Categories
All Galerija SC, Zagreb slikarski performans Volumen 11

VELIKI FORMATI

Na otvorenju izložbe izveden je performans koji uključuje slikanje i glazbu uživo. Takvu formulu Žeželj primjenjuje već gotovo tridesetak godina, a s obzirom na njezine specifičnosti moglo bi se reći kako je po tome jedinstven i ovdje i u svijetu. Moguće inspiriran slavnim talijanskim autorom Andreom Pazienzom, koji je ‘uživo’ slikao sredinom sedamdesetih, Žeželj je preuzeo performativnu dimenziju u koju je ugradio svoj osobiti način crtanja čije su glavne značajke crno-bijeli kontrasti i motivi koje s obzirom na kontekst ili njegov izostanak doživljavamo poput znakova. Crtež se doima jednopoteznim, izostanak međutonova sugerira svojevrsnu ili-ili situaciju, kao što i motivi često izražavaju ‘Final Conflict’ stav, koji je konkretno i uprizoren u animiranom filmu „1000“ boks-mečom između Anđela i Vraga. Kontrastan je crtež pogodan za ulični grafit napravljen uz pomoć šablone, što je također omiljeni Žeželjev izvedbeni alat devedesetih. Prešavši iz ilegalnih uličnih intervencija u legalan ‘galerijski’ performans, Žeželj težište stavlja na iznenađenje, kao što se pri izradi grafita gotova slika pojavljuje odjednom, micanjem šablone, tako se ona pojavljuje i u izvedbi: na prethodno pripremljenoj podlozi prvo povlači naizgled nepovezane poteze na različitim dijelovima slike, da bi ih u jednom trenutku, odnosno u nekoliko poteza sve povezao i odjednom bi se pojavio sadržaj. Za razliku od Pazienze gdje je publika pratila kontinuirani razvoj slike, ovdje je uključena i dramaturgija kao važna performativna poluga. Konačni su prizori jednako začudni kao što su se i neočekivano pojavili, jednim je potezom označen kontekst kao i poruka koju izriče postojanje tog motiva u tom okruženju. Štoviše, motivi su također dinamični, zaustavljeni u pokretu koji im definira značenje i postaju simboli, uzorci određena događaja, doživljaja ili stanja. U takve je izvedbe od samog početka bila uključena i glazba, ne tek kao sviranje dok netko slika, nego u svome mediju odgovara naslovnoj temi, kao i tempu izrade slike. Ne nalazi se u podređenoj ulozi iako proizvodi zvučnu atmosferu ideji koju Žeželj slikanjem manifestira, nego su to autorske kompozicije napravljene za tu priliku, od jazz-improvizacija do eksperimentalne glazbe.

Izložba predstavlja osam slika, uključujući i onu uvodno izvedenu, performativno nastalih posljednjih nekoliko godina uz sudjelovanje glazbenika Alana i Nenada Sinkauza, kojima se u međuvremenu pridružio i Marco Quarantotto.

Slike su uglavnom položena, relativno izdužena pravokutnog formata sastavljena od spojenih drvenih ploča. Žeželj slikanje započinje na crnoj podlozi, a motivi su ljudi i životinje zaustavljeni usred karakteristična pokreta. Ono što je također karakteristično jest filmski kadar, on kao da je unaprijed postavljen, objektiv kamere fiksiran je na stativu, a motivi u njega ulaze, ne vidimo ih u cijelosti, nego kao da virimo kroz otvor vizira ili između dviju dasaka, kao da se crtež nastavlja i u prostoru izvan slike. Ponekad se pojavljuje splitscreen, glava majmuna u mirnom (lijevo) i razjarenom (desno) stanju razdvojene su središnjim dijelom na kojem su simboli jednog i drugog, srce i prekrižene kosti. Ili je to kinogram određena pokreta kao na slici koja predstavlja akrobatski skok skejtera. Razne kombinacije uspravnih planova omogućene su izduženim vodoravnim formatom, pa se ponekad sadržaj crtežom nastavlja, primjerice iz nečije raščupane kose izlijeće vrana koja kriješti ili glavni lik, vuk, odlazi u pozadinu, a preko njega se spuštaju novi planovi u kojima, u svom svijetu, padaju ljudi.

