Category: Galerija Događanja, Zagreb

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb videoinstalacija Volumen 8

SANJAM KAKO SANJAM DA NE SANJAM

Neodoljivo privlačnom i vječito nedovoljno istraženom fenomenu, koji se događa za vrijeme reverzibilnog stanja organizma, Crtalić pristupa, rekao bih, doslovno. Naime, reproduciran je i audio i video sna. I bez ikakve vidljive namjere, bez ikakve ‘fige u džepu’, štoviše, osobno iskustvo ne može biti iskrenije prenijeto, ironiziran je prostor mistifikacije koji najčešće okružuje interpretaciju snova.

Projekcija preko cijelog zida prikazuje san, Crtalićev, naš, bilo čiji. Sanjati se može sve, pa se tako u gradnji vizualne interpretacije sna kao takvog, Crtalić vrlo slobodno služi raznim video materijalima. Između ostalog, tu je i ono što je snimio na nekim izložbama, primjerice, dijelovi nečijih video radova, onoga što bi se inače moglo smatrati ukradenim dijelovima. Ali, san ne zna za krađu, njega se ne može optužiti za nepoštivanje autorstva. Zatim se ti dijelovi i preklapaju jedan preko drugoga, po načelu transparentnosti, pa se pojavljuju dvije ili tri slike, što sugerira apstraktne snove. Da bi se ipak najveći dio prijekcije snivanja događao ispod vode, u nepomičnom kadru u kojem neprestano plivaju razne ribe. Taj se zen prizor zacijelo odnosi na REM fazu sna. Ribe nam promiču pred očima, trava leluja po dnu. Sve je isto kao i na javi, osim što se nalazimo u drugom mediju, uronjeni smo. U taj je prikaz svakako uključeno i opće mjesto da je voda simbol snova. Pa kad izronimo, voda na zraku ishlapi kao što i na javi ishlapi san. 

Analizirajući konstrukciju videa, vidljivo je da ona simulira faze spavanja, prve tri su, naime, lagane, prvo san uzima komade sjećanja iz stvarnosti, zatim se ta sjećanja preklapaju po apstraktnim montažerskim zamislima, dok konačno ne potonemo u beskrajan mir gdje čak ni ribe ne plivaju brzo. Dakako, tih se pet faza za vrijeme spavanja ponavlja nekoliko puta, kao što i video ide u loop-u.   

Predstavljeno je, dakle, ono što Crtalić sanja kad sanja da ne sanja. Međutim, s obzirom da sve odgovara protokolu predloška, ispada da je to  prototip sna, njegov portret.  

Taj je portret teško moguće raskrinkati kazavši kako je to tek njegova osobna interpretacija, a ne objektivan prikaz sna. Imajući na umu da je brzina misli najveća moguća brzina, u roku od sedam sati misli su prošle nezamislivim prostranstvom, a od tih se putanja ujutro možda sjećamo tek dva ili tri kilometra. Istim prostranstvom prolaze i tuđe misli za vrijeme spavanja, zato što nema drugog prostranstva. Stoga nije isključena mogućnost da svi sanjamo isto, samo se prisjećamo različitih dijelova.

Ili, ako krenemo od toga da nam je prostor snova zajednički, da svi gledamo iste ribe samo ih se na kraju ne sjećamo, nego se sjećamo izranjanja i samo su nam ta izranjanja iz istog različita, zato što nam u tom trenutku naša pojedinačna svijest već pomalo preuzima kontrolu, to znači da tek taj izron iz skupna bazena pamtimo kao snove.

Drugi video, prikazan na plazmi, prikazuje Crtalića koji snima svoja izranjanja još dok je, reklo bi se, mokar, dok mu ih java još nije ishlapila, prevodi ih u riječi još zatvorenih očiju, ne mari za povezanost, skida slike na putu koji nestaje. Kao da je ponovo zaronio za njima, neke su još tu, plivaju ispod, neke su dublje, ali on nema više daha, java ga vuče natrag na površinu.

 Slike su autentične, koliko god je to uopće moguće, s najmanjim mogućim uplivom razuma, koji se još nije snašao, pa iako mu ih je ipak svijest servirala, on ih još nije rasporedio, a pogotovo objasnio. Također, te slike tek djelomično pripadaju svijesti, koautorstvo pripada apstraktnijoj svijesti, za čijim domenama često puta čeznemo, svjesni kako bi nam njena apsurdna logika omogućila raspršene elemente povezati u cjelinu, kao što se sjećamo da se to, uostalom, maločas i dogodilo. Elementi su i dalje ovdje, apstraktni se logičar, međutim, povukao u svoje odaje i zatvorio za sobom vrata.

 Jiři Šotola kaže da je san čudna zvijerka, kopa duboko i ustrajno, ništa joj se ne može sakriti, ništa joj ne može umaći, ni ono što je bilo ni ono što nije bilo.

