Tag: SVEN KLOBUČAR

Categories
All Galerija SC, Zagreb instalacija Volumen 12

DOBRODOŠAO MEĐU PORAŽENE

Dobrovoljni zagrebački emigrant u Dubrovniku efikasno koristi privremeni boravak u starom kraju, još za vrijeme trajanja svoje izložbe u Galeriji AŽ otvara novu izložbu u Galeriji SC. Postavljačkim su konceptom ponešto različite, no sadržajno pripadaju istoj temi. U tom svjetlu treba gledati i odnos naziva i sadržaja, kao što žitnjačka izložba pod imenom „Živio tamničar“ nema veze s tamnicom, nego se radi o zapaljenoj ludnici doktora Schuberta u „Jagorovoj šumi“, tako ni u sadržaju ove ne nalazimo zdravicu dobrodošlice, nego razne prizore iz Klobučarova uobičajenog asortimana, jezivu šumu, prijeteće interijere i groblja.

Po jednom bi se, međutim, detalju čak moglo ustanoviti da se sadržaj ove izložbe događa prije one otvorene prije dva tjedna na Žitnjaku. I to, reklo bi se, neposredno prije, jer u strip kadru na  žitnjačkoj izložbi jedna pacijentica pripovijeda drugoj da je noćas poludjela i zapalila ludnicu, a na ovoj je izložbi crtež njih dviju na istoj klupi, iz drugog kuta, ali nema oblačića s tekstom, tek joj se sprema priznati palež.

Pa dok je glavni dio žitnjačke izložbe jedinstvena slikarska instalacija koja kombinira sliku na zidu i one koje su preko nje na zid obješene, ova u Studentskom centru izlaže radove na ‘klasičan’ galerijski način. Razlog je prozaičan, nije mu bilo dopušteno ‘šarati’ po Galeriji SC, stoga se priklanja kolažnom pristupu, na zidu su, djelomično preko slika, crteža i obojenih dasaka trake papira na kojima su velikim slovima ispisani tekstovi, reklo bi se, poput titlova, koji bi, sudeći po nazivu, trebali izražavati dobrodošlicu. Međutim, prepričavaju autorovo osobno iskustvo nakon što su ga osudili na eutanaziju.

Izložba je kronološki postavljena, razgledavamo je slijeva nadesno, pratimo razvoj situacije. U pitanju je film u jednom kadru, kamera klizi preko traka papira s tekstom koji provode kroz etape autorove patnje, dočim vizualni dio, poput prozora u bijelim galerijskim zidovima, sadržajem doslovno ne prati tekst, nego fingira scene kroz koje autor prolazi na putu prema eutanaziji. Na lijevom zidu slike na platnu predstavljaju pejzaže Jagorove šume, frontalno je slika većeg formata na kojoj se u Jagorovoj šumi događa intenzivna situacija, u kutu je instalacija od uspravno postavljenih starih obojenih dasaka, a na desnom su slike interijera krematorija i crteži lijesa i ekshumacije. Film završava akromatskim zimskim horror pejzažom i crnim uljem na platnu ispod kojega piše Kraj. Gotovo kao podsjetnik na paralelnu izložbu, kod velike je slike na frontalnom zidu i manji crtež dviju gospođa koje sjede na klupi.

Ulogu uvodne špice ima slika na platnu gdje se plavkasta, zamrznuta zima susreće sa smeđom trulošću ogoljene šume, tamo je autora zatekla presuda, radnja započinje njegovom ispovijedi: „Osjećaj pred eutanaziju je neopisiv, strah i pomisao da sve posljednji put vidiš. Možda čak i vidiš posljednji put…“ Pa kao što tekst ispisan rukom na bijelim trakama papira zapravo vrlo slobodno, štoviše, doslovno, prevodi filmski glas u offu u medij izložbe, tako i njegov sadržaj intoniran u Ich formi, koliko god bio ozbiljan, već nakon druge rečenice doživljavamo kao duhovitu interpretaciju netom izraženog. Tim više što eutanazija nije kazna, nego čin milosrđa.

Klobučar je, dakako, obožavatelj filmova strave i užasa, primjerice „Zla smrt“, „Brda imaju oči“, “Kuća tisuću leševa“ i „Krivo skretanje“, ali ne voli kad se radnja previše približava stvarnosti, kad je takva drama moguća, prezire filmove navodno snimljene po stvarnim događajima. Kad predstavlja svoju priču kao da nastoji potaknuti doživljaj iz kina, kad se uživljavamo u radnju iako znamo da to ne može biti istina. Njegovo je težište upravo na uživljavanju, posvemašnjem uranjanju u žanr, pri čemu je smjesta jasno da smo i dalje u kinu, da se radi, čak i ne toliko o karikaturi žanra, koliko upravo takva uranjanja. A možda čak i na tome da, znajući da mu nitko ne vjeruje da je sve to uistinu istina, on je i dalje u iznošenju nepokolebljiv, čime istodobno brani ideju priče, odnosno istinu umjetnosti i ironizira onu umjetnost koja se izravno nadovezuje, odnosno temelji u istini stvarnosti. U takvu mu je stavu od velike koristi, s bilo koje strane nepropitiva, tematika smrti ili ludila. Tu su stvari jasne, tu mu nitko ne može osporiti ozbiljnost. Koliko god sadržaj uopće nije smiješan, a i njegovo je oblikovanje također majstorski izvedeno, reklo bi se, leonardovski, dakle, bez trunke karikature, upravo izbor i obrada teme odlaze preko granice i postaju klasično izvedena horror avangarda, a to proizvodi smiješak.

Objašnjavajući siže velike slike na frontalnom zidu autor kaže: „Oni vade lijes, kužiš, zato da ga opljačkaju, da si uzmu dijelove koji im fale.“ Oni su luđaci pobjegli iz psihijatrijske ustanove doktora Schuberta u Klobučarovu kadru uhvaćeni dok iz zemlje vade sanduk, ali će ih prije nego što ga i otvore uhvatiti četiristo godina star grobar Wolfgang Gring i vratiti natrag u ludnicu koju će sutradan zapaliti jedna pacijentica jer je poludjela.

Platno većih dimenzija (3 × 4 m) ima sve karakteristike prepoznatljiva Klobučarova stila i moglo bi ga se označiti kao ključnu sliku njegova dosadašnjeg opusa. Prvo je na prazno platno istisnuo tube raznih boja, onda je krpom te boje razmazao, čime je proizveo pozadinu, odnosno drugi plan, zatim je krenuo na iscrtavanje tankim crnim tušem. Ovlaš proizveden, intenzivno kolorirani drugi plan simulira karakterističnu filmsku scenografiju u daljini, na obzorju, gdje sve narativno plamti, sumrak, zora ili pejzaž u plamenu. Prizor se događa u šumi, tome svjedoče tanki potočići crne boje s lijeve i desne strane proliveni odozgo prema dolje u ulozi ogoljela drveća. Na šumskoj čistini, u središtu drame, u ishodištu svjetla, transparentni poput duhova, obličja su onih koji vade tek skiciranu naznaku lijesa. Ta su obličja, kao i ona njihovih pomagača koji iz prikrajka prate iskop, nacrtana vrlo detaljno, bezbrojnim sitnim potezima koji simuliraju volumen. No, bez obzira na simulaciju trodimenzionalnosti, crtež kao da je postavljen u novom sloju preko kolorirane podloge. Takva proizvodnja ili kompiliranje slike koristeći se bojom, inače ključnom sirovinom za izradu ‘ulja na platnu’, tek kao podlogu ili scenografiju slici čiji je ključni sadržaj crtež, svakako nije Klobučarova invencija, no on se njome možda najintenzivnije služi. Kao da je rezultat slike ostvario poluregularnim postupkom, no, dok je recimo Kolumbo postavio jaje jednim, također poluregularnim potezom, Klobučar svoju verziju ulja na platnu, primjerice onu postavljenu na frontalnom zidu, proizvodi mjesecima.