Serija pod imenom „Knjige“ (ciklus performasa izvedenih u galeriji Kranjčar, svibanj 19-22, 2021., pod naslovom “4”) otkriva novu dramaturšku polugu, pozadina nije ni drvena ni crna, nego su to otvorene stranice raznih knjiga ili časopisa. Iako otisnute crnom bojom na bijelom papiru, stranice su s vremenom požutjele, otkrivaju svoju dob. Različitih formata na podlogu stavljene su tik jedna do druge, proizvodeći svojevrsnu literarnu tapetu. Žeželj je i inače pasionirani čitatelj koji svoju strast, osim u knjizi Divljaci u kojoj portretira glavne protagoniste svoje knjižnice, iskazuje i čestim interpretacijama književnih motiva, pri čemu svakako treba istaknuti grafički album Kuga i multimedijalni performans „Umjetnik u gladovanju“, a nedavno je izišao i istoimeni grafički album, kao i brojne druge interpretacije Kafkinih tekstova. Ovdje je, primjerice, predstavljena slika „Želja da postaneš Indijanac“, veliki konj u galopu na čijim je leđima sasvim smanjena ljudska prilika, a preko njega ispisan tekst te Kafkine crtice, čiji smisao slika zapravo u potpunosti odražava.

Osim što je, dakle, podloga u seriji „Knjige“ preuzela djelatnu ulogu, Žeželj se njihovim listanjem i performativno koristi. Naime, izvodi motiv na otvorenim stranicama knjiga, no u jednom trenutku okreće stranice, nastavlja crtati već započeti motiv, zatim otvara nove stranice i postojeći se motiv pretvara u novi prizor, koji svojim sadržajem, dakako, komunicira s onim prošlim, iz kojeg je proizišao.

Treba spomenuti i to da je razvijajući početno performativno slikanje težištem na relativno brzu, gotovo jednopoteznu izvedbu s vremenom usložnjavao motive, čime se vremenski produžila i njihova izvedba. I platna su postala veća, a kist je zamijenjen valjkom. A osim valjka jedini je alat komad papira. Izvedbena inovacija ima i performativnu dimenziju, pozornost plijeni Žeželjevo vješto baratanje alatom koji služi za bojenje zidova, on preuzima ulogu ličioca koji slika. Isprva kao da se igra ili isprobava boju, malo ovdje, malo ondje potegne valjkom gore-dolje, lijevo-desno, koso, pa onda ode na drugu stranu, pet metara dalje također nešto isprobavati. Zatim malo po sredini, pa onda pomalo ispunjava bijelim valjkom prazne crne prostore. Papir u lijevoj ruci služi mu poput ravnala, odnosno šablone potrebne da se naglasi oštar rez, da linija što odvaja bijelo od crnoga bude sasvim jasna. Promatrajući akciju, koliko god joj ne uspijevali naslutiti namjeru, stječemo dojam kao da Žeželj malo-pomalo skida dijelove crnoga znajući kakva je slika ispod, kao da guli sloj otkrivajući pozadinu, i to kao da ne skida redom, tražeći, nego nasumce, znajući kako ne može pogriješiti jer slika već postoji, u glavi mu je nacrtana. Valjak proizvodi liniju, njezin je rub katkad osnažen kartonskim ravnalom, uvijek je jasan rez, pa kao da se radi ne o izrezivanju šablone u kartonu, nego o otisku kroz već izrezanu šablonu. Mimikriranje proizvodnje grafita sa šablonom, ali bez šablone, također je njegova slikarska inovacija. Ona koncepcijski odgovara izvedbi uživo jer u konačnici izgleda kao ulični grafit, koji je, recimo to tako, uvijek i izveden javno, dakle, uživo. Osim dramaturški, takva mu je izvedba i suštinski djelatna, jasan je rez između bijelog i crnog, nema kolebanja, iako motivi plešu između realnog i apstraktnog, njihove su putanje gotovo sudbinski određene, njihovi su pokreti i odnosi elementarni, Žeželj slika vječne odnose, koje je jedino i moguće izraziti njihovim simbolom. Pa ako bismo ovu izložbu mogli nazvati zaokruživanjem, malom retrospektivom uživo napravljenih slika, tada je i glazbena izvedba svojevrsna rekapitulacija zvučnih slika dosadašnjih nastupa. Ponešto konkretnija, za razliku od dosadašnjih u kojima su prevladavali zvuci instrumenata provedenih kroz razne efekte, pa ih se doživljava više kao ambijentalne zvukove nego kao kompoziciju, iako su u podlozi imali čvrstu strukturu, ovom se prilikom ta struktura ipak odlučila utjeloviti u prepoznatljive harmonije. Ta je dimenzija i materijalizirana činjenicom da je u popratnom programu i long-play ploča grupe „Roj osa“ u sastavu Alen i Nenad Sinkauz te Marco Quarantotto, ploče koja predstavlja materijal odsviran ovom prilikom.

