Category: crtež

Categories
All crtež Galerija AŽ, Zagreb Volumen 3

REPRODUKCIJE

Sjećam se onoga što je prethodilo izabranim kadrovima i bez da prekapam po kubičnom metru Stripoteka koje još uvijek na mom tavanu čekaju nove čitatelje. Zapravo, pamtim samo dvije od predstavljenih tri, nepoznato mi je društvo u kojem se kretao taj odrastao čovjek zdrava razuma koji očito nije dobro izabrao. 

“Pisati samo početke, nalik je djetinjstvu”, zapisao sam odavno, “kad se ono najbolje događalo u planiranju igre. Zbirka početaka mozaik je koji, gledajući ga izvana, ispada besmislicom. Iznutra, to je nada u mogućnost preslike života gdje budilica svakog jutra ispočetka zvoni. /…/ Samo je privid da nastavljamo započeto jučer, samo vanjska opna postojanja.”

Loren izabire završetke, epiloge, gotovo post festume. Sve se već dogodilo onako kako je priča odredila da se dogodi. Ove tri slike nacrtane masnom kredom na papiru sadržajem potvrđuju da je rasplet bio pravedan. Na crnoj podlozi sudbine žanr je riješio još jednu epizodu, glavni likovi su preživjeli i sve je spremno za slijedeću avanturu. Mort Cinder će otputovati u neko drugo vrijeme, Conan odjahati  na novo neprijateljsko područje, a za Kena Parkera ne znam.

U bezbroju pročitanih završetaka, tko zna zašto se baš neki od njih upisuju u sjećanje? I ne samo upisuju, nego tamo budu i nemirni, rovare, tentaju i tentaju, odbijaju biti zaboravljeni, sve dok ih se ne izvadi. Hoće li sada, ovakvi, rekonstruirani, konačno mirno propasti u dubine proživljenosti? I tko zna koliko ih još ima koji čovjeku ne daju mira i lupaju s druge strane vratiju naizgled zatvorene sobe?

Ispada da se čovjek ponekad nađe u službi nekih teško objašnjivih konstelacija. Ili su to neki dugovi prema apstraktnom zajmodavcu, nekom iracionalnom ulagatelju u nas same, čija isplata čeka pravi trenutak i odgovarajući format.

Savladavajući prostor od osobnog dužništva do galerijskog izloška, Loren izabranim epiloškim sličicama omogućuje pretpostavku razvoja i raspleta pojedine priče, istina, ne doslovno, nego tek imajući na umu okvir i okosnicu žanra. U tom smislu, ostajući u domeni konkretnog sižea odnosno njegova scenarističkog okvira, poruke što proizlaze iz konteksta, predstavljene vankontekstualno, dobivaju univerzalni značaj polazeći od osnovne karakterizacije likova. Conan ne trpi neodgovarajuće ponašanje bez obzira što mu takva reakcija može donijeti probleme, momku kojem se Mort Cinder i Ezra Winston obraćaju tek predstoji priznanje, a čovjek o kojem govore ova druga dvojica već je platio ceh svojim zabludama. Uvijek dijalog vode dvojica, uvijek se o nekom trećem radi i uvijek je u pozadini priče žena. Ali, na stranu ti detalji, svi djeluju u skladu sa svojom prirodom i bivaju suočeni s posljedicama svojih akcija. Zakon žanra je neumoljiv, ima čvrsto postavljena pravila, baš kao i doživljaj pravde u očima djetinjstva – za odstupanje od ispostavljenog slijedi kazna, što je otklon od tih regula veći, i ona će biti drastičnija.

Pokušavajući dočarati, primjerice, pretposljednji kadar priče koja mi je nepoznata, mašta servira izvršitelja kazne u obličju zlobna konobara što je odjednom iskrsnuo iza ugla s računom za grijehe u prošlosti. Jer odrastao čovjek zdrava razuma ipak nije uvijek u stanju birati. Za njega je račun očito bio prevelik, a zaključujem i da krčma u kojoj se sve to zacijelo događalo također nije baš na dobru glasu. Nije bilo spasa zabludjelom zdravorazumniku.

Cinderov štićenik ipak prolazi bolje, još se uvijek stigne iskupiti. Dočim se Conan, poput pravog neuništivog vuka samotnjaka, ne obazire na okolinu, ide svojim putem, pritom, međutim, uopće ne griješeći.

Cijena napogrešivosti je jasna, temelji se na zapretanju osobnih želja ili emocija u prihvaćanju usuda ili misije. Žanrovskom doživljaju objektivna dobra, pa zatim i pobjede, prethodi unutarnji obračun sa sobom, odnosno postojanje u trajnom intimnom odricanju.

“Ali Conan Simerijanac nije ga više slušao, samo se sjećao… I razmišljao… Kako su neka ‘zauvijek’ duža nego druga…!”

Takvo pojednostavljeno pravilo i u stvarnosti bi moglo polučiti rezultata, ali tek ako smo u stanju pristati na cijenu koja je, u toj stvarnosti, najčešće previsoka.

Opisujući Majakovskog, njegov prijatelj Pasternak kaže ovako: ‘Kad bi ušao u prostoriju, sjedao bi na stolicu kao da zajahuje motor i odlazi, nakon duboke intimne katarze koja mu je posve porušila unutarnje biće.’

Žanrovski prispodobljena, nekakva moralna gradacija ili stupnjevanje pokleknuća, kreće, dakle, od Conana kao neupitne jedinice, ide preko mladića kojem predstoji suočavanje s majkom koja, na nekoj drugoj razini, ali također simbolizira neupitnu moralnu kategoriju, do već izvršene presude nad čovjekom koji nije uspio biti ‘ispravan’.  

Tri stripovske sudbine izdvojene su na svečanu crnu tkaninu kao na pijedestal. Moguće se njima Loren odužuje formativnim trenucima svoga djetinjstva, no, sasvim ulazeći u crtačku maniru dotičnog strip autora, kadrove postavlja ispred zastora koji je već pao, predstava je završena. Umjesto posljednjeg naklona, međutim, završni prizori ostaju poput slika na odru ili, govoreći terminima umjetničkog jezika, mrtve prirode. Završetak je, dakle, konačan, neopoziv. Posljednji oproštaj s djetinjstvom ili s pojednostavljenom interpretacijom moralna kodeksa kakvog bilo koji žanr sa sobom nosi.

No, ma koliko lampice takva kodeksa i bile banalne, i njih, baš kao i sve druge, nije zgorega ostaviti upaljene.

p. s.

 A što se tiče početaka i završetaka… ‘Da, ja se udajem, znate…’, rekla je Marija jedne noći Majakovskom u Odesi. To je označilo završetak romanse koja nije ni počela, no istodobno započelo pjesmu što je ostala zauvijek.

Categories
All crtež Umjetnčki paviljon Juraj Šporer, Opatija Volumen 2

RAZGLEDNICE

Postoji li više uopće pošta? Tko šalje razglednice? Kada je nestao taj svijet koji ide na more, u čije se sjećanje pohranjuju slike s ljetovanja, slike koje je zapečatilo usporeno vrijeme i izostanak životnih uobičajenosti. Zove li se taj album iz kojeg ih kasnije vadimo djetinjstvo? U svaka ta dva tjedna boravka na moru uvijek bude i neko oblačno prijepodne kojeg rukovoditelji programa, to jest mama i tata, proglase nepodesnim za plažu, oblače se kratke hlače, majca i sandale i odlazi u šetnju mjestom. Tog se prijepodneva pišu razglednice. Možda je te noći bila i nevera, oblaci se granaju u dubinu, a jarko žutilo prolaskom kroz zgusnute zračno vodene sive nakupine poprima nekakav olovno ljubičasti prosjaj. Ogib svjetlosti često ima neočekivane felševe.

Jesu li razglednice ono što pomalo blijedi u intimnom albumu ili ono što se kupuje na kiosku? Rekao bih, oboje, i jarko obojano vrijeme zurenja u ljeskavu površinu i pokoji kamen, gdje pogled nailazi tek na jedan, jedincati sadržaj, gdje usamljenost u elementarnom okruženju postaje logična i poprima gotovo mitološki značaj, gdje se u smiraj dana opaljeni, omamljeni, obilježeni sunčevim pečatom herojski vraćamo u iznajmljene sobe. No, to je i ideja komunikacije sa svijetom kojem inače pripadamo, a kojem se sada javljamo najopćenitijim obrascem. Mi, iz tog drugog svijeta, koje je tek nekoliko drugačijih dana prebacilo na posve izolirani kolosijek, vruće tračnice što s onim običnima nemaju nikakve veze. Slike iz albuma nepovratno blijede, možda smo trebali pokoju poslati i na svoju adresu, kao dokaz o postojanju drugih sebe koji smo u zurenju u kamen intenzivno bili, kad su nam sekunde prolazile sporo, minute postajale sati koje smo slagali na hrpu kao gomilu kamenja po kojoj smo se pentrali putem zaboravivši da uopće i postoji neki drugi sadržaj. Okolnosti te dugočasnosti ponajviše i proizlaze iz njene scenografije, na njoj se temelje, i ona se malo pomalo pretvara u dragocjenost. Stoga bi komad kartona s fotografijom konkretna mjesta mogao potaknuti i sjećanje na osobnu vizuru u koju smo bili utopljeni.

Formom grafike i slike, a konceptualno interpretacijom ideje razglednica, Žeželj putem univerzalnih simbola zapravo utjelovljuje arhetip onoga što bi u nekom idealnom slučaju mogao biti vizualan sinonim ljetovanja. Tonom ilustrira slične dane u kojima se izmjenjuju karakteristični prizori, minimalističkim potezom na grafikama asocira izolirane sekvence što su ih oči spremile u sjećanje, dočim rasporedom elemenata u slikama reinkarnira prepoznatljivu formulu oblikovanja klasičnog komercijalnog artefakta. Stilizirana interpretacija, međutim, ponajprije predstavlja atmosferu, pročitani predložak zadržava oblikovnu okosnicu i odgovarajuću pejzažnu tematiku, no za razliku od klišeizirane asortimanske ponude, u slikama preteže kontemplativnost, pogled i pozicija autora, pa ga čak i zamišljamo u pomalo staromodnoj akciji dok s platnom i kistovima pod rukom nalazi lokaciju i postavlja štafelaj. Stoga se i na formalnoj i na sadržajnoj razini nenametljivo ali vrlo jasno odvaja prostor osobna doživljaja od onog općeg kojem istodobno također pripadamo. Dakako da su i u jednom i drugom slučaju u pitanju reference, autorski odgovor na naslovni kontekst: grafike preuzimaju ulogu initmna albuma i predstavljaju projekcije sjećanja, a slike iako uglavnom učinjene valjkom, koloristički pojednostavljene s primisli izblijedjelosti starih fotografija, svojevrsna su posveta klasičnijem metieru. Mimikrija poniranja u konkretnu memoriju, u skladište doživljenog, iz kojeg vadi pojedine prizore, više je no uvjerljiva, nisu li to i naši momenti, filigranski izdvojeni pa time i promovirani u kolektivnu svijest kojoj je nedostajalo tek naročito obličje po kojem bi i pamtili vječnost zaboravljena trenutka. Ustanovljenje univerzalnih simbola, međutim, Žeželjev je standard… sjena malog jedra na mirnoj površini pod gusto iscrtanim noćnim nebom; nacrtani znaci oluje na ispucaloj fasadi pogađaju papirnatu letjelicu; slova i brojevi preko cijelog horizonta; sletjevši, to čine savršeni ovali latica i listova; humanoid širi ruke da sve to obujmi; no, kada sunce zaranja u ušće široke rijeke daleko na obzorju i najveće stvari postaju neznatne… Jesu li ti prizori, u koje je vrlo lako ubrojiti i ove predstavljene, nastali s mišlju o uključivanju u koncept ili je ta misao nadošla kad su se sekvence same od sebe već našle na njegovu papiru? Ne zavirujmo previše u proces nastanka, proglasimo tek identifikaciju predstavke intimnih pojedinosti s naslovnim sižeom potpunom.

S druge strane, razglednice / slike, osim što također izvješćuju o Žeželjevu autorskom potezu, prizivaju i pomisao o diskretno prispodobljenom hommageu. Možda bi preciznije bilo reći simpatiji ili empatiji ili kakvom sličnom osjećaju što svakako stoji nasuprot karikaturi. Time ne mislim reći da je aluzija izravno upućena slikarima ili bezbrojnim slikama usporedive tematike, nego ponajprije postupku, odnosno svemu onome što uključuje ili bi trebao uključivati odlazak na teren, promatranje prizora i oblik njegova slikarskog prijevoda. Taj se dojam temelji na ozbiljnosti u preuzimanju te uloge, na odgovornosti pri angažmanu svih svojih kapaciteta, onih metierski razvijenih kao i onih kreativno prisutnih i poetskom zaigranošću probuđenih. Razglednički primjer, osim što je nesumnjivo tematski djelatan, na drugoj nekoj razini svjedoči kako zadatak može biti bilo kakav, te da je uvijek dobrodošlo, dapače i poticajno, ne potcjenjivati ga nego zanemariti ili, ako je potrebno, srušiti branu između njegove naoko banalnosti i sebe, te izjednačiti se i iz takvog se jedinstva izraziti. Jer se i na mala vrata može ući u veliku prostoriju.

Categories
All crtež Galerija AŽ, Zagreb Volumen 2

SVE SE VRTI OKO VRTA

Nastavljajući autorsku obradu galerijskih prostora u kojima izlaže, Božena kao motiv svog žitnjačkog nastupa izabire središnje dvorište ‘Centra periferije’. Poziva na suradnju umjetnike što koriste atelijere predlažući im da pismenim putem odgovore na pitanje: “Kako bi u nekom idealnom slučaju raspolaganja s dovoljno financijskih sredstava preuredili unutrašnje dvorište/vrt na Žitnjaku s namjerom da on još bolje služi svojoj svrsi – kao središnje mjesto okupljnja i druženja umjetnika/korisnika ateljea i njihove publike, mjesto predaha i odmora tijekom toplih mjeseci u godini?” Dobivene prijedloge predstavlja posve neutralnim, gotovo arhitektonski crtežima olovkom na papiru s malim detaljima u boji i na izložbi im pridružuje tekstualne predloške.

Prilazeći, dakle, “Atelijeru Žitnjak” Božena započinje od njegove dvije, rekao bih, temeljne karakteristike – formalno, zajedničkom prostoru žitnjačkog kolektiva i suštinski, kreativnom nervu pojedinih članova. Pitanje koristi kondicional koji ne isključuje ali i ne zahtijeva realizaciju nečije zamisli, pa su upitanici u svojim razmišljanjima sasvim slobodni. Zatim te dvije osnovne značajke spaja usmjerujući kreativnost ‘stanara’ prema kući čija osnovna namjena i jest biti mjesto ili poligon umjetničke proizvodnje. I to prema njenom nenamjenskom jezgru, vrtu koji tek opkoljenošću zgradom postaje njen dio.

Aktivirajući misaoni kapacitet korisnika, moguće i pretpostavlja različitost njihova pristupa budući u pitanju i jest, po vokaciji ali i po umjetničkim opusima sudeći, kolektiv poprilično heterogena sastava. Dobiveni prijedlozi potvrđuju pretpostavku, kreću se od utilitarnih, lako izvedivih preinaka, preko komplek­snijih, materijalno zahtijevnijih zahvata do isključivih, utopijskih, pa i potpuno apsurdnih rješenja. Slijedom toga, raširena lepeza pojedinačnih mišljenja daje odgovor: dakako da se žitnjački umjetnici po pitanju uređenja vrta uopće ne slažu. No, raznovrsnošću predloženih ideja, kolektiv zapravo polaže ispit. Grupni portret individualnih odnosa stanara spram središnje točke konteksta njihova zajedništva vjerno odražava trenutnu namjenu zgrade. Koja je u prošlosti kao osnovna škola i imala cilj oblikovati djecu po ustaljenom obrascu, ali sadašnji umjetnički pogon što u post industrijskom okruženju proizvodi post moderne artikle ne može imati jednu proizvodnu traku. A pogotovo ne unisone mentalne meha­nizme. Pa je i logično da njeni djelatnici na kraju ne uzimaju u obzir niti činjenicu da bi se u nekoj zamišljenoj realnosti njihovo rješenje reflektiralo na sve zajedno. Stoga taj spomenuti kondicional koji je u startu sve dozvolio, na cilju, nepremostivošću materijalne dimenzije isključuje i mogućnost unutarnjeg žitnjačkog obračuna vezana za izvedbena pitanja u vrtu.

Isprepletenost prostora i vremena s ljudima naglašava i video rad u kojem se, jedna za drugom, nižu pomalo stilizirane rečenice što prepričavaju prezent, situaciju otvorenja ove izložbe. U koju su vrlo diskretno uključene i gotovo nezamjetne performativne geste na koje tek taj tekst upućuje pozornost i čini ih postojećima. Slične su se aktivnosti ovdje možda već i događale ili se tek, u nekim budućim okolnostima, imaju dogoditi, međutim, njihov zbroj u jednoj večeri vidan je otklon od standarda. Ta igra upućivanja publike na pronalazak detalja u uobičajenoj situaciji, kao svojevrstan Boženin specijalitet, pojavnjuje glas same izložbe i to u prvom licu, intonacijom tih tekstova, naime, postiže se dojam da nije autorica ta koja se obraća, nego neka druga osobnost, iznenađujuće upoznata sa svim pojedinostima. Ostvarivanje dijaloga posjetitelja i fiktivna trećeg lica kao da tu komunikaciju smješta u neku meta razinu, odjednom je iskrsnulo ono što piše između redaka. Pristajanje na takvo čitanje pojavnjuje finu, dotad nevidljivu, mrežu koja nas obavija i koja je u izložbenom obraćanju promovirana u gotovo materijalnu dimenziju.

Osim toga, te se rečenice u malim varijacijama mogu primijeniti i na kontekst otvorenja bilo koje izložbe na Žitnjaku. A, s obzirom na specifičnost tog konteksta, te rečenice, kao nekakav neobičan prijevod realna zbivanja, upravo inzistirajući na toj konkretnosti, zapravo vjerno oslikavaju žitnjačku situaciju i moguće ih je doživjeti kao precizan, iako simboličan, portret. U tom je smislu ponovo iskorištena specifičnost prostora, odnosno karakterističan prolazak publike koja se uvijek kreće istim smjerom: prvo pogleda izloške u prednjem dijelu zgrade, zatim prolazi hodnikom u njenom lijevom krilu u kojem često i jest prikazan neki video, kao integralni dio izložbe, prema dvorištu u kojem se događa druženje. Ovaj sada video kao da to sve zna, dočekuje ih nakon galerije, ispraća ih preko mjesta svog prikazivanja, upozorava na neke pojedinosti samo njemu poznate i najavljuje ono što slijedi. A vjerna žitnjačka publika dobro zna da slijedi nekakva manifestacija kulinarstva koja se, dakako, priprema u dvorištu. Pa stoga, ne samo da je ovim portretom predstavljena zgrada s njenim stanarima, nego i njeni gosti, pomalo i zatečeni, suočeni s tim rečenicama što se obraćaju upravo njima u trenutku njihova prolaska kao da to nije video nego svevideće oko koje je ipak na njihovoj strani i ne parodira njihov mimohod (nerijetko i stampedo) prema jelu i piću, nego ih dobrohotno upućuje prema vrtu oko kojeg se, uostalom, sve i vrti.

Categories
All crtež Galerija Lazareti, Dubrovnik Volumen 2

RELIANCE

Ali što je ovdje oslonac? Tonirane plohe u obliku strelica ili šiljaka su gotovo prozirne. Raspršene crtice moguće i tendiraju okupljanju koje se na ponekoj slici i događa, no kad bi se pokušalo zamisliti stupanje na njihovu grupaciju, doživljaj sugerira da bi stopalo propalo. Niti na ovu poluizgrađenu građevinu ne može se baš računati – bez krova je. Crtice oko nje možda se i kane jednom prestrukturirati u poziciju njene dovršenije etape ali osloniti se na takvu budućnost… Samostojeći elementi od papira presavinuti su u kosinama tek da bi uspijevali održati sami sebe, već je i najslabiji lahor fatalan za njihovu stabilnost.

No, ako optiku za razumijevanje ove serije namjestimo na crtež što prikazuje situaciju ispod mosta, a crtice na njemu proglasimo vizualizacijom propuha, moguće bismo dobili obrazac tumačenja. Znači da bi crtice na drugim slikama personificirale sukobe i razilaženja pojedinih zračnih kovitlaca čiji nestanak za sobom ostavlja polegnute koprene izmaglice. Uključivanjem mašte u tim oblicima naslućujemo obrise konkretnog. U slijedećem bi koraku (mašta je i dalje prisutna) tim nakupinama grafitnih tvorevina (otisci učinjeni bojicama, dakle olovkom) mogli dodati volumen – tada to ne bi bili otisci nego ono čime se otiskuje: komadići tankih grafitnih mina za olovke koje, s druge strane papira, neka sila (svakako ne magnetna) pokreće i pozicionira po nekom svom nahođenju. Budući pokretane silom, crtice postaju silnice, a mehanizam njihova djelovanja odnosno načelo koje im određuje putanju, gustoću ili općenito prisustvo, doima se na prvi pogled autonomnim. Dakako da nije tako, nego se radi o obliku jedinstva, o mogućnosti prepuštanja autorice toj energiji i o pristanku te energije da joj se potčini i posluži kao alat kojim ona strukturira crteže. Na tu se simbiozu ili ostvarenje takva zajedništva autorica oslanja, proces prepoznajući kao suštinu. Vještina upravljanja crticama postupno se razvijala. Zar tome i ne svjedoče samostojne papirnate strukture? Linije na njima kao da su prvo dovedene pod kontrolu: uspravljene, nanizane, zatim se trebalo vidjeti kako odgovaraju na komandu o promjeni smjera. Ali još prije toga je trebalo postulirati crticu kao početak, kao osnovnu jedinicu u službi otvaranja komunikacijske frekvencije.

S druge strane, autorica je i u ranijim serijama ispoljavala simpatiju prema mediju arhitekture. Ta se naklonost ponajprije manifestirala skicama urbanističko arhitektonskih vizura, uglav­nom su to bile naznake ili slutnje koje su zapravo imale scenografsku ulogu postavljanja atmosfere. Ti, rekao bih, pozadinski planovi njenih crteža, kao ključni element koriste tanku crnu liniju. Te se pozadinske linije (ranije uvijek precizno geometrijske prirode), sada probijaju u prvi plan (i to gotovo stihijski, ne mareći ni za kakva pravila) i nameću kao glavno izražajno sredstvo, ali istodobno i kao osnovna tema ovih crteža. Atmosfera i mizanscena odlaze u pozadinu, bitno je ponašanje i prolazak linija ovim prospektom. A taj je prospekt ovdje samo da bi ukazao na mogućnosti tih linija, na eventualnu konkretizaciju njihovih apstraktnih putanja. Odnosno na činjenicu da je njihov suodnos, poput neke slagalice koju prepoznajemo kao uobličenu formu, tek trenutno stanje. Jer kada energija što ih poput nekakvog ventilatora naizgled aktivira i uzvitla, tjera, raspršuje ili sakuplja odjednom prestane djelovati, tada linije polegnu po crtežu i vraćaju se u prvotno stanje prikladna građev­na materijala. Kao da te, inače nevidljive, predšasnice budućeg (arhitektonskog ili ne) crteža Maja sada škropi svojim odnevidljivačem i predstavlja publici. Slijedom ovog tumačenja oslanjanje također znači i putovanje prema osnovnom elementu, prema onom nerazgradivom, onome što prethodi početku, onome čime se barata. To zavirivanje u tajni život čestica moguće simbolizira i hireve vlastite prirode koja je također nerazgradiva i koja slijedom toga predstavlja temelj našim postupcima, a kasnije i našim postignućima.

Malom pregradnjom reliance postaje relation, a izgradnja odnosa prema nerazgradivom i oslonac čini čvršćim. U tom bi se smislu mogle tumačiti i ove tonirane trokutaste plohe na koje crtice ne obraćaju pretjerano pažnju. To bi bili putokazi, svjesno prihvaćene odrednice, transparentni, lavirani tuševi stvarnosti koji manje ili više uspješno nastoje usmjeriti ludičke čestice naše prirode prema prihvatljivom obrascu što nam postojanje čini mogućim.

Categories
All crtež Galerija SC, Zagreb Volumen 1

JOJ! DAJ SAD MENI MALO MIKROFON!

I’ll watch while you’re lowered down to your deathbed / I’ll stand over your grave untill I’m sure that you’re dead – zadnji su stihovi slavne pjesme ‘Masters of War’, mladog Boba Dylana.

Fotomontaža velikog formata (ink jet isprint na ceradi) koja dominira izložbenim prostorom Galerije Studentskog centra vjerno ilustrira te stihove. Mladi autor izložbe stoji iznad odra Mao Zedonga, ogrnut je crnim plaštem i pomalo podsjeća na osvetnika Zorroa. Opušak u kutu usana minira taj image kao što i njegova prilika minira dostojanstvo scene. Izraz lica mu je indiferentan, što se u ovom kontekstu čita kao izraz nepoštovanja. Iza njega kilometri Kineza u pogrebnoj povorci, a on, poput nekog duha iz lampe koji je zahvaljujući tehničkim mogućnostima Photoshopa potpuno nedodirljiv, zapravo svemoćan, simbolizira svojevrsnu, iako na infantilom planu osvojenu, ipak pobjedu. Istodobno, u pozadinskom tumačenju ovog postupka karikiran je i medij fotomontaže. Ali ne njena uporaba u umjetničke svrhe, npr kod Rodčenka, nego ona znatno ‘ozbiljnija’ – činjenica čestog krivotvorenja povijesnih fotografija na kojima su se, logikom trenutnog odnosa snaga, micali ili dodavali protagonisti. Ako krenemo od fotografije kao zaustavljenog trenutka stvarnosti, istine kojoj se vjeruje – dakle – dokaza, pogotovo u doba kada narod uglavnom nije znao za postojanje Photoshopa, proizlazi da nije nikakav problem falsificirati povijest ako je moguće falsificirati dokaz, te da je istina koja do nas dolazi itekako upitna. Klobučareva novost, u tom već odavno utvrđenom stanju stvari, jest razlog i oblik ikonografskog poigravanja arhivom i suvremenim trenutkom. Autor u lik sebe kojeg predstavlja uključuje i osoban status mladog, relativno nepoznata umjetnika, zatim sustav vrijednosti kojem odgovara image takvog lika, okolnosti u kojima se nalazi i koje ga oblikuju, dakle cijeli niz elemenata koje nije jednostavno precizno izolirati ali koje u konačnici plastično reprezentiraju nekakvu post-sadašnjost u kojoj on prebiva. Ili, u konkretnijem terminološkom smislu svrstavanje u nekakav post – …izam (budući imenovanje tog izma nije još definirano). Interes za povijesne činjenice naravno postoji – to i jest scena u koju se smjestio – no njegov izraz lica definitivno sugerira neinteres za taj mitološki trenutak, pa čak i neinteres prema bilo kakvom postojanju bilo kakvih mitoloških trenutaka. ‘Jest, tu smo gdje jesmo’, kao da kaže, ‘uokvireni time i time, naslijedili to i to, i gotovo. Naravno da me se tiče, ali me se i ne tiče.’ Takav apsurdan statement (podsjetio bih na svojevremenu Cohenovu izjavu: ‘kad bi se našla dovoljno apsurdna peticija, odmah bih je potpisao’) osnovna je motivacijska poluga koja u svojoj suštini izražava precizan generacijski stav. Dočim u svojoj pojavnosti uspijeva izmamiti smiješak: inače ne baš korpulentne prilike, no neizmjerno važnije – mlad, nevažan, nedužan – u fotomontažnoj se obradi, poput nezainteresiranog orla u prolazu, nadvija sada Klobučar nad Maov odar.

Precizan je odabir vrste ceremonije – to nije ustoličenje, trijumf ili proslava rođendana, nego pogreb, trenutak kad se odaje konačna počast liku i djelu. Kada se sabire, potcrtava i daje ocjena a svojom se prisutnošću iskazuje pozitivan stav prema važnosti ili veličini preminulog. A kad se svi svjetski protagonisti dolaze pokloniti ne samo jednom od najvećih krvnika nego i njihovu ljutom neprijatelju (u triptihu ‘Karaoke za Staljina’) to onda svjedoči naopakosti cjelokupnog političkog sustava. Koji, naravno, ima svoje zakonitosti. No zbog čega bi ih bilo tko, a pogotovo neki drski mladić trebao poštovati?

Ne bi se, međutim, moglo reći da instalacijom svog lika u vrhunsku pogrebnu ceremoniju lidera takvog ranga autor izravno ismijava povijesni kontekst, nego da se taj povijesni kontekst, njegova čistoća, lakiranost, navodna nedodir­ljivost, sam od sebe prokazuje kao krhak, lomi se dignitet brižno izgrađene zrcalne slike ako se u njoj odjednom zatekne neki uljez.

Takav doživljaj proizlazi i iz ostalih radova predstavljenih na izložbi. To su tuševi na platnu raznih dimenzija (pitam se smije li se upotrijebiti termin ‘crtežne montaže’?) koji za motiv uzimaju slične epizode. Primjerice, u spomenutom u triptihu autor se, kao i na fotografiji, problemski izražava na dva plana. Motivom i formom konceptualno odgovara osnovnoj ideji – crtež je realan, na lijevom i desnom dijelu triptiha portretirani su svjetski državnici na pogrebnoj straži, detalji odgovarajući, atmosfera tiha i odiše poštovanjem, nježne nijanse boje u podlozi naglašavaju dostojanstvo trenutka. U središnjem dijelu triptiha, kraj Stajinova odra, ucrtava sebe. Ali gotovo nenamjerno, kao da mu je ruka s tušem nehotice pobjegla pa je i on ostao u slici. On je također nepomičan, ozbiljan, no kao da je dospio unutra dok razmišlja kako sliku što bolje nacrtati. Taj ‘otisak’ njega dok sjedi kraj mrtvog Staljina u konačnici, naravno, demistificira prizor, odgovarajući konceptu izložbe, ali istodobno demistificira i sam kontekst crtanja, odnosa autora prema svom činu. Svojom figurom uvodi, dakle, višestruku neozbiljnost: kao prvo, stavljajući realnog sebe koji ni po čemu ne bi smio biti prisutan tom činu, koji, dapače, ne približno ne odgovara uobičajenoj predodžbi o tome kako izgleda slikar, koji je, konačno, i sam pomalo zbunjen svojim prisustvom. Ljubitelji dobra ukusa opravdano negoduju: pa on na glavi ima nekakvu šiltericu, pa to nije samo negacija dostojanstva, to je uzurpacija izražajne forme!

Ubacivanje osobe autora u liniju radnje postojeći je, rekao bih, odavno ustanovljen i legitiman postupak u svim medijima, no ovaj autor formom ubacivanja sebe u ovakvu sliku ipak uspijeva otvoriti pukotinu koja zapravo odgovara osnovnom statementu – slika?, autor?, pa što?

Ili, krug otvoren idejom postavljanja sebe u prvi plan povijesnih sprovoda (jer bez te ideje nema ničega), sada se zatvara pitanjem kojeg on kao da sam sebi postavlja: što ja uopće ovdje radim?

Pretpostavljam da za izbor mrtvaca (ključnih komunističkih lidera) postoji čvrsto opravdanje. Međutim, time se, možda čak i igrom slučaja, ubiru usputne dividende. Karikaturu ili preciznije, poništenje važnosti, riješava implementacija njegova habitusa. Tu nema glume, izraz lica lika na slikama identičan je doživljaju autora u stvarnosti, on i inače njeguje nekakav post prozapadni image. Taj se diskretan west look uglavnom temelji na brkovima (bolje reći brčinama) koje su nekakav neo macho stil, ili neo kaubojski ili neo motoristički a koje je (koliko je meni poznato) prvi neo ustanovio Nick Cave. Taj popratan detalj dograđuje slojevitost iskaza – Staljin, Lenjin, Trocki, sve su to redom slavni macho brkajlije. Također, onaj koji crta (ili fotomontažira) određuje odnos veličina. Autor je na uratcima nekad veći a nekad manji od legendarnih mrtvaca parodirajući time njihovu manipulaciju vlastitom veličinom – naime, te povijesne figure što inzistirahu na stamenom pojavnom uprizorenju svoje dominante ličnosti u stvarnosti bijahu figurice – niti jedan viši od 160 centimetara. Nadalje, i sam naslov izložbe, bez obzira na autorovo priznanje kako je do njega došao slučajno, ipak pridaje dodatan koncentričan krug razumijevanju koncepta. Pa čak ako je i njegova izjava točna, ako je do naslova i stigao vodeći se razlozima nevezanim za radove, to znači da je organika umjesto njega prepoznala nazivnik, ali i da on, kao glasnogovornik te organike, može slobodno preuzeti copyrigth na visoku razinu stopljenosti naslova i radova.

Jer, ‘hej, imali ste svoje, sad sam ja na redu’, kaže on. Taj ‘ja’ je potpuno nevažan, nema nikakvih ovlasti, uopće nije bitno ima li što za reći ili nema, ali svejedno traži mikrofon. I po nekakvoj, naravno apsurdnoj, logici stvari, zapravo logici koju je bez obzira na njen apsurd ili upravo zahvaljujući njemu, uspio definirati, njemu taj mikrofon uistinu i pripada.