Category: fotografska instalacija

Categories
All fotografska instalacija Galerija SC, Zagreb

SVAKI JE UMJETNIK ZA SEBE, SVI ZAJEDNO NIKAD

Odgovoran nazivu izložbe, izlagački je prostor Galerije SC izišao u predvorje i postavom je podijeljen na tri dijela. Potpisanim bismo autorima, naime, mogli pridružiti i onoga nepotpisanog, Vladu Kristla, autora stihova parafraziranih u naslovu. Upravo bi činjenica da tri razdvojena dijela izložbe potpisuju tri različita autora trebala pokazati kako oni ne mogu biti zajedno. Unatoč tomu da se zapravo radi o tri čina iste predstave. Štoviše, teško se oteti dojmu da razlog takvu postavu proizlazi iz zamjene jedne riječi u originalnim Kristlovim stihovima: svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad.  

Pa se tako u prvom činu izložbe, odmah na ulazu u Galeriju SC, nalazi diskretno osvijetljen eksponat: muzejski tretiran, na postamentu, pod zaštitnim staklom, predstavlja dva primjerka Kristlove zbirke pjesama „Pet bijelih stepenica“ (samizdat, 1961.). Jedna je knjiga zaklopljena, informira o autentičnosti tog, zapravo, artistbooka, naime, osim što danas primjerak knjige ima skoro istu vrijednost kao i njegove slike, knjiga je i u izvedbenom smislu konceptualna, ovitak joj je za pola centimetra veći od knjižnog bloka, što već samo po sebi sugerira određenu unutrašnjost sadržaja ili ‘prvu’ stepenicu. Druga, otvorena na mjestu gdje se nalaze stihovi koji su poslužili kao predložak parafrazi, predstavlja konačan dokaz, na značenjskoj razini otvara, a na koncepcijskoj utemeljuje cijelu izložbu.

Drugi čin predstavlja animirani film Gorana Trbuljaka „Svaki je dan za sebe, svi zajedno nikad“ (7’18”, Zagreb film, 2002.), prikazan na televizoru u predvorju. Slično kao i Kristlova knjiga, koju tek jedan diskretan element razlikuje od uobičajene zbirke poezije, tako i Trbuljakov film naoko posve odgovara klasičnom animiranom žanru. Linijski crtež u prvom planu predstavlja glavne junake, dvojicu muškaraca koji jednako provode dane, čitajući novine u kafiću, dok vani, na ulici, prolazi svijet, život, vrijeme, u obliku uobičajenih situacija koje se mogu vidjeti kroz prozor, odnosno, u ovom slučaju, otvorena vrata kafića. U tom izravnom ‘televizijskom’ prijenosu stvarnosti što ga pratimo u drugom planu nižu se epizode koje u sebi imaju tom žanru imanentan geg. A između njih je i epizoda u kojoj lopov provaljuje kroz prozor zgrade na suprotnoj strani ulice i nedugo potom iznosi apsurdno velik komad koji se doima kao dio namještaja poznat kao ‘regal’, ali u kojem će znalci prepoznati Kristlovu sliku. Pa dok glavni junaci i dalje čitaju novine i piju kavu, izmjenjuju se drugoplanski događaji iz kojih je nemoguće ne izdvojiti kamion koji zastaje zaustavljen vjerojatno semaforom, a na čijem je furgonu velikim slovima, kao jedan dio nekakve reklame, napisano ‘muškarac’. Ispred njega prolazi netko na biciklu noseći transparent koji mijenja slova, pa se u jednom trenutku umjesto ‘u’ pojavljuje ‘a’, a umjesto ‘a’ pojavljuje se ‘u’, pa smo umjesto ‘muškarac’ dobili ‘maškurac’. Onaj se lopov, međutim, vraća u kadar i predimenzioniranu Kristovu sliku gura natrag kroz prozor, jer je očito shvatio da nema kamo s njom.

Ako se prisjetimo kako velika većina Trbuljakovih radova u sebi nosi brojne (polu)skrivene konotacije, tada ćemo se sjetiti i njegove izložbe „Ono što je pokazano manje je važno od toga zašto je i kako skriveno“ u Galeriji Forum (2017.), gdje je predstavio neobičnu i pomalo zastrašujuću sudbinu ili ‘životni put’ jedne Kristlove slike iz serije „Pozitivi“ (1961.). Usto je naziv te izložbe parafraza njegove slavne izjave „Činjenica da je nekome dano da napravi izložbu važnije je od onoga što će na toj izložbi biti pokazano“, što ponovo dokazuje neprekidno nadovezivanje ili popunjavanje križaljke njegova opusa svim ponuđenim prilikama.