Categories
All knjiga Volumen 7

DIVLJACI

Ako Bibliju usporedimo s Babilonom, ne tornjem, nego bibliotekom, dobili smo dva različita pristupa istoj temi. Pa iako oba prebivaju u sferi duhovnog, prvi propovijeda vjeru, zatvorenih se očiju približiti jednoj istini, drugi ih širom otvara, ne vjerujući u istinu jedne istine, odbija lažne rajeve, kao što kaže Baudelaire (jedan od neuvrštenih ‘divljaka’), “umjesto religije i ezoterije bira poeziju i filozofiju”.

U tom bi se smislu ovu knjigu moglo protumačiti kao svojevrsnu babilonsku repliku onoj ilustriranoj Bibliji. Naime, kao što u potonjem slučaju slike nužno izdvajaju tek pojedine fragmente Svetog pisma, tako i ona izdvaja tek fragmente iz prostora knjižnice. Pa kao što u Prvoj knjizi ne postoji jedan autor, tako su i autori ovih poslanica različiti. No, za razliku od ilustriranih Biblija čiji je zadatak što realističnije predstaviti njene najznačajnije dijelove, Divljaci umjesto narativa portetiraju njegove autore, slikom ilustrirajući kontekst koji ih obilježava, a iz kojeg potom i proizlaze najvažniji dijelovi Žeželjeva moralna zbornika.

Tom je zborniku već i samim imenom određen predznak, odnosno načelo izbora između bezbrojnih polica cjelokupne knjižnice (pa čak i ne samo knjižnice). Divljaci ne poštuju uvriježenost, ne mare za običaje, stoje nasuprot civilizaciji, nisu pripitomljeni. Poput korova usred uređenih vrtova ili pak samoniklih trava koje probijaju asfalt i rastu iz stijena. Ne znaju drugačije.

Iako možda i proizašli iz Bolañovih Divljih detektiva, Žeželjevi Divljaci, i dalje obavljajujući umjetničku istragu, fokus prebacuju na primarniju razinu, na dimenziju koja prethodi dotičnoj istrazi. Grupiraju se oko neprihvaćanja – bunim se, dakle, postojim – kaže jedan od njih.

Iz čega proizlazi kako nije riječ o Danijelovoj osobnoj top listi, autorima njegovih omiljenih štiva, stihova, rečenica ili riječi, pa čak niti genezi njegova osobna moralna sustava, nego je izbor konceptualne prirode, pri čemu bi se pokušaj osvajanja slobode mogao identificirati kao nositelj te platforme. S jedne strane, zato što ‘sloboda nije Božje sjeme pa da ti ga netko da’, kao što kaže Štulić (također jedan od neuvrštenih), a s druge, zato što pojam ‘divljaka’ zapravo uključuje slobodu.

