Category: Galerija Academia moderna, Zagreb

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb slikarstvo Volumen 4

DIE MARKIERUNG (ZNAK)

Petnaestak izloženih slika identična formata (70 x 100 cm) karakteriziraju tri zajednička elementa: pozadina u boji, kratak tekst u gornjem dijelu slike što ga tumačimo kao naslov i linijski crtež kao sadržaj, gotovo stripovski predstavljen u dva kadra. Taj je crtež uvijek učinjen linijom iste debljine. Naslov je verzal u italiku, ispisan rukom, no slova su pravilna i podražavaju ona šablonska, a boja podloge na pojedinoj je slici uvijek tonski izjednačena. 

Sva ta tri elementa, gledajući ih zasebno, kao da uzimaju u obzir granicu slike kao izražajna medija, ponekad je i prelaze, kao da obigravaju oko nje, kao da se jednim svojim dijelom zapravo i bave upravo tom granicom. 

Ono što bi se možda moglo postaviti i kao četvrti element jest činjenica niske cijene i lake dostupnosti materijala na kojem je napravljena slika, to je ljepenka već izrezana na odgovarajući format (B1). Pa kao da se i tim materijalom i njegovom dostupnošću dodatno naglašava pitanje slike kao medija, zato što se time demistificira, čak i na razini autoironije, ozbiljnost  njene proizvodnje.

Boja podloge nastala je potezima kista. Oni su posve pravilni, učinjeni vrlo pedantno i metodično, gotovo kao rezultat nekakve meditacije, iako u konačnici imaju tek ulogu prebojavanja pozadine. Gledajući cijelu seriju, reklo bi se kako je skoro i nebitno koja je boja u pitanju ili kako je to vjerojatno lakše učiniti valjkom. Odluka da se to ipak učini potezima, i to gotovo bezbrojnim potezima, koji su osim toga i potpuno paralelni, kao da ih je učinio alat, a ne ruka, svjedoči o pristupu i presuđuje u korist označavanja tog dijela procesa kao oslikavanja pozadine. Tom je oslikavanju oduzeta dimenzija sadržaja u smislu aktivne uloge u konačnici, a pozornost kao da je usmjerena na sam čin, proizvodeći formu lišenu sadržaja, taj se čin zapravo konceptualizira. Što znači da svojom prisutnošću sakriva mnogo više nego što iskazuje, ili, kako je on ovdje zato da bi svojom dimenzijom potkrijepio konačno određivanje medijskog izraza kao slike. Ne zato što bi neka nužnost objektivne klasifikacije postavila to pitanje, nego ga on sam postavlja navodeći na dojam kako se radi o plohi, kojeg zatim ruši predstavljajući tu plohu kao strukturu. Upinjući se da prepozna granicu, bez obzira tiče li ga se ona u smislu formativna određenja ili osobna autorska izazova, Tudek kao da ju tim naporom i oblikuje – postulira postojanje prostora što se pomalo širi oko granice ‘slike’, a taj se prostor oblikuje tek njegovim osvajanjem tog terena. Kao da nastanjuje dotad nepostojeću zemlju.

Slično se događa i s izborom boja. S obzirom da je crtež obično akromatski, učinjen ili crnom ili bijelom bojom, ispada da je gotovo svejedno kakva će biti boja podloge, odnosno da je mogućnosti bezbroj. Naizgled se ništa, u smislu poruke, ne bi promijenilo kada bi to bili crni crteži na bijeloj podlozi. Tudek se, međutim, koristi temeljnom asocijacijom, pa čak možda i klišeom te asocijacije, koju pojedine boje po nekakvom općeprihvaćenom mišljenju imaju. Te su asocijacije iskorištene u cilju ambijentalna doživljaja sadržaja slike, kao da plava dodatno naglašava usamljenost, a crvena promjenu i slično. Pa iako se ta asocijacija odvija na apsurdnom terenu, kao da se taj teren koristi ne bi li se iskarikirao doživljaj, ali istodobno pružio i još jedan dokaz da se radi o slici. Odnosno, iskarikiran je pokušaj da se tom dimenzijom dokaže kako je u pitanju slika. Na isti način i cijela serija, s petnaestak različitih boja, nedvojbeno ‘dokazuje’ kako je u pitanju slikarska izložba.

Takvoj uporabi podloge moguće je pridružiti uporabu dimenzije teksta odnosno ‘naslova’ pojedine slike. Njegova je pozicija obično na vrhu, dakle, na mjestu gdje bi naslov i trebao biti. No, postavlja se pitanje, naslov čega? Naslov slike svakako ne. Zato što slike u sebi nemaju naslove. Neke imaju tekst, ali on je, primjerice, kod Jurića izvedbeni alat, kod Marteka sadržaj slike, a kod Malčića njen komentar. Kod Tudeka je tekst najava onoga što će se ispod razvijati. Dapače, on opisno najavljuje predstojeći narativ asocijativno mu određujući i prostor ili sferu u kojem će se odvijati. Primjerice, u slici “Nestanak duha” nacrtane su dvije krletke, obje, dakako, prazne, s time da su rešetke donje malko razmaknute, očito ih je ‘duh’ silom razmaknuo da bi uspio izaći i nestati. Smisao se ustanovljuje tek naslovom.

Moguće ga je shvatiti i kao uputstvo za uporabu. I to za uporabu u procesu nastanka slike, kao da je Tudek sam sebi prvo naslovom postavio pitanje: “Kako stripom slomiti strijelu?”, pa zatim malo razmišljao, onda se sjetio nacrtati u gornjem kadru gornji dio strijele, a u donjem njen donji dio. Slomio ju je, dakle, slobodnim prostorom ili razmakom između dva kadra. Slika sama odgovara na autoreferencijalno pitanje koje je naslovom postavljeno, pa se, tako ustanovljenim dijalogom, kontekst naslova odvaja od konteksta crteža.

Osim toga, sadržaj slike se identificira kao strip. Imajući na umu formu, posve je logično da će se takva pomisao nametnuti. I da će ju Tudek smjesta staviti na stol, odnosno tretirati kao sadržaj. Pa je tako ideja medija stripa postala sadržaj slike, apsurdna stripovska problematika riješava se na nekakvom ‘širem’ planu – u navodnom mediju slike.

