Tag: BOŽENA KONČIĆ BADURINA

Categories
All Galerija Baza, Zagreb razne tehnike Volumen 11

JADRANKIN PRVI ŽIVOT

Naziv galerije sugerira da je postojala i ‘stara’ Baza, odnosno samo Baza, bila je locirana relativno nedaleko, u Adžijinoj ulici, također na Trešnjevci. Ondje je kustoski kolektiv Blok započeo program “Umjetnici za kvart”, kojim su usmjerili djelovanje na svoje neposredno okruženje – kvart i njegove stanovnike. To je u međuvremenu rezultiralo nizom tematski usmjerenih izložbi, radionica i raznih akcija čiji je cilj bio istražiti i identificirati konkretne slučajeve te ih ugraditi u mapu suvremena doživljaja Trešnjevke.

Prva se u nizu predstavila Božena Končić Badurina izložbom „Adžijina 11 način uporabe“ (2016.) koja svoj nastup i naziva po adresi gdje je Baza bila smještena, a sadržajno predstavlja povijest i sadašnjost te zgrade.

Ključne izražajne poluge te izložbe bile su precizan crtež olovkom na zidu galerije i audiovodič. Sedam godina poslije, u Novoj BAZI, lociranoj u Novoj cesti, na zidu nevelika galerijskog prostora stoji friz crtežā manjih dimenzija koji preuzimaju formu stripa. Njegova je protagonistica Jadranka, a zbivanja se često odvijaju upravo u Novoj cesti. Pa dok se u Adžijinoj Božena referirala na knjigu Georgesa Pereca “Život način uporabe”, čak zadržala i strukturu tog romana, promijenila adresu, odnosno sadržaj, i u multimedijalnoj je inačici predstavila uživo, sada u strip-kadrovima pratimo ključne epizode Jadrankina prvog života, a njegov izmaštani hepiend materijaliziran je u formi makete zgrade čije etaže simuliraju Jadrankine dosadašnje životne prostore, a na vrhu je njezin idealni, dakako, zasad nepostojeći stan od 60 m2.

Jedan od projekata što ih je Baza u međuvremenu otvorila jest i „Muzej susjedstva Trešnjevka“, virtualna arhiva koju svojim prilozima, fotografijama, dokumentima i pričama pune susjedi, a istražuje Božena Končić Badurina i nailazi na podatak da je August Cesarec bio urednik iz sjene novina Glas Trešnjevke, da je iz stvarnih radničkih života preuzimao teme za svoje novele, čiji su zaplet i rasplet posljedica društvene nejednakosti i sustavne represije nad onima koji žele zaraditi za svakodnevni kruh, pa je zajedno s Oljom Savičević Ivančević pokrenula radionicu „Pereci od blata, planine od kruha“, po Cesarčevu motivu, koja se poslije prometnula u „Papir koji liječi: kolaži i riječi“, kako kaže Ana Kutleša u predgovoru izložbe, „u ljekovite susrete na kojima se suvremeni radnički životi kolažiraju s onima pohranjenima u fundusu Muzeja susjedstva. Dio radionice bila je i vježba kolektivnog pričanja na temu crnobijele fotografije: mlada žena u haljini sjedi na kiosku s cvijećem. Naknadno se objasnilo kako je na fotografiji Jadranka Klekar u dobi od šesnaest godina, na svom prvom radnom mjestu, na Trešnjevačkom placu“. Ta je informacija potaknula Boženu da pomnije prouči Jadrankinu priču.

Strip-sličice kronološki prate njezin životni put koji ju je slijedom nesretnih okolnosti prisilio da, umjesto kao prepoznato talentirana učenica završi gimnaziju, mora raditi za novac već od petnaeste godine, te ju je selio po raznim radnim mjestima i više nego skromnim obitavalištima. Većina ih je ipak bila na Trešnjevci, pa tako u jednom strip-oblačiću Jadranka izjavljuje: „Nova cesta je bila moja ulica. Jednostavno nisam mogla otići na drugo mjesto.“ Zapošljava se u hotelu Plava laguna (doslovno iza ugla) gdje se osjeća kao dio velike obitelji, sve dok završetak socijalizma nije označio i rasap te obitelji, te Jadranku, kao voditeljicu štrajka, novi hotelski vlasnici otpuštaju.

Umjesto audiovodiča iz „Adžijina 11 način uporabe“, glavnu ulogu u predstavljanju Jadrankina prvog života preuzimaju audioradovi u formatu dviju radijskih drama koje simuliraju dokumentarnu reportažu. Pa dok prva, glasom spikerice, podržane situacijskim zvucima, skicira portret njezinih roditelja i oslikava okolnosti njezina odrastanja i obiteljskog života u Novoj cesti broj 107, druga prati njezine česte selidbe iz jedne u drugu potleušicu bez vode i zahoda, također uglavnom u Novoj cesti, te je također osnažena zvučnim materijalom koji naglašava pojedine epizode. Treći audio, međutim, glasom spikera informira o okolnostima i procesu štrajka u hotelu Plava laguna 2001. godine. Radi se  o kompilaciji fragmenata tekstova iz Jutarnjeg lista koji je svakodnevno izvještavao o tom štrajku,stoga se, za ovu priliku producirane radijske vijesti, doimaju posve uvjerljivo, precizno se navode okolnosti, poimence spominju protagonisti tog slučaja, pa se primjer štrajka u hotelu Plava laguna zapravo može shvatiti kao svojevrstan uzorak tadašnjeg (a vjerojatno i sadašnjeg) stanja u društvu.   

Njezin prolazak kroza život na rubu minimuma oslikava radničku perspektivu u razdoblju socijalizma, ali i njegovo ozračje, manje su bile razlike, rukovodioci su stanovali u nešto malo boljoj zgradi preko puta, unatoč tomu što je pumpa za vodu na cesti, sudeći po Jadrankinu sjećanju, manje je bilo nezadovoljstva. Njezinu ispovijest, međutim, Božena interpretira u formi radijske emisije, dokumentarne reportaže, drugim riječima, simulacijom javna medijskog predstavljanja izdvaja je kao referentan uzorak i predlaže kao element portreta Trešnjevke.   

No, osim što svjedočimo perspektivi radničke klase, saznajemo da je Jadrankin put posut neočekivanim zaprekama, otac joj iznenada umire, pa nestaje prihoda i ne može nastaviti školovanje; u trenutku kad je prva na popisu za dobivanje stana, popis se ukida; sigurnost pronalazi u zajedništvu osoblja hotela, uime tog zajedništva pristaje na vodeću ulogu u štrajku i zato dobiva otkaz, a to je već priča što podsjeća na siže holivudskog filma, čiji su zapleti do te mjere dramatični da im čak možda i ne bismo sasvim povjerovali.

Budući da je život započela u Novoj cesti, konkretno preko puta pumpe, nešto niže od bivše Končareve, moglo bi se reći kako je razdoblje prvog života zaokruženo njegovim izložbenim predstavljanjem u Novoj BAZI u Novoj cesti. Tim više što naziv zapravo najavljuje Jadrankin drugi život, onaj koji već traje, koji je moguće započeo 2001. štrajkom zbog kojeg je dobila otkaz, koji je, međutim, bio protuzakonit pa je vraćena na posao, a iz hotela je par godina poslije otišla u mirovinu. Naime, nakon štrajka se snažnije sindikalno aktivira, a danas, u mirovini, radi pola radnog vremena i predsjednica je sindikata uslužnih djelatnika Hrvatske, aktivna je u sindikatu umirovljenika, čak je neko vrijeme bila i vijećnica u svojoj gradskoj četvrti.

To je razdoblje, poput hepienda, ilustrirano penthouseom na vrhu makete. A umjesto bijelih oblaka iznad njezina zamišljena stana, na galerijskom je stropu instalacija koja simulira strop svečane sale u hotelu Plava laguna, prepoznatljiv vizualni element kao simbol ugodnih sjećanja na razdoblje prvog života. 

 Jadrankinu je osobnu priču Božena multimedijski interpretirala, iskoristivši pritom skučen galerijski prostor kao djelatan faktor, zato što upravo svojom nevelikom kvadraturom odgovara prostorima u kojima je Jadranka stanovala. Objekt u sredini otežava kretanje, baš kao što je i unutrašnjost Jadrankinih stanova bila poprilično zakrčena. Galerijski je prijevod ostvaren likovnim jezikom, crtežom i objektom, dok se na koncepcijskoj razini Boženin ambijent predstavlja kao skica koja djelomično ilustrira narativ audija: objekt u ulozi komada pokućstva u formi je makete koja je već sama po sebi oprostorena skica budućeg zdanja, a u ovom slučaju etažama prati povijest njezina stanovanja, uokvireni crteži u ulozi ukrasa na zidu u formi su strip-sličica koje kronološki prate priču, a doimaju se poput skice, odnosno storyboarda budućeg filma, dok se bijeli ovalno obješeni papiri koji čine stropnu instalaciju pojavljuju kao skica scenografije onog dijela filma u kojem joj se počela oblikovati uloga koju će imati u svojemu drugom životu.  

Categories
All novi mediji Online Galerija OUT Volumen 9

OD 4 DO 23

„od 4 do 23“  je simulacija izravna prijenosa aktivnosti dviju medicinskih sestara na Covid odjelu u KB Dubrava. Informacije o radnjama pojavljuju se u onom trenutku kad se te radnje u stvarnosti i obavljaju. Slijedom toga, ako netko želi na www.out.petikat.com pogledati rad „od 4 do 23“, primjerice u 23:10, osim sata, na ekranu neće biti ništa, jer medicinske sestre u to vrijeme spavaju.

S druge strane, mala je mogućnost da će netko saznati što sestre rade u praskozorje. Bez obzira na oblik prezentacije koji omogućuje baš svima uvid u njihovu cjelokupnu javu, velika je vjerojatnost da će prvih nekoliko sati provesti kao i dosad, bez svjedoka. Zato što postoji samo jedan način da svjedoci to doznaju, a to je da ustanu u četiri ujutro.

Još je teže prepostaviti da će netko zajedno s njima proći sve aktivnosti što ih svakoga radnog dana obavljaju. Publika njihove cjelovite izvedbe i dalje će biti samo one.

No, privremena publika što se svako toliko uključuje u izravan prijenos mogla bi, nagovorena timecodeom, u mislima produžiti njegovu putanju naprijed i natrag, opisati kružnicu kojoj nedostaje jedna petina i pretpostaviti što se događa u ostalim etapama.

Ako u sedam ulaze na odjel spremne za primopredaju bolesnika, tada u pola sedam moraju ući u zgradu, jer im barem pola sata treba za zaštitne mjere, između ostalog, prekriti prve nitrilne dugačke zaštitne rukavice završetkom rukava ogrtača sve do dlanova, pa preko prvih zaštitnih rukavica navući druge nitrilne rukavice, pa njezinim rubovima prekriti rukave ogrtača i tako dalje. Recimo da im do posla treba pola sata, a prije toga treba djecu dostaviti u vrtić, prethodno ih dakako odjenuti, prije toga probuditi, sad smo već na pet i trideset, već je i završen ručak s čijom se pripremom počelo u četiri i trideset, a prije toga za novi dan pripremilo sebe toaletom, kavom i cigaretom.    

Naime, medicinske sestre na COVID odjelu rade po sustavu 12 – 24, 12 – 48: dnevna smjena je od 7 do 19, nakon toga je 24 sata slobodno, onda se radi noćna 12 sati, pa je 48 sati slobodno. No trenutno rade sustav 12 – 24, bez obzira na to radi li se o dnevnom ili noćnom radu, jer ih nema dovoljno, a to je zato što sad masovno idu na godišnje odmore koje dugo vremena nisu smjele koristiti.

Božena Končić Badurina se često u nazivu rada referira na neki već postojeći rad, kao da postavlja okvirnu platformu na koju se nadovezuje ili upisuje. Primjerice „Adžijina 14, uputstvo za uporabu“, na zgradu u kojoj se nalazi galerija primjenjuje se model što ga je proslavio George Perec u svom romanu. Sada se to odnosi na dokumentarni film Kreše Golika „od 3 do 22“ iz 1966. godine o radnom danu tekstilne radnice koja ustaje u tri ujutro, a liježe u deset navečer.

Osim toga, ovaj rad slijedi i jednu drugu Boženinu autorsku liniju, u novome mediju nastavlja seriju o njezinim ‘nevidljivim’ ljudima: audiopriče o muzejskim čuvarima i čuvaricama, o vozačici osječkog tramvaja, njezin tata na jumbo plakatu sa svojim dečkima iz radione u Strojarskoj gdje je cijelog života radio, jumbo plakati s portretima starijih ljudi na Almissa open art festivalu prošle godine… „Očigledno imam neku fiksaciju na one koji su inače out, odnosno nisu u fokusu ili su pozadinski, tako sam razumjela i temu ovog projekta.“ 

U ovom se slučaju radi o medicinskim sestrama koje su u konkretnim okolnostima zapravo dvostruko nevidljive, osim servisne funkcije njihova posla (kao muzejska čuvarica ili vozačica tramvaja), sestre su nevidljive zato što ih se ne može prepoznati: zaštitna maska, zaštitne naočale, zaštitna kirurška kapa, zaštitni vizir na kapi i naočalama. Slijedom negativnih okolnosti uloga medicinske sestre dolazi u prvi plan, no istodobno one su još više izolirane, ukidanjem osobnosti postaju neidentificirani kotačići mehanizma, poput vojnika u stroju za kojeg se nitko ne pita tko je ili kakav je, nego od njega očekujemo to i to. Kroz aktivnosti naših sestara pratimo ih sve.

Svjedočeći njihovim aktivnostima doznali smo malo ili ništa o takozvanome ‘privatnom’ životu, o trenutačnom emotivnom stanju ili razmišljanjima dok rade to što rade. No upravo prateći to što rade shvaćamo da vremena za taj dio života zapravo i nema. Nakon što su u sedam navečer završile smjenu, pa se pola sata dezinficirale, kući stižu oko pola devet, nakon svoje toalete spremaju djecu na spavanje, pa pospremaju kuhinju, dvadesetak minuta gledaju televiziju i oko jedanaest idu u krevet.

U dosadašnjim Boženinim radovima ‘nevidljivi’ su se ljudi ponekad obraćali u prvom licu, osobnim izjavama otisnutima na jumbo plakatima, ponekad bi glas spikerice osvjetljavao njihovu situaciju, pa čak i pretpostavljao njihovu perspektivu, primjerice, gledajući muzejsku čuvaricu, u slušalicama pratimo priču o njoj koja uključuje čak i njezin doživljaj nas, posjetitelja.       

Na sličan je način u Golikovu dokumentarcu osobnost tekstilne radnice uvelike doprinijela ideji filma, u njoj prepoznajemo i širi portret konteksta, odnosno tadašnjeg društva.

U ovom slučaju izostaje osobnost, to nisu izjave, te vrlo šture i vrlo precizne informacije zbog forme prikazivanja podsjećaju na transkript koji neprestano emitira špijunska ekipa s mjesta događaja. Poput svojevrsna oblika nadzora u kojem posjetitelji web stranice preuzimaju ulogu kontrolora. Oni, međutim, s vremenom shvaćaju kako transkripti postaju neupitnim dokazima koji sami podižu i optužnicu, jedino što nema instance kojoj bi se ona dostavila.  

Osim toga, izostanak identiteta osobe koja je slijedom okolnosti dovedena u prvi plan istodobno proizvodi i portret današnjeg društva. Pritom se još ne zna je li taj portret privremen ili trajan.

Tako i portret sestara online prezentacijom dopušta isključivo uvid u prezent, no to je zapravo simulacija konkretna prezenta, svakog se dana ponavlja ispočetka, no simulacija je argumentirana autentičnošću, što je pretvara u trajni prezent, u trajnu izmjenu dana istog rasporeda.

Izbor medija predstavljanja života medicinskih sestara temeljen je i na tome što ovdje nije važno kako one izgledaju dok rade to što rade, nego je važno to što rade, to je odgovor na naslovno pitanje. Okolnosti koronavirusa, složeni protokoli oblačenja, svlačenja i dezinficiranja, u koje se vrlo precizno i sami možemo uvjeriti, oduzimaju im gotovo dva sata radnog vremena više nego inače, što prevedeno u naziv rada znači da im pozicija na prvoj liniji fronte prihvatljivih sedam sati sna skraćuje na nedostatnih pet.  

 Prateći istodobno sestru Sanju (33) i sestru Mariju (42), svjedočimo vrlo sličnim protokolima i izvan radnog vremena, osim što Sanja ustaje nešto ranije da kavom i cigaretom uđe u javu, a Marija ne puši. Ali saznajemo da obje dan započinju i završavaju radom u ‘trećoj smjeni’, kako se nazivaju kućni poslovi. Uz neke sitne vremenske razlike obje prije odlaska na posao pripremaju ručak, Sanja započinje u 4:30, a Marija tek u 6:00, no obje u 22:03 stavljaju rublje na pranje. To je ujedno i zadnja dnevna obveza, pa obje od 22:13 do 22:44 razgovaraju sa suprugom i gledaju televiziju ili pred televizorom zaspu.

 Radnje su navedene bez opisa trenutačnih okolnosti, nema nikakvih zapažanja, a to nas upućuje da ih sami zamislimo, gdje se što događa, kako to izgleda, pretpostavljamo njihov kadar. Što se tiče radnog vremena, to nije problem, znamo kako izgleda unutrašnjost bolnice. No, slijedom sličnih aktivnosti i njihov kućni ambijent zamišljamo jednako, obitelj, kuhinja, kupaonica, kao da je i to tipizirano, bez obzira na to što se tipizacija zasniva tek na dva uzorka.

Medicinska sestra većinom je žensko zanimanje, baš kao i radnica u tekstilnoj industriji, pa kad se u Golikovu filmu kamera odmakne od naše protagonistice u total proizvodnog pogona gdje je više ne možemo raspoznati od ostalih radnica, pa se onda vraća u closeup njezina lica, što sugerira da preko njezine sudbine pratimo i sve ostale, tako i Boženine medicinske sestre, zahvaljujući preciznom, a gotovo i sinkroniziranom tajmingu dnevnih aktivnosti doživljavamo poput oglednog primjera koji nema namjeru prozivati odgovorne, nego prizvati priznanje svojevrsnom herojstvu, koliko god ta riječ, slijedom prečeste uporabe zvučala potrošeno.   

P. S.

Format izravna prijenosa asocijativno uključuje i fenomen otvaranja kanala, pogled s druge strane, odnosno mogućnosti da netko neprestano registrira to što radimo, hoće li nam naš transkript priskrbiti titulu heroja?

Categories
All Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb instalacija Volumen 6

SILVER CITY

Najnovija postaja u itinereru Boženinih izložbenih putovanja jest Remetinec. Pa kao što je to i dosad bio slučaj, primjerice u Maloj galeriji na riječkom Korzu, Galeriji Forum u zagrebačkom centru, Galeriji Baza na Trešnjevci i tako dalje, Božena će se zaustaviti, prošetati, promatrati, popričati s ljudima, zaviriti u arhivu, te konačno izložbeno kompilirati portret Remetinca, u kojem glavnu ulogu ima Modul 4 x 4, arhitektonska maketa jednosobnog stana u zgradi montažna tipa JU-60. 

Te karakteristične zgrade, kojima su zbog izolacije naknadno na vanjske zidove dodane aluminijske oplate, te su zbog toga dobile nadimak ‘limenke’, Remetinčani su od milja, ali i poluironično, prozvali Silver City, aludirajući na srebrni sjaj što su ga reflektirale osunčane limenke.

Njihov nadimak Božena u sadržajnom smislu potkrijepljuje svojevrsnom reinkarnacijom šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća služeći se autentičnim ili literariziranim izjavama stanovnika i arhivskim materijalom, dočim na vizualnoj razini izložbom prevladava dojam prozračnosti, fragmentarnih odbljesaka, jednom riječju, bezbojne svjetline, kojoj bismo lako mogli pridružiti pojam ‘mjesečeva srebra’, odnosno interpretaciju idealizirana Srebrna grada.

Takav doživljaj ponajprije sugerira ekran na samom ulazu u galerijski prostor na kojem se izmijenjuju fotografije unutarnjih stubišta modularnih zgrada JU-60, koja i formatom odgovaraju temeljnom modulu veličine 4 x 4 metra. Nasuprot uobičajenom, ta su bijela stubišta izvrsno osvijetljena, pravilno geometrijski kadrirana, s ponekim detaljem zelenih biljaka, ilustriraju, reklo bi se, idealno stubište. Ravne linije ograda i stepenica sugeriraju modernizam, a s obzirom na velike prozore stubištima dominira svjetlost, stoga bi se moglo zaključiti da komplimentiraju arhitekturi.

Izložbu nastavlja serija od dvadesetak crteža olovkom na papiru manjeg formata koji prikazuju prozore zgrade. Na sadržajnoj razini crteži raskrinkavaju devastaciju što ju kontinuirano provode stanovnici ne vodeći uopće računa o vanjskom izgledu zgrade. Prva dva crteža, naime, prikazuju njihov inicijalan izgled, a ostali njihove recentno zatečene promjene. Na vizualnoj, pak, razini, uokvireni svjetlim okvirima, koji kao da i sami na bijelom galerijskom zidu već predstavljaju sugestiju prozora, u kojima, međutim, također dominira bjelina – linije geometrijski pravilno nacrtanih prozora izvučene tankom olovkom vrlo su diskretne – što ponovo izražava odgovornost generalnoj ideji redukcije vizualna sadržaja, istodobno prizivajući prispodobu grada u oblacima, ali i vremena uslijed kojeg je već dobrano izblijedio.

O tom vremenu govori i audio pridružen maketi Modula 4 x 4 – u formi dokumentarne radio drame predstavljaju se okolnosti života jedne od prvih stanovnica, po tom arhitektonskom sustavu, napravljene zgrade.  

Maketa pred nama sastoji se od dva jednaka modula izvorne veličine četiri puta četiri metra, jedan za sobu i drugi za kupaonicu, kuhinju i predsoblje. Sustav gradnje dozvoljavao je da se jednoj sobi pridruži još jedna ili dvije. Ovaj drugi modul je uvijek bio isti. 

Maketa predstavlja zatečeno stanje na koje nailazi gospođa prilikom useljenja 1960. godine. U žargonu bi se za takav slučaj reklo: ključ u ruke, što znači da je prostor posve spreman za useljenje, u sobi su parketi, u kuhinji je postavljen sudoper, a u kupaonici sve instalacije.

Audio je koncipiran u formi radio emisije: glas profesionalne spikerice i simulacija dokumentarnih zvukova što povremeno ilustriraju tekst. Sadržaj je autoričina literarizacija, a povremeno i konfabulacija, temeljem onoga što joj je ispričala dotična gospođa, pa iako predstavljen u trećem licu, kao da ju portretira, tekst, između ostalog, podastire vrlo konkretna sjećanja i postaje posve intiman, drugim riječima, simulira oblik izravna prepričavanja. Postaje,  međutim, jasno da je narativ sagrađen kompilacijom njena svjedočanstva i vještim uklapanjem bitnih podataka, relevantnih kako za njen slučaj, tako i za dostavu informacija vezanih za maketu, što je to zapravo, te kakvu ulogu ona ima, ali i onih što se odnose na tih dvadesetak crteža, odnosno na izložbu u cjelini. Taj  se narativ, dakle, ponaša poput vodiča, a taj je vodič istodobno i najkvalificiraniji, budući da je gospođa bila jedan od prvih stanovnika i još uvijek u tom modulu stanuje. Općenite informacije garnirane su epizodama iz njene prošlosti koje zvuk u pozadini ilustrira, primjerice nije imala metar kad je prvi puta ušla u sobu i mjerila je koracima, te korake i čujemo u pozadini. Kao i smijeh raspoložena društva, goste su uvijek primali u sobu, u kuhinji nije bilo mjesta.

Slušajući spikeričin sugestivan glas i gledajući iznimno uvjerljivo napravljenu maketu, kao da u izravnom prijenosu pratimo spomenute događaje. Stojeći iznad makete,  pratimo njeno kretanje po kuhinji, sada joj se, naime, uopće više ne čini da je stan malen, posve se navikla, a budući da u zadnje vrijeme više ne prima mnogo gostiju odjednom, uopće niti ne dira stol na izvlačenje, koji sklopljen već odavno stoji u tom kutu.

Portretiranje prošlosti Remetinca, sporadično uvedeno gospođinim sjećanjima, sadržaj je četiri kolaža napravljenih u formi zidnih novina – na bijelim podlogama zalijepljene su izrezane fotografije, razni papiri, dopisan je tekst i dodani crteži –  koji skiciraju kontekst tog dijela grada u mikro i makro smislu.

Zahvaljujući dizajnu kolaži se doimaju poput povećanih dijelova nekog dnevnika ili bi to mogla biti snimka zida u istražiteljskom uredu za vrijeme istrage raznih slučajeva ili, drugim riječima, stilizirana predstavka Boženina istražiteljska procesa.

Ponovo prepoznajemo mimikriju autentična izviješća, kompiliraju se izjave stanovnika s relevantnim informacijama iz arhive, pri čemu je čitav tekst ispisan rukom, čime se i na grafičkoj razini simulira jedan glas. Taj se tekst izravno odnosi prema pronađenoj fotodokumentaciji, kao da ga komentira iz perspektive očevidaca. Pojavljuje se, međutim, još jedan glas, to je onaj autoričin, istraživački s obzirom na organizaciju teksta i fotografija, ona docrtava neke elemente, postavlja strelice da bi bilo nedvojbeno jasno na što se tekst odnosi, dodaje skicu urbanističke situacije, pa čak i linijskim crtežom predlaže silhuetu bitnog protagonista, čuvara parka koji je znao imena sve djece, a čiji je sin, Stjepan Kvakan, bio najvažnijim predsjednikom remetinačke općine, koja je tada igrala bitnu ulogu u Zagrebu. 

“Općina je bila moć. U njoj je sve bilo kako treba. Tamo su bile sve službe koje su zadovoljavale potrebe građana, ali i potrebe sela. Nije se moglo dogoditi da tajnica kaže: ‘Drug načelnik vas nemre primit’.”

“Kad god se u Zagrebu nešto ljuljalo, uvijek se išlo u Remetinec. Nikad Kvakan nije išao u grad, svi su dolazili k njemu.”

Ta je izjava potkrijepljena i podatkom da su tada postojala dva mercedesa u Zagrebu, u smislu dokaza, fotografijom su predstavljena oba, dakako, ista je fotografija dvaput ponovljena, jednog je imao gradonačelnik Holjevac, a drugog općina Remetinec. 

Osim strateške uloge Remetinca u kontekstu Zagreba, saznajemo i detalje o kvartovskom životu, o fontani što je u međuvremenu zatrpana, o izletima što ih je organizirao Cvjetko Nosić, “… izuzetan čovjek, legenda, kasnije je proputovao cijeli svijet. Radio je u općini”. Tu je i portret restauranta Galeb s prvim televizorom, a da ne bi bilo nikakve sumnje, tu je i njegova fotografija. Tu je i navodni faksimil skice tlocrta Galeba, nacrtana na nekakvom blokiću, pa i simulacija njegova plesnog podija.

Drugi je televizor imala policija, koja je, sudeći po očito autentičnoj izjavi imala posve neobičnu ulogu u društvu: “Prve televizijske emisije gledale su se u policiji. Na katu se moglo igrati i stolni tenis, imali su i streljanu. Ondje su se nedjeljom okupljali muškarci. Bilo je i odbojkaško igralište. Danas se govori o policiji u zajednici, a to je bila prava policija u zajednici.”

Predstavljanje Silver Cityja kombinacijom subjektivnih sjećanja i dokumentarna materijala diskretno uvodi još jednu dimenziju, uspostavlja odnos između tog vremena – šezdesete i sedamdesete godine prošlog stoljeća i današnjice. Planskoj izgradnji suprotstavljena je današnja neplanska, što primjećuje i gospođa govoreći kako su nestali parkovi i zelenilo, a betonska su se zdanja nagomilala, pa s prozora vidiš ‘koliko je njoka u susjedovu tanjuru’, a što smjesta i asocira današnje šire društvene okolnosti u kojima se takođe primjećuje izostanak bilo kakva plana.

Iako nigdje konkretno i postuliran, taj refleks današnjice u remetinačkoj prošlosti proteže se kroz cijelu izložbu. I u stubištu u kojem se marilo za svjetlo i u prozorima koji su s izostankom kontrole podivljali i u gospođinu svjedočanstvu i u rezultatima autoričine detektivske istrage, kako na graditeljskom tako i na socijalnom planu, Remetinec je tada živio bolje dane.

Categories
All Galerija Baza, Zagreb site specific Volumen 4

ADŽIJINA 11 NAČIN UPORABE

U nedavno otvorenom prostoru “Baza” namjenjenom produkciji suvremene umjetnosti, edukaciji i aktivizmu, kustoski kolektiv Blok započinje novi program “Umjetnici za kvart”, kojim se, nakon UrbanFestivala, nastavljaju baviti umjetnošću u javnom prostoru i usmjeravati djelovanje na svoje neposredno okruženje – kvart i njegove stanovnike.

Prva u nizu je Božena Končić Badurina koja svoj nastup i naziva po adresi gdje je Baza smještena, a sadržajno predstavlja povijest i sadašnjost te zgrade.

Osim što se formom ove izložbe – čije su ključne izražajne poluge precizan crtež olovkom na zidu galerije i audio vodič – posve nadovezuje na svoj prošli izložbeni projekt “Nastaviti dok ne postane nesigurno” (citat iz knjige G. Pereca, “Vrste prostora”), što ga je pred točno godinu dana realizirala u “Malom salonu” u Rijeci, u kojem se također bavila lokacijom te galerije, Božena se i suštinski ponovo referira na Pereca, u ovom slučaju na njegovu knjigu “Život način uporabe” (Meandar, 2015., prijevod V. Mikšić). I to ne samo da se referira, nego bi se moglo reći kako je “Adžijina 11 način uporabe” zapravo galerijsko uprizorenje Pereceove knjige. Ili svojevrsna mutlimedijalna inačica – ista struktura, izmijenjen sadržaj, ali izvedba uživo, dakle, trodimenzionalizirana. Jer, dočim u Perecovom slučaju ipak informacije dobivamo čitajući, ovdje se i de facto nalazimo u opisanom prostoru.

(Naknadno otkrivena zanimljivost jest i da je glavni Perecov protagonist također zgrada s uličnim brojem 11. Ta je pojedinost, međutim, još znakovitija ima li se na umu da je Perecova zgrada, za razliku od ove u Adžijinoj, izmišljena.)

Perecov literarni stil u potonjoj knjizi ponajprije karakterizira mnoštvo podataka, iscrpno nabrajanje takoreći kompletna inventara pojedinih prostora, čiji dijelovi zatim vode u priče o ponekim predmetima odnosno njihovim trenutnim i bivšim vlasnicima.

Uspoređujući takav koncept s Boženinom, specifičnom, a sad već gotovo i autentičnom, izvedbenom formom – osim u Rijeci, predstavljenom i u zagrebačkoj Galeriji Forum izložbom ”Vodič kroz galeriju” (2013.), pa i izložbom “Sve se vrti oko vrta” u Galeriji AŽ (2014.) – dolazimo do neobično precizna poklapanja. To se poklapanje ponajprije očituje u kretanju od konkretna materijala – iznošenju, pa čak i listanju informacija o dotičnom sadržaju, da bi se one neosjetno literarizirale (Georges) ili multimedijski autorski interpretirale (Božena). Pri čemu treba reći kako se i Božena također često koristi literarizacijom, čiji je medijski nosač takozvani audio vodič. Informativna dimenzija tog vodiča, izražena kakrakterističnom intonacijom profesionalne radijske spikerice, ponovo je usporediva s Perecovom objektivizacijom, izraženom bezbrojnim (na razini romana kao formata posve neočekivanim, naoko čak i suvišnim) nabrajanjem svega onoga što se nalazi u vidnom polju. Zatim oboje striktno informativnu dimenziju konceptualiziraju: Perec ironizira klasični narativni žanr romanizirajući povijest tih predmeta, a Božena, također neočekivano, personificira likove što pripadaju dotičnom kontekstu. Pa se tako, primjerice u okviru izložbe “Nastaviti dok ne postane nesigurno” i glas spikerice odjednom osobno predstavlja i iznosi svoj slučaj.