Postoji i drugo tumačenje – čovjek sanja ono što inače misli, samo je na pojačalu, san mu je Sansui za misli. Sam bira ploče i okreće volumen. Nekad se čuju tek fragmenti udaljena reggea, drugi put ga probudi glasan noise. Nikad ne ide cijela ploča, ima dva Technicsa i miksa. Isprva kao da slijedi neku liniju, poslije uzima naslijepo, prepušta se instinktu, potpuno je slobodan. Nema aplauza, ima jednog slušatelja koji se ničega ne sjeća, možda samo zadnje stvari. Nikad ne prima narudžbe, sam se pali, sam se gasi, gospodar svog teritorija, bez želje za širenjem auditorija svojih nastupa, koje uostalom nikad ne ponavlja. Do te je mjere neopterećen time, da čak i ne zna koliko je to što ga čini nedohvatno publici. Nikad ne žali što vrhunski miksevi odlaze u arhivu bez dna, ulazi u kabinu, stane za pult, klikne polugicom s off-a na on, ispruži ruke, škljocne prstima i krene. Cijela noć je ispred njega, a možda i duže od same noći, cijeli program stane u treptaj oka.

 Crtalić diđeja promovira u viđeja, velikom projekcijom simulira dio njegova programa. A na maloj sebe postavlja u poziciju gledatelja iz prvog reda koji se, odmah po izlasku iz kina, pokušava sjetiti sadržaja filma u kojem je sudjelovao. (… trčimo, trčimo, al se ta situacija s grafikonima stalno pojavljuje, ne možeš pobjeć…)

Štoviše, ispred galerije, koja se igrom slučaja nalazi pokraj kino dvorane pa im je dvorište isto, prilikom otvorenja izvodi i performans. Pokretima prepričava sadržaj onoga što se gleda unutra. Pomakne se naprijed, pa naglo zaustavi, digne ruku, pomakne nogu, okrene se na drugu stranu, spusti ruku. Pokreti koje čini imaju jasnu namjeru, kao takvi su određeni, ali njihova linearnost kao da je naprasno prekinuta. Dok motorička naredba stigne do motoričkog aparata koji krene u izvršenje, već je stigla neka nova naredba, koncept očito postoji, ali je njegov narativ naoko nerazumljiv. Osim ako ga prevedemo kao Crtalićev koreografirani prijevod sustava snova. Performans traje tek nekoliko sekundi, otprilike onoliko koliko je uspio zapamtiti predložak.

 Crtalićeva sanjarica, za razliku od ostalih, nije prepričavanje sna ili interpretacija fenomena, nego kao da prethodi tome, predlaže sadržaj kojeg bi se moglo prepričati i kasnije eventualno analizirati. Javlja se iznutra, ispod površine, svoje onostrano stanje, takozvanu ‘podsvijest’ stavlja na stol, kao da je nudi na uvid budućim analitičarima njegove ličnosti.  

Simulacija videa snova proizlazi iz autorskog čitanja žanrovske pretpostavke i oslanja se na karakteristike žanra s nužnom osobnom notom, ronjenje Kupom je autoreferencijalno, ono je naime, predstavljalo kontekst brojnim njegovim radovima. To je njegov most između stvarnosti i autorske preslike, između sna i jave. Pa čak i kad ne roni, sanja da roni. Govorenje snova također je osobno, nema dvojbe da samo on može to sanjati, ali ono nije naknadno, kad je razum već preuzeo konce, nego je to više kao izravni prijenos koji pomalo asocira na format autopsihohipnotička tretmana. Oni upućeniji, međutim, znaju da je to dio obuke u okviru programa ‘lucidno sanjanje’, koji tvrdi da je moguće kontrolirati snove.

A fizička interpretacija kao da dolijeva ulje na vatru karikaturi onog  ozbiljnog prostora, kojeg  bavljenje snovima obično predmnijeva.

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb videoinstalacija Volumen 5

EXHIBITION

Izložbom ‘Exhibition’ Goran Škofić nastavlja svoj prepoznatljivi medijski izraz, što ga je formativno moguće označiti kao performans za video, pri čemu je autor najčešće i jedini izvođač.

U prošlim se radovima na taj video potom, u dolasku do finala, vrlo često raznim trikovima interveniralo u post produkciji, a jedan od najčešćih trikova, što bi ga se moglo nazvati i Škofićevim izumom, bilo je multipliciranje izvođača, odnosno njega samoga. Osim što mu je taj izum u poslužio kao poluga za postizanje apsurda na sadržajnoj razini, na onoj metaforičkoj mu je baratanje tim likom, kojeg, dakle, sadržajem dovodi u apsurdan kontekst, služilo kao način portretiranja umjetnika u njegovom apsurdnom pokušaju da metaforom predstavi realnost. 

Štoviše, moglo bi se ustvrditi kako se paralelno, uz konkretan sadržaj pojedina rada, predstavljalo i karikaturalan portret umjetnička pokušaja koji započinje i završava u osobi autora, anticipirajući tako eventualnu reakciju što bi takav pokušaj mogla označiti besmislenim.

U ovoj se prilici on ponovo pojavljuje kao glavni lik u sva četiri performansa za video, ponovo se njegov lik postprodukcijskim trikovima multiplicira i ponovo sadržaj tematski pripada portretiranju konteksta umjetnika.

Već je i sam naslov izložbe – Exhibition – doslovno točan, no ta se doslovnost ovdje pojavljuje kao zamka, zato što tek pogled na nju otkriva pravi razlog imenovanju: njen je sadržaj upravo izložba. Odnosno, preciznije, postavljanje izložbe. Ona, dakle, preuzima glavnu ulogu, proglašavajući se na taj način autoreferencijalnom, dočim je umjetnik, kao izvedbeni lik, u njenoj službi.