Razgranatost takva sustava pokazuje i njegova infiltracija u treći čin, objektom „Pet bijelih stepenica – catalogue raisonné“, pri čemu izraz raisonné označava’sveobuhvatan, označeni popis svih poznatih umjetničkih djela jednog umjetnika’. Objekt se sastoji od nekoliko komada iverice izrezanih u format knjiga na čijim je naslovnicama iscrtan naziv „Monografija“ i najavljuje sadržaj trećeg čina, Trbuljakovu seriju radova „1001 monografija“, koju je svojedobno izlagao u Radničkoj galeriji, a koja se sastoji od 227 monografija. Pokraj simulacije popisa svih umjetničkih djela nalazi se i simulacija svih tih djela, također dostojno predstavljene, pod zaštitnim staklom, nalaze se monografije nabacane na hrpu.

Dakako, objekti su postavljeni odmah kraj ulaza u ‘glavni’ galerijski prostor u kojem Jelena Blagović medijem filma interpretira Trbuljakovu interpretaciju ideje i formata monografije. Baš kao što je i Trbuljak medijem filma interpretirao Kristlove stihove.

Sadržajna, dakle, linija putuje raznim medijima, započinje stihovima, ide preko animiranog filma, zatim joj se pridružuje ideja monografije, koja kao finalni rezultat umjetnika i dalje odgovara početnoj premisi zato što je njezin sadržaj umjetnik zacijelo proizvodio svaki dan, što se konačno i dokazuje eksperimentalnim filmom Jelene Blagović „Svaki je umjetnik za sebe, svi zajedno nikad“ (8′, 2020., Umjetnička organizacija Terminal 3), čija projekcija preko čitava zida dominira galerijskim prostorom. Metamorfoza od dana do umjetnika uključuje i jednu međupostaju, to što umjetnik Trbuljak skoro svakog dana proizvede jednu monografiju. To je dokumentirano brojnim slajdovima pojedinih monografija/dana, koji su izloženi u položenom lightboxu, što predstavlja medijsku inačicu objekta s pravim monografijama. One su već snimljene, prebačene na film, međutim, te izrezane sličice filma su mjestimično preklopljene, što istodobno odgovara materijalnom ishodištu gdje su jedna preko druge nabacane monografije, i eksperimentalnom filmu gdje se one prikazuju u transparentnim slojevima također jedna preko druge. Poveznica između umjetnika i dana diskretno je ilustrirana i pojavom ruke umjetnika u nekoliko kadrova koja mijenja slajdove, simbolizirajući ulaz u vremensko kreativan prostor koji se zatim otvara. U njemu se pojavljuju, preklapaju i rastvaraju totali i detalji Trbuljakove autorske svakodnevice, uranjamo u prostor proizvodnje njegovih monografija, primjećujemo kako nas je ručnom izradom nagovorio na karikaturu monografskog modela, no dok se otvoreno ruga potrebi umjetnika za ukoričavanjem opusa, vidimo da svaka karikatura osim koncepcijske osnove ima i razrađen estetski sustav. Da film brojnošću različitih predložaka na, reklo bi se, ozbiljan način, demistificira njihovo autoironijsko ishodište i naoko brzopoteznu izradu, te da upravo medijem filma izdvaja i portretira njihovu zajedničku crtu.   

Trbuljak stihove slikara Kristla, inače autora nekih od naših najznačajnijih animiranih filmova, interpretira animiranim filmom, a Blagović konceptualnog umjetnika Trbuljaka, inače autora nekih od naših najznačajnijih eksperimentalnih filmova, interpretira eksperimentalnim filmom. No, Trbuljak je i bivši profesor kamere na ADU-u, na kojoj predaje i Blagović, stoga, osim sadržajem filma, Trbuljaka interpretira i nosačem vizualne poruke, filmskom vrpcom. S jedne su strane to detalji, izrezani dijelovi filma u lightboxu, a s druge total, objekt „Blackbox“, kutija u kojoj se nalaze neraspakirane role Kodakova 16mm filmskog negativa na kojem je film i snimljen, vraćene nakon telekeniranja. Dakle, sadržaj „Blackboxa“ sasvim odgovara značenju termina blackbox: unutarnje djelovanje, nekog stroja, algoritma, ljudskog mozga, institucije ili vlade. A osim toga nalazi se usred whiteboxa, kako se obično naziva galerijski prostor i zapravo označava sve suprotno od blackboxa.