S obzirom na to da je u pitanju narativan crtež povezan određenim kontekstom, moglo bi ga se proglasiti stripom. Primjerice, grafički album „Škrto i nepovezano, baš mrtvački“ ima sve karakteristike, iako nekonvencionalnog, ali ipak stripa, tu su izjave u oblačićima, uokvireni kadrovi, tu je narativ, pa i ono presudno, način crtanja je ‘stripovski’. S obzirom na tretman teksta, na izostanak linearne radnje, na umetanje sličica u pozadinu ili krupnih kadrova  koji ponekad prelaze u apstrakciju, Klobučara bismo mogli usporediti s Danijelom Žeželjem, svi su atributi isti, grafički albumi (primjerice, „Poglavica jelena“) kao i galerijski nastupi.* Žeželj se, naime, također koristi koloriranom pozadinom u ulozi scenografije ili dizajna, da bi ispred nje izveo crtež crnom bojom. On, međutim, za razliku od Klobučara crta valjkom, pa je i ono što ih sasvim razlikuje oblik tog crteža, Žeželjev je stilizacijom sveden na grafički znak, primjerice simulaciju grafita na zidu, sve se događa u nekoliko krupnih poteza, a Klobučar bezbrojnim sitnim potezima simulira groteskna, ali realistična obličja u prostoru. Žeželjeva je tematika vrlo različita, ali uvijek ozbiljna, bez obzira na to radi li se o motivima iz književnosti ili njegovim pričama, i uglavnom afirmativna, znakovi su intonirani kao poklič, simboli upozoravaju na problem i pozivaju na uzbunu, to su metafore stvarnosti. Kod Klobučara nema grafičkih znakova ili simbola, kod njega je sadržaj intenzivno figurativan, tematika mu je uvijek ista, koliko god je se ne može proglasiti nerealističnom, toliko to ona zapravo jest. Kad poziva prema naprijed, Žeželj u to vjeruje, a kad Klobučar svjedoči onome što se odvija nakon završetka, on ne da ne vjeruje, nego je takva komunikacija nemoguća, odnosno nerealistična. Žeželjeve su poruke jasne, a kod Klobučara je jasno jedino to da je izmišljanje najgore noćne more zapravo neozbiljno. Nigdje nije prisutna ironija, nego je ona sveprisutna, pri čemu je intonacija posve iskrena, da, svi se toga jednako bojimo, međutim, Klobučar provocira, personificira ishod i proglašava ga sugovornikom, otvoreno komunicira s konačnošću. Crta krematorij i otvorenu raku kao da joj poručuje: to je onda to, ne?… Je l’ bilo još nešto čega bih se trebao bojati?…        

*Izložba „Veliki formati“, Danijel Žeželj, Galerija SC, studeni 2023. (https://osvojenapodrucja.petikat.com/veliki-formati)

Categories
All knjiga Volumen 10

ŠKRTO I NEPOVEZANO, BAŠ MRTVAČKI

Tematika Klobučarovih slika, crteža, fotomontaža, instalacija i videoradova od samog je početka nepromijenjena i žanrovski se nedvosmisleno izjašnjava kao horror. Priču je svojedobno započeo odjeven kao Grof Dracula dok stoji nad Staljinovim odrom. Zatim je predstavio svoje djetinjstvo i jedan dio mladosti proveden s Elenom i Nikolaeom Ceauşescuom. Crta drveće bez lišća, obješene ljude, mračne tamnice, groblja i grobare, konkretno Wolfganga Gringa ili duhove luđaka iz ludnice doktora Schuberta. Nekoliko epizoda poslije ludnica se smješta u Jagorovu šumu, gdje se više ne zna koji su luđaci živi, koji su mrtvi, a koji su ustali iz groba. Osim vizualna prikaza, Klobučar se često koristi i tekstom. Najčešće u Ich-formi, bez obzira na to jesu li to izjave protagonista ili svjedoka, uvijek govore o istome: užasu, ludilu, smrti. No, unatoč nedvojbeno strašnom sadržaju, to ipak nije horror, nego je horror sirovina iz koje Klobučar proizvodi svoj žanr. Groblja, duhovi, vješanja, samoubojice, ludnica, tamnica, crno nebo, sve mu je to materijal, kao kiparu glina, iz kojeg će umijesiti, neprestano iz sveg srca strahujući, svoj portret strašnog.

Iako bismo u njemu mogli prepoznati karikaturu, ona se ne odnosi na ismijavanje onoga što ljude plaši niti se ruga žanru horrora, štoviše, nedvojbeno ga glorificira, no, opsesivno se baveći vječnom temom Tanathosa, Erosom oblikovanja portretira tu opsesiju. Ali ne tako da je karikira, nego je promovira u sadržajnu platformu koja već sama po sebi unutra propušta ili ne propušta motive. Oni su izvedbeno apsolutno uvjerljivi, Klobučar je crtački majstor, pa tek kad se to sve zbroji, dolazimo do karikature konteksta, u kojem se nalazi i on sam, u kojem se ta vječna tematika tretira na neočekivano izravan način. Apsurd se sastoji u srazu između motiva i izvedbe, pa su tako lica duhova karakterno precizno profilirana, što i te duhove već iznenađuje, tko bi to očekivao? S druge strane, upravo zahvaljujući sadržaju, primjerice vađenju leševa iz rake, koliko god slika bila izvrsno izvedena, nitko je ne bi poželio svakodnevno gledati na zidu. Kao da je cijelog sebe uložio u ono što nitko ne želi gledati i iz toga napravio žanr.

Taj je svijet, odnosno interesno područje, sada ukoričeno, a već je od samih korica jasno kako se radi o predstavljanju prostora, a ne o konkretnoj priči iz tog prostora. Naime, na naslovnici izostaje autorstvo i naziv knjige, kadar prijetećih grana ogoljene šume proteže se preko čitava ovitka, a naziv na koji nailazimo otvarajući knjigu Škrto i nepovezano, baš mrtvački, zapravo je podnaziv koji ne imenuje sadržaj, nego komentira oblik njegova predstavljanja: radi se o pojedinim fragmentima raznih protagonista koje čak i doslovno, na materijalnoj razini, odnosno unutar korica knjige, drži slika na ovitku, iako međusobno naracijom nepovezani, svi su u toj šumi.

Oblikovanje knjige potpisuje Orsat Franković (studio Flomaster), a budući da je na ovim stranicama nedavno predstavljena njegova izložba u Galeriji HDD, sjetit ćemo se i njegova oblikovanja fotografske knjige Dom Ane Opalić, gdje se također radi o doslovnoj ekstenziji sadržaja na ovitak. Fotografije predstavljaju detalje interijera domova ljudi koji su žrtve rata ili političke represije, sugeriraju bliži, prisniji uvid u njihove okolnosti, a na ovitak (također bez autorstva i naziva) izlazi detalj u formi komada tapete. Izostanak bilo kakve informacije na ovitku zamijenjen je materijalnom simulacijom sadržaja, u vizualno se oblikovanje uključuje i taktilan doživljaj. U ovom je slučaju taktilan doživljaj šume predstavljen putem sitotiska crnom bojom na smeđoj tkanini. Osim toga, reklo bi se kako unutar korica uopće nema dizajnerskog utjecaja, format je podređen Klobučarovim kadrovima, čak su i sve informacije, uključujući naziv i impresum napisane njegovom rukom, baš kao i autorski tekstovi koji prate ili komentiraju vizuale. No to je također dizajnerska odluka, gotovo istovjetna onoj u knjizi Ane Opalić gdje nema nikakve popratne informacije, štoviše sve su fotografije ‘rezane uživo’. Pa ako artistbook definiramo kao ‘autorski projekt koji preuzima format knjige’, vidimo da dizajn interpretacijom sadržaja u obama slučajevima reflektira ideju projekta.

 Sadržaj knjige bismo, slijedom prisustva crteža i teksta, mogli označiti kao simulaciju strip-albuma, zato što za razliku od stripa ovdje naracija nije linearna. Kao što korice s jedne strane uokviruju sve ono unutar njih, a s druge identificiraju žanr horrora, tako su i predstavljene epizode povezane jedino odgovornošću spram klasičnih elemenata tog žanra. Osim toga, tekst često vizualno zbivanje prati ili komentira iz stripu sasvim neočekivana kuta. Primjerice, na lijevoj je strani crtež čovjeka koji gleda ravno u Klobučara, a na desnoj tekst: „Na večeri kod obitelji ljudoždera gledaju uokolo. Nikad u oči.“ Ispod teksta su ovlašne konture ljudi (shvaćamo da bi to trebali biti ljudožderi) koji također gledaju u Klobučara, odnosno u kameru ili u nas, čitatelje. Nismo plijen zato što gledaju u nas ili to nisu ljudožderi zato što gledaju u nas? No, minuciozno nacrtan čovjek u radničkom odijelu, osim što je sumnjiv po izravnu pogledu, sumnjiv je već samim time da se nalazi unutar knjige, a nedefinirani likovi definitivno su sumnjivi zato što nisu definirani. Poput klišeja u horror filmu gdje smjesta prepoznajemo serijskog ubojicu zbog kadra kojim ga se uvodno predstavlja, kao što i pojedine žive mrtvace nikada konkretno ne izdvajamo iz mase živih mrtvaca. Međutim, na sljedećoj nas stranici ne očekuje ljudožderska konzumacija obroka nego nastavak ispovijesti luđaka kojeg su pustili iz ludnice unatoč činjenici da on sam sebe smatra luđakom ‘kakvog bi svaki normalan ravnatelj psihijatrijske bolnice htio za svog štićenika’. Što je također jedan od žanrovskih klišeja: doktor je luđi od pacijenta. Iz toga proizlazi da je temeljno obilježje sadržaja autorsko obrađivanje horror sirovine (kao što je to i podnazivom definirano), a ne predstavljanje jedne priče ili teme, kao što je to imanentno stripu.

Da se radi o autorskom projektu koji preuzima format knjige dokazuje i to što se većina tih likova pojavljuje i u drugim epizodama i u drugim izložbenim formatima. Wolfgang Gring imao je svoju inauguraciju na izložbi u Galeriji Greta (2016.), doktor Schubert svoje je pacijente prvi put predstavio na izložbi u Galeriji VN (2018.), a Jagorova šuma prvi se put pojavila kao scenografija ili poprište snimanja eksperimentalnog filma (zasada bez naziva). Stječe se dojam da je Klobučarov groteskno luđački svijet u neprestanoj izgradnji i međusobnom isprepletanju. Pritom se novi likovi, odgovarajući žanrovskim postulatima, posve uklapaju u svijet onkraj života, pa se tako na samom kraju knjige pojavljuje ljubavna priča bez izgleda na happyend, naime, živa Magda, prodavačica cvijeća na groblju, zaljubljuje se u mrtva Vojčeka, poljskog vojnika poginula u Prvome svjetskom ratu.  

Slikovito rečeno, knjiga otvara prolaz u Klobučarevu zonu, čitatelj je ubačen unutra, odnosno izbačen kroz prozor kuće koja se nalazi u Jagorovoj šumi i prepušten susretima s užasom njezinih stanovnika. No, čitatelja se odmah na početku (reklo bi se na metarazini), upozorava kako mu je trud zapravo jalov: „Nagrada za prolazak kroz Javorovu šumu još uvijek vrijedi. Možda je netko i prošao i izašao na drugu stranu. To nikada nećemo saznati. Koja bi se budala vraćala istim putem da bi rekla kako je došla do kraja?“ Međutim, prvi i zadnji kadar u knjizi su jednaki, što znači ili da šuma nema kraja ili da je čitatelj ta budala koja se prva vratila. Ili misli da se vratila, da je, zaklopivši knjigu, izišla iz šume.

Categories
All crtež Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 8

3 UJUTRO

Izložba se odvija u okviru ciklusa “U dijalogu”, što se u ovom slučaju odnosi na zbirku Benka Horvata.

Klobučar izdvaja neke elemente zbrike, tri ulja na platnu, četiri grafike, škrinju i stolicu i koristi ih kao scenografske elemente performansa što ga izvodi na otvorenju. Dosad smo ga upoznali kao kipara i slikara, kao glavnog glumca dokumentarnih i igranih filmova, predstavljao se fotomontažama, instalacijama i video radovima, ali ovo mu je prva izvedba uživo. Zahvaljujući ukazu viših sila, izvedba je uživo prenošena putem streama, pratilo ju je nekoliko stotina gledatelja, što je za taj medij gotovo rekordna gledanost, iz čega proizlazi da Klobučar već prvim nastupom na velika vrata ulazi u svijet performansa.

Kao prostor scene izabran je udaljeni kut galerijskog prostora, na jednom su zidu tri ulja na platnu, očito postavljena prema veličini, od najvećeg najbliže kutu, preko srednjeg do najmanjeg. Na drugom su zidu četiri grafike crteža manjeg formata, Klobučar sjedi na stolici, a pokraj njega je škrinja. Okrenut je prema crtežima, a bočno ga, iz pravca slika, osvjetljava reflektor, pa ima uzdignutu ruku da se obrani od svjetla. Ulja ga smetaju dok gleda crteže. Performans bismo okarakterizirali kao izdržajni, budući da se petnaest minuta ne miče. Odnosno, ideja je da se ne miče, jer mu ruka ipak pomalo popušta. 

Osim što je doslovno ušao u dijalog s Horvatovom zbirkom, s jedne strane kao da se s njom pozdravlja, a s druge, kao da se brani od njena utjecaja, pri čemu bi se ta gesta mogla odnositi i na bilo koju drugu zbirku, odnosno umjetničko naslijeđe, Klobučar komunicira i s pojedinim dijelovima. Najvećem platnu replicira svojom pozicijom sugerirajući kompoziciju slike. A manja i srednja sugeriraju postupni dolazak do istine. Koja je za njega ipak preteška, borba već dugo traje, već je 3 ujutro i njegova ruka polako popušta. Motivi crteža su različiti, ono što ih spaja je način izvedbe kojeg bismo mogli prepoznati i u Klobučarevim crtežima. Kao što i škrinju prepoznajemo kao mrtvački sanduk zahvaljujući tome što se i na ostalim galerijskim površinama pojavljuju okolnosti groblja. Kao i u brojnim dosadašnjim izložbama. U ponekim je izdanjima autor preuzimao ulogu vampira, možda je ta dimenzija i ovdje uključena, možda se Klobučar zato brani od svjetla.

 Iako se izložba, osim dva platna većeg formata, uglavnom sastoji od crteža na papiru, postav uključuje i intervencije na zidovima, stoga bismo ju proglasili instalativnom. Naime, duž svih galerijskih zidova, poput široke trake nepravilnih rubova, sivom je bojom označena izložbena površina. Ona se mjestimično i prekida, kao da određuje pojedine serije ili je taj prekid u aktivnoj, gotovo dizajnerskoj komunikaciji sa sadržajem. Crteži su grupirani, a grupe imenovane, što i odgovara odlomcima jedne cjeline. Ona, međutim, nema zajednički narativ nego zajednički žanr, kojeg označavaju, pa i pobliže objašnjavaju tekstovi rukom ispisani na zidovima, primjerice: “Bilo je baš onakvo mjesto kakvo je trebalo biti za susresti strašno.” Nije to, dakle, horror, iako mu izložba motivima odgovara, nego je horror sirovina iz koje Klobučar proizvodi svoj žanr. Groblja, duhovi, vješanja, vampiri, samoubojice, ludnica, tamnica, Jagorova šuma, crno nebo, sve mu je to materijal, kao kiparu glina, iz koje će umijesiti, neprestano iz sveg srca strahujući, svoj portret strašnog. Iako bismo u njemu mogli prepoznati karikaturu, ona se ne odnosi na ismijavanje onoga što ljude plaši, niti se ruga žanru horrora, štoviše, nedvojbeno ga glorificira, no, opsesivno se baveći vječnom temom Tanatosa, Erosom  oblikovanja  portretira tu opsesiju. Ali ne tako da ju karikira, nego ju promovira u sadržajnu platformu koja već sama po sebi unutra propušta ili ne propušta motive. Oni su izvedbeno apsolutno uvjerljivi, Klobučar je crtački majstor, pa tek kad se to sve zbroji, tek tada dolazimo do karikature konteksta, u kojem se nalazi i on sam, u kojem se dotična tematika, pa još i više, ta vječna tematika, tretira na neočekivano izravan, reklo bi se, doslovan način. Apsurd se sastoji u srazu između motiva i izvedbe, pa su tako lica duhova karakterno precizno profilirana, što i te duhove već iznenađuje, tko bi to očekivao? S druge strane, upravo zahvaljujući temi, primjerice vješanju, koliko god slika bila izvrsno izvedena, nitko ju ne bi poželio svakodnevno gledati na zidu. Kao da je cijelog sebe uložio u ono što nitko ne želi gledati i iz toga napravio žanr.

A ako bismo pokušali metaforički prevesti motiv zagrobnog života na područje umjetnosti, proizlazi da je ona mrtva, odnosno da neprestano umire i upravo je taj trenutak ono što Klobučar zaustavlja. Tren ranije, prije nego što je stigla na galerijske zidove bila je još živa, izložbom umire. I tek onda kreće njen pravi život.    

U tom se smislu mogu pojaviti i oni koji su ranijim izložbama već usmrćeni, što je u kontekstu zagrobnog života legitimno, primjerice tu je i mladi Wolfgang Gring, grobar koji je umro prije nekoliko godina u Greti. Zatim je tu i ekipa iz ludnice, doktor Schubert i njegovi pacijenti, što su umrli u Galeriji VN. Njima se pridružuju novi mrtvaci, ‘Obitelj užasa’, pa onda ‘Oni što oplakuju sami sebe’, ‘Kazalište strave’, ‘Krematorij’, ‘Srpanj u mrtvačnici’… Većina je crteža i dalje izvedena ‘kiparski’, naglaskom na volumen, sa ili bez naknadna ili prethodna koloriranja, pri čemu Klobučar kao da primjenjuje kiparsku kategoriju izdvajanja tek onog karakterističnog, tek predstavljenim detaljem simulira volumen. Što je naročito adekvatno portretiranju duhova, koji ionako nemaju cijeli volumen, nego se uprostoruju djelomično.

Novost je serija u kojoj izostaju filigranski potezi, odlomak o Jagorovoj šumi uključuje nekoliko manjih akvarela i akrilik na platnu većeg formata. Jasno, šuma je portretirana u siječnju, stabla su gola, magla je eliminirala bilo kakvu boju, nema lišća, nema ptičica, blijedo je i jezivo, onako kako se i priliči, tu je i mrtvački sanduk. A u daljini još jedan.

Pod pretpostavkom da izložbu obilazimo kontinuirano, slijeva nadesno, na zidu nas prvo dočekuje izjava jednog od pokopanih, vidimo ga na crtežu kraj izjave, koji ni u lijesu nema mira, jer ga muči lijesna muha, pa kad mu već ne da mira, predlaže joj da prijeđu na ‘ti’. S druge strane je tamnosivo platno apstraktna sadržaja, možda predstavlja tamu, oluju, crnu jamu, mračno nebo ili ono što dotični gleda dok mu vječna muha ne da mira.

Na kraju nas dočekuje izjava već spomenuta Wolfganga Gringa. Ispod nje je i njegov je portret, s lopatom u ruci, bez lica. U titlu na donjoj strani crteža piše da u trenutku poziranja ima 46 godina, a da grobove kopa već četristo godina. I, kako veli, svake osme nedjelje između proljeća i jeseni oko podne otvara Ingin grob, konopom ju ispod pazuha izvlači van i pere ju vodom iz crijeva. Ona se, obješena o konop, okreće oko svoje osi kao da se migolji, od smrti ne može kričati, nego svoj strah pokazuju krutim grčevima. Za to vrijeme, nekoliko grobova dalje, Otto je sam izašao i krenuo vaditi ostale da bi ih počešljao. Nije ništa govorio, već je bilo i previše sablasno.

 Klobučareve bi se izložbe, primjerice, poput slasna zalogaja mogao dohvatiti kakav psihoanalitičar, stvar je jasna, smjesta bi postavio dijagnozu, opsesija smrću je zapravo strah od života, taj se momak boji živjeti.  To je svakako točno, no iz predstavljenog proizlazi kako se taj momak prilično strasno i zaigrano boji živjeti, te kako si je u tom smislu izgradio i prigodnu kuću strave, da bi još jače mogao uživati u strahu od života.

Categories
All crtež Galerija Vladimir Nazor, Zagreb Volumen 7

RAZGOVOR S DUHOM

Doktor Kleo Schubert bio je vlasnik i ravnatelj privatne umobolnice. Umro je 1884. Sredinom dvadesetih godina dvadesetog stoljeća zgrada je preuređena u hotel pod imenom “Ludnica”, kojeg su osnovali potomci njegovih pacijenata. Iz arhivske je dokumentacije vidljivo da je populanost hotela s vremenom opadala, sve dok na kraju kao jedini gosti nisu ostali samo ti potomci. Sumnja kako je opadanje poslovanja imalo veze s njegovom bivšom funkcijom, ali ne stoga što bi eventualne goste ona odbijala, dapače, radi toga je i postao popularan, nego zato što su se duhovi bivših pacijenata neprestano muvali uokolo, poput muha bez glave, i smetali osoblju, tanjuri su padali, liftovi sami išli gore dolje, čaše se same izlijevale u krila večernjih haljina, a uslijed stalnog lupetanja, tumaranja, sudaranja i slično, nije se moglo spavati, stoga je i onim najvećim ljubiteljima dotičnog žanra uskoro dosadio taj totalan kaos u Ludnici. Hotel je odavno napušten i slučajan bi se prolaznik mogao upitati je li ikad i bio otvoren.

Istinitu priču o neobičnom hotelu Klobučar koristi kao narativ nove etape autorskog bavljenja crnom tematikom, područjem smrti, straha, tamnica, grobova i slično. Putovanje započinje prije desetak godina u Galeriji SC, obilaskom posljednjih ispraćaja velikih svjetskih diktatora, svojim prisustvom unutar crteža i fotomontaža vlastitim očima svjedoči autentičnosti situacije, odnosno konačnosti njihove smrti. Zatim se bavi Causescuom (Nagrada THT), kao jednim od najbizarnijih članova diktatorskog kluba, serijom crteža i tekstova ‘izvađenih’ iz njegova osobna dnevnika. Područje se širi na osnovne elemente horrora (Galerija Lazareti): strah i smrt, tu su obješeni ljudi, tragovi vječnih zatočenika podzemnih tamnica, ali, po već uvriježenu Klobučarevu pristupu, slike su zamišljene ne toliko da uplaše, nego da portretiraju pokušaj da se vizualiziraju elementi kojima se strah služi ili bi se, po njegovu mišljanju, trebao služiti ako želi efikasno uplašiti čovjeka. U to se posve uklapaju i groblja, stoga na red dolazi i glavni lik (Galerija Greta) – Wolfgang Gring, četiristo godina stari grobar, izložba podsjeća na njegov dnevni boravak. Preko Gringa, koji htio ne htio uglavnom komunicira s pokojnicima, dolazimo do motiva ‘otvorene rake’, logične scene takve komunikacije. Groblje, međutim, samo po sebi ne bi bilo opasno, kad u njemu ne bi bilo duhova. Ali duhovi ne žive samo na groblju, nego ih ima i u Klobučarevoj spavaćoj sobi (Galerija Greta), sakrivaju se iza zastora, vrebaju njegov san. “Za poluditi.” Što nas odvodi do slijedeće nedvojbeno zastrašujuće situacije – ludnice. Međutim, portretiranje bolesnika pripada području medicine, a ne području žanra, stoga se priča o hotelu pojavljuje kao idelano riješenje. Hotel je već sam po sebi pogodno poprište za horror, napušteni hotel smjesta izaziva žmarce, a njegova mu bivša namjena omogućava i prisustvo njegovih bivših stanovnika. Pa dok su se duhovi ranije pojavljivali u univerzalnom smislu, kao duhovi, sada dobivaju identitet, ime, prezime, pa čak i funkciju – liftboy, barmen, orguljaš i slično.

Konkretizaciju prati i promjena tehnike izrade, crteži rapidografom (a ponekad olovkom ili crnim ugljenom izravno na zidu) sada su kolorirani. I dalje im je temelj crtež učinjen sitnim crnim potezima, koji uspješno ostvaruje iluziju trodimenzionalnosti, ali koji je naknadno obojan, i to vodeći se, reklo bi se, ilustratorskim načelom: hlače zelene, košulja plava, lice crveno. Ili: crveni prsluk, zeleno lice ili: lice plavkasto, sako intenzivno crven…

Osim toga, duh je na prethodnoj izložbi svoju pripadnost kategoriji očitovao izostankom crta lica, tek išaranim dijelom na mjestu glave, sada su to konkretne fizionomije, dakako, one pripadaju duhovima, stoga su i napravljene kao maske. Kao odljevi lica ili poprsja ili cijele figure, u odgovarajućoj pozi, poput raznih kostima u koje su odjeveni razni nevidljivi ljudi. Poput njihovih autentičnih pročelja, budući da iza posve plastično nacrtana lica izostaje ostatak glave ili im kroz oči vidimo pozadinu. Iako akademski kipar, što je dlijeto odavno zamijenio perom, prisutno je skulptorsko razmišljanje, pa kao što bi se neke ranije radove moglo kvalificirati kao skice za skulpture, sada bi to bile slike onih već završenih. Bez obzira na formalan izostanak cjelokupna volumena, o čijem smo izostanku informirani unaprijed, budući da sadržaj – duh – i ne može imati puno obličje, plastično oblikovanje prednjice ga vrlo jasno definira.

Ovako kolorirani crtež bismo mogli prepoznati i kao kadar stripa, primjerice kao uvodno predstavljanje glavnih likova, većina njih pozom ili gestom očito nešto izražava, nedostaje tek oblačić, međutim, dok se strip razvojem narativa upisuje u svoj medij, Klobučar preuzima njegov format s drugačijom namjerom, zanima ga prototip, a ne razvoj naracije. Zanimaju ga uzorci kao čimbenici konteksta, dočim je sličnost u njihovoj izvedbi oznaka pripadnosti kolektivu, stoga u njihovu nizu ne tražimo priče što se zacijelo odvijaju u sobama tog hotela, nego se radi o hodniku, Klobučar nas poput noćna portira provodi hodnikom i upoznaje s gostima i osobljem, dugo već tamo radi, poznaje ih dobro, pa nam o svakome od njih još nešto prigodno i kaže. 

Pa ako je ideja prethodne izložbe u Galeriji VN, “Muzej kristalne lubanje” Nike Mihaljevića, bila ‘proučavanje fenomena kristalnih lubanja kao suvremeni primjer tranzicije mitološkog narativa u popularnu kulturu’, tada bismo za Klobučara mogli reći da ide obrnutim putem, elemente popularne kulture (ponajprije horror provenijencije) diže na razinu mitološkog narativa. S time da taj narativ u oba slučaja, odnosno cjelokupna pripadajuća mitologija ostaje u domeni žanra, pa dok Mihaljević raznim ready madeovima puni svoj muzej, Klobučar portretima tipičnih predstavnika puni svoj odavno napušteni hotel, možda također s idejom da se u njemu prepozna ‘muzej napuštenog hotela u prostoru bivše ludnice’.

Pa kao i Mihaljević, koji kao odgovoran muzeolog svoju zbirku postavlja iz današnje perspektive, tako i Klobučar, odgovoran svojoj temi, perspektivu postavlja vanvremenski, za duhove nema ni prošlosti ni budućnosti. Ako tamnu plohu na glavnom galerijskom zidu na kojoj se nalaze intenzivno kolorirani portreti istog formata na tankim drvenim pločicama shvatimo kao simulaciju hodnika, tada bi se crtež olovkom ili ugljenom izravno na susjednom zidu mogao shvatiti kao komentar, dapače, na razini priče, kao uvod u zbivanja u zgradi prije nego što je ona postala hotel.

Crtež predstavlja krupnog čovjeka s čekićem u ruci iznenađena izraza lica. Saznajemo da se zove Joža i da je klesar. I da je ‘u dugogodišnjoj karijeri klesanja datuma i godina smrti na nadgrobnim spomenicima, par puta čuo zvukove iz groba. Previše pije pa mu nisu vjerovali, dapače, strpali ga u ludnicu.’  