Reklo bi se da je i inače tako, da umjetnik svojim radovima proizvodi izložbu kao završnu etapu svoga umjetničkog djelovanja. U ovom slučaju ključna je razlika u tome da nema radova kojima će izložba predstavljati završnu etapu, nego je njena proizvodnja konkretan sadržaj radova.

U pitanju je jedna instalacija sastavljena od četiri video projekcije (s dokumentarnim zvukom) i raznoraznih predmeta među kojim prepoznajemo i uobičajene elemente klasičnog galerijskog repozitorija. Razlog promocije tih predmeta u izložbene artefakte doznajemo iz videa koji prikazuje autora dok iznosi te predmete iz stražnjeg (očito skladišna) prostora u ovaj galerijski.

Svakako treba reći da je ekran na kojem to gledamo postavljen ispred tih, sada zatvorenih, vrata (jer je izložba, je li tako?,  postavljena, i ta su vrata, logično, zatvorena), što, međutim, dokazuje da je video snimljen upravo ovdje, a što opet, karikaturalno potvrđuje istinost  procesa, drugim riječima, autentičnost izložbene autoreferencijalnosti.

Razlog autorova iznošenja svih predmeta redom, bez obzira bi li oni mogli u konačnici biti upotrijebljeni ili ne, imaju li oni uporabnu funkciju ili su tek odloženi u skladište, naoko je jasan: on ih mora izvaditi da bi došao do onoga što mu za postav treba. Dakako, kadar je nepomičan, vidimo samo vrata iz kojih autor izlazi noseći nešto, vraća se natrag i ponovo izlazi i tako unedogled (video je u loop-u). Što je bilo dalje, odnosno činjenicu da ih nije vratio natrag nakon što je došao do onog što mu ‘treba’, saznajemo iz pogleda na konačnu izložbenu instalaciju.

Slijedeći video otkriva što je u tom skladištu trebalo iskopati – to je postament, glavni lik galerijskog repozitorija. Galerija, naime, produkcijski ne nudi uokvirivanje slika, ali postamente mora imati. Video prikazuje Škofića koji koreografirano balansira s postamentom u jednoj ruci. Jasna stvar, video je snimljen u uglu galerijskog prostora, gdje se sada i nalazi ekran što ga prikazuje. Tu je i dotični postament, veličine cca 1 x 1 x 1 m. Posjetitelj iz iskustva zna da je takav predmet nemoguće držati u jednoj ruci, pa s njime  još i balansirati, stoga neprimjetno isprobava njegovu težinu, te shvaća da to nije pravi postament nego, od vrlo lagana materijala, napravljena njegova inačica. Nije ga našao u skladištu, nego ga je napravio zato što jedino tako može izvesti ples kojim nastavlja priču, ilustrira apsurdnu situaciju u kojoj se umjetnik zatiče u poslu postavljanja izložbe, pri čemu mu izložbeni kontekst, ovaj puta personificiran u obličju bijele kocke, određuje koreografiju. Da ne bi bilo nikakve zabune kako je izložba redatelj ove predstave, koja je u ovom slučaju simbolično manifestirana idejom galerijskog prostora, Škofić taj video i naziva “Dancing in the rythm of the White Cube”.

Treći video nastavlja linearni narativ, opet je tu autor i opet je tu postament. Konkretno, dva postamenta. Koji, očito, trebaju biti paralelno pozicionirani, odnosno odgovorni konceptu postava. Međutim, oni odbijaju poslušnost, dok Škofić, naime, namještava jednog, želeći ga postaviti paralelno s drugim, taj se drugi pomakne iz bivše pozicije. On to, dakako, ne vidi, zato što je zaokupljen pozicioniranjem prvog, akciji neprestanih diverzija postamenata spram autorske ideje umjetnika svjedočimo mi, gledatelji. Mi postajemo svjesni da oni imaju neku svoju volju, neku prkosnu ćud koja odbija poslušnost Škofićevim željama, koja te želje ismijava ponovo potkrijepljujući činjenicu da je izložba ovdje ta koja će odlučiti o svom izgledu, a ne on.

Istodobno, preuzimanjem uloge postavljača, parodirana je klasična situacija na relaciji autor – postavljač, u kojoj se autor nikako ne može odlučiti što želi, beskrajno isprobavajući razne varijante koje postavljač poslušno izvršava. 

U kadru četvrtog filma su ljestve u praznom galerijskom prostoru na čijem vrhu netko stoji, vidljiv je samo donji dio njegovih nogu. Iz prve pogađamo da je to autor dok nastoji nešto objesiti o strop. Nakon kratkog vremena kroz kadar proleti odvijač što mu je očito ispao iz ruke i padne na pod. Zatim nastavljaju padati predmeti što mu ispadaju iz ruke, prepoznajemo ručnu bušilicu, čekić, nekakve žice, vijke i tako dalje. Padanje se postupno pretvara u pravi pljusak. Nekoliko sekundi nakon što je pljusak gotovo minuo, baš posve nalik na realnu situaciju, kao točka na i, padne još jedan odvijač. Međutim, ovaj gore i dalje ne silazi s ljestava, nego se u kadru pojavljuje drugi Škofić s velikom metlom i započne akciju čišćenja, sprema predmete na hrpu i iznosi ih, sve dok pod ne bude ponovo prazan, spreman za novu kišu.