Nadalje, crtež posvema nalikuje na formu stripa, dapače, dva kadra su u striktno dramaturškom odnosu, kao dva čina jedne predstave, potez jednom linijom također sugerira stripovski alat, međutim, ideja ne, ona je neposlušna, ona nam izmiče mogućnost da prizor proglasimo stripom. Prvo zato što je apsurdna dimenzija njena sadržaja u startu autoreferencijalna, bavi se svojim ustanovljenjem, govori o tome na kakav se način odnosi prema naslovnom narativu. Primjerice, u jednoj od rijetkih slika bez naslova u gornjem kadru vidimo nacrtanu kulu od karata, da bi ispod toga, gornja linija donjeg kadra pala i pritom srušila kulu od karata. Situacija je, dakle, odgovorna za rušenje te situacije, jedan dio kadra se srušio i poništio njegov sadržaj.

Da bismo dobili na znanje činjenicu kako je u sadržaj intervenirao i komad forme, nužno je bilo perspektivu gledanja izmaknuti od klasična stripa i smjestiti je u drugi prostor.

Gdje je taj prostor?

Utjecajem na svoj sadržaj, strip se od sebe odvojio, no mi taj utjecaj vidimo, dakle, taj je prostor negdje između njega i nas. I u tom prostoru on sada manifestira svoje probleme, prepričava da mu je pala gornja linija i srušila karte. I tu više nema pomoći zato što su mu na raspolaganju svega dva kadra.

Na taj način Tudek strip pretvara u koncept stripa, njegovim se atributima poslužio u oblikovanju prostora koji se nalazi izvan stripovske domene. Istodobno, svojski se trudi ironizirati vlastiti napor ili ‘želju’ da tu domenu proglasi slikarskom. Kao da dobrovoljno prihvaća boravak u neimenovanom medijskom azilu, pri čemu se progonstvo iz postojećih temelji na samoinicijativnom proglašavanju nepripadnosti – kao da se, već gotovo i sa žaljenjem, konstatira ta činjenica.

Negdje se, međutim, ipak mora biti, bez obzira na izostanak imenovanja tog prostora, nekako ga je nužno označiti. Pa, ukoliko naslov izložbe ‘Die Markierung (Znak)’ prevedemo kao označitelj, tada bi boja i potez kistom mogli biti označitelji slike, a tekst i crtež svakako označitelji stripa.

Ti su označitelji ipak slični, nalazimo ih u oba medijska prostora, pa ih je nužno naglašavanjem identificirati, a zatim, na formalnoj razini – layerima – konačno i odvojiti – onaj od crteža je ispred onoga od slike. Na taj je način i medij izraza moguće označiti kao hibridan. A pronalazak obrasca za razlikovanje tih layera u situaciji njihova preklapanja, Tudeku omogućuje predložiti format kompilacije kao svog označitelja.

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb site specific Volumen 3

IMPLANT

Sadržaj ove izložbe je umetak kojeg ona samom sobom postavlja u galerijski prostor (gp).

U ovom je slučaju to posve točno, no, nije li i sadržaj bilo koje izložbe umetak kojeg ona postavlja u gp? Ne postoji li gp isključivo zato da bi se u njega stavio umetak, odnosno sadržaj? No, u većini se slučajeva taj umetak identificira svojim sadržajem, gp koristi kao mjesto prezentacije, te na taj način prestaje biti tek umetak. Pa čak i ako polazi od karakteristika tog mjesta i na njih reagira, sadržaj je identificiran formom te reakcije. Forma Frelihove reakcije jest diskretan ulazak gp-a u gp, odnosno njegovo mjestimično proširenje na samoga sebe i to na mjestima gdje on, taj gp, mjestimično, reklo bi se, nedostaje. 

Ovaj konkretan gp moguće je označiti kao tzv ‘white cube’. Ipak, ne sasvim, tri su njegove stranice na raspolaganju dok četvrte zapravo i nema, to je ulaz u gp. Postoji, međutim, i ‘ne sasvim broj dva’ – lijevi glatki bijeli galerijski zid narušen je kvadratičnom bijelom umetnutom pločom koja sakriva električne instalacije. A onaj zid sučelice ulazu također je oskvrnut bijelim vratima na njegovoj lijevoj strani što vode u skladište, a koja, kao i ploču, registriramo tek tankim tamnim procjepima u inače glatkoj površini. Izlagački prostor kojeg čine tri bijela zida ustanovljen je njegovim odvajanjem od temeljnih zidova prostorije, pa se doima da je već i taj izlagački prostor svojevrstan implant u postojeću strukturu. Implant, koji iz prostorije proizvodi galeriju, debeo je petnaestak centimetara, odignut od poda i spušten od stropa. Primijećujemo i tamnu liniju odmaknutosti odignuća duž sva tri zida – zapravo sjenu što ju proizvodi svjetlo na stropu. 

Tek nam precizno poznavanje praznog gp-a može otkriti Frelihovu intervenciju. Ona se događa na mjestima koja ipak ostavljaju vidljivim maske namijenjene sakrivanju sekundarnih odnosno funkcionalnih elemenata galerije. Dapače, razmišljajući o toj električnoj instalaciji s lijeve strane, na um pada pomisao kako je i postojeći galerijski implant nastao u težnji vizualne eliminacije te instalacije, kako je izmjerena debljina osigurača, te je potom sagrađen zid od knaufa za tu debljinu odmaknut od osnovnog zida ne bi li se prostor izjednačio, ne bi li se izlagačka površina povećala, ne bi li se omogućila što nesmetanija (dakako, u okviru mogućeg) percepcija budućih sadržaja.

Debljinu postojećeg implanta Frelih koristi kao osnovnu mjernu jedinicu.

Sakriva strujnu masku gradeći preko nje bijeli reljef odgovarajućeg formata, dotične debljine, a ovalnih rubova i uglova. Postojeći defekt, dakle, pretvara u izložak, nedostatak u sadržaj, minus u plus, implant na implant. Taj se reljef, dakako, ni s čime označivim nije identificirao, no ipak, ovalnim se rubovima smjesta ustanovljuje kao element budući ta ovalnost predstavlja jedinu organičnost inače posve geometrizirana prostora. Organičnost je, međutim, više slutnja nego istina, oku sviklom ravninama više jedva uočljiva smetnja nego vizualni manifest, letimičan će pogled preći preko njega, a svijest kretanje glave eventualno tek nakon kakvih tridesetak stupnjeva zaustaviti, pa vratiti pogled i posvetiti mu interes kojeg ovaj, međutim, dostojno odbacuje. Njegova nevoljkost za komunikacijom proizvodi bunt u gledatelja – taj neprovidni, kvadratični, ispupčeni bijeli ekran kao da je izvađen iz kutije i gura se prema nama ništa ne pokazujući. Postojeći, a nefunkcionalan, čak ne postavlja niti nekakvo pitanje, ovalom omeđen kao da je sam od sebe izrastao i ostao sam sebi dostatan, mnogo manje enigma, mnogo više tek pojavnost, bijel i tako jedva vidljiv, mnogo više trn u svjesnom oku nego onom perceptivnom.