Dakako, smjesta je jasno da je i Joža duh. Moguće da je, s obzirom na izdvojenu poziciju i tehniku izrade, upravo on izvor Klobučarevih podataka, kao da mu je mentor, kao da njemu može zahvaliti za mjesto noćnog portira… Reklo bi se, s pravom, on i jest idealan nositelj konteksta, cijeli život na groblju, zatim ludnica, zatim smrt, zatim hotel… Sada je, konačno, u razgovoru s Klobučarem, dobio priliku prenijeti svoje ogromno iskustvo.

Categories
All crtež Galerija Greta, Zagreb Volumen 6

PROZOR, NADGROBNI SPOMENIK, WOLFGANG GRING, DUH

Od nedvojbeno prepoznatljive tematike Klobučar niti ovaj puta ne odstupa. Od izložbe u Galeriji SC, 2011., gdje su dominirali prikazi pogreba značajnih diktatora 20. stoljeća, preko Causescuova intimna dnevnika (Ht nagrada 2015.), pa preko izložbe “Strah i ja” (Lazareti, 2017.) i Wolfganga Gringa (Greta, 2018)*, smrt je Svenov nepresušan motiv. Odnosno, preciznije, to su karakteristični elementi posredstvom kojih se smrt žanrovski manifestira: pogreb, film strave i užasa, grobari i grobovi,  vješala, ogoljena stabla na urvini, otškrinuta vrata i slično.

Primjerice, u izložbi “Strah i ja” on se identificira s onim dijelom sebe koji je neprestano u luđačkom strahu. A karikatura proizlazi iz činjenice da, informirajući o tome, dolazi u ulogu glasnogovornika straha, slike su zamišljene ne toliko da uplaše, nego da portretiraju pokušaj autora da vizualizira elemente kojima se strah služi ili bi se, po njegovu mišljanju, trebao služiti, ako želi efikasno uplašiti čovjeka. Upravo u tom Klobučarevu prijedlogu strahu, što mu je za činiti, nalazi se temelj te parodije. Slijedom toga, strah kao ključni pridjev neumitna završetka postaje lik, jednako kao i mladi Causescu, a također kao i, trenutno najomiljeniji, Wolfgang Gring, četiristo godina stari grobar. No, dok smo u, reklo bi se, prvom dijelu izložbenog diptiha, na ovom istom mjestu u veljači, svjedočili Gringovom životnom kontekstu, koji je u formatu in situ instalacije predstavljao onostranog Wolfganga pri poslu, pri čemu je galerijski prostor preuzeo ulogu njegova ovdašnja dnevna boravka, sada je optika nešto udaljenija – to je klasični postav koji ‘galerijski’ portretira i Gringa i neke srodne situacije.

Prolog izložbe rukom je ispisan na zidu: “Tu smo se znali dizat iza ponoći i lutat. Bio je friški, pa nije htio po danu. Znali smo ga izvući dok je spavao. Jednom sam ga ostavio da sjedi i probudio se dok su mu njegovi došli na grob.”

Prolog se očito odnosi na zadnju riječ iz naziva – duh nam prepričava jednu od svojih anegdota, no njegovu manifestaciju nalazimo i u prvoj riječi, odnosno dvjema slikama velika, identična formata koje dominiraju izložbom, a prikazuju isti prozor na čijim se zavjesama pojavljuje kakrakteristično ispupčenje. Perspektiva iz koje je predstavljen prozor sugerira kako bi on mogao preuzeti i ulogu nadgobna spomenika (osim što se isti kao takav drugdje ne pojavljuje). Štoviše, prozor postaje spomenik i na sadržajnoj i na vizualnoj razini: to je vizura iz Klobučareva kreveta, perspektiva preuzima poziciju istovjetnu onoj u kojoj su mu, u razmaku od nekoliko godina, umrli i baka i djed. Zato se i pojavljuju dvije različite slike istog prizora. Spomeničku mu ulogu priskrbljuje i različita tehnika izrade, prozor i pripadajuće zavjese nacrtane su sitnim, gotovo filigranskim potezima crnim rapidografom na bijeloj podlozi, dočim je zid i ono iza prozora širokim, debelim nanosima intenzivno kontrastno kolorirano, i to tako da nasuprot plavom ili zelenom zidu stvarnosti, prizor u prozoru, odnosno s druge strane  – narančasto crveno – predstavlja onostrano, prozor je zapravo prolaz u smrt, s druge strane je vječna vatra pakla. Pa, ispada da je crnobijeli crtež prozora i zavjesa umetnut u ulje na platnu s ciljem da preuzme ulogu granice između života i smrti. A upravo tu granicu, najčešće također vertikalno postavljenu, na grobljima simbolizira i nadgrobni spomenik. No, dakako, u Klobučarevoj žanrovskoj interpretaciji prozora, ovaj mora biti i ponešto otškrinut, ne sasvim otvoren, to je već totalna propast, ovako i dalje predstavlja prijetnju, nešto čega se vrijedi bojati. Stoga ostaje i otvoreno pitanje: da li je to vjetar što kroz otškrinut prozor burka zavjese ili su to materijalni, ali nevidljivi agenti s druge strane.

Osim kao uljez na uljima, dotični je prozor glavni junak serije na frontalnom zidu galerije, koja formatom i postavom ustanovljava simetriju: sasvim slijeva i sasvim zdesna su manji, iste veličine, identično  uokvireni crteži olovkom na smeđem natron papiru, pri čemu jedan predstavlja prozor iz već poznate nam perspektive, dočim drugi mijenja ugao, ne ležimo više u krevetu, nego se nalazimo pri stropu i ispod prozora vidimo i priliku koja sjedi za stolom, prepoznajemo i tko je to, to je duh.

Slijede, dakako, gledajući s obje strane prema unutra, dva platna, nešto većeg, ali identična formata koji također predstavljaju dotični prozor. Ovaj lijevi je gotovo posve realan (uzimajući u obzir Klobučarevu tradicionalnu filigransku crtačku maniru u funkciji pridavanja žanrovski zlokobna ozračja konkretnom, inače uobičajenom prizoru), zasad je scena još uvijek nepomična, no svakog će trenutka elementi pokazati svoje pravo lice. Ogledalo straha, međutim, toliko je ambijentalno pogođeno i sjajno crtački predstavljeno, da zaboravljamo sadržajnu ugrozu i aplaudiramo izvedbi.

Možda bi se ovdje mogla povući i poveznica s neočekivanim formatom ovog nastupa – slike na zidu, za razliku od dosadašnjih, mahom instalativnih, čak ponekad i scenografskih situacija, gdje je čitav prostor pretvoren u pozornicu. Tako bi i ovaj crtež možda netko mogao i kupiti, bez obzira na zlokoban sadržaj, i postaviti u dnevnom boravku, za razliku od, također izvrsno izvedenih, crteža obješenih ljudi s ranijih izložbi, koje će rijetko koji čudak objesiti iznad kamina.

Njegov simetrični par posve je drugačije izveden, no i on odgovara  konceptu prodajne galerije, i njega bi se moglo imati na zidu. Linije prozora tek su vrlo diskretno prisutne, sve se zajedno doima poput tek započete slike, olovkom su skicirane konture, ponegdje je postavljena i podloga… Ton te podloge, međutim, izravno podsjeća na boju starog starog kuhinjskog namještaja, gdje su nekoć bijele plohe vremenom požutjele. Tek se tu i tamo, poput crnih gavranova u nostalgičnoj pastorali pojavljuju crni dijelovi, sugerirajući kako je vani i dalje noć, te kako će na kraju slika izgledati poput svog simetričnog para.   

Središnja slika, ponovo nešto većeg formata, svojom kompozicijom naglašava simetrični postav: vertikalnu središnjicu slike (a i postava te serije), zauzima duh u posve ljudskom obličju koji stoji iznad dvojice grobara što upravo spuštaju lijes u raku. Bravurozan crtež, u čijem ishodištu prepoznajemo i Klobučarevu kiparsku akademsku vokaciju, nitko, međutim, ne bi objesio iznad klavira. Taj nož u leđa konceptu urednog, uobičajena postava prodajne galerije, ponovo, također u žanrovskom smislu, zapravo predstavlja, ili bolje reći namjerno ilustrira, sukus Klobučareve umjetničke osobnosti. Kontrast mučnog sadržaja i njegove filigranske izvedbe, koja zapravo ne glorificira pravu, istinsku muku, nego njeno žanrovsko uprizorenje, okvir je kroz kojeg je moguće raspoznati ona dva roga što ih neprestano sustavu pokazuje. Neće njemu nitko ništa kupovati.     

No, kako znamo da je taj što stoji duh, a ne svjedok pogrebu? Zato što je njegovo lice prešarano sitnim potezima, lica nema, ono je tom, reklo bi se, dječjom akcijom, eliminirano. Duh nema identiteta. Odnosno ne da ga nema, on je postojao, ali ga više nema. Proglašavanje osobe njegovim duhom događa se na crtačkoj razini, istim filiganskim potezima kojima je sagrađena kompozicija, pa i volumen slike.

Na taj način i razlikujemo portrete duha i one Wolfganga Gringa. Manjeg formata, odgovarajući kontekstu izložbe, u funkciji su onog što bi galerist, nakon predstavljanja kapitalnih dijela (misleći na ulja na platnu), označio kao nešto dostupnije radove, također iz iste serije. Oni predstavljaju Gringa koji uglavnom sjedi, kraj vjerojatno netom iskopane rake, meditirajući o tom apstraktnom fenomenu (o čemu bi drugome grobar i mogao misliti) i duha, koji također uglavnom sjedi na neidentificranoj klupi i razmišlja o onome o čemu razmišlja i Wolfgang, ali mu je glava išarana, pa znamo da je to duh.  

Čvrsto postavljenim tematskim smjernicama, te tradicionalnoj demistifikaciji sadržaja (i dalje posve na tragu Ionescoova recepta**), u ovom je slučaju pridodana i relacija spram komercijalna umjetnička  sustava, kojeg, unatoč navodno najboljoj namjeri, Klobučar ipak uspijeva iznevjeriti.

_________________

* osvrt o izložbi u rubrici veljača

** “Samo jedna demistifikacija ostaje istinita: ona koja se izvodi humorom, pogotovo crnim; logiku otkrivamo u nelogičnosti apsurda, ukoliko smo ga postali svjesni; jedino smijeh ne poštuje nikakav tabu i ne dozvoljava stvaranje novih tabua – anti-tabua.”  E. Ionesco, Notes et contre notes

Categories
All crtež Galerija Greta, Zagreb Volumen 6

WOLFGANG GRING

Prva pomisao jest da je naziv izložbe izabran zato da što bolje odgovara nazivu galerije. Ne samo zbog zvučnosti, odnosno velikog broja slova g u imenu i prezimenu glavnog junaka, nego taj brojni g i vizualno upućuje na veliko crveno slovo G, koje se nalazi iznad ulaza u galeriju. Osim toga, imaju i zajedničko germansko ishodište.

Na značenjskoj je razini također moguće pronaći poveznicu, kao što Greta uključuje određeni kontekst, kojeg ta riječ zapravo identificira bez obzira što je u pitanju ime kao i bilo koje drugo, tako je i Wolfgang Gring ime kao i bilo koje drugo i samo po sebi ne znači ništa, ali upotrebljeno kao naziv izložbe, ono smjesta ukazuje na žanrovsku interpretaciju određena konteksta. Izmišljeno ime i prezime nedvojbeno zvuči ozbiljno, upravo toliko ozbiljno da ga se može proglasiti tipičnim primjerom konteksta za kojeg, primjerice, Camus u “Pobunjenom čovjeku” kaže da ga određuje ideologija povijesti. Stoga ispada da je već samim imenovanjem glavnog junaka ozbiljnost te ideologije sagledana pod neočekivanim kutom. Zato što, za razliku od Camusa, koji smatra kako ‘pravi sukob dvadesetog stoljeća nije toliko između njemačkih ideologija povijesti i kršćanske politike, koje su na stanovit način sukrivci, koliko između njemačkih snova i sredozemne tradicije, silovitosti vječnog mladićstva i muževne snage, čežnje, podjarene spoznajom i knjigama, i hrabrosti otvrdle i obasjane u životnom toku, i, napokon, između povijesti i prirode’, Klobučar odlazi korak dalje i imenom i prezimenom uvodi protagonista te povijesti, osobno ga poznaje, kao što je svojedobno izložio i ‘osobno’  poznanstvo s Causescuom. 

Gring je grobar koji već četristo godina zakapa mrtvace, crtež crnim ugljenom na zidu predstavlja ga u prirodnoj veličini dok se odmara kraj jedne poluiskopane rake. Dosta mu je, star je i umoran. Crtež je učinjen sitnim, teturavim potezima i posve odgovara oronulosti Wolfgangove pozne dobi. Teško je biti mlad i poletan nakon četiri stoljeća grobarenja. Također, njegovo obličje raspoznajemo tek po iscrtanim sjenama, kao da se radi o skulpturi u kamenu što je osvijetljena s jedne strane i onda nacrtana. Dojam trodimenzionalnosti podržava i poluiskopani grob perspektivno postavljen, kao da je polegnut, iza njega. Bez obzira na stilizirani crtež, zahvaljujući ponašanju unutar kadra, odnosno galerijskog zida, dobiva se dojam da je zid zapravo proziran i da gledamo u prostor koji se nalazi s druge strane. Tamo gdje je Gring 400 godina zakapao i sad mu se više ne da. Dojam njegove onostranosti potkrijepljuju svi ostali radovi koji se nalaze s ove strane zida. Stoga bi se moglo zaključiti da postav sugerira interijer Gringove sobe dok njega nema doma, dok radi s druge strane.

Dakako, nema tu nikakva namještaja, tek je nešto povješao po zidovima. I to bez ikakva reda ili organizacije, kako je na što naišao tako je to odmah negdje i zakucao. Očito je, međutim, kako mu se ukus sadržajno poklapa s profesijom – prevladavaju crnobijeli crteži čija je tema uglavnom suicid. Što je i sasvim logično načelo odabira onoga što će zakucati na zid, što bi ga drugo i moglo zanimati, nego sadržaj njegova posla, a to je smrt.

Logika grobarska izbora, međutim, s druge se strane prilično poklapa i s Klobučarevom trajnom tematskom orijentacijom, a to je horor, to je smrt, strah od smrti, zagrobni život, duhovi, vampiri i slično. Pa kao što je u seriji crteža “Causescu” simulirao njegov glas iz prvog lica jednine ili kao što je na izložbi “Strah i ja” preuzeo ulogu anonimna osuđenika na smrt,  tako je ovaj puta preuzeo lik četristo godina starog grobara Wolfganga Gringa, kao konceptulana glasnogovornika svojih crnohumornih razmišljanja.  Pa, za razliku od “Causescua”, gdje je medijski izraz vrlo klasičan, niz uokvirenih crteža koji glume originalne stranice Causescuove bilježnice iz mladosti, već je u drugom slučaju to ambijent, kombinacijom obješenih crteža i intervencijom po galerijskim zidovima simbolično je sugerirana tamnica. Taj je recept primijenjen i ovdje, razbacanost tih elemenata po zidovima, njihov apsolutno negalerijski tretman upućuje na scenografiju grobareva dnevna boravka. Međusobna različitost tih sličica, nepravilan format papira, no primjetna autentičnost proglašava ih raznim izrescima, što ih se obično i vješa po sobi. Ili u podrumu gdje bi bilo i logično da grobar ima dnevni boravak.

Primjetna je i  posvemašnja neodgovornost prema njima, jednom napravljeni, odmah su i zakucani i to prvime što je bilo pri ruci, nema Gring vremena tražiti pogodan pribor, čavlići su raznih veličina, nekad ih je više, a nekad samo jedan. Neki su zalijepljeni jedan preko drugog, na crnu ljepljivu podlogu što je o zid ukucana čavlima, samo su utisnuti papiri – jedan crtež prikazuje dva otvorena vrata, u jednoj je sobi svjetlo, a u drugoj ne. Kraj toga je prikaz situacije, valjda u onoj bez svjetla, grubim, krupnim potezima učinjen, u kojoj vidimo čovjeka koji na glavi ima neku crnu krpu. Preko njih je stavljena fotografija djelomično premazana bijelom bojom koja simulira grobarev duh, ispod ide njegova apsurdna replika, kakvom bi se, logično, i izrazio jedan grobarev duh: “Baš mi je danas bio onaj grob od kad sam ih prestao brojati.”

Tamnim potezima prekriveno mjesto glave, odnosno njeno brisanje, pojavljuje se i na drugim crtežima, nekad je glava čak ostala i posve nenacrtana. S druge strane, tu je i nekoliko glava bez tijela. Primjerice, sitan, ali vrlo precizan crtež muškog lica široko otvorenih ustiju, što sugerira njegov krik,  smješten je tek u gornji lijevi ugao nevelika papira, pa ispada kako krik ne čujemo zato što je on vrlo daleko.

Baratanje glavom prisutno je i na malom listu papira gdje je crnim tušem nacrtan čovjek što gleda u tamni pravokutni otvor ispod sebe, dakle u grob. Drži ruke u džepovima, gleda ga i razmišlja. Taj je crtež, međutim, u zid pribijen velikim, posve predimenzioniranim čavlom i to zabijenim tik iznad glave tog čovjeka, čiji je, usput budi rečeno, tek donji dio jednopotezno linijski naznačen, prepoznajemo uho, nos, oko i početak čela, a dalje linije nestaje, pa ispada da je taj čavao u instalativnoj funkciji, budući ilustrira čavao u glavi.

Instalativno ponašanje najprisutnije je u seriji crnobijelih crteža na manjem (A5) formatu, obješenih preko vodoravno postavljene, 150 centimetara dugačke i tridesetak centimetara široke trake od crne plastične vreće. Ta se crna podloga pojavljuje kao formativni okvir koji crteže proglašava stripom. Međutim, sadržaj stripa – jedan čovjek predlaže drugome da razmisli, zatim ovaj razmišlja, nakon razmišljanja se penje na vrh zgrade, skače dolje, razbija se, a oko njega se okupljaju ljudi – tu crnu podlogu proglašava dijelom mrtvačke vreće u koju su potom pospremili samoubojicu. Pridajmo tome kako je glavnom liku iz stripa, u inače posve realističnom crtežu, glava u svim kadrovima naglašeno zamrljana.