Još im je jedna komponenta zajednička: ništa se ne preskače, dapače, sve informacije imaju jednaku vrijednost. Ne pravi se razlika između onih što bi u bilo kojem smislu mogle biti signifikantnije za temu ili tezu koju se postavlja. Drugim riječima, ono važno skupa s onim nevažnim ostvaruje cjeloviti portret. Upravo se takav princip postavlja kao kohezioni faktor, koji, zatim, s jedne strane omogućuje autorima izlaz u njihovu kreativnu interpretaciju, bila to zanimljiva prozna pripovijest nekog od sporednih Perecovih likova ili pak naglašavanje trenutna doživljaja nekog od posjetitelja Boženine izložbe, koje spikeričin glas upozorava na poetsku dimenziju onoga što upravo vidi. Neprestanim kombinacijama onog informativnog s onime što se moguće nalazi iza te informacije, ostvaruje se plastika, doslovno se promatra pretvorba neumjetničkog sadržaja u umjetnički rezultat.

Dok, dakle, s jedne strane, princip jednake vrijednosti otvara autorima prolaz u njihovu nadgradnju, s druge, taj isti princip povećava pozornost publike i upućuje na istodobno postojanje u realnom i zamišljenom prostoru.

Koristeći Perecov recept, Božena, osim provjerenih sastojaka, upotrebljava i neke svoje specijalne začine koji ne samo da otvarajući publici vrata omogućuju dublji ulaz u tkivo materije, nego se odnose i prema njenom trenutnom raspoloženju – glas spikerice sugerira kakvo bi ono toga časa u posjetitelja, dok se nalazi upravo na tome mjestu, moglo biti, čime i proširuje njegov doživljajni spektar. A budući se posjet konzumira samostalno, a ne u grupi, ta se sugestija ponekad proteže i na posve intimnu razinu.

Obilazak započinje u prostoru galerije.

No, prije toga, dok čekamo na red za slušalice, promatramo crtež na zidu, gotovo arhitektonski prikaz pročelja iz raznih perspektiva, kojem su pridružene i rukom dopisane izjave stanovnika. U pitanju su njihovi osobni dojmovi o raznim aspektima zgrade. I prije, dakle, nego što smo krenuli, u posve klasičnom izlagačkom mediju, prepoznajemo strukturu što će se i kasnije razvijati, a to je paralelnost informacije i interpretacije.

Nakon što smo stavili slušalice, audio vodič nas pozdravlja i upoznaje s osnovnim podacima o vrsti projekta kojem toga časa svjedočimo, unutar kojeg se upravo nalazimo. Zatim nas poziva da izađemo na ulicu. Taj se diskretni detalj, ostajući posve u okviru svoje narativne uloge, na konceptualnoj razini spretno koristi zatečenim okolnostima. Galerija se, naime, nalazi u zgradi broj 11, ali se u unutrašnjost te zgrade ne može ući iz galerijskog prostora, nego se mora izaći na ulicu. Izlazak galerije na ulicu vrlo je konkretna referenca, ne samo spram jedne od kapitalnih tendencija suvremene umjetnosti, nego na simboličan način ilustrira temeljnu tendenciju ovog programa kustovskog kolektiva Blok (čiju prvu etapu čini upravo Boženina izložba), a to je ‘izlazak umjetnosti u javni prostor i djelovanje na neposredno okruženje’. Dakle, nakon uvodna dijela, u prvoj smo etapi programa eksplicite pozvani da iziđemo na ulicu.

Ulica je prazna, tek tu i tamo prolazi neko vozilo, kaže nam glas spikerice putem slušalica izravno u uši. Oči daju istovjetnu sliku. Pa kako je moguće da spikerica tako točno zna što se upravo ovoga časa događa s nama? Ipak, s osjećajem olakšanja odahnemo, ona ne zna baš sve, na sunčanoj smo strani ulice, pa nam je malo vruće i malo smo žedni, a to smo osjetili bez da nam je ona o tome nešto rekla.

Imputacija tog sveznajućeg glasa u našu svijest, glasa koji kao da nas uzima za ruku i vodi do ulaza u zgradu, pa i upozorava da pri zatvaranju ne lupamo vratima, također je jedan od autentičnih Boženinih začina. Tijekom cjelokupna obilaska zgrade u Adžijinoj 11, taj nas glas suočava s detaljima koji zapravo i nisu u njegovoj domeni. Nije u domeni audio vodiča kao integrativnog dijela izložbe što se bavi poviješću i sadašnjošću te zgrade, kao primjera kvarta ili općenito urbana trenutka, da zna, odnosno da prenosi takvu vrst znanja, gotovo usput informirajući kako će plavi dječji bicikl na drugom odmorištu biti okrenut prema crvenom… Ili da će žena u čiji smo stan upravo ušli, a koja se zove Rebeka, u spavaćoj sobi peglati, stoga je možda i bolje da se zadržimo u blagovaonici.

To je poluga kojom se provocira začudnost. A slijedom toga, ta točna ali posve neočekivana informacija, što na prvi pogled i nije u funkciji, kao da nas prebacuje u drugu doživljajnu dimenziju. Dodatno posvješćuje sadašnjost i s druge strane, vrlo efikasno uvodi u priču.

Pritom se uopće i ne krije da su neke stvari napravljene za ovu priliku, recimo da je peglanje zapravo performans peglanja, no prijelaz između organiziranog i zatečenog posve je neosjetan, do njega dolazi logikom priče, on proizlazi iz okolnosti, postaje konstruktivni element i uklapa se u cjelinu. Neprestana izmjena realnosti i onoga što se nalazi iza ili pokraj nje ili joj je prethodilo, jednom riječju njene interpretacije, jest ključna dimenzija Boženine strukture. A moglo bi se reći i općenito umjetničke strukture.

Takva struktura, primijenjena na život (u slučaju Pereca) vrlo točno upućuje na način uporabe, zato što neprestano i postojimo između stvarnosti i našeg doživljaja nje. Na isti način prijedlog uporabe Adžijine 11 uključuje doživljaj zgrade kao pradigmatska primjera za određeni kvart u današnjem vremenu i zamišljenu stvarnost njenih sastavnih elemenata.

A na posredan način uključuje i nas, zato što je upravo nama on zapravo i predložen.

Ps

Među nama, pak, ima i onih kojima se nastavlja neobično preplitanje objektivnog i osobnog. Primjerice, Crtalić u Rebeki, ženi koja u svojoj spavaćoj sobi pegla, prepoznaje staru znanicu.

A ja prepoznajem prezime s ulaznih vratiju na prvom katu, to je bio moj zubar, profesor na stomatologiji, odavno u mirovini. Čovjek vedra duha, inače sklon tenisu i brzim kolima. Ali iznad toga, po mom osobnom iskustvu, sklon neočekivanim otkrićima. Bruseći, naime, jednom prilikom korijene na mojoj donjoj lijevoj šestici, on odjednom uzvikne: nevjerojatno! I ode. Ostavljajući me razjapljenih čeljusti s tri igle u korijenima šestice usred velike specijalizantske ordinacije na prvom katu zgrade u Gundulićevoj 5. I za koji čas se vrati u pratnji nekoliko specijalizantica, koje se, jedna po jedna nadvijaju nad moja širom otvorena usta, dok im on pokazuje prstom, ‘obratite pažnju na zavijutak pri kraju četvrtog korijena, ovako nešto još nisam nikad vidio’. 

Categories
All crtež Galerija AŽ, Zagreb Volumen 2

SVE SE VRTI OKO VRTA

Nastavljajući autorsku obradu galerijskih prostora u kojima izlaže, Božena kao motiv svog žitnjačkog nastupa izabire središnje dvorište ‘Centra periferije’. Poziva na suradnju umjetnike što koriste atelijere predlažući im da pismenim putem odgovore na pitanje: “Kako bi u nekom idealnom slučaju raspolaganja s dovoljno financijskih sredstava preuredili unutrašnje dvorište/vrt na Žitnjaku s namjerom da on još bolje služi svojoj svrsi – kao središnje mjesto okupljnja i druženja umjetnika/korisnika ateljea i njihove publike, mjesto predaha i odmora tijekom toplih mjeseci u godini?” Dobivene prijedloge predstavlja posve neutralnim, gotovo arhitektonski crtežima olovkom na papiru s malim detaljima u boji i na izložbi im pridružuje tekstualne predloške.