Taj filmski geg izveden u čaplinovskoj maniri, s obzirom na visinu prostora očito nije snimljen ovdje. Osim toga, on je već i prije bio prikazan, a uzimajući u obzir da se ta projekcija i nalazi odmah kraj ulaza, doživljavamo ga poput svojevrsna uvoda ili prologa instalaciji “Exhibition”, čiji svi ostali elementi nedvojbeno pripadaju prostoru galerije Događanja. Pa, osim što je iz njega očito proizašla ideja za ostatak, što samim time reprezentira i mehanizam, odnosno portretira ‘kreativni’ proces autorska dolaska do izložbena rješenja, kao da stoji nasuprot ostatku izložbe, koja se u međuvremenu preformatirala u in situ instalaciju. Taj duhovito izgrađen in situ ne samo da u suradnji s prostorom ostvaruje cjelinu, nego u tu cjelinu sadržajno ugrađuje i smisao tog prostora, izražena imenom izložbe.

Pa dok sastavni dijelovi instalacije parodiraju kontekst galerije, naziv i video izvedbe jednako tako parodiraju njenu namjenu – postavljanje promoviraju u konačan rezultat, čime se zapravo prikazuje zatvoreni krug, odnosno, ironizira smisao njena postojanja.

No, najvećma se parodira njen ključni akter, drugim riječima umjetnik, radi kojeg i postoji cijeli galerijski sustav. On se vrti ukrug, poput navinutog mehaničkog pileta opetovno ponavlja pojedine etape proizvodnje izložbe, simulirajući na taj način poziciju umjetnika, koji bez obzira na spoznaju kako njegovo djelovanje ne izlazi iz ‘začarana kruga’, ipak s njime nastavlja, budući ništa drugo i ne može činiti. Ipak je on u nekom svom svijetu, vođen slijepim nemirom, u vrtlogu sumnji, u predvorjima spoznaje… van vremena mjesta luta čovjek jedan / tanak poput vlasi širan poput zore / izbuljenih očiju raspaljenih misli / pruža ruke da dotkane dvore…  Kojih uostalom nema, povratak u realnost stavlja mu u ruke metlu da počisti za sobom i pripremi galeriju za novo takvo nastojanje. 

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb instalacija Volumen 4

ZID

Izložbu čini petnaestak solidno uokvirenih vizuala srednjeg formata, što, s rijetkim izuzecima, na prvi pogled uglavnom ne predstavljaju ništa. Za razliku od uokvirenih komada praznine što dominiraju prostorom, ovi rijetki izuzeci apstraktne su prirode i sami po sebi također ne otkrivaju razlog svog postojanja u galeriji. 

Ipak, privučeni bar kakvim takvim sadržajem prvo prilazimo njima, u vizualima prepoznajemo fotografije, apstraktne forme proizvela je struktura snimljena motiva, očito nešto uvećana površina nekoliko puta prebojana, ali posve ispucana i izblijedjela zida. Detaljniji uvid u ostale pretežno bijele plohe otkriva da i u njima također postoji nekakva struktura, nabori, neravnine, ponegdje kakva rupica ili tek jedva vidljiva razlika u boji, razlika što ju prepoznajemo kao karakteristične mrlje vlage. Na zidovima su, dakle, obješene fotografije raznih zidova, a većinu njih od zida na kojem vise, razlikuje tek uvećanost snimljena detalja, struktura krupnija od ove galerijsko zidne.  

Portreti zidova, dakako, imaju svoje konceptualno obrazloženje koje ih, zapravo, i uvrštava u seriju – u pitanju su zidovi raznih galerija. Vertikalne plohe što u realnoj, a i na metaforičkoj, razini označavaju galerijski prostor, promovirane su u sadržaj. Nosači su oni koje se nosi, njih se sada vješa i pokazuje. Platforme su portretirane, legendom precizno označene, dostojno uokvirene, na svaki način tretirane poput dragocjenosti kojima inače pružaju svoje usluge. Dapače, idu na turneju, idu u goste, u posjet pripadnicima svoje velike obitelji, srdačno se s njima upoznaju, predstavljaju se, domaćini ih smještaju na odgovarajuća mjesta, započinje razgovor. Na zidnom jeziku. Domaćini su znatiželjni, sve ih zanima, pomalo se možda i nadajući kako bi i oni sami, dakle sad kad su se tako dobro upoznali, mogli s njima u neke slijedeće goste, posjetiti rodbinu, sad kad znaju da postoji takva familija.

Nažalost neće ići. A razlog neodlasku nije njihova periferna lokacija, niti relativno mali značaj što ga galerija ima u svjetskim razmjerima, pa neki od izloženih zidova također stanuju na periferiji, njihov značaj u svjetskim okvirima nije ništa veći od onih u Galeriji Događanja. Uostalom, nema tu zidova ni iz Mome ni iz Louvresa, ni iz Fridericianuma ni iz Arsenala. Ne, karta za ulazak u krug izabranih osvaja se berlinskom adresom. Ali, nisu ni oni svi mogli doći, rijetko koja galerija ima dovoljno zidova za ugostiti tristo zidova iz Berlina. Osim što bi većina galerija već i na samo spominjanje berlinskih zidova odvratila kako nažalost nemaju mjesta ni za tog jednog. Pod time podrazumijevajući jednako njegov korpus, kao i njegovo golemo značenje. Što drugo i pomisliti kad se spoji grad Berlin s riječju zid.