Osim toga, umetak u što? (Ipak ima pitanja.) Ako je to u prazninu galerije namijenjenoj ispunjenju, tada uistinu i jest dostatan, definiran postojećim premisama nije niti mogao biti drugačiji. A to što nije uglat nego ovalan zapravo simbolizira umjetnost kao takvu – oblih a ne oštrih uglova, neosjetno proizlazi iz pozadine, i jest i nije, i dala bi se i ne bi se dala, istače se iz zbilje i njeni potočići krivudaju sami birajući putanje koje nikad nisu pravocrtne, i na koncu, de facto ispunjava ali de jure ne.

Struju smo riješili, idemo na skladište. Dakako, tek ako znamo da ono postoji, da je put prema njemu dostupan. Ovaj se uspio umetnuti iako ništa drugo nije rekao, pogled putuje prostorom tražeći pojavu slijedećeg implanta usporedivih karakteristika na frontalnom zidu lijevo. Ne nalazi ga. On jest tamo, ali bridova oštrih, geometrizacije totalne, nimalo ne odgovara postavljenom načelu implantacije. Jedino što se, dakako debljinom okvira gp-a, od tog okvira odvaja i pojavnjuje, pa po preciznom prethodnom poznavanju prostorije i primjećuje. Iako, pažjivije bi ga oko i bez prethodna predznanja zamijetilo. Smješten točno u lijevom uglu, ipak je nekoliko centimetara niži od okvira gp-a?!? Donja ga strana, međutim, posve demistificira: on nije izrastao, on je natisnut! On je usput nešto i zgnječio i to nešto ispod sada curi. I to točno iz ravne tamne linije donjeg ruba umetka što galeriju čini galerijom. Rub curi! Galerija je ranjena! U budućnosti ćemo ispod svakog zabodenog čavla koji nosi sliku pretpostaviti tanak curak.

Materijalizirali smo u našim mislima živo tkivo galerije – to tkivo je implant, mijesimo ga kao kolač, istiskujemo poput prišta. A sve to činimo ne bismo li pojavnili ideju, ne bismo li uskrisili mogućnost, ne bismo li oživotvorili sugovornika, ne bismo li kroz doslovan kontakt ostvarili dijalog s manifestacijom gp-a – mjesta u kojem se ostvarujemo.

Takav se dijalog jedino i može voditi jezikom gp-a, materijom, bojom i okvirom. Ništa drugo Frelih u galeriju i ne donosi. Reklo bi se da joj se umeće, ali umetke proizvodi od nje same. Dokumentira ustanovljenje njene organičnosti.

Njegova je djelatnost po defaultu umetak, no sada je upravo taj ‘default’ doveden u prvi plan, ne tretirajući ili portretirajući galeriju, nego naglašavajući upravo simbiozu.

Razgovora s galerijom bilo je i bit će, zatvarali su joj ulaze i razbijali zidove, mijenjali joj konfiguraciju ili funkciju, pretvarajući je u odlagalište ili mjesto proizvodnje… U nepreglednoj šumi, ali dobrano već ispresijecanoj brojnim interakcijama, Frelih pronalazi novi puteljak – unaprijeđuje izgled djelomično blokirajući funkciju. Ugrađuje umetke na mjestima procjepa. Tkivo joj postaje jedinstveno, ali ona ipak pomalo pati za prošlim danima… Osluškujemo njene misli: ‘što je sad ovo?… Ne izgleda loše, ali jesam li to ja ili nisam?’ 

‘Moramo biti pritisnuti do zida’, kaže joj Jean Grenier.

‘Točno tako, ni manje ni više’, potvrđuje Camus.

(Zapisi, 7)

A poslom iscrpljeni Frelih, prepun muskulfibera, znajući da je intervencija privremena, te da će nakon 28. studenog sve biti vraćeno u prvobitno stanje, promrsit će u bradu: ‘ne znam što mi je to trebalo, ali isplatilo se’.

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb site specific Volumen 3

BEZ NAZIVA

Kako pravokutnik postaje kvadrat.

 1. Uspravnu stranicu položenog pravokutnika nazovemo Y.

2. Povučemo dijagonalu i označimo ju kao M.

3. S lijeve strane pravokutnika veličinu Y prebacimo na gornju, dužu stranicu i iz točke gdje ona završava spustimo okomicu do M – dobili smo prostor R1. 

4. Istu operaciju ponovimo i s desne strane pravokutnika – veličinu Y spustimo na donju stranicu pravokutnika i dignemo okomicu do M. Taj je prostor identičan prostoru R1, pa ćemo ga nazvati R2.

5. Ono iznad i ispod dijagonale što ne pripada prostorima R, nazovemo prostorima  S1 i S2. Nema nikakve druge mogućnosti osim da oni također, je li tako, budu identični.

6. R1 pomičemo prema dolje i ostavljamo ga ispod donje linije pravokutnika – koji je u tom trenutku to načas prestao biti. 

7. Zatim S1 vučemo prema lijevo, na ispražnjeno mjesto, a budući je u pitanju forma trokuta, on, dakle, klizi po dijagonali lijevo dolje.

8. Kad smo ga dovukli do kraja, tada S1 i S2 ponovo čine pravokutnik, dakako, manji.

9. Zarotiramo R1 kontra kazaljke na satu.

10. Zarotiramo R2 kontra kazaljke na satu i pridružimo ga R1 – dobili smo drugi pravokutnik. U zajednici s prvim oni sada čine kvadrat.

Pridružimo li tim osnovnim jedinicama brojeve i krenemo li u ovu pretvorbu temeljem brojeva i to Fibonaccijevim načelom, također ćemo iz pravokutnika dobiti kvadrat.

(Usput budi rečeno, u međuvremenu će se tu pojaviti i Zlatni rez.)

Međutim, kako kaže Cohen, ‘there is a hole in everything’ – površina kvadrata dobivenog geometrijskim putem razlikuje se od onog dobivenog izračunom (aritmetikom) za jedan.

Doima se nemoguće, ponavljamo postupke, rezultat je isti!