Prilazeći, dakle, “Atelijeru Žitnjak” Božena započinje od njegove dvije, rekao bih, temeljne karakteristike – formalno, zajedničkom prostoru žitnjačkog kolektiva i suštinski, kreativnom nervu pojedinih članova. Pitanje koristi kondicional koji ne isključuje ali i ne zahtijeva realizaciju nečije zamisli, pa su upitanici u svojim razmišljanjima sasvim slobodni. Zatim te dvije osnovne značajke spaja usmjerujući kreativnost ‘stanara’ prema kući čija osnovna namjena i jest biti mjesto ili poligon umjetničke proizvodnje. I to prema njenom nenamjenskom jezgru, vrtu koji tek opkoljenošću zgradom postaje njen dio.

Aktivirajući misaoni kapacitet korisnika, moguće i pretpostavlja različitost njihova pristupa budući u pitanju i jest, po vokaciji ali i po umjetničkim opusima sudeći, kolektiv poprilično heterogena sastava. Dobiveni prijedlozi potvrđuju pretpostavku, kreću se od utilitarnih, lako izvedivih preinaka, preko komplek­snijih, materijalno zahtijevnijih zahvata do isključivih, utopijskih, pa i potpuno apsurdnih rješenja. Slijedom toga, raširena lepeza pojedinačnih mišljenja daje odgovor: dakako da se žitnjački umjetnici po pitanju uređenja vrta uopće ne slažu. No, raznovrsnošću predloženih ideja, kolektiv zapravo polaže ispit. Grupni portret individualnih odnosa stanara spram središnje točke konteksta njihova zajedništva vjerno odražava trenutnu namjenu zgrade. Koja je u prošlosti kao osnovna škola i imala cilj oblikovati djecu po ustaljenom obrascu, ali sadašnji umjetnički pogon što u post industrijskom okruženju proizvodi post moderne artikle ne može imati jednu proizvodnu traku. A pogotovo ne unisone mentalne meha­nizme. Pa je i logično da njeni djelatnici na kraju ne uzimaju u obzir niti činjenicu da bi se u nekoj zamišljenoj realnosti njihovo rješenje reflektiralo na sve zajedno. Stoga taj spomenuti kondicional koji je u startu sve dozvolio, na cilju, nepremostivošću materijalne dimenzije isključuje i mogućnost unutarnjeg žitnjačkog obračuna vezana za izvedbena pitanja u vrtu.

Isprepletenost prostora i vremena s ljudima naglašava i video rad u kojem se, jedna za drugom, nižu pomalo stilizirane rečenice što prepričavaju prezent, situaciju otvorenja ove izložbe. U koju su vrlo diskretno uključene i gotovo nezamjetne performativne geste na koje tek taj tekst upućuje pozornost i čini ih postojećima. Slične su se aktivnosti ovdje možda već i događale ili se tek, u nekim budućim okolnostima, imaju dogoditi, međutim, njihov zbroj u jednoj večeri vidan je otklon od standarda. Ta igra upućivanja publike na pronalazak detalja u uobičajenoj situaciji, kao svojevrstan Boženin specijalitet, pojavnjuje glas same izložbe i to u prvom licu, intonacijom tih tekstova, naime, postiže se dojam da nije autorica ta koja se obraća, nego neka druga osobnost, iznenađujuće upoznata sa svim pojedinostima. Ostvarivanje dijaloga posjetitelja i fiktivna trećeg lica kao da tu komunikaciju smješta u neku meta razinu, odjednom je iskrsnulo ono što piše između redaka. Pristajanje na takvo čitanje pojavnjuje finu, dotad nevidljivu, mrežu koja nas obavija i koja je u izložbenom obraćanju promovirana u gotovo materijalnu dimenziju.

Osim toga, te se rečenice u malim varijacijama mogu primijeniti i na kontekst otvorenja bilo koje izložbe na Žitnjaku. A, s obzirom na specifičnost tog konteksta, te rečenice, kao nekakav neobičan prijevod realna zbivanja, upravo inzistirajući na toj konkretnosti, zapravo vjerno oslikavaju žitnjačku situaciju i moguće ih je doživjeti kao precizan, iako simboličan, portret. U tom je smislu ponovo iskorištena specifičnost prostora, odnosno karakterističan prolazak publike koja se uvijek kreće istim smjerom: prvo pogleda izloške u prednjem dijelu zgrade, zatim prolazi hodnikom u njenom lijevom krilu u kojem često i jest prikazan neki video, kao integralni dio izložbe, prema dvorištu u kojem se događa druženje. Ovaj sada video kao da to sve zna, dočekuje ih nakon galerije, ispraća ih preko mjesta svog prikazivanja, upozorava na neke pojedinosti samo njemu poznate i najavljuje ono što slijedi. A vjerna žitnjačka publika dobro zna da slijedi nekakva manifestacija kulinarstva koja se, dakako, priprema u dvorištu. Pa stoga, ne samo da je ovim portretom predstavljena zgrada s njenim stanarima, nego i njeni gosti, pomalo i zatečeni, suočeni s tim rečenicama što se obraćaju upravo njima u trenutku njihova prolaska kao da to nije video nego svevideće oko koje je ipak na njihovoj strani i ne parodira njihov mimohod (nerijetko i stampedo) prema jelu i piću, nego ih dobrohotno upućuje prema vrtu oko kojeg se, uostalom, sve i vrti.

Categories
All Galerija Forum, Zagreb razne tehnike Volumen 2

VODIČ KROZ GALERIJU

“Izložba Božene Končić Badurine prva je u ciklusu izložbi Galerije Forum koji započinje njezino novo vodstvo. Također, svojim karakterom ova izložba naglašava tu startnu poziciju, odnosno predstavlja neku vrst paradigme nastojanja da se Galerija regenerira kao živo mjesto interakcije sa svojim užim i širim urbanim i kulturnim kontekstom te boljim dijelom vlastite tradicije.”

Ovom, pomalo manifestnom, informacijom novi voditelj Gale­rije Forum Antun Maračić najavljuje prvu izložbu koja kao temu uzima upravo Galeriju Forum i na taj je način čini dvostruko programatskom. Prilikom obraćanja na otvorenju izložbe Maračić izdvaja još jednu poveznicu odnosno razlog odabira Božene Končić Badurine – naime izložba te umjetnice bila je posljednja izložba u Umjetničkoj galeriji Dubrovnik pod Maračićevim vodstvom. Ne ulazeći u okolnosti vrlo neugodnih, a javnosti itekako dobro poznatih, nedavnih dubrovačkih događaja, izdvojio bih upravo tu dimenziju kao konkretizaciju spomenute ‘interaktivnosti’ stoga što otvara programsku djelatnost galerije uključivanjem ili komentarom recentnih zbivanja na kulturnoj sceni ali i najavljuje nastavak očito jasne vizije Maračićeva dosadašnjeg rada.

‘Vodič kroz galeriju’ uvodi nas u obilazak serijom crteža pod nazivom ‘Sugestije’. Nacrtani olovkom na papiru, manjeg formata no brižno, po galerijskim standardima, uokvireni i prezentirani, crteži prikazuju posjetitelja markirajući mu kretanje odnosno mirovanje na određenim pozicijama u galeriji ili pak općenito, ideju ponašanja koja isključuje žurbu i sugerira kontemplativnost. Predlažući boravak a ne mimohodno razgledavanje autorica prostor galerije identificira kao mjesto pogodno za promjenu ritma. I tu promjenu naznačuje gotovo kao uvijet s obzirom da crteže smješta odmah kraj ulaza. Ulazak unutra prepoznat je, dakle, i formalno i mentalno, uobičajeni ubrzani tempo ulice što obiluje šarenom vizualnom ponudom zamje­njuje galerijska nepomičnost s vrlo diskretnim, gotovo jedva vidljivim akromatskim crtežima koji pozivaju na zaustavljanje. Pa bi se moglo reći da ono što ‘Vodič’, kao alter ego autorice, zapravo sugerira jest doživljaj galerije kao meditativne mogućnosti, svojevrsne kratke pauze, malog ili velikog odmora u pretrpanom dnevnom rasporedu sati. Gdje moguća dividenda, odnosno eventualni konkretan dobitak neće proizaći iz letimična pregleda izložbene ponude nego će tek promijenjeno stanje svijesti omogućiti istinsku komunikaciju sa sadržajem.