Nina Kurtela ima drugačiju ideju, snimiti detalje zidova svih tristo galerija u Berlinu, inače jednu od posljedica rušenja ovog glavnog zida, a ta posljedica je titula trenutno vjerojatno i najznačajnijeg grada na svjetskoj umjetničkoj karti. Moguće ih u Parizu ima više od tristo, ali Pariz je potrošio svoje adute, baš kao i London ili New York. Stvar se sada događa u Berlinu, tamo je centralna arena, tamo je poprište najživlje scene na svijetu.

S obzirom na svoju berlinsku adresu, autorica joj svjedoči iz prvog reda. Ponekad se popne i na pozornicu, kao što je to u doslovnom smislu bio slučaj s eksperimentalnim filmom “Transformance”, kad je sama sebe kroz nekoliko mjeseci svakodnevno fotografirala na mjestu na kojem će se, nakon što završe ti građevinski radovi kojima njeno nepomično prisustvo svjedoči, nalaziti pozornica. Derutno skladište, naime, postaje djelatno kazalište, kako na općoj tako i na osobnoj razini, zato što će ga i ona eventualno koristiti za svoje buduće nastupe. Ona, dakle, čeka postavljanje konteksta svog budućeg djelovanja, objektivni transform prethodi njenom osobnom performu.

Stoga bi se, povlačeći paralelu, moglo zaključiti kako u budućnosti ima vrlo ozbiljne namjere s tih tristotinjak galerija, od kojih, za početak uzima uzorke njihova tkiva. No, situacija je zapravo obrnuta, Kurtela ne ide za tim da te galerije izlažu nju, ta etapa je preskočena, ona izlaže njih.

Osim što, dakle, prezentira njihov značaj, ti gro planovi izvješćuju o određenoj razini prisnosti, izbor karakterističnog detalja može proizaći jedino iz bliskog poznanstva, iz onog initmnog dijaloga što ga umjetnik vodi sa zidovima prije nego što će unutra unijeti svoj sadržaj. Zidovi imaju razumijevanja, mnogo su već puta vodili slične razgovore, sugovornici se mijenjaju, a oni pristaju na sve njihove ideje, na sve uloge što im autorski koncepti određuju. Od nosača slika do slikarska platna, od projekcione plohe do scenografska rekvizita, od činjenice da se na njih uopće ne obraća pažnja, nego su tu tek da bi odredili prostor, do akta nedvojbene agresije. I još je lako podnijeti kad se Crtalić zalijeće glavom, no Tolj na glavu stavlja jelenje rogove, a Kopljar uzima malj i ruši! (Imali bi i domaći zidovi štošta za ispričati gostima iz Berlina.) Od pozitiva do negativa, od white cube-a do black boxa i natrag. Osim u slučaju Galerije 90-60-90, uvijek sve počinje iz bijelog.

Kurtela predstavlja diskretne fragmente tih svjedočanstava. Pa kao što se ponirući u nečije oči može saznati što su sve te oči vidjele, tako i mi sada po tim detaljima zamišljamo što je moglo biti obješeno na čavao što je za sobom ostavio točno takvu rupicu, koliko ima slojeva, sudeći po bezbrojnim potezima četke, raznih kolora ispod te bijele… Ili se zapitati da li je ta apstraktna kompozicija od pukotina i izblijedjelih boja nečiji rad ili početna pozicija? Ako je ovo potonje, da li je to nulto stanje određeno galerijskim programom ili rezultat građevinskih okolnosti?

Nije, međutim, isključeno da se i komadić tog slavnog zida također nalazi u postavu izložbe, unutrašnjost bivšeg bunkera itekako je potencijalna kustoska platforma.  

Fotografska konzervacija zida pojedine galerije s preciznom legendom koja uključuje i prostor i vrijeme, zapravo je arhivska građa i kao takva nema namjeru tumačiti ili kvalificirati, ona nije procjenitelj nego registrator situacije. No, rezultate njene istrage moguće je višestruko tumačiti. Poznavatelj prilika na berlinskoj sceni učas bi identificirao one zidove gdje gospodari povijest umjetnosti, nasuprot onima koje tu povijest propituju; one gdje dominira turistička umjetnost nasuprot onima koji su svojom agilnošću Berlin dovele na pijedestal, te tako i omogućile dobar posao komercijalnoj ekipi. Zato što stvari obično i idu tim putem – u prostore napuštenih dijelova grada dolaze umjetnici. Njihova zajednička energija rezultira pojavom mikro scene koja se neprestano širi, logično, zato što je živa. Ta je živost privlačna i uskoj elitnoj stukturi, za njima stižu ostali, lokacija postaje interesantna, dobiva na cijeni.

Pa tako i galerijski zid, taj najbliži umjetnikov suradnik, taj znatiželjni iščekivatelj novih razgovora i novih ideja (ali i česti stradatelj), dobiva na ugledu, od perifernog postaje središnji, od nevažnog postaje nezaobilazan. Isprva mu godi taj tretman, no s vremenom osjeti da tu nešto nedostaje, da komunikacije više nema. Sada svjedoči tek minulom vremenu, već potvrđenim realizacijama, prestao je biti poprište njihove objave.

Ako se to, ne tako davno, dogodilo pariškom Maraisu, dogodit će se i Berlinu. Proći će i njegovih pet minuta,  zidovi će izgubiti sugovornike a dobiti posjetitelje.