A kako kaže WWikkippeddija, Fibonaccijev je broj neprestano prisutan, odnosno prema tom su načelu izgrađena sva živa bića. Slijedom toga, u svima nama, baš kao i u svemu ostalom, postoji jedna dimenzija, jedan faktor ili jedan komad kojeg nema, kojeg sustav prema kojem smo napravljeni sakriva.

U slijedećem stihu Cohen nastavlja… ‘that’s how the light gets in’.

Metafora nedostajućeg dijela (kroz kojeg svjetlo do nas dolazi) univerzalne je prirode, moguće ju je primijeniti na brojne okolnosti na koje naše psihofizičko, metafizičko i metempsihotičko biće neprestano nailazi. Taj dio kojeg nema – što samo po sebi već podrazumijeva prostor u kojem bi se on trebao nalaziti ali se ne nalazi, dakle, prostor je tu ali je prazan – oblikujemo u pretpostavci. Nastavljamo ono vidljivo, ono stvarno malo dalje, malo izvan okvira, ne bismo li tako izgradili perspektivu, ne bismo li nepostojeće uključili u cjelovitost.

Moguće je protumačiti kako taj dio nije izostavljen slučajno (‘slučajnost ne postoji’, tvrdi Enrico Sabato), nego zato da nas načelo izgradnje prisili, ili da nam omogući, da ga sami ustanovimo. Jer smo mi sami također nešto neuhvatljivo, kao da je i ono što i nas u konačnici definira izgrađeno od istog materijala kao i dio koji nedostaje. 

Pomalo nalik etapama pretvorbe pravokutnika u kvadrat, dolazi i do konačnice Vesnine izložbe.

Na pročelju galerijskog prostora ona uočava odnos svjetla i sjene koji ju:

 1/ podsjeća da je u vezi te zgrade dosta toga poprilično ukoso postavljeno, te

2/ nagovara da fotografira taj detalj.

3/ Na snimci prepoznaje pravokutnik na kojem svjetlo i sjena plastično sugeriraju geometrijski koncept pretvorbe u kvadrat.

4/ Projicira tu snimku preko cijelog unutarnjeg zida galerije nasuprot ulazu,

5/ ali tako da u zatamnjenom prostoru posjetitelj uopće ne prepoznaje projekciju fotografije nego prizor doživljava kao svjetlosnu instalaciju.

6/ Svjetlotamni prizor prevodi u pozitiv-negativ i slijedom toga, a također odgovorno geometrijskim likovima kao osnovnim polugama pretvorbe u kvadrat, konkretno trokutu i trapezu, na bočnim zidovima iscrtava njihov oblik koristeći bijele odnosno crne linije.

7/ Geometrijski su likovi dovršeni, no ipak sugeriraju nastavak hipotenuza (ili kateta) u prostor izvan iscrtanog, izvan bočnih zidova, pa završavaju na stropu iznad lijevog gornjeg ugla i na podu desnog donjeg ugla prostorije.

8/ Konkretno, završavaju u točci gdje bi, kada bi se projekcija nastavljala gore i dolje, i ona završila, to jest njen lijevi, osjenčani i desni, osunčani dio.

9/ Jednako se, dakle, koristeći projekcijom i intervencijom oblikuje kvadrat u prostoru:

10/ dvodimenzionalnim elementima u pravokutnoj prostoriji proizvodi trodimenzionalnu strukturu kvadrata sagrađenu na temelju pretpostavke zato što uključuje dijelove koje de facto niti projekcija niti crteži nemaju.

Fotografija svjetlosne situacije detalja pročelja galerije priziva mogućnost primjene matematičkog postupka. Formula na sebe privlači pažnju iskazujući se u svakodnevnom prizoru i dovodi do interakcije – ona komunicira s jednim dijelom naše svijesti.

Za to vrijeme, međutim, drugi dio prati tu komunikaciju sa strane i koristi ju za svoje planove.

A kakvi su to, zapravo, planovi?… Organizirati mrežu po uzoru na ovu nevidljivu koja oko nas neprestano plete svoje konce… Ili barem privid njene organizacije… Uočiti pravilo u složenom sustavu njene slučajnosti, ne postavljajući zadatak otkrivanja tog sustava, nego poentirati protumačenom inačicom njena postojanja.

No ipak, ne radi se ovdje tek o registraciji, nego o mogućnosti da već u slijedećem koraku po netom ustanovljenom načelu, slika, zadržavajući odnosno dosljedno slijedeći sve značajke, dimenzioniranjem materijalizira upravo to načelo.

Pravokutna je prostorija postala pozornica predstave u kojoj upravo ona igra glavnu ulogu. Odnosno njena hologramska transformacija u kvadratnu prostoriju. S time da je bitna poluga tog ‘hologramstva’ dio koji nedostaje – i projekcija i crteži su završeni, ne proizvode uglove kvadrata, nego ga zamišljenim nastavkom onih putanja mi  pretpostavljamo. Pa je, dakle, komad koji fali preveden kao zamišljeno putovanje što započinje u točci gdje konkretno završava. U ono što se nastavlja nakon što je materijalno reklo svoju riječ. Fibonaccijevo načelo, koje izražava mjeru svih stvari, kao da se popelo malo iznad geometrije i aritmetike i pustilo ih da određuju odredivo, dočim ono u sebi obuhvaća i ono neodredivo. Pa bi nepostojeći kvadrat, odnosno kvadrat razlike između geometrijskog i aritmetičkog izračuna mogao biti sinonim za nešto što bismo mogli imenovati metaforom nas samih. Jer jedino je kroz nas kao medij moguće pravokutnu prostoriju pretvoriti u njenu kvadratičnu sliku.

Btina karakteristika Vesninih izvedbi jest neponovljivost. Često bismo zajauknuli uvidjevši kako je u suštinu predstavljena rada ucijepljena nemogućnost njegova ponovna uprizorenja. Pa čak bi se reklo, konceptualno ucijepljena, konkretna lokacija predstavlja ishodište i proizvodi konačnicu.

Primjerice, nigdje nije moguće ponoviti polumjernu strelicu što se neprekidno kreće odnosno kruži vrhom gotovo dodirujući okrugle zidove Galerije Proširenih medija. Kao što nije moguće ponovo izgraditi prostor stilizirana labirinta, čiji hodnici završavaju ispred kvadratične slike koja precizno predstavlja putovanje do nje same istodobno formatom identificirajući početni detalj na fasadi Gliptoteke. Pa tako niti pretvoriti pravokutnu prostoriju Galerije AM u kvadratičnu slijedom fotografije detalja njena pročelja.