Slobodno je ono što nije kontrolirano, a što se u ovom slučaju odnosi na prostor između osobe i svega što ju nastoji zarobiti, metaforički divljaci raskrinkavaju razna lica naših uzničara, od onih unutarnjih, preko vanjskih, do metafizičkih, kao što kaže divljakinja Patty Smith: “Zašto ne mogu napisati nešto što bi probudilo mrtve? Od te potrage izgaram.” Između autoironije Bohumila Hrabala: “Cijele dane kladimo se na tronoge konje krasnih imena.” i apsolutne odlučnosti Ralpha Ellisona: “I da je cijena gledanja bilo sljepilo, ja bih gledao.” nalazi se prostor borbe, platforma sukoba divljaka i pripitomljenih, borbe, međutim, u kojoj ishod ne odgovara poslovici, nego ga precizno izražava James Joyce, također jedan od ‘divljaka’ iz pozadine: “Unaprijed izgubljenim bitkama uvijek ostajati vjeran.”

Knjiga započinje proslovom autora: “Ova serija portreta pisaca, pisaca kao onih koji riječima uspijevaju uhvatiti neuhvatljivo, nastala je i nastavlja se kao odgovor na moj odnos s ‘riječju’, onom prapočetnom, i onom svakodnevnom. Zbog ograničenja u komunikaciji istom, slika je pokušaj izlaza i odgovora, potraga za treperavim svjetlom koje nastaje i nestaje između riječi i slike.”

Prisjetimo li se njegovih strip albuma, osim onih gdje je priča predstavljena bez teksta, tamo gdje ga i ima, sveden je na minimum: “Kada pišem, uvijek istu stvar preuređujem mnogo puta, ideja je eliminirati sve riječi koje nisu nužne. Upotrebljavam tu metodu zato što ne mislim da sam dobar pisac. Stoga reduciram riječi koliko god je to moguće.” (Žeželj u razgovoru s Pierannom Cavalchini)

U ovom slučaju vidimo da nije škrt samo na svojim riječima, nego i na tuđim, nema odlomaka, svatko ima pravo tek na jednu izjavu, eventualno dvije rečenice. No, one s jedne strane uspijevaju biti karakteristične, bilo intonacijom, bilo sadržajem, za divlju osobu koja ih izgovara (većinu od ranije poznajemo), a s druge, djelatne na razini knjige, proizvodeći zajednički mozaik u kojem se niti jedan dio ne ponavlja, niti intonacijom, niti sadržajem.

Škrt je i na bojama, ilustracije su uglavnom monokromne, ponekad neka zelenkasta ili plavkasta sjena, poput nekog zaboravljenog layera preko kojeg je nastao motiv ili široki crveni potezi kista ili valjka kompozicijski naglašavaju dramaturgiju.

Pa i ne samo to, nego je škrt i na potezima, nema olovke, nema crtica, nema portretiranja u klasičnom smislu, sjenčanja i slično, raspolaže kistom, valjkom i crnim tušem, filmski kadar u ‘štrihu’, mat u tri poteza.

Dapače, najčešće se radi o izrezima, što je potencirano prijelomom koji posve ispunjava stranice, nema margina, kao da kroz prozor promatramo prizor, zato što i jest u pitanju cjelokupan prizor, a ne tek portret, to su filmske sekvence u kojima autorica ili autor imaju glavnu ulogu. Ostajući u filmskom jeziku, primjećujemo kako većina kadrova preuzima format split screena, okomicom, horizontalom, pa i kosim linijama. Koliko god taj recept odgovarao, odnosno bio djelatan za paralelan iskaz o autorima i njihovim djelima, pri čemu se vizualnim rješenjima ponekad  ostavlja otvorenim pitanje jesu li oni odredili svoj kontekst ili su njegov dragocjeni izdanak, Žeželj ga kompozicijski varira, a često puta i sasvim napušta. Ponajprije vođen osobnošću i prostorom u kojem se konkretna osobnost realizira, slika preuzima i format uličnog, iskrzanog plakata (Camus), drugi put je to simulacija predstave u ‘autentičnoj’ scenografiji (Lispector), ili dva strip kadra u službi iskaza o formalnom obličju i unutarnjoj prirodi (Artaud), ili serija istih crteža višekratno, warholovski otisnutih raznim ‘bojama’ (Tolstoj), no najčešće se radi o vrlo izražajnim, krupnim planovima, potpuno kontrastnim, kao da se predlažu za izradu šablone i ulično umnožavanje. Primjerice, portret Itala Calvina, također je riješen ‘šablonom’, no ona je otisnuta preko filigranskog crteža ‘Nevidljivog grada’, jednog kadra Žeželjeva stripa po istoimenoj Calvinovoj priči. Dakako, tu je i jedan, reklo bi se, klasičan portret, bez konteksta, koji, međutim zahvaljujući kontrastnom crtežu, kojeg određuju krupni potezi crnim tušem i izblijedjeloj, diskretno zrnatoj pozadini, otisnutoj slabo natopljenim valjkom neke nedefinirane boje, također izgleda kao grafit na zidu. Za razliku od većine ostalih koji se protežu na obje stranice, on se drži jedne, predstavlja lijepog, mladog čovjeka bujne crne kose, koji se, držeći šešir na grudima, diskretno naklanja. Taj skrušeni mladić je Andrea Pazienza, prerano preminuli talijanski crtač i strip autor, koji je, sudeći po burnom životopisu, a još više po radovima, bio posve neukrotiv, pa slijedom toga i kaže: “Ja sam vuk… I zato me nemoj zvati Fido!”   