A Nina Kurtela će svoju fotodokumentaciju ukoričiti u knjigu, gdje, za razliku od većine galerija, stane svih tristo zidova berlinskih galerija. Pa kad će se knjiga otvoriti, iznutra će provaliti gromoglasan nijemi dijalog, što ga ti brojni zidovi međusobno vode. 

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb skulptura Volumen 4

NATUKNICE O NEGATIVU

Neven Bilić, kao i velik broj drugih kipara, prvo oblikuje model, rukom, alatom, svejedno. Zatim radi kalup i odlijeva taj model. Pri čemu je, dakle, model pozitiv, a kalup negativ. No, za razliku od velike većine drugih kipara, njegov odljev nije skulptura, nego element za njenu izgradnju. Proizvodi desetak, dvadesetak različitih modela, izlijeva ih u dvadesetak ili tridesetak komada – multipla i po nekom svom načelu te komade slaže u finalnu formu. Bezbrojne su mogućnosti tih konačnica. 

Kad bi, primjerice, bilo trideset različitih elemenata, tada bismo konačnicu mogli usporediti s vizualnom rečenicom. Ili odlomkom. Komponiranje elemenata u konačnu formu odvija se ipak po unaprijed smišljenom načelu, a ne stihijski. Dakako da postoji mogućnost improvizacije, no ona je svedena na relativno malu mjeru. Cijeli je proces eventualno moguće usporediti s izgradnjom bilo kakve strukture od postojeće građe, recimo lego kocke ili montažne kuće. S tom razlikom što Bilićeva finalna struktura nije utilitarna, niti preuzima formu nečeg već postojećeg, čak niti na asocijativnom planu ne replicira nikakvom predmetu iz takozvana stvarna svijeta, nego izgrađuje posve novi i apstraktan oblik. I konačno, pomno analizirajući konačnicu, postaje jasno kako je do nje moglo doći jedino ovakvim, montažnim postupkom. No, ta se konačnica često puta doima poput kakva stilizirana grma, što, dakako, raste iznutra prema van, kroz šumu ‘razlistalih’ vanjskih elemenata naziremo one krupnije, unutarnje.

Proces se zacijelo događa paralelno, niti je prvo zamislio finale, pa prema tome krenuo modelirati elemente, niti je njih prvo oblikovao i izlio, pa zatim s njima slagao kompoziciju. Vjerojatno zahvaljujući takvom usporednom procesu konačni dojam skulpture vrlo je usporediv s pojedim elementima, kad bi ih izložio zasebno, znali bismo odakle ih je izvadio ili u što će ih uklopiti. Stiče se dojam da postoji nekakva matrica, no kao da je ona u cijelom procesu jednako zastupljena kao i pojedini elementi i komponiranje cjeline.

Međutim, gledajući tu razvedenu i isprepletenu konačnicu, rijetko će koji iznimno pažljivi promatrač odmah otkriti način njene proizvodnje. Većina će zamijetiti specifičnu stilizaciju, osnovni nukleus forme, iz kojeg se izvode inačice posve odgovorne načelu tog nukleusa, no s obzirom na razgranatost i gustoću, cjelokupni dojam ne pobuđuje pomisao na montažu. Kako i bi, kad se stvar zapravo doima poput materijalizacije nekakva organska rasta iznutra prema van. Poput zamrznuta trenutka neprestana bujanja.

Sada, promatrajući izložene kalupe, kao da zavirujemo u pore (i to iza leđa), tih  zamrznutih trenutaka. Kao da smo zaustavili vrijeme i šećemo među napravama što otiskuju dijelove tog trenutka, pa čak možemo i dodirnuti njihovu materičnost.

Kao da je Bilić iskoristio nenadanu situaciju zaustavljena vremena, napravio dva koraka unatrag i izložio portrete onoga što proizvodi dijelove cjeline.

Prezentirajući svoju aparaturu, demistificirajući svoj proces, on, kao prvo, upozorava na činjenicu montaže kao načina proizvodnje, zatim se tom činjenicom koristi jer se zahvaljujući tome produbljuje naš doživljaj njegove skulpture – prvo smo ju percipirali izvana, a sada i iznutra. Upoznajući nas s alatom, kao da nas uvlači u igru, u osobni proces prolaska labirintom što za cilj ima materijalizirati upravo taj prolazak. 

I kao drugo, ta se aparatura iz sredstva za proizvodnju promovira u original. Predstavljena je kao izložak, kao kad bi kovač izložio čekić koji u sebi nosi tragove bezbrojnih udaraca što su ga konačno i oblikovali upravo takvim, pa se putem njega zapravo izlaže proces oblikovanja a ne njegova konačnica. Čekić je samo nosač te poruke, nosač nekog značenja, a ne to značenje. Međutim, mi sada ovdje imamo i nakovanj, svaki se kalup sastoji iz dva dijela. Slikovito govoreći, kao da se portretira prostor udarca čekića o nakovanj. Pri čemu udarac ne znači tek kontakt, nego sve zajedno.

Ti kalupi, uzdužno prerezani po pola i rastvoreni, također u sebi zadržavaju otiske brojnih odlijevanja, što ih zajedno s jasnom formom apstraktna sadržaja čini posve dostojnim titule samostojna izloška. Dočim kopče na pojedinim komadima neprestano podsjećaju na njihovu djelatnu ulogu, na službu u Bilićevu repozitoriju.

Objedinjavanje tih funkcija – realizacija u smislu izložbenog artefakta i zadržavanje članstva u takozvanoj ‘kutiji s alatom’, prilično je jedinstveno u umjetničkom izrazu. Promatrajući tu dimenziju, naime, tome je teško naći usporedbu, alat za proizvodnju slike nikako ne može biti slika, kao što niti komad filma ne može biti nosač autorske poruke u mediju filma. Kao što to nisu niti komadi kalupa neke skulpture.

S druge strane, govoreći o negativu fotografije, mogli bismo ga prozvati originalom. Za razliku od matrice u otisku koji, iako negativ otiska, nije original. No, kod fotografije (ili otisaka bilo kakve vrste) je proizvodnjom pozitiva iz negativa proces završio, a kod Bilića je tek završen materijal za slijedeću etapu.

Osim toga, etapu u proizvodnji skulpture autorski posve artikuliranim sredstvom za tu proizvodnju na nekom bismo asocijativnom planu mogli nazvati zrcalnom situacijom –  prostor vremenskog ogledala reflektira obje jednako vrijedne slike. I iz te je pozicije kalup moguće proglasiti skulpturom a budući odljev njenom unutrašnjošću. Kalup, dakle, nije tek informacija o etapi, nego jednakopravni dio konačnice.

Pa kada sad, iz te minus druge etapne pozicije, napravimo korak naprijed, do odlivenih multipliciranih elemenata buduće skulpture (koji nam nisu pokazani), pa tek onda  zakoračimo  do nule – realizacija koje Bilić inače izlaže, kao da smo proputovali specifičnim kiparskim prostorom čiju naročitost dokumentiraju upravo ovi negativi. Odnosno, prezentirano je autorsko polazište, koje se na načelnoj razini bavi svojim medijem i čiji je konačan proizvod zapravo manifestacija medijskih mogućnosti. 

Ili poput svojevrsna obrasca kreativne igre. Bilić bi, naime, u nekoj slijedećoj prilici mogao izložiti hrpu elemenata pozivajući posjetitelje da se njima koriste gradeći vlastitu skulpturu koja bi, dakako, uvijek bila drugačija.

Baš kao što su i sve osobe drugačije, bez obzira što smo svi sastavljeni od istih elemenata. 

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb instalacija Volumen 2

SLOM / A RAY OF DARKNESS

Boraveći u Sanvincentijevoj ambijentalnoj instalaciji ‘Ray of Darkness’ – inače naziv svemirskog fenomena što ga naša znanost prevodi kao ‘tamna tvar’, sama mi se od sebe nametnula misao o usporedbi te instalacije s onom Maje Marković pod imenom ‘Slom’. Povjerovao sam toj samorađajućoj pomisli iako bez ikakva konkretna argumenta. Dapače, kakve bi formalne veze mogla imati apstraktna iluzija svemira i gotovo geometrizirana kombinacija rola papira i metalnih cijevi što obličjem podsjećaju na humanoide?

Izabrani medij također ne doprinosi bilo kakvoj sličnosti: s jedne strane intenzivno korištenje tehnologije i u video i u audio komponenti, s druge potpuni izostanak bilo kakve tehnologije, tek papir i metal. I dok je Davor sadržajno okrenut prema svojevrsnoj antropologiji svemira i u središnji dio galerijskog prostora na postament stavlja nešto meksičke zemlje koju se smatra jednim od najstarijih svjedoka našeg planeta, Maju zanimaju stanja svijesti koja prevodi bezizlaznim položajima svojih humanoidnih figura. No, uprkos više nego jasnim formalnim i suštinskim razlikama, intuicija mi i dalje govori kako su u pitanju dva lica iste stvari, samo razum još nije dokučio njeno imenovanje.

Ostavimo načas po strani opću činjenicu da su svemir i čovjek jedno te isto, da beskrajna svemirska prostranstva u konačnici daju istu sliku kao i mikroskopsko poniranje u pore ljudske kože i usmjerimo fokus na naslove tih izložbi. Tamna tvar je fenomen kojeg zasad nije moguće identificirati a navodno se 97% svemira od nje sastoji. Slijedom toga, to bi bilo i 97% nas. Taj je fenomen, međutim, moguće očitati tek u makro situacijama, naime, znanost tamnu tvar vidi tek posredno – ona zvijezdama pojačava svjetlost. Uzmimo da znanost ima razloga nazivati tamnim nešto što pojačava svjetlo. Slijedom toga smo slobodni zaključiti kako tamna tvar polazi od nečeg što nazivamo kontradikcijom.

Ima li ili nema kontradikcije u onome što nazivamo ‘slom’? Formalno ne, u pitanju je vrlo precizno i jednoznačno određenje nečega nedvojbeno neugodnog. Suštinski ipak da, nije li slom rezultat sukoba nekakvih nepomirljivosti, čimbenika često puta suprotstavljenih u njima samima, naoko nepostojećeg izvanjskog uzroka upravo je nemogućnost unutarnjeg usaglašavanja, gubitak nužne razine unutarnjeg sklada, ono što mu prethodi. A ono što ga moguće i definira jest činjenica da ga uglavnom sami proizvodimo iako nam to uopće ne odgovara. Jer, kako sebi, tako ni drugima, pojedincu, zajednici, sustavu društvene ili tehnološke naravi, elementu ili kompleksu ne želimo da se dogodi slom. On se, međutim, ipak događa. Nepozvan, neželjen, nedobrodošao ipak je čest i prečest pratitelj zbivanja. Iza sebe ostavlja krhotine i pustoš. Plašimo se njegova dolaska, činimo sve da ga spriječimo, no zapravo, sam po sebi, slom je vrlo kratak, kao da nema trajanja, u jednom se trenutku dogodi i onda smo slomljeni. Njegove posljedice su ono čega se plašimo. Prethodi mu tjeskobno iščekivanje, potmula slutnja, izvjesnost približavanja ugroze koja nikako da stigne. Svim ga silama odgađamo, iako bi možda bolje bilo da dođe što prije, kao da je lakše biti poharan nakon kataklizme nego pritisnut njenim neumitnim napredovanjem. Slijedom toga, tri Majine figure iskazuju taj pritisak a jedna njegovu posljedicu. Kontekstualnost je predočena rolama papira kao odgovarajućom scenografijom cjevastim ljudima. Likovi pridržavaju te role, drže ih otvorenima proizvodeći jedinstvo okolnosti, njih samih s rezultatima takve uzajamnosti. Nerazmrsivo geometrijsko klupko. Njeni nekadašnji crteži dodirivali su trodimenzionalnost papirima na kojima se nalaze ili naznakama okvira. Naznake su avanzirale u prepoznatljiva obličja, a papiri od nosača poruka postali njihova scenografija. Instalacija dobiva elemente drame. Akteri na pozornici doživljavaju pritisak, pokušavaju mu se oduprijeti, ne uspijevaju i polomljeni leže na poprištu.

U drugoj sobi, odnosno u drugoj galeriji, ili u drugom činu iste predstave, svemir se nastavlja po svome sastojati od elementarne izgradbene činjenice, a to je tamna tvar. Tiče li ga se slom? Na suprotstavljenim zidovima te druge galerije dvije se šablone nesinhronizirano polako pomiču slijeva nadesno i natrag u radijusu od dvadesetak stupnjeva. Uvjetno go­voreći ‘šablone’ jer su u pitanju snimke Kvazara, a jedino svjetlo u zamračenom prostoru prolazi kroz njih proizvodeći svjetlosne mrlje, točke ili tragove što neprestano putuju po cijelom prostoru i po nama u njemu. Instalacija, dakle, ilustrira svemir, a našu poziciju ili iluziju toga kako smo mi u središtu i sve se vrti oko nas naglašava ta najstarija zemaljska zemlja na postamentu u sredini galerije. Komadićima svjetla obojani nagovoreni smo osjećati ono što ne možemo osjetiti – neidentificiranu energiju nepoznata porijekla čiji su sastojci neizmjerno sitniji od najsitnije čestice atoma. To što te čestice ne možemo vidjeti ili na bilo koji način (osim teleskopom na sazviježđima) ustanoviti, locirati, opisati, imenovati, tek je rezultat nesavršenosti naših instrumenata. Ona je nedvojbeno prisutna. Kao što je, logikom stvari, nedvojbeno i to da se i one, te najsitnije čestice, također od nečega sastoje, razgradivost nema kraja kao što niti kompleksnost svemira nema kraja. Dakako, ako osim ovog ne postoji još jedan ili još njih bezbroj. Ali ovaj naš je očito harmoničan, u tamnoj je tvari zapisano kako je do njega došlo i kako će se on dalje razvijati. I sve se tu zna, njegovo načelo, pravila i tako dalje. Pa i u svakoj čestici nas samih nalazi se informacija o nepromjenjivosti te sveukupnosti.

Ali svatko će od nas, nakon ovoga svega, postaviti logično pitanje: što je s onih preostalih 3%? Kad je toliko sveprisutna i sveispunjujuća, zašto tamna tvar ne kontrolira sve? I gdje je tih 3%, na jednome mjestu ili razbacano posvuda? Kako se manifestira izostanak tamne tvari? Nepravilnošću, kršenjem pravila, anarhijom? Ako i putujemo po davno dogovorenom, ipak u tamnoj tvari nije zapisano baš sve. Ako se ona očituje pojačavanjem svjetlosti, što je s onim zamračenim dijelovima? U tim neosvjetljenim odajama svega i nas možda se slijepe čestice sudaraju u besmislenom prolasku, odbijaju i ponovo sudaraju proizvodeći klupko apsurda na nevidljivoj razini. A mi sami, nesvjesni te razine, a ipak u njenoj vlasti, također vođeni sljepilom kojeg ne vidimo, razbijamo se u sebi, pucamo po šavovima doživljavajući slom. Kasnije, po izlasku iz tog tunela, osvijetljeni, ponovo slažemo krhotine, preuzima nas univerzalna, svemirska harmonija i dolazimo k sebi. No, i dalje ne znamo kad ćemo opet zakoračiti u prostor nepojačane svjetlosti, u gluhu sobu koja ne dozvoljava vezu sa svemirom, kad će nas ponovo zamračiti lavina crnih misli i slomiti nepostojanje izlaza. Jedino što nam tada, u opetovnom slamanju može biti od pomoći, jest tamna tvar i činjenica kako se logici univerzalna poretka protivi mogućnost da zauvijek zaglavimo u onih 3%.