Pa dok nas izložba razdvojenošću postava naoko nagovara na prihvaćanje opravdanosti naslovne parafraze, istodobno isprepletenošću sadržaja zabija nož u leđa tom nagovoru. Njihove se intervencije nadovezuju, štoviše, isprepliću, izravno proizlaze jedna iz druge: Kristl stihovima preuzima loptu, dodaje Trbuljaku, koji napravi jedan dribling animiranim filmom, drugi monografijama, zatim dodaje loptu slobodnoj Blagović koja efektno poantira eksperimentalnim filmom. Djeluju kao uigrana ekipa koja i ne može nastupiti drukčije nego zajedno. Već i u najavi, Jelena Blagović i Goran Trbuljak potpisuju to da ne mogu biti zajedno, što je pak svojevrstan autorsko-naslovni oksimoron.

Categories
All fotografska instalacija Galerija KIC, Zagreb Volumen 5

ŽITNJAK, DANAS

Postav Rogićeve foto instalacije na asocijativnom planu vrlo precizno odgovara naslovu izložbe.

S jedne strane, izrezani komadi klasičnih dvjestolitarskih bačava za naftu ili kojekakve derivate ili pak razne kemikalije, smjesta upućuju na žitnjački industrijski background. Što je već samo po sebi u određenoj kontradikciji s nazivom tog dijela zagrebačke periferije. Koji je, dakle, u jednom trenutku iz, očito poljoprivrednog, prigradskog naselja postao industrijska periferija. Dapače, prema mijenama u izgledu njegove panorame, precizno je moguće očitati i i razvoj političkih promjena. Pa je tako danas, u sadašnje, takozvano ‘post’ vrijeme, Žitnjak postao postindustrijski. 

Iz prekojučerašnjice zaostala polja kao da uokviruju ostatke jučerašnje industrijske zone, koja, iako na umoru još nije sasvim nestala, u smislu posljednjeg hropca, ona, naime, ponekad izbaci nešto sumpora. Ništa strašno, navodno nije smrtonosan, ali smrdi, pa žitnjačani tih dana nastoje nešto pliće disati.

S druge strane, format fotografija kao da ilustrira drugi pojam iz naslova, možda čovjek čak i ne treba biti profesionalni vremenolog, da bi ga okrugla fotografija podsjetila na stilizirani brojčanik, no zajedno s tako naglašenim okvirom, osobno bih to protumačio kao nekakvo nanišanjeno vrijeme. Pri čemu bi se taj derutni toranj u gornjem desnom uglu kadra moglo doživjeti poput kakve kazaljke, koja se zapravo ne miče, nego uvijek pokazuje isto. Što zapravo i odgovara istini, sve su one snimljene u isto vrijeme, to jest danas. Uostalom, sve one i pripadaju Rogićevoj trajnoj, sad već i višegodišnjoj seriji istog naziva, čije dijelove on promptno i objavljuje na svojoj facebook stranici, pa tako na metafizičkom planu i dokazuje točnost naslovnog navoda – u trenutku objave to jest bio Žitnjak danas. U takvom se tretmanu čak postiže i fiktivno gospodarstvo nad vremenom – ako smo odmah ustanovili tu, u trenutku snimanja nedvojbenu istinu, pa je tako i formalno titulirali, te objavili, tada to ostaje i zabilježeno pod tim imenom, dakle, zahvaljujući logici odnosno platformi imenovanja, ti prizori ne propadaju u prošlost, iako odlaze u neke vremenske foldere, oni ne postaju žitnjačka jučerašnjica, nego ostaju konkretno dokumentirana tadašnja današnjica. Pri čemu nije bitno je li ona jutarnja ili predvečernja, ljetna ili zimska, sunčana ili maglovita, čista ili umrljana.

Inzistiranje na vječnosti prezenta, između ostalog, iskazuje i apsurd koncepta vremena, zato što mi de facto i jesmo neprestano u sadašnjosti, pri čemu, jednako tako de facto uopće i nismo u njoj, nego kroz nju neslućenom brzinom tek prolijećemo, a sve ono što čini i nas i svijet koji nas okružuje pripada prošlosti.

Imajući sve to na umu, posve smo u pravu kada gledajući te fotografije posegnemo za gramatički nepostojećim, ali jedinim mogućim, određenjem i kažemo – da, sve je to bio Žitnjak danas.  

Gledajući, međutim, kroz širu optiku, urbanističku ili socijalnu, naziv izložbe, predmnijevajući najopćenitije asocijacije što za sobom povlači, zapravo je pradigmatski za generalni portret našeg društva. Privremenu industrijsku utopiju, sagrađenu na temeljno poljoprivrednom zemljištu, sadašnja globalna distopija pretvorila je u arheologiju čije lokacije ne definiraju iskopine, nego izrasline. Proces pretvorbe iz funkcionalna stanja u ruševinu, međutim, za razliku od onih drevnih za koje su trebala stoljeća, sada je drastično ubrzan, gotovo na očigled vegetacija osvaja postrojenja. Takvih je arheoloških nalazišta napretek, no analize na terenu još ne sakuplja stručna arheološka služba, nego to zasad čine uglavnom umjetnički projekti.

Promatrajući Zagreb kao industrijsko središte ovog dijela bivše države, Žitnjak je moguće označiti kao područje gdje je ona bila najrasprostranjenija, odnosno najprisutnija. Iako je Podsused sa svojom cementarom opasno ugrožavao njegov primat, ipak su panoramu Žitnjaka sveobuhvatnije preuzele tvorničke hale i tornjevi, velika skladišta povezana željezničkim prugama i ogromni naftni rezervoari. Iz tog ga je razloga i moguće promatrati kao univerzalan primjer, kao portret sadašnjice što ga je definirao pomalo apsurdan, no vrlo konkretan povijesni razvoj, sadašnjice koja s punim pravom može svakog trena očekivati da ju budućnost otpuhne kao što i vuk jednim izdahom otpuhne građevinu od tri praščića.  

U tom smislu “Žitnjak danas” (baš kao što to izraz ‘danas’ i inače određuje) predstavlja prizor na ono između; što se tiče Žitnjaka, imenovanje prizora današnjicom kao da najavljuje njegov sutrašnji nestanak, no što se metafizičkog Rogića tiče, njemu taj prizor poništava i jučer i sutra, proglašavajući ga trajnim stanjem.

Jer Rogić je tome tek usputni svjedok, neobičnom igrom slučaja dolazi u situaciju da formatom prezenta predstavi perfekt. (Pa čak i pluskvamperfekt.) Na tom se istom Žitnjaku, naime, nalazi njegov atelijer. I to, skupa s još desetak atelijera u zgradi bivše osnovne škole. Stoga svakog dana prolazi Žitnjakom do svog umjetničkog staništa. I sve tu kao da je bivše, sve ima svoju konkretnu prošlost, i Žitnjak i zgrada i njegovo dosadašnje autorsko djelovanje. Sve se to sedimentira u nekakav temelj na kojem je sagrađen njegov Žitnjak danas.

Koji se, poput loop-a, neprestano ponavlja, a on svaki njegov okret opsesivno dokumentira. Kao da sebi i svijetu neprestano ponavlja, još uvijek smo tu, i dalje je danas, isti, ali drugačiji.

Ideja različitog u istome manifestirana je sadržajem fotografija. Uglavnom su identično kadrirane i predstavljaju istu scenu – livadu ispresijecana prometnicama, te derutni toranj i dio neke tvorničke hale razbijenih prozora. Sve su, međutim, različite, snimljene u različita doba dana i različitih godišnjih doba: nekad se kroz zamagljeno prozorsko staklo autobusa siluete zgrada tek jedva naziru, ili su stakla toliko prljava da slika podsjeća na monokromni poentilizam, toranj u magli podsjeća na Vijatovićeve magle, bistar zrak zaleđena jutra ispred zaplavljena neba naglašava konture građevina, sparno i mutno ljetno predvečerje  iščekuje oluju.

Kao da onima koji još uvijek ne vjeruju, fotografije zorno dokazuju kako svaki danas od te prometnice, od tog tornja i zgrade posve drugačije izgleda.

Promatrajući, međutim, osnovne sadržajne elemente tih fotografija, odnosno njihovu kompoziciju, vidjet ćemo da je ključna poluga odnos između horizontale i vertikale, da ograda ili prometnica u ulozi razdjelnice ide po sredini kruga dijeleći ga na donji i gornji dio. Taj vodoravni plan u donjem dijelu dolazi do središnje linije, nakon koje se pratvara u vertikalan plan kojeg definiraju okomice tornja i dijelovi zgrade.

Prelamajući po sredini horizontalan plan nastao uslijed pozicije kamere, odnosno kuta objektiva i iluziju vertikalna plana, što ga proizvodi fotografirani sadržaj, Rogić uspijeva i kompozicijom kadra ilustrirati ideju naslova, pri čemu ono vodoravno, sadržajno prispodobljeno putem tratine ili ceste označava prostor, dočim je identitet okomica ponajprije odredilo vrijeme, pa u zbroju dobivamo konačan rezultat: Žitnjak, danas.