesačica, što već neko vrijeme traje, a da to možda odmah i nismo zamijetili. Stiliziranom koreografijom one se odnose prema zatečenoj situaciji na pozornici, što će reći jednako prema izvorno njihovim scenskim elementima (crnom gumenom tepihu i ponekim drvenim kosinama), ali i ostalim predmetima, zatim prema publici, a na koncu i prema samima sebi. Dakle, sve što se nalazi na sceni postaju faktori na koje one izvedbom upućuju. Činjenice scene postale su tako sadržaj, a o trenutku njihovih trenutnih ili trajnih pozicija (koje, između ostalog, i same proizvode) one ostavljaju i materijalnog traga u obliku polaroid fotografije.

Svojim aktivnostima izvođačice, dakle, pažnju usmjeruju i na elemente radova drugih autora. Dakako da su oni odmah bili vidljivi, materijalno pojavni i tako dalje, no njihova dotadašnja latentna scenografska prisutnost sada biva aktivirana. Posvajajući ih svojim pokretom, one ih zapravo objektiviziraju. To se ponajprije odnosi na ‘klackalice’ (dio instalacije “Recycle bin” Vlaste Žanić) i metalnu ogradu (dio performansa “Štićeni prostor” Božene Končić Badurina).

Ti momenti uključivanja posve odgovaraju naslovnoj temi BADco, no istodobno kao da tim ispreplitanjem ilustriraju i konceptualni nazivnik projekta predstavljena na Praškom kvadrijenaleu, odnosno mogućnost njegova instalativno performativna prijevoda.

Performans “Štićeni prostor” sastoji se od metalne ograde što dijeli prostor Pogona Jedinstvo na pola, dakako, ostavljajući prolaz na sredini ograde. Na prolazu, međutim, stoji dvoje zaštitara i propisno pregledava svakog tko želi prijeći u drugi dio dvorane. Odmah na početku, već pri prvom prolasku svatko dobiva i cedulju s uputstvom kako se tamo treba ponašati (torbu nositi sprijeda; hodati umjerenim korakom, ne približavati se ostalim posjetiteljima, izbjegavati glasan razgovor, itd). Plesačice se, pak, tom ogradom koriste kao formalnim i značenjskim elementom, koreografirano se provlače ispod nje, dokumentirajući polaroidom mjesto prolaska. 

Štićenje prostora je započelo i prije početka i traje tijekom cijele večeri, zaštitari neprestano pregledavaju svaki prolazak, odnosno ‘ulazak’ u drugi dio dvorane. Oko, ono periferno, budući je ono glavno usmjereno na aktualnu izvedbu, ipak registrira česti prizor širenja ruku i detaljna pregledavanja tih usputnih prelazaka. Pa stoga kao da se stvara dupla slika, ili, kazališnim rječnikom radnja se događa i u prvom i u pozadinskom planu. Te se radnje s vremenom dovode u vezu, no bez obzira na činjenicu kako se njihovo dovođenje u vezu događa tek na razini naše registracije njihova odvijanja, to zapravo proizvodi doživljaj jedinstvene predstave, organskog mehanizma.

U trećem se planu pojavljuje još jedan sadržaj, usmjereni na plesačku izvedbu nismo zamijetili autorsku djelatnost iza ograde. Dajemo se pregledati ne bismo li ušli u “Štićeni prostor”, te izbliza vidjeli kako, stojeći na ljestvama, Kata Mijatović vodom premazuje dio zida na kojem je projiciran njen video “Bus Kneževo – Osijek”, što crnim slovima na bijeloj podlozi prikazuje imena mjesta i sela na toj relaciji. Neka imena postupno nestaju kao što su i ta sela u međuvremenu prestala postojati. Sada vodom premazuje taj zid, voda hlapi, a nazivi i dalje iščezavaju. Zid će se osušiti, a zemlja zaboraviti na sela što su tu nekad bila.

Promatrajući njhov nestanak, u nosnice nam dopire informacija o otvaranju još jednog izvedbenog plana. To je miris izgorena mlijeka – nusproizvod dijela performansa Vlaste Žanić. Mlijeko je, u međuvremenu, prekipjelo, moguće i nismo registrirali početak te izvedbe. Kao što smo tek zamijetili neke od posjetitelja što prolaze s lampicama na čelu ili one koji se usput malo poigraju s plavim loptama razbacanim svuda uokolo. A izvor neidentificirane buke nismo pripisali gomili starih tranzistora što leži odbačena u kutu. Klackalice smo zamijetili, na njima su, kombinirajući koreografiju s improvizacijom, plesačice već manifestirale pronalazak života na sceni. Sve su to elementi rada “Recycle bin”, Vlaste Žanić koji, osim spomenutog, uključuje i projekciju videa “Naopačke”, što predstavlja autoricu dok visi naopačke, a i interaktivnu instalaciju “Udaljavanje” koja pomoću slušalica što prigušuju zvuk i specijalnih obrnutih dalekozora što udaljuju prizor, proizvodi izmaknuti doživljaj stvarnosti. Dijelovi tog ‘skladišta za reciklažu’ raspoređeni su po cijelom prostoru Jedinstva, pa tako i na vizualnom i na izvedbenom planu doprinose cjelovitosti ovog ovog čudesnog umjetničkog vašara, čiju produkciju, usput budi rečeno, potpisuje BADco (pod dirigentskom palicom Gorana Sergeja Pristaša), a čiji se koncept predstavljanja i temelji na “Recycle binu”.

Pa dok nam se polako u nosnicama miris izgorjela mlijeka pretvara u miris izgorjela krumpira, da bi potom prešao u neidentificirani miris izgorjelosti, Siniša Labrović regrutira pomoćnike za svoj performans “Dokolica (čitanje komustičkog manifesta)”. Poslagavši na pod petero dobrovoljaca poput sardina, liježe na njih, vadi naočale i započinje s čitanjem. Nakon desetak minuta čitanja, počinje meškoljenje u njegovom ‘ljudskom krevetu’, madracima je podloga tvrda i hladna. Labrović, međutim, ne želi prekinuti čitanje, a ne može ga nastaviti bez njih, jer bi mu na podu bilo tvrdo i hladno. Javlja se nova garnitura dobrovoljaca, Siniša nastavlja čitanje. Ovi novi su nešto izdržljiviji, no sve ima svoje granice. Labrović poziva prisutne da ih ponude grickalicama i pićem, nagovarajući ih i sadržajem teksta, govoreći kako se u boljitak mora nešto i uložiti, kako se revolucija ne može dignuti ako se neprestano netko žali na nepovoljne okolnosti. Krevet je ušutkan, napojen i, recimo, sit, Labrović se nanovo zavaljuje i nastavlja recitirati komunistički manifest. Anticipira pretpostavku dosađivanja publike i nastoji ju preduhitriti glumačkom izvedbom, gestikulacijom i komentarima potvrđuje ispravnost navoda. Svejednako ležeći na već dobrano iscrpljenim ljudima, neprestano realizira poantu svog performansa.

Dakako, to ne može trajati vječno, publika se osipa i priklanja pozivu na okrijepu.

Kao što je neprimjetno i počela, jednako neprimjetno predstava i završava.

U zaključku, rekao bih da je iznenađujuće malo posjetitelja imalo sreću svjedočiti ovoj (inače se libim izravnih komplimenata, no budući smo na kraju knjige o tekućoj godini, jednog ću si ipak dozvoliti) fenomenalnoj situaciji. No, kao da je i to bilo uključeno u koncept ovog događaja, budući je stvar i bila najavljena kao svojevrsna proslava aktera praškog projekta.

Dakle, čestitke.

*Praški kvadrijenale međunarodna je platforma izložbi kazališne scenografije, kostimografije i arhitekture, a održava se svake četvrte godine u Pragu, od 1967.