Druga serija crteža, također olovkom na papiru, smještena je u dubini galerijskog prostora i naslovljena ‘Richter’. Tom serijom ‘Vodič’ otvara slijedeću, povijesno arhitektonsku razinu prezentacije Galerije Forum. Crteži predstavljaju dijelove inte­rijera kojeg je u potpunosti osmislio Richter. U tu didaktičku dimenziju ubrojio bih i crtež na zidu na prvom katu pod imenom ‘Ured’ i istoimeni audio rad. Crtež flomasterom u omjeru 1 : 1 ‘rendgentski’ prikazuje unutrašnjost ureda voditelja što se nalazi s druge strane zida. Nadalje, ‘Vodič’ putem audio zapisa precizno nabraja elemente namještaja ali i informira o povijesti tog dijela prostora – vodstvo je galerije na početku njena djelovanja bilo prepušteno umjetnicima koji su tada, na mjestu sadašnjeg ureda, na raspolaganju imali i skromni atelijer/radionu s priručnim sito tiskom.

Sadržaj audio zapisa ‘Marija’ posjetitelj dobiva kad na uši stavi slušalice što se nalaze kraj radnog stola Marije, čuvarice galerije. Gledajući, dakle, ispred sebe Mariju koja sjedi za svojim stolom, posjetitelj prati priču o njoj. Tekst sadrži njene osnovne biografske podatke, uključuje njena općenita razmišljanja i doj­move i preuzima formu klasične pripovjedne proze što je dodatno naglašeno staloženim glasom profesionalne spikerice. Svojevrstan eksces s obzirom na, bojom glasa te intonacijom teksta, osvojenu uobičajenost narativne forme proizlazi ponaj­prije iz iznenadnog utjelovljenja osobnosti inače servisne galerijske figure a još više uspostavom ili preciznije mate­­rijalizacijom trenutka dodira teksta sa stvarnošću. Odgo­vornost za taj eksces, logično, na sebe preuzima ‘Vodič’ koji je ne samo sveznajuć nego i temporalan budući portretira i trenutnu reakciju mlade dame koja se lagano zacrveni znajući da upravo slušamo pojedinosti o njoj odnosno o trenutku kad se ona lagano zacrvenila. Taj portret, međutim, fabularizirani je fragment realnosti i niti jednog časa nije indiskretan, ne zalazi u sferu njene privatnosti nego tek poetskim izričajem postiže atmosferu intimnosti. Ta se, pak, intimnost odvija u prostoru što se otvara između nas, od svijeta odvojenih slušalicama, Marije, njene fizičke prisutnosti i njena literarizirana lika, glasa spikerice koja čita tekst, a u konktekstu – sad je to već potpuno jasno, sve su karte na stolu – konceptualiziranog obilaska galerije.

Drugi audio zapis ‘Ulica’ nastavlja širiti taj isti prostor, slušamo ga sjedeći tik uz prozorsko staklo koje odvaja galeriju od Tesline ulice. I ponovo je upravo ta pozicija, reklo bi se, čak i sadržaj teksta. Naročito ta prozirna opna što odvaja unutraš­njost od onoga vani. Tekst prelazi nevidljivu pregradu oslikavajući isprva ono vani što se s te pozicije vidi, prozore na prvom katu zgrade nasuprot na kojima su uvijek spuštene zavjese, socijalnu strukturu posjetitelja fast food restorana… Da bi potom preuzeo drugo, suprotno očište i oslikao unutraš­njost onako kako ju izvana vide. S druge strane ulice, primjerice, iz pozicije prodavačice butika nasuprot galeriji. Tekst otkriva i jedan performativan detalj, uzgred spominjući mladića s crvenim šalom koji šetka po suprotnom pločniku. Taj je mladić uvijek tamo i uvijek šetka baš kad mi slušamo taj dio teksta. ‘Ulica’ je posljednja stanica ‘Vodičeva’ itinerera. Ostavlja nas blizu mjesta na kojem je obilazak započeo. Krug, međutim, nije zatvoren, mi se nismo uistinu vratili van na ulicu iako je gotovo dodirujemo. Unutra smo, gledamo van i još jednom slušamo nabrajanje onoga što se vani nalazi, onoga na što, bez obzira na svakodnevni prolazak, nismo obratili pozornost, detalja koji se jedan po jedan upisuju u naše pamćenje. Tanka, fina prašina što se po nama tijekom boravka prosipala omogućuje da te, naizgled, beznačajnosti na njoj ostave trag. Po izlasku van, ulični će vjetar po svoj prilici odnijeti taj fini sloj, metamorfoza je privremena i nježna, ne odolijeva. Pa niti taj se mladić s crvenim šalom po suprotnom pločniku više ne šetka, sve je bio privid, sok iz glavice maka, fatamorgana.

Prevođenje ili promoviranje mjesta izložbe u njen sadržaj, pritom zadržavajući sve atribute koje galerijski nastup, pa čak i u klasičnijem smislu, u sebi sadrži možda i nije Bože­nina ino­vacija. Međutim, predloženi koncept čija je osnovna izražajna poluga upravo personifikacija same galerije u obličju ‘Vodiča’ kao njena glasnogovornika, autoričin prijevod čini posve auten­tičnim i to ne samo na prigodnoj nego i univerzalnijoj razini. Takav dojam univerzalnosti temelji se na strukturiranom načelu koje naoko nevažne pojedinosti isprepliće sa intimnim doživ­ljajem tih pojedinosti gradeći osebujan i uvjerljiv autorski govor, i to do te mjere da taj primjer, gotovo apsurdno konkretiziran ali istodobno i poetski interpretiran, postaje simbol. Uronjena u svakodnevnicu svog okruženja, potkrijepljena osobnošću svoje djelatnice, oslikana vizualnim i auditivnim detaljima vlastita interijera, Galerija ne samo da se ‘regenerira kao živo mjesto interakcije’ nego prisvaja i auru prisne i tople oaze kakva bi galerija kao naročita točka u urbanitetu u idealnom smislu i trebala biti.

Categories
All Art in General, New York performans Volumen 1

MORE PASSIVE THAN EVERY PASSIVITY

Iako je performans osnovno izražajno sredstvo Božene Končić Badurine, ona gotovo da posve napušta općenita obilježja tog medija. Primjerice, često je puta nemoguće jasno identificirati osobu performera, vrlo rijetko tu ulogu preuzima autorica, atipičan je prostor događanja, vrijeme trajanja varira od desetak sekundi do nekoliko dana, a ono što bih označio najvećim otklonom jest činjenica da osnovno značenje riječi performance (izvođenje, obavljanje, nastup, izvedeno djelo…) u njenom tretmanu pomalo prerasta u svoju suprotnost.

Iako je to i dalje performans – u finalnoj fazi postoji izvedeno djelo, potpuno je specifičan dolazak do njega. Ne postoji autorsko izvođenje koje metaforički izražava dimenziju stvarnosti; njen performans ne samo da ne pridodaje akciju postojećem kontekstu, nego se njeno obavljanje sastoji od oduzimanja akcije, ono prelazi u minus. Publika je, zajedno sa sudionicima usmje­rena na neaktivnost, odnosno izabiru se svakodnevne ži­votne situacije iz kojih se eliminiraju sadržajni elementi potencirajući usputne praznine. Pomaci su mali, gotovo i neprimjetni, iako istodobno i drastični. Nesvikli na takva zaustavljanja, na izloženost smanjenom obimu primljenih podražaja, a usmjereni prema mentalnom, pa čak i transcedentnom, posjetitelji se mogu osjetiti uzdrmanim u svojoj kolotečini, krhkim u svojoj ljušturi, doživjeti sebe onako kako to uglavnom izbjegavaju. Prisilno postavljena u privremenu situaciju izostanka informacija koje prima osnovnim čulima (ništa se konkretno ne događa) svijest doživljavatelja se u tom informativnom vakumu, isprva začuđena, potom nužno okreće prema unutra. Prema unutra u pojedinačnom ali i grupnom smislu budući okvir izabranog konteksta često ima socijalno obilježje.

Promatrajući njene performanse – preciznije rečeno radi se o postavljenoj polaznoj situaciji koja služi kao ogledna slika u koju ulaze posjetitelji – moguće ih je razdvojiti na dvije izvedbene razine/etape. U prvoj dominira trenutan doživljaj uključenih aktera – to mogu biti dogovoreni statisti, instruirani posjetitelji ili pak slučajni prolaznici. U drugoj je to galerijska publika koja putem video dokumentacije saznaje o provedenoj akciji. Prvi znaju ili ne znaju da ih se snima, njihov je doživljaj konkretnih okolnosti autentičan i upravo je taj doživljaj središnja, ključna dimenzija prve faze. Ovi drugi, pak, dobivaju informaciju a ne konkretno iskustvo, no u tu je informaciju, osim konteksta – jasno je što se dogodilo, kako je to izgledalo, te s kojom je namjerom poduzeto – uključeno i svjedočanstvo tuđih doživljaja.

Treba dodati i da je samim performansima gotovo u načelu nemoguće tek svjedočiti budući je u njihov tijek integralno uključeno sudjelovanje prisutnih. Bez tog sudjelovanja izvedbe ne bi niti bilo. Iako, i pasivno je sudjelovanje, dakle odbijanje aktivnog učešća moguće, legitimno. No, autorica i odbijanje integrira, okvir joj omogućuje da i time gradi že­ljenu sliku. Unutarnji stav svakog pojedinca o pristanku ili nepristanku već u svijesti tog pojedinca dobiva određeni značaj, autorica je već uspjela obratiti mu pozornost na ono što želi, a to je najčešće ono manje uočljivo, dimenzije ži­vota kojima svakodnevica putem svog uobičajenog tempa ometa pojavnost ili prisustvo. Ili ono što sami otklanjamo kao nebitno, nedovoljno oblikovano ili isprazno, zarobljeni potrebom za vanjskim efektom, za pojavnošću, osjećamo se nelagodno u prostorima ili periodima praznine.

Sva obilježja svog performativnog izričaja Božena Končić Badurina zadržava i u američkoj epizodi pod naslovom: ‘Pasivnije od svake pasivnosti’. Ta je sintagma preuzeta od francuskog filozofa Emmanuela Lavinasa. On ju također naziva i ‘radikalnom pasivnošću’, a temelji na činjenici kako se u svakom približavanju, bliskom, ‘licem u lice’ kontaktu dvoje ili više ljudi u njima rađa osjećaj ranjivosti. Taj se termin vrlo precizno uklapa u prostor autoričina interesa, te na situacijama koje bi mogle proizvesti osjećaj ranjivosti zasniva pet perfomansa čiju video dokumentaciju potom predstavlja na izložbi.

1. Gathering (Okupljanje). Na oglašeno događanje u galeriji Art in General dolaze posjetitelji. Odmah na ulazu moli ih se da tijekom svog boravka u galeriji međusobno ne komuniciraju, dapače da jedni druge posve ignoriraju.

2. Waiting room (Čekaonica). Stolicama raspoređenim uza zid i dogovorenim statistima koji na njima sjede, isti galerijski prostor imitira univerzalnu situaciju čekaonice. Statisti nešto čitaju, slušaju glazbu sa slušalica ili ne rade ništa. Posjetitelji ulaze, budu tamo neko vrijeme i odlaze.

3. The Elevator (Lift). U zgradi Art in General nalaze se dvije galerije: manja, u prizemlju i veča, na četvrtom katu. Slučajni posjetitelji izložbe što se trenutno događa u galeriji na četvrtom katu ulaze u lift u kojem se već nalazi šest statista, među njima je i autorica. Jedna statična kamera snima ulazak a druga izlazak iz lifta.

4. The Fever (Groznica). U manjoj galeriji, u prizemlju, desetak volontera na ušima ima slušalice i plešu slušajući svatko svoju glazbu preko mp3 playera. U galeriji je tišina, čuju se odjeci njihovih nogu po podu, njihovi uzdasi i povremeni uzvici shodno glazbi koju slušaju. Publika su prolaznici koji kroz velike prozore imaju priliku vidjeti aktivnost u galeriji, a neki se od njih (sa svojim slušalicama i svojom glazbom) čak i priključuju plesačima.

5. The Pause (Pauza). U zajedničkoj, nazovimo ju kustoskoj, prostoriji spomenute zgrade veliki je stol i nekoliko stolica. Kustosi su informirani da će tijekom tjedan dana u vrijeme pauze, umjetnica tamo boraviti (od 12 i 30 do 12 i 35) i pozvani su da ukoliko žele tamo borave s njom. Video dokumentacija pokazuje da se od njih ukupno desetak, pozivu odazvalo jedno ili dvoje po danu, a jednom nitko.

U svom dvomjesečnom boravku u New Yorku, u okviru rezidencijalnog programa ‘Art in General’ institucije, Božena Končić Badurina preuzima ulogu kvalificirane strankinje, one s razvijenom umjetničkom optikom i kreativnim senzibilitetom, koja stiže u Ameriku s namjerom da ispita kakav će dojam taj drugačji svijet na nju ostaviti.

Ona, dakle, u prvom redu promatra i osjeća specifičnosti tog svijeta s obzirom na kontekst u kojem se nalazi, a to je svakodnevno ponašanje ljudi i oblik funkcioniranja reprezentne art organizacije. Zatim ih, putem autorski izgrađene metode, izolira, naglašava i poput zrcala vraća natrag onima koje promatra, a to su sudionici te umjetničke scene i slučajnici. Kao što i forma tih performansa gubi jasnu liniju utvrdivog prostora svojih izvedbi tako i identitet recipijenta nije precizno određen. Jesu li to pojedinci što ulaze u lift, plesači volonteri, redoviti posjetitelji galerije, usputni prolaznici ili zaposlenici – profesionalni kustosi? Je li to američka publika koja na izložbi svjedoči video dokumentaciji? Ili mi, koji ovdje, na Žitnjaku, prilikom jednokratne prezentacije u okviru programa multimedijalnih događanja pod, u ovom slučaju dodatno znakovitim nazivom ‘Centar periferije’, bivamo upoznati s njenim njujorškim projektom? Svaka od tih grupa dobiva različit doživljaj, svaka je u mogućnosti iz drugačije perspektive očitati ili postati svjesna dimenzije koja je drugoj grupi nedostupna. Male, neugledne, jedva vidljive teme postaju kamenčići spoticanja o koje se svi različito spotiču.

Odsustvo osobe prvog i konačnog recipijenta kao i način provođenja eliminira mogućnost jednostavne klasifikacije forme tih akcija i svrstava ih u ladicu koja još nema etikete. S druge strane, njihov je suštinski nazivnik vrlo jasan: autorica istražuje posljedice djelovanja mehanizma velikog mravinjaka na pojedinca. Fascinira ju utjelovljenje apsurdne činjenice da povećanje broja rezultira smanjenjem kontakta. Međusobnog ali i onog sa samim sobom. Izabrani primjeri paradigmatski fokusiraju i prostor gdje se odsustvo kontakta uprizoruje: na najopćenitijim planovima, tamo gdje to nitko više i ne primjećuje budući je ono sveprisutno, ugrađeno u najelementarnije nijanse. Ono se događa na staničnoj razini društva, u njegovoj nerazgradivoj supstanci, bez ikakve pretpostavke ili suvisle pomisli kako bi se kotač jednom mogao okrenuti u suprotnom smjeru. Naslov projekta načelno odgovara autoričinoj umjetničkoj metodi, no daleko više reflektira nepromjenjivost trenutna stanja, ali i nepromjenjivost tendencije zatvaranja pojedinaca izgub­ljenih u ogromnoj gužvi.