Crna se boja na mjestu lica pojavljuje i u gotovo ladanjskom prizoru: dvojica sa šeširima sjede valjda na kakvoj mediternaskoj terasi, budući dvije crtice u praznom prostoru iznad njih označavaju galebove na nebu. Međutim, prizor je narušen krupnim crnim potezima što se jednom od njih spuštaju ispod šešira, prekrivaju mu lice i poput ekstremno dugačke brade koja i dalje buja, izlaze iz kadra. Nitko nije siguran, odasvud vrebaju mračni nosorozi smrti, napadaju bez upozorenja…

Stoga shvaćamo kako se zapravo ne nalazimo u Gringovom dnevnom boravku, nego u njegovoj čekaonici.   

I dok nervozno šetkamo, čekajući da nas prozovu, primjećujemo da čekaonica ima i jedan prozor, vidimo dva sasvim ogoljena stabla koja se u žanrovskim filmovima obično nalaze na blatnoj i kišnoj urvini, gledamo zapravo povećani detalj kadra u čijoj će se pozadini prije ili kasnije pojaviti Wolfgang Gring.

Categories
All crtež Galerija Lazareti, Dubrovnik Volumen 5

STRAH I JA

“Nikad nisam uspio prevladati taj nesnosan umor, ogroman fizički i psihički umor kojeg sam nosio na ramenima cijeli život: osjećao sam se loše u životu, ne samo svom, okružen nevoljom ostalih, isto toliko zasićenom kao što je i moja, sa sviješću da je život paklen.

Užas i ljutnja zbog smrtnosti ono je što humanost čini takvom kakva jest. Mazohizam, sadizam, destrukcija i autodestrukcija, ratovi, bune, revolucije, mržnja jednih prema drugima nije, namjerno ili ne, provocirana ni s čime do li osjećajem konačnog kraja, strahom od transformacije, od smrti.

Tek humorom, slobodnom lucidnošću, postajemo svjesni tragične ili smiješne sudbine čovjekove; do istine se može doći jedino ako se inteligenciji ostavi puna sloboda kretanja, a kretanje može predvoditi samo umjetnik; umjetnik bez sufliranih ideja, bez ideološkog ekrana, umetnutog između njega i stvarnosti, bio bi jedini u stanju da, baš tako, ostvari izravan, dakle autentičan dodir sa stvarnošću.”

Eugen Ionesco, Dnevnik u mrvicama

Klobučar nije tako precizno definirao  osjećaj koji ga progoni i kojem ne uspijeva umaći onako kao što je to učinio Ionesco, ali je kao najubojitije oružje u borbi protiv tog straha također izabrao humor  (ili je humor izabrao njega!). Jer kako Eugen odgovorno tvrdi, a Sven organski naslućuje – biti svjestan užasa i smijati mu se, znači postati gospodar užasa –  zadatak po mnogočemu neostvariv, to jest možda i da, ali samo trenutno. Ne sastoji li se, međutim, od zbroja tih trenutaka i platforma po kojoj hodamo, od njih je iskovan i oklop kojeg nosimo, koliko smijeha toliko odgoda.

Toga je već Klobučar očito svjestan, dok, naime, pratimo njegov lik u videu, snimljenom u formi karikature horror filma, što preuzima ulogu grbavog šepavca iz crkve Notre Dame i tetura u nekom jezivom hodniku, pa prije nego što će skrenuti iza ugla i popeti se nekim uskim stepeništem, zastane i prasne u smijeh.

Smije li se taj gospodar užasa sada nama, zato što smo pomislili da će uslijediti nešto uistinu jezivo ili i dalje drži ulogu iz filma i urla od smijeha zato što smo sad već na putu prema tornju, nema više natrag, uspjelo mu je namamiti nas u zamku.

Drugi je video jednako jeziv, u nekom slabo osvjetljenom podrumskom horor prostoru, Klobučar ima krpu u ustima i svom snagom mumlja neke riječi koje kasnije raspoznajemo kao: strah umara. Nekoliko minuta slušamo njegovo zapomaganje, no video, međutim, traje i nakon što je preformans završen. Posve oznojen i ubrzano dišući poslije te bjesomučne kuknjave, u svojevrsnom izravnom making off prijenosu, autor izjavljuje da ‘ovo umara. Ja sam se sada bojao i ja sam se umorio’. 

Bez obzira na posvemašnje ‘spooky’ okolnosti, ovaj bi se video mogao shvatiti i kao preporuka, pa čak i propaganda, svojevrsna psihofizičkog treninga. Kao da je taj oblik tjelovježbe dio reklamne kampanje proizvoda čiji je sadržaj strah.

Strah je, dakle, roba, njega se prodaje.

Kako u mediju propagandna filma, Klobučar se tom robom bavi i u formi crnobijelih crteža. Gotovo stripovski figurativni, filmski kadrirani, oni simuliraju karakteristične žanrovske prizore kojima se obično proizvodi osjećaj straha. Međutim, užitak što ga autor Klobučar očito osjeća u kreiranju i izvedbi karakterističnih prizora kojih se čovjek Klobučar tako boji, ovog potonjeg degradira u materijal pogodan za interpretacije ovog prvog. Pa kao što u videu trenira umarajući se vlastitim strahom, tako ga u crtežima koristi u inspirativne svrhe. Reklo bi se da se napaja na izvoru straha.

U portretiranju prostora, odnosno poprišta ili scene straha, služi se takoreći arhetipskim žanrovskim motivima, prašnjavim poluosvjetljenim podrumom, surim zidinama, golim granama osušenih stabala i, dakako, obješenim ljudima. Pri čemu treba spomenuti kako jedan od obješenih leži na zemlji zato što je stablo puklo pod njegovom težinom. Sadržaj je, dakle, u određenoj suprotnosti sa zlokobnom ozbiljošću kojom crtež inače odiše. Iz čega proizlazi kako se radi o svojevrsnoj karikaturi konteksta. Kao što i tematska platforma, po kojoj je učinjen izbor ostalih ‘kadrova’,  upućuje na karikaturu cjelokupna žanra čija je tema strah.

No, reklo bi se da Klobučar ovdje ne postupa pragmatično, izborom se motiva nastojeći uključiti u tržište strahom, nego organski, kao da portretira samog sebe na kojeg je reklamna kampanja tog tržišta uspješno djelovala. Osim toga, tko bi si u dnevnoj sobi na zidu, recimo iznad klavira, objesio crtež obješena čovjeka?… Ne, on se uistinu boji, no istodobno i trese od užitka što mu ga strah pričinjava. Kao da je u pitanju unutarnji portret ovisnika o proizvodima industrije straha, slike su flash backovi, što ih svijest nemilice vrti čovjeku Klobučaru, a on ih nastoji odagnati paleći televizor i prepuštajući se novim izvorima straha. No, ovdje se uključuje i autor, dvostrukim se okom prate horror filmovi, čovjek se prepušta napetosti radnje, a autor napeto iščekuje pojavu prizora iskoristiva za crtačku razradu, za sliku tog doživljaja.  

Pa, bez obzira što te slike uopće nisu smiješne, kao što nisu bili smiješni niti motivi iz serije pod imenom “Causescu”, gdje je također sveukupan dojam tih crnobijelih crteža bio mučan, zlokoban, gotovo morbidan, ali ono što je iz njih probijalo gotovo je istovjetno onome što se naslućuje u pozadini ovih, a to je sprdnja. Iako posve ozbiljan u portretiranju jednog od najvećih luđaka 20. stoljeća, već je sam njegov pristup, uopće baratanje njime kao motivom dovoljno, ne da ga se poništi, njega i njegove zločine, jer je to nemoguće, nego da ga se kao osobu svede na njegovu mjeru. Da mu se oduzme aura nedodirljivosti što su je izgradili upravo njegovi zločini, a tu mu auru ne oduzima činjenica da je mrtav, nego specifičnost pristupa, fiktivna stvarnost i neposrednost komunikacije koju, na tzv ‘ravnoj nozi’, Klobučar s njim uspostavlja.

Pa kao što u “Causescuu” karikatura proizlazi iz brisanja distance, iz identifikacije anonimna Klobučara i svjetskog krvnika, predstavljajući, naime, sam sebe luđakom, autor bez problema ulazi i u njegov luđački svijet, postaje njegovim glasnogovornikom, tako se sada identificira s onim dijelom sebe koji je neprestano u luđačkom strahu. No, karikatura ovdje ne proizlazi iz brisanja distance između jednog i drugog, nego iz činjenice da se obojica nalaze u ulozi glasnogovornika straha, slike su zamišljene ne toliko da uplaše, nego kao da portretiraju taj pokušaj, pokušaj autora da vizualizira elemente kojima se strah služi ili bi se, po njegovu mišljanju, trebao služiti ako želi efikasno uplašiti čovjeka.

Upravo u tom Klobučarevu prijedlogu strahu, što mu je za činiti, nalazi se temelj te parodije.  

Categories
All crtež Galerija SC, Zagreb Volumen 1

JOJ! DAJ SAD MENI MALO MIKROFON!