Bez obzira na doživljaj prisustva apsolutne mjere u manifestacijama konkretnog, bez obzira na predstavljanje optike kojom se ona prepoznaje u svim pojavnostima, ključna tema Vesninih portreta jest proces. I to ne proces proizvodnje, nego proces kao koncept, budući nas prva etapa upućuje prema zadnjoj, a ova nas vraća na prvu.

Slikovito govoreći, radi se o galerijskoj predstavi u kojoj su eksponati scenografski elementi u službi skiciranja konteksta kao platforme, na kojoj ti eksponati zatim preuzimaju ulogu provoditelja kroz kontekst, da bi se konačno ustanovili kao njegovi konkretni, a samim time i univerzalni, označitelji. Odnosno, povratno, predstavljali putokaz prema procesu kao razlogu njihova povezivanja.

U ovom slučaju taj proces ima i svjedoka koji kao da simbolizira poziciju pojedinca u svemu tome. Ali ispada kako je i taj svjedok podložan istom načelu. 

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb slikarstvo Volumen 3

DVA – DVIJE

Izložba se sastoji od dva postamenta (40 x 40 x 130 cm). Standardni izlagački rekviziti poslužili su kao podloga na koju su omotane dvije ranije napravljene slike. S obzirom da u autoričinom opusu dominiraju krugovi koji pronalaze različite načine pojavljivanja, pretpostavka doživljaju ovih objekata jest da se oni nalaze i na ovim slikama. 

To potkrijepljuje i prateći tekst koji započinje citatom Tomislava Gotovca:

«D. R. bi mogla svoj krug od promjera 450 cm svesti – preklopiti za izlaganje u nekoj vitrini, od recimo 15 x 15 cm. D. R. bi mogla napraviti krug od recimo promjera 100 000 cm i izložiti ga na jednoj oranici na kojoj bi bili, recimo, dva drveta i jedan potok.»

Ne znam da li ga je D. R.  poslušala i u međuvremenu realizirala njegov prvi prijedlog, a koliko mi poznato dva drveta i potok na oranici još uvijek čekaju kilometarski krug.

Također ne znamo originalne dimenzije ovih slika na kojima su očito bila dva kruga različite crvene boje s crnom poleđinom. Oni su preklopljeni stoga dominira crna podloga u kojoj se odsječci crvenih krugova pomalo u obliku spirale ovijaju oko nosača. Usporediv je, međutim, razlog njihova ovakvog pojavljivanja s Gotovčevim prvim prijedlogom, galerijski je prostor očito premali za izlaganje slika u punoj veličini.

No, D. R. je učinila nekoliko koraka više od tog prijedloga. Započevši od samog naziva izložbe, odnosno omotavši dvije oko dva, otklonila je mogućnost formativne kategorizacije, jesu li to slike ili objekti? Iako i definiciju ‘slike’ treba shvatiti tek uvjetno jer su njeni krugovi dosad u principu bili samostalni i aplicirani na različitim mjestima poput instalacije. To bi se ipak, međutim, moglo još jednom pomnožiti s dva: dva su kruga na dvije slike ovijene oko dva postamenta pri čemu su vidljive ostale tek dvije spirale.

Zatim, za razliku od prijedloga gdje bi u dotičnoj vitrini preklopljeni krugovi istina imali neki volumen, oni sami po sebi ipak ne bi postali objekti, nego bi ostao tek dojam višekratno presavijenih slika, poput uredno složenih zastava. U ovom slučaju to definitivno jesu objekti stoga što je za njihov precizan doživljaj nužno obići ih sa svih strana. Nadalje, takva je igra riječi, pa čak i poigravanje muško ženskim brojevima značenjski najpreciznije i primijeniti na dva artefakta, koji se prvotno i temelje na relaciji kruga i slike, pa onda i slika i objekata. Stoga bi se moglo zaključiti kako je dvojnost središnja ideja ovog postava. Taj se dualizam uprizoruje i na odnosu dvije boje odnosno nekakvom gotovo mitološkom suprotstavljanju crne i crvene; zatim na ustanovljenom odnosu kruga (kao početka ili nulte etape u izradi ovih radova) i pravokutnika (kao njihove konačnice), pri čemu bi krug mogao biti simbol univerzalne organike, ciklična kretanja, apsolutne zadatosti, a pravokutnik simbol kadra, uokvirenosti ili pak ljudskog poimanja koje nikada i ne može pojmiti cjelokupnost nego tek pojedine njene dijelove. Nepravilno preklopljeni krug, međutim, ipak nije pravokutnik iako čini plašt koji bi morao biti pravokutan budući obavija četiri stranice postamenta u obliku kvadra. Obavijanjem oko postamenta format postaje pravokutan, crveni polumjesec na crnoj podlozi postaje spirala, kadar se multiplicira i postaje trodimenzionalan baš kao što je i spirala prostorna i asocira na svemir koji je, kako kažu, također kružna oblika.

 Govoreći o žensko muškim brojevima u samo se dva slučaja oni izrijekom razlikuju: jedna žena i jedan muškarac, te dvije žene i dva muškarca. Svi ostali brojevi ne poznaju razliku. Ukoliko bi se izložba zvala ‘jedan – jedna’, ostala bi nemogućnost razlučivanja slike od objekta, no sve bi ostale spomenute asocijacije bile eliminirane. A ponajprije ona o odnosu, zato što su oba ili obje izložene slike ili objekta u međusobnom odnosu jedan – jedna naspram drugog – druge. To jesu izlošci što, simetrično ili jednakopravno s obzirom na prostor, stoje prema publici, no njihova je komunikacija nedvojbena. Kada bi se povukla zamišljena granica koja odvaja ono pokazano od onih koji to gledaju, s one strane bi do gledatelja dopro njihov dijalog. Oni su likovi na platnu što istodobno razgovaraju sami sa sobom (jesmo li ovo ili ono, jedan ili jedna, slika ili objekt) i upravo takvom vrsti nerazmrsive dvojbe saobraćaju s vrlo sličnim no ponešto ipak različitim predstavnikom/com istog roda. Upravo ih njihova naglašena galerijski izložbeno ustanovljena dvojnost odvaja od svih ostalih koji su ipak odredivi. Ti ili te ostali/e su one ili oni.