Prijelom knjige, kojeg bih također proglasio aktivnim, potpisuje Kofein dizajn. Jedan dio posla Žeželj je već riješio, sve slike idu u ‘margo’, u ‘živi rez’, no tretman pojedinih izjava, njihova pozicija unutar slike, koja varira od djelomične do potpune ispunjenosti, nastoji odgovoriti i crtežu i kompoziciji i količini teksta, ali i dotičnoj osobi. Mijenjaju se fontovi, verzali, boldovi i italici u namjeri komunikacije s predloškom, te u konačnici uvijek ostvaruju ‘duplericu’, kompaktan tekstualno vizualan portret.    

Knjiga ima i pogovor. Tekst ne obrazlaže sadržaj, nego o nazivu progovara iz autorske perspektive, koristeći svoj literaran jezik. Koji odgovara iskazu predstavljenih ‘divljaka’, no za razliku od njih, koji govore o svemu, a iz čijeg se kompleta može zaključiti o čemu govori knjiga, divlja Olja (Savičević Ivančević) govori o njima, odnosno, koristeći svojevrstan bastard između poezije u prozi i proze u poeziji, ilustrira brojne dimenzije, pojavnosti, uloge koje preuzimaju i porive kojima se vode, te u kompletu iscrtava razdjelnicu između divljih i onih drugih.

A čiji mozaik odgovara i mozaiku knjige.   

Categories
All crtež Galerija Makina, Pula Volumen 5

DIVLJI DETEKTIVI

Kad bi svi slikari napravili portrete svojih dvadesetak omiljenih pisaca, a svi pisci opisali dvadesetak omiljenih slikara, to bi simbolično označilo završetak prepirke započete još odavno – da li na početku bijaše riječ ili svjetlo?

Budući dosad ni s jedne ni s druge strane nije stigla slična inicijativa, nema druge nego zaključiti kako razmirice nisu nestale, kako ta simbolična lula mira i dalje čeka ispred nekog simboličnog wigwama na zajedničko okupljanje onih koji pišu svjetlom i onih što slikaju riječima.

Ovaj oblak prašine, međutim, u dubini kadra, što se s ruba horizonta polako prerijom približava kameri, označava da je film tek počeo, te da bi se taj dugo odgađani sporazum ipak mogao sklopiti. 

Oblak je sve bliže, grupa se razvija, za razliku od Babeljeve Crvene konjice koja na Maljevičevom platnu napreduje linijski, ovi nadiru frontalno, već ih je moguće i izbrojati, ima ih dvadeset i šest.

I već su tu, u prvom planu na zidovima galerije Makina, “Divlji detektivi”, izašli iz romana Roberta Bolaña  i stigli na slike Danijela Žeželja.