I’ll watch while you’re lowered down to your deathbed / I’ll stand over your grave untill I’m sure that you’re dead – zadnji su stihovi slavne pjesme ‘Masters of War’, mladog Boba Dylana.

Fotomontaža velikog formata (ink jet isprint na ceradi) koja dominira izložbenim prostorom Galerije Studentskog centra vjerno ilustrira te stihove. Mladi autor izložbe stoji iznad odra Mao Zedonga, ogrnut je crnim plaštem i pomalo podsjeća na osvetnika Zorroa. Opušak u kutu usana minira taj image kao što i njegova prilika minira dostojanstvo scene. Izraz lica mu je indiferentan, što se u ovom kontekstu čita kao izraz nepoštovanja. Iza njega kilometri Kineza u pogrebnoj povorci, a on, poput nekog duha iz lampe koji je zahvaljujući tehničkim mogućnostima Photoshopa potpuno nedodirljiv, zapravo svemoćan, simbolizira svojevrsnu, iako na infantilom planu osvojenu, ipak pobjedu. Istodobno, u pozadinskom tumačenju ovog postupka karikiran je i medij fotomontaže. Ali ne njena uporaba u umjetničke svrhe, npr kod Rodčenka, nego ona znatno ‘ozbiljnija’ – činjenica čestog krivotvorenja povijesnih fotografija na kojima su se, logikom trenutnog odnosa snaga, micali ili dodavali protagonisti. Ako krenemo od fotografije kao zaustavljenog trenutka stvarnosti, istine kojoj se vjeruje – dakle – dokaza, pogotovo u doba kada narod uglavnom nije znao za postojanje Photoshopa, proizlazi da nije nikakav problem falsificirati povijest ako je moguće falsificirati dokaz, te da je istina koja do nas dolazi itekako upitna. Klobučareva novost, u tom već odavno utvrđenom stanju stvari, jest razlog i oblik ikonografskog poigravanja arhivom i suvremenim trenutkom. Autor u lik sebe kojeg predstavlja uključuje i osoban status mladog, relativno nepoznata umjetnika, zatim sustav vrijednosti kojem odgovara image takvog lika, okolnosti u kojima se nalazi i koje ga oblikuju, dakle cijeli niz elemenata koje nije jednostavno precizno izolirati ali koje u konačnici plastično reprezentiraju nekakvu post-sadašnjost u kojoj on prebiva. Ili, u konkretnijem terminološkom smislu svrstavanje u nekakav post – …izam (budući imenovanje tog izma nije još definirano). Interes za povijesne činjenice naravno postoji – to i jest scena u koju se smjestio – no njegov izraz lica definitivno sugerira neinteres za taj mitološki trenutak, pa čak i neinteres prema bilo kakvom postojanju bilo kakvih mitoloških trenutaka. ‘Jest, tu smo gdje jesmo’, kao da kaže, ‘uokvireni time i time, naslijedili to i to, i gotovo. Naravno da me se tiče, ali me se i ne tiče.’ Takav apsurdan statement (podsjetio bih na svojevremenu Cohenovu izjavu: ‘kad bi se našla dovoljno apsurdna peticija, odmah bih je potpisao’) osnovna je motivacijska poluga koja u svojoj suštini izražava precizan generacijski stav. Dočim u svojoj pojavnosti uspijeva izmamiti smiješak: inače ne baš korpulentne prilike, no neizmjerno važnije – mlad, nevažan, nedužan – u fotomontažnoj se obradi, poput nezainteresiranog orla u prolazu, nadvija sada Klobučar nad Maov odar.

Precizan je odabir vrste ceremonije – to nije ustoličenje, trijumf ili proslava rođendana, nego pogreb, trenutak kad se odaje konačna počast liku i djelu. Kada se sabire, potcrtava i daje ocjena a svojom se prisutnošću iskazuje pozitivan stav prema važnosti ili veličini preminulog. A kad se svi svjetski protagonisti dolaze pokloniti ne samo jednom od najvećih krvnika nego i njihovu ljutom neprijatelju (u triptihu ‘Karaoke za Staljina’) to onda svjedoči naopakosti cjelokupnog političkog sustava. Koji, naravno, ima svoje zakonitosti. No zbog čega bi ih bilo tko, a pogotovo neki drski mladić trebao poštovati?

Ne bi se, međutim, moglo reći da instalacijom svog lika u vrhunsku pogrebnu ceremoniju lidera takvog ranga autor izravno ismijava povijesni kontekst, nego da se taj povijesni kontekst, njegova čistoća, lakiranost, navodna nedodir­ljivost, sam od sebe prokazuje kao krhak, lomi se dignitet brižno izgrađene zrcalne slike ako se u njoj odjednom zatekne neki uljez.

Takav doživljaj proizlazi i iz ostalih radova predstavljenih na izložbi. To su tuševi na platnu raznih dimenzija (pitam se smije li se upotrijebiti termin ‘crtežne montaže’?) koji za motiv uzimaju slične epizode. Primjerice, u spomenutom u triptihu autor se, kao i na fotografiji, problemski izražava na dva plana. Motivom i formom konceptualno odgovara osnovnoj ideji – crtež je realan, na lijevom i desnom dijelu triptiha portretirani su svjetski državnici na pogrebnoj straži, detalji odgovarajući, atmosfera tiha i odiše poštovanjem, nježne nijanse boje u podlozi naglašavaju dostojanstvo trenutka. U središnjem dijelu triptiha, kraj Stajinova odra, ucrtava sebe. Ali gotovo nenamjerno, kao da mu je ruka s tušem nehotice pobjegla pa je i on ostao u slici. On je također nepomičan, ozbiljan, no kao da je dospio unutra dok razmišlja kako sliku što bolje nacrtati. Taj ‘otisak’ njega dok sjedi kraj mrtvog Staljina u konačnici, naravno, demistificira prizor, odgovarajući konceptu izložbe, ali istodobno demistificira i sam kontekst crtanja, odnosa autora prema svom činu. Svojom figurom uvodi, dakle, višestruku neozbiljnost: kao prvo, stavljajući realnog sebe koji ni po čemu ne bi smio biti prisutan tom činu, koji, dapače, ne približno ne odgovara uobičajenoj predodžbi o tome kako izgleda slikar, koji je, konačno, i sam pomalo zbunjen svojim prisustvom. Ljubitelji dobra ukusa opravdano negoduju: pa on na glavi ima nekakvu šiltericu, pa to nije samo negacija dostojanstva, to je uzurpacija izražajne forme!

Ubacivanje osobe autora u liniju radnje postojeći je, rekao bih, odavno ustanovljen i legitiman postupak u svim medijima, no ovaj autor formom ubacivanja sebe u ovakvu sliku ipak uspijeva otvoriti pukotinu koja zapravo odgovara osnovnom statementu – slika?, autor?, pa što?

Ili, krug otvoren idejom postavljanja sebe u prvi plan povijesnih sprovoda (jer bez te ideje nema ničega), sada se zatvara pitanjem kojeg on kao da sam sebi postavlja: što ja uopće ovdje radim?

Pretpostavljam da za izbor mrtvaca (ključnih komunističkih lidera) postoji čvrsto opravdanje. Međutim, time se, možda čak i igrom slučaja, ubiru usputne dividende. Karikaturu ili preciznije, poništenje važnosti, riješava implementacija njegova habitusa. Tu nema glume, izraz lica lika na slikama identičan je doživljaju autora u stvarnosti, on i inače njeguje nekakav post prozapadni image. Taj se diskretan west look uglavnom temelji na brkovima (bolje reći brčinama) koje su nekakav neo macho stil, ili neo kaubojski ili neo motoristički a koje je (koliko je meni poznato) prvi neo ustanovio Nick Cave. Taj popratan detalj dograđuje slojevitost iskaza – Staljin, Lenjin, Trocki, sve su to redom slavni macho brkajlije. Također, onaj koji crta (ili fotomontažira) određuje odnos veličina. Autor je na uratcima nekad veći a nekad manji od legendarnih mrtvaca parodirajući time njihovu manipulaciju vlastitom veličinom – naime, te povijesne figure što inzistirahu na stamenom pojavnom uprizorenju svoje dominante ličnosti u stvarnosti bijahu figurice – niti jedan viši od 160 centimetara. Nadalje, i sam naslov izložbe, bez obzira na autorovo priznanje kako je do njega došao slučajno, ipak pridaje dodatan koncentričan krug razumijevanju koncepta. Pa čak ako je i njegova izjava točna, ako je do naslova i stigao vodeći se razlozima nevezanim za radove, to znači da je organika umjesto njega prepoznala nazivnik, ali i da on, kao glasnogovornik te organike, može slobodno preuzeti copyrigth na visoku razinu stopljenosti naslova i radova.

Jer, ‘hej, imali ste svoje, sad sam ja na redu’, kaže on. Taj ‘ja’ je potpuno nevažan, nema nikakvih ovlasti, uopće nije bitno ima li što za reći ili nema, ali svejedno traži mikrofon. I po nekakvoj, naravno apsurdnoj, logici stvari, zapravo logici koju je bez obzira na njen apsurd ili upravo zahvaljujući njemu, uspio definirati, njemu taj mikrofon uistinu i pripada.