Tako izgrađena međusobna komunikacija osnovni je elemenat zato što tek ona samu sebe pojavnjuje, a samim time i osnovnu ideju čini vidljivom. Za takvo bi što jedan izložak bio premalo, a tri, dakako, previše. Dakle, ne samo da izlošci potkrijepljuju naziv, niti da naziv definira izloške nego su i jedno i drugo u djelatnoj funkciji eliminiranja bilo čega drugog osim izoliranja upravo te neraspletivosti. Dodamo li tome da se jedno vidi – to je ono izloženo, a drugo tek pretpostavlja, a to je da su oko postamenata obavijene slike što su predstavljale crvene krugove s crnom poleđinom, na nekoj meta razini ponovo dobijamo odnos kojeg jedino mogu ustanoviti dva pojma – stvarno i zamišljeno, jedan nije dovoljan a trećeg nema. Usput budi rečeno, jedna od manje bitnih dimenzija tog dvojstva jest i uloga postamenta, temeljno rekvizita a sada izloška. Niti on ne može biti nešto treće.

Dakako, sve to proizlazi iz osobe autorice, njena dosadašnjeg djelovanja što je ovdje iskorišteno kao konkretan materijal. To što ona radi samo krugove ovdje je zapravo sirovina. Ona njome barata kao plastikom, njen je opus ovdje činjenica u funkciji, materijalizirana je pretpostavka tog opusa, dakle, prošlost je sirovina iskorištena za oblikovanje ovog prezenta. Prošlost je podatna, moguće ju je oblikovati do neraspoznatljivosti a da ona ipak ostane ona. Ne samo da je netaknuta njena suština, nego tek temeljem nje ovo sada postaje moguće prepoznati. Dvije su stvarnosti dovedene u kontakt, prošla i sadašnja, odnosno dva vremena. Postavljene jedna kraj druge (ili jedna kraj drugog ili jedan kraj druge i tako dalje), oni i one se promatraju. Kao u zrcalu, tamo gdje također izostaje mogućnost jedne ili trećeg, što je istina a što njen refleks? Upitnik se, međutim, ne nalazi na kraju naziva.

Stoga se u svim tumačenjima dolazi do istog odgovora – oboje su. 

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb instalacija Volumen 3

BEZ NAZIVA (ARHIV ST 3)

Sadržaj ove instalacije, jer izložba se sastoji od jedne instalacije, formalno pripada prostoru arhitekture, no iako i općeniti dojam podsjeća na prezentaciju urbanističke zamisli, arhitektura je ovdje tek u funkciji polazišne platforme.

Bočne zidove u potpunosti prekriva digitalni ispis fotografije uništene makete prvonagrađenog natječajnog rada projekta za Split 3 iz 1968./69. godine. Na oba su zida preko tih fotografskih ‘tapeta’ obješene uokvirene fotografije makete, ali samo jednog segmenta projekta – ulice Ruđera Boškovića. Okviri u kojima se nalaze fotografije imaju dubinu odnosno volumen, naime, između fotografija i stakla su geometrizirane strukture sačinjene od grafitnih štapića koji se izvorno koriste kao ulošci za tehničke olovke. Te su strukture u aktivnom odnosu spram sadržaja fotografija. 

Urbanistički projekt  za novi dio Splita, nazvan Split 3, razvijen je krajem 60-tih godina prošlog stoljeća i predstavlja vrijedan primjer dobro promišljenog urbanizma u Hratskoj.

To je ujedno i kvart u kojem autor odrasta, čije mu vizure obilježavaju djetinjstvo i kojima se sada, kao već zreli umjetnik, vraća. No, kako kaže Jasminka Babić u popratnom tekstu, “odabirom fotografija makete, a ne same arhitekture, on nastoji istaknuti jedinstvenost i značaj koncepta planiranog projekta, koji je nažalost samo djelomično izveden”.

Spomenimo još i da je ta instalacija prvotno postavljena u Galeriji ‘Škola’ u Splitu, te da je to razlog izoliranja Boškovićeve ulice jer se galerija tamo i nalazi.

Sada je ta ne/postojeća splitska Boškovićeva prebačena u zagrebačku Šenoinu, i to gotovo doslovno, ušavši, naime, u galeriju, s obje nas strane dočekuje maketni pejzaž znatno veći od onog što bismo očekivali, naglašavajući ambijentalnost. Kao da smo tamo, zavirujemo kroz prozore u tanjure budućih stanovnika. Ipak baš i ne, perspektiva je ptičja, ili, preciznije, urbanistička. Prozori u taj urbanizam podsjećaju na neobičnu sposobnost vida kojom raspolaže, primjerice, sokol – istodobno promatra odozgo cijelu panoramu i teleskopski istražuje njene detalje u potrazi za plijenom. Detalji koje Popović predlaže su fotografije dijelova originalnog postava te makete po svoj prilici snimljene onda kada je i bila izložena, s obzirom da danas više ne postoji. Teleskopsko zavirivanje u povijest (što je nama za razliku od sokola ipak moguće) nije sakriveno nego dapače, diskretnim elementima naznačeno. Na pojedinim se fotografijama, naime, vide komadići tadašnjeg izložbenog prostora po kojima nedvojbeno prepoznajemo vrijeme socijalizma. Fotografije su naknadno kadrirane kako bi to ozračje ostalo prisutno ipak ne preuzimajući glavnu ulogu. Načelo po kojem se izolira kadar autorske je prirode čija bi ključna poluga mogla biti odgovornost ili bolje reći podatnost s obzirom na strukturu što je izgrađena grafitnim štapićima. U izboru Popović može biti vrlo slobodan jer svi su kadrovi istiniti, atmosfera je uspostavljena, idejni koncept posve jasan, a njegova reakcija, u smislu tog dodatka, s jedne strane adekvatna, a s druge zapravo suštinska. Kao kad se, primjerice, cijeli pejzaž mora naslikati ne bi li u njemu razložno bilo predstaviti postojanje ključnog elementa.

Gledajući s obje strane povećani isprint makete, kao da prolazimo sredinom ulice a s obje su strane pročelja zgrada.  Iz tih su pročelja izdvojeni i nama, prolaznicima, približeni uvidi u pojedine segmente tog istog. Između nas i tih segmenata, dakle, nama najbliže, no još uvijek iza stakla, jest autorska interpretacija ne tih segmenata, nego umjetnikova asocijativna doživljaja tih prizora. To što su oni geometrijski ornamentirani i napravljeni od, reklo bi se, simbola alata tada nužnog za proizvodnju arhitektonskih riješenja, logičan je odgovor odnosno replika izgovorena jezikom kojeg predložak razumije. Jer, nedvojbeno je da se komunikacija uspostavila. Dijalog se odvija na nekoliko razina – sadašnjica razgovara s poviješću, kroz tanku, jedva vidljivu mrežu gledamo ono što je zamišljeno i predloženo realizaciji a tek djelomično ostvareno. Iz perspektive naknadnog, postfestumskog, vidimo nekadašnju viziju budućnosti. I ta nam perspektiva, ponavljam, vrlo diskretna, služi za gotovo opipljivi doživljaj vremena. Više naznaka nego konkretna optika odgovara nekakvoj općenitoj mogućnosti posvješćivanja prezenta. Kojeg tek i možemo postati svjesni usmjerivši se na materijalizaciju prijedloga eventualnog razvoja. Razlika između vizionarskog prijedloga i stvarnosne realizacije u ovom je slučaju ključna poluga takva plastična doživljaja.

Općenita vremenska dimenzija potkrijepljena je, pa čak možda ima i ishodište u onoj intimnoj, osobnoj. Prostorni plan uokviruje djetinjstvo, predstavljena urbanistička maketa u tom je djetinjstvu bila oživotvorena, zamišljene uličice, trgovi i uglovi postali su poprište odrastanja i svaki od njih ima svoje mjesto, svoju ulogu u sjećanju, ima ime i prezime, na Viktorovim koljenima zacijelo ostavlja i danas vidljive ožiljke. Ne svjedočanstvo iz prvog reda parketa, nego proživljenost izravno na platnu svih prijepodneva i poslijepodneva u toj scenografiji, sada se sagledava i interpretira autorski. Pomalo nalik filmu Woodya Allena ‘Purple Rose of Cairo’, kada jedan od protagonista siđe s platna u publiku i uđe u njihov stvarni život, tako i Popović, samo suprotno, iz svog konkretnog okruženja ulazi u maketu koja je prethodila tom životu. Izložbom je ostvarena komunikaciju između zamišljenog i ostvarenog, između univerzalnog prošlog i sadašnjeg, ali i osobno, između onog što je prethodilo i onog što je, bar što se njega tiče, već i završilo, a sada se, poput sjećanja, reinkarnira. Priziva posredstvom autorska alata koji poput fragilne mreže locira, definira prostorno ali i vremenski. Forma tog alata osim što materijalom odgovara ideji tadašnjeg nezaobilaznog arhitektonska postupka, s druge je strane karakteristika Popovićeva stilskog izraza. Oprostorene ravne linije, njihova uključenost u proizvodnju apstraktne strukture, striktni minimalizam, sve je to i ovdje prisutno, no ovdje kao da se nalazi u funkciji stiliziranog nišana. Naciljano je i osobno i opće, i stvarno i nepostojeće, i urbano i socijalno, pa čak i isprepletenost svega toga, pa čak i neobičnost iskustva stvarna života u artificijelnom okruženju, u kontekstu kojeg je netko striktno zacrtao. Kako u maketi ne prepoznati poveznicu između vlastita autorskog rukopisa, do kojeg je sam razvojem došao, i okolnosti u kojima se taj razvoj događa? Dakako da će tu isprepletenost predstaviti formom koja odgovara i rukopisu i predlošku, oprostorenim linijama u službi proizvodnje strukturiranog volumena kao konstantom njegove skulptorske istrage, ali ovaj puta od grafita kojim se iscrtava ono što kasnije prerasta u maketu.

 Ipak, s jednom malom razlikom – ta se struktura sada nalazi iza stakla. Njen je volumen gotovo nevidljiv iako postojeći. Prisutna se trodimenzionalnost čita kao dvodimenzionalna, kao što se i inače sve u sjećanju sliježe, memorija i jest ladica u koju se pohranjuju žive situacije i svježina svake nove dolazi na prošlu kao da je pritiska,  proizvodeći od nje tek fotografiju u osobnoj arhivi. Uostalom i prostorne su makete predstavljene dvodimenzionalnim fotografijama. I cijela se priča događa iza stakla, u nekakvom pluskvamperfektu, nečemu što je i započelo i završeno u prošlosti. Osobnoj što se njega tiče, a općoj što se tiče nerealizacije projekta u cjelini. Poput šetnje kulisama stvarnosti. 

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb razne tehnike

PISMO BOTANIČARIMA ILI PRIJATELJIMA BILJA I UMJETNOSTI

Slovo K ključan je pojam najnovijeg Trbuljakova javna istupa. To je slovo slavno. Možda i najslavnije od svih slova. Najveći razlog svakako leži u osobi koja je materijalizacijom svog duha (snagom umjetničke misli) postavila jedan od nosećih stupova svijesti i savijesti civilizacije zapadnog kruga. Misli u čiju je umjetničku konkretizaciju do te mjere ugrađena metafora da se može govoriti gotovo o identifikaciji toga stvaralaštva i metafore. Njegovih pojedinačnih dijelova ali i sveukupna opusa – šifrom (kao posljedicom upravo metafore) označenog slovom K.

Metafora je jedan od ključnih čimbenika kreativna nastojanja – područja produbljivanja ljudskog duha, a slijedom toga možda i osnovna mjera kvalitete umjetničkog proizvoda, stoga je nositelja takve izjednačenosti moguće prepoznati kao ključnu figuru stvaralačkog djelovanja. Usputna potvrda razine ostvarena jedinstva izmeđa dva osnovna pojma, osobe i umjetnosti, događa se i na formalnoj, u ovom slučaju, slovnoj razini. Naime, činjenica da je samo jedan opus označen jednim slovom neobična je igra slučaja (ili ukaz proviđenja, ako hoćete) jer se na dotičnom govornom području tim slovom to i de facto izjednačuje: Kafka = Künst.

U području suvremene umjetnosti metafora najkonkretnije obličje uzima u formi konceptualna izraza. Čiji je Goran Trbuljak na ovom ali i drugim prostorima jedan od pionira. Taj bivši pionir u svom najnovijem istupu kao temu uzima zadnje slovo svog prezimena. Na taj način, namjerno ili ne (što bi me jako čudilo) zapravo komunicira sa elementarnim pojmovima. Naravno, taj se dijalog odvija u pozadini, gotovo šutke. Što on naglas kaže?  U uvodnom proglasu, prologu ali i obrazloženju izložbe obraća se vrlo uskoj, specifičnoj ali istodobno i najširoj mogućoj publici (jer tko bi za sebe ustvrdio da nije prijatelj umjetnosti). Konkretan povod tom iskazu je slučajno saznanje kako postoji biljka čije ime odgovara njegovu prezimenu. Osim u jednoj pojedinosti – biljkinom imenu manjka zadnje slovo – K. U želji da se podudarnost potpuno ostvari, a s obzirom da je u svojim dosadašnjim radovima itakako rabio svoje cjelovito prezime, nalazi pogodnijim rješenjem tog ‘slučaja’ biljci dodati jedno slovo. Nama (publici), ali zapravo svima (javnosti) tim se tekstom, ali i cijelom izložbom, obraća agitirajući u tom smjeru. (Treba li uopće spomenuti da tekst tonom vrlo diskretno, no ipak zamjećujuće, podsjeća na slavan tekst gospodina K.-a ‘Članovima jedne akademije’. Čak su i područja na nekoj razini slična – zoologija i botanika.) Nadalje, u svom tekstu, između ostalog, Trbuljak navodi slijedeće: “U jednoj sam seriji radova prije tridesetak godina, sustavno sa svakim novim izlaganjem te serije, križao, prefarbavao crnom bojom jedno slovo vlastitoga imena i prezimena, od prvog slova prema kraju, dobivši na kraju seriju od trinaest malih, crnih, gotovo anonimnih, slika. Prvo, anonimnih po formi, a onda i po tome što je ime autora s vremenom nestalo. Nakon što su se sve slike zacrnile odlučio sam ipak da se svakih 30 godina vrati jedno po jedno slovo imena i prezimena natrag ali sada obrnutim redom. Kako se slova sada vraćaju unatrag ja sam prije nekoliko godina, na tridesetu obljetnicu prvog performansa, upravo vratio seriji slovo K svoga prezimena.” Time su on i biljka ovoga časa dovedeni u isti plan, njemu se vratilo slovo upravo u trenutku otkrića postojanja biljke kojoj to slovo još uvijek nedostaje. K je tako dvostruko potcrtano: biljka njime postaje cjelovita (?) a Trbuljaka vraćanje slijedećeg uopće ne zanima – to će biti tek za 30 godina.

Izložba se dakle i sastoji od dvije cjeline: u jednoj je dvanaest malih, bijelih anonimnih slika i jedna, istog formata sa crnim slovom K. Druga je posvećena spomenutoj biljci. Izlažući njene multiplicirane fotografije, Trbuljak na njima intervenira bijelom bojom – kistom ispisuje njeno ime ili zabijeljuje prostor ostavljajući providnom fotografiju na mjestu njena ispisana imena (svojevrstan ‘negativ’). Tu su i ‘enciklopedijski’ eksponati gdje na dotičnim otvorenim stranicama također bijelom bojom fokusira određena mjesta izolirajući značenje. Ono što povezuje tekst i izloške jest okvir izlaganja u kojem su izlošci u službi dokaza iznesene teze. No kao što je teza apsurdna jednako je apsurdna i logika kojom je izlošci potvrđuju.

– Evo, vidite i sami, nudi Trbuljak na uvid trbulju botaničarima i prijateljima bilja i umjetnosti.

– Što?, upitno se pogledavaju botaničari. Ne mogu odreći postojanje dokaza, ali niti shvatiti smisao poduhvata.

– Posve je u pravu, u redu, može, pristaju prijatelji. I već potpisuju peticiju. Trbuljak je svjestan činjenice da je sustav kao takav rigidan, te da je već zaveo biljku pod tim imenom i nije voljan trošiti vrijeme na ovakve besmislice, ali se toga u tekstu ne spominje. Naravno, ovo je tek prva etapa, poštuje se protokol, navode samo prednosti, znanstvenom se pristupu predlaže širenje u druge dimenzije. No, trenutak realizacije njegova nastojanja ionako nije pozitivan ishod – prihvaćanje prijedloga i institucionalno dodavanje slova K imenu biljke – nego se sve što ga u vezi toga zanima već dogodilo. Ono dalje uopće nije bitno. Ili možda i jest ako se pronađe mogućnost kapitalizacije konkretna rješenja u konceptualnom prijevodu. Neprestano je jasno da u cijelom tom slučaju postoji nešto iza i da je to ključno, no to, pozadinsko, pokretačko, počinje postojati tek u apsurdnom tumačenju. U drugačijoj interpretaciji odnosa koji nas se naizgled ne tiču. U povezivanju čestica razbacanih po raznim dimenzijama. Njegov je pristup metafora nužnosti uspostave apsurdne logike kojom je moguće usaglasiti naizgled nepovezive elemente. Primjenivši na njih razvijen instrumentarij oni precizno zauzimaju svoje mjesto u sustavu odgovornom optici autora. Što zapravo svjedoči kako bilo koja pojavna slučajnost (jer sve je ovdje proizašlo iz igre slučaja) u sebi nosi suštinske sastojke. Drugim riječima, akcija je poduzeta u cilju oblikovanja svojevrsne zavjese koja zapravo otkriva regulativu drugačijeg poretka raspršenih pojedinosti. Njena su pravila egzaktna i vrlo precizna, ukoliko je uopće moguće govoriti o egzaktnosti neegzaktnog. Ili o pedantnom obrazlaganju neobrazloživog, elokventnom izricanju neizrecivog. Nova je pojedinost zauzela svoje mjesto u već ranije (kada?) izgrađenom sustavu (koje baš kao da je samo nju čekalo). Da, bitno je slovo K sa svim svojim konotacijama, da, prije tridesetak je godina poduzeo seriju postupnog brisanja slova svog imena i prezimena i da, biljka se uistinu tako zove, dokazi su tu pred nama. Ali dokazi čega? Neke nevidljive paučine čijim je nitima sve isprepleteno, svijest o njima nema nikakve vrijednosti, osim one najvrijednije – simboličke, metaforičke – dokazuje postojanje svijeta čiji su uzusi jednako postavljeni kao što ih i sami postavljamo, gustoća ovisi o međusobnu djelovanju nas i njega. Trbuljak je odlučan u namjeri (ta odluka nije glasna ali je nepokolebiva) da istraži te uzročno posljedične veze i objavi rezultate, pa ma kakvi oni bili, jer poput pravog znanstvenika ishod ne pretpostavlja procesu. Ali više i od ishoda i od procesa za pravog je umjetnika važan motiv. Pa je tako i on svjestan da ako to ne učini, a izvršavajući sve ostale obaveze, da je propustio izvršiti osnovnu odgovornost, a to je odgovornost prema postuliranju mreže u kojoj se događa kontakt njega i svega.