No, to nisu dvojica protagonista Bolañova romana u potrazi za zaboravljenom pjesnikinjom, nego protagonisti Žeželjeve knjižnice, jednako oni na koje je svijet možda malko i zaboravio, kao i oni uklesani u vječni mramor, ne samo njegove, nego i svih ostalih knjižnica. Ali, i ne samo knjižnica, između likova na slikama prepoznajemo i one što su svojim tekstovima dodavali i zvuk, oblačili ih u glazbene aranžmane i osvajali pozicije, ne toliko na top ljestvicama, koliko u diskografskim zbirkama sladokusaca širom svijeta. Niti tu, međutim, nije kraj, neka od lica što su svojim porukama osvojili poziciju na Žeželjevoj izložbi uopće i ne pripadaju umjetnicima.

Reklo bi se da niti vrijeme  nije određivalo odabir, razbacani u gotovo dva stoljeća, jedni odavno mrtvi, drugi itekako živi, rame uz rame su i klasici i suvremenici. Spol također nije bio presudan, kao niti boja kože, osim bijelaca i afroamerikanaca, tu je i indijanac, poglavica Seattle. 

Teško je pretpostaviti da su svi ostavili jednako duboki trag u oblikovanju Žeželjeva autorska senzibiliteta. O tome, primjerice, svjedoče njegove brojne grafičke novele nastale na predlošku pojedinih književnih ostvarenja – “Kuga” i “Stranac” od Camusa, “Nevidljivi grad” od Calvina, “Seoski doktor” od Kafke, dočim je metafora “Umjetnika u gladovanju” poslužila kao platforma multimedijalna performansa… Ponekad to i nije bilo konkretno književno djelo, nego je posvemašnja isprepletenost, do nerazlučivosti, između pjesnikove osobnosti i cjelokupna opusa, bila podloga za “Osmijeh Majakovskog”. No, bez obzira koliko duboke bile brazde što su ih za sobom ostavili nezaobilazni proizvoditelji temeljne lektire, upravo ovim izborom Žeželj poručuje kako i crte što su ih povukli svijetu manje vidljivi pojedinci, također sudjeluju, a možda i jednakim intenzitetom, u premrežavanju teritorija kojeg on doživljava svojom intimnom otadžbinom.  

Usudio bih se reći da ponekad čak niti ostvareno djelo (ma koliko impozantno) nije bilo razlog za uključenje u postav, nego poruka što ju je svojim životom ostavio pisac. Pa bih čak u načinu prezentacije Tolstojeva portreta – četiri gotovo istovjetna crteža različito koloriranih – pronašao temelj za paralelu s različitim dimenzijama koje se Tolstoja tiču: ekstremna erudicija, sposobnost i talenat, značaj kojeg uslijed toga u društvu dobija, otpor tom društvu u obliku revolucionarne djelatnoste s centralom u Jasnoj Poljani… A možda ponajprije to što načinom okončanja života, svojim primjerom kao da sažima ljudsko iskustvo, te upućuje iznimno snažnu poruku: razočaran činjenicom kako je materijalno blagostanje proizašlo iz njegova književna rada posve pokvarilo njegovu djecu, pješke odlazi iz svog doma i luta zamrznutim predjelom sve dok ga, posve iznemoglog, ne pronađe čuvar pruge, gdje kod njega u kolibi Tolstoj i umire.

“Divlji detektivi”, kao metafora neke drugačije vrste potrage, odnosi se zapravo na sve izabrane umjetnike, na ono što samima sobom utjelovljuju i predstavljaju, iz čega proizlazi i razlog uvrštenja koji, pak, oblikuje vrlo konkretan svjetonazorski profil. To je ideja o neprestanoj potrazi što se prekida tek na nekoliko trenutaka nakon posljednje napisane riječi pjesme ili romana, tek stoga, da tim, posve kratkim točkama, razdvoji dugačke pravce nove istrage. No, čak i više od neprestanosti potrage, ili čak možda i nasuprot njoj, jest to kakva je ona, što se tu uopće traži, i zašto? Pa, kao što i u Bolañovu romanu njegovi detektivi traže legendarnu pjesnikinju izmišljene pjesničke grupe, tako i ovi Žeželjevi traže načine da maštom obrazlože stvarnost… “Samo nam mašta može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.”, kaže Eugene Ionesco.

Pa zar se već i u samom naslovu ne nalazi značenjska kontradikcija? Detektivi po defaultu i jesu tu zato da progone, odnosno izoliraju one koji se ne ponašaju odgovarajuće, koji nisu usklađeni sa sustavom, koji iskaču iz poretka, koji su uprkos svemu i dalje divlji.

Zamijenjene su uloge. Ali ne tako da ovi divlji sada progone pitome, nego su uzurpirali ovlasti da na apsurdan način istražuju slučajeve, koji se tek po apsurdnosti istrage smještaju izvan domene pitomog.

No, ono što je možda bilo i presudno prilikom odabira, jest to da su svi oni prije svega potvrda otpora sustavu, predstavnici radikalne anomalije i shizofrenije, kao i nužnosti odsutpanja od sustava, pa čak i po cijenu vlastita života. Te da je bezvremenost, aktualnost, konkretnost vrijednosti njihovog djela samo potvrda hipokrizije sustava kao takvog.

Slike pojedinih autora, međutim, ne predstavljaju samo njihove portrete, nego bi se reklo da Žeželj komunicira s idejom njihova stvaralaštva, pri čemu se oni pojavljuju kao likovi u svijetu što su ga proizveli. Bez obzira jesu li u kadru gro planovi njihovih lica ili je to total na kontekst ili pejzaž u kojem su tek vidljivi, prizori nedvojbeno zrcale vrstu doživljaja što proizlazi iz čitanja njihovih tesktova ili slušanja njihovih pjesama.

Žeželj se, međutim, koristi i mimikrijama različitih formi vizualna jezika, na toj razini također komunicirajući s kontekstom izabranih autora. Pa tako, primjerice, portrete Waitsa, Kwesi Johnsona i Majakovskog prepoznajemo kao plakate, format kojeg bi se moglo pridružiti obliku njihove medijske pojavnosti (sjetimo se da je Majakovski bio izvrstan interpretator svoje poezije). Kod Tolstoja primjećujemo stilizaciju popartizma, poput podsjećanja na aktualnost njegove poruke. Lispectorica je napravljena gotovo scenografski.  Calvino je nacrtan u takozvanom ‘štrihu’, pa u tehnici grafita otisnut preko jednog od kadrova Žeželjeva stripa “Invisible city”. Pessoa, Borges, Kafka i Cormac  imaju takoreći narativni karakter, ilistrirajući vrlo prepoznatljiv Žeželjev filmsko pripovjedni rukopis. Tu je čak i skoro reklamni oglas na kojem Camus umjesto Gitanesa propagira RebelRebel.

Svojevrstan autorski specijalitet prepoznajemo i u takozvanom split screenu, bilo okomitom bilo vodoravnom, gdje se stripovskim jezikom u dva kadra podastire i simbol i sadržaj, što bi, prevedeno na ovaj slučaj, bilo i autor i karakteristična situacija iz njegova djela, primjerice Conrad i “Srce tame”, Kafka i “Proces”, poglavica Seattle i ples kao simbol indijanstva odnosno personifikacija slobode. 

Iz toga proizlazi da “Divlji detektivi” nisu tek prizor na policu njegove biblioteke, nego manifest njegova osobnog, svjetonazorskog i ideološkog stava. Taj je stav dodatno potkrijepljen i pažljivo odabranim kratkim citatima dotičnih autora što se nalaze ispod pojedine slike, citatima također manifestne prirode, koji svojom množinom  proizvode platformu odnosno određuju opseg potrage divljih detektiva. Opseg kojem Bohumil Hrabal određuje vrijeme: “Provodimo dane kladeći se na tronoge konje s prekrasnim imenima”, a Tom Waits prostor: “Svijet je pakleno mjesto, a loše pisanje uništava kvalitetu naše patnje.”

Pridružimo tome i prateći tekst Olje Savičević Ivančević “Portret pisca kao divljeg detektiva”, autorski intonirani proslov u formi proze u pjesmi, što sadržajem također manifestno oslikava prostor pisanja i čitanja. Čak bi ga se moglo označiti i kao intimno utvrđivanje pozicija i odgovornosti nužnih za ostvarenje emancipirane zajednice pisca i čitatelja… A na kraju predlaže i tumačenje naslovnog pojma: “Pisac koji ustaje postaje divlji detektiv riješen pronaći naše izgubljene ideje i ideale, a kad ih pronađe, privodi ih u tekst i pušta nas na slobodu.”

I upravo će nas spona Oljina teksta i Danijelovih slika podsjetiti da se vratimo pred onaj wigwam, gdje sada zatičemo posve šareno društvo što sjedi ukrug, pa dok lula mira kruži, padaju zakletve: jedni će druge i čitati i gledati. I kao da su tom zakletvom pušteni na slobodu, predvođeni poglavicom Seattleom, već su i ustali i zaplesali oko vatre… Prizor polako odlazi u fade out, a na tamnoj se podlozi pojavljuju bijela slova: The End.  

Categories
All Galerija Greta, Zagreb videoinstalacija Volumen 3

GRAD SUNCA

Grad Sunca je utopija.

Pojam utopije, baš kao i anarhije, nije, međutim, djelatan u smislu eventualne realizacije, nego tek kao metaforička misao vodilja. Od šesnaestog stoljeća naovamo taj izraz označava nerealni idealizam, nešto što bi se moglo dogoditi ali se ne događa, ne stoga što je to neostvarivo nego ponajprije zbog ljudskog faktora. Utopija ne uzima u obzir čovjeka takvog kakav jest nego onakvog kakav bi on mogao biti. Na taj način utopija kao da materijalizira prostor između stvarnosti i moguće stvarnosti pa njene oblikovane prijedloge možemo protumačiti i kao ogledalo koje reflektira onu dimenziju koja priječi boljitak. Koja poput barijere stoji na putu zajednice ljudi, prepreke koja je izgrađena i opstoji zahvaljujući određenoj dimenziji koju dijele članovi te zajednice, prepreke što ju je moguće srušiti tek kad pojedinac posvijesti u sebi dimenziju koja je doprinijela stvaranju barijere i kad broj tih pojedinaca postane dovoljan. Svakako se može reći kako je ta dimenzija apstraktne prirode te da ju je daleko lakše osvijetliti odnosno identificirati posredstvom simbola. 

Jedan od takvih simbola jest Don Kihot koji zapravo predstavlja sustav vrijednosti, idealističkih ili utopističkih, koji poput ogledala identificira one ljudske osobine što dovode do izgradnje barijere. Dakako, Kihot je lud, a mi smo svi normalni.

Postoji, međutim, i u realnom svijetu usporedivih primjera, preciznije, jednog primjera: Tirana, grad obojenih kuća. Elementarne potrebe tog grada nije bilo moguće riješiti izravno, pa se jedan slikar dosjetio slijedećemu: kad već ne možemo asfaltirati ceste, uvesti rasvjetu i tako dalje, pokušajmo drugim putem, naoko nefunkcionalnim, posve simboličkim – obojajmo kuće. Taj je posredni, izbačeni, gotovo utopistički postupak uspio, boje su se pojavile i poput nekakvog ogledala iznad grada ljudima vratile odraz mogućnosti, dogodio se aktivizam spoznaje i u nekoliko je godina Tirana posve izmijenila svoje lice. Istina, bilo je i protivnika boljitku i to dobro naoružanih, pa se slikar nekoliko godina gradom vozio u tenku.

 Žeželjev Grad Sunca je ambijentalna instalacija koja se sastoji od projekcije animiranog filma ‘1000’, zatim dvije projekcije izabranih dijelova tog filma na pod galerije koji je prekriven djelomično oslikanom pvc prekrivkom neutralne boje i konačno dvanaest giclee printeva većeg formata (1,2 x 1,2 m) na zidovima. Tu je također i dvanaest uokvirenih originala A3 formata napravljenih tušem.

Scenaristički, grafike na zidovima nastavljaju se na sadržaj filma, odnosno pojavljuju se kao posljedica, svojevrstan post festum filmske priče. Filmom, dakle, saznajemo kako je došlo do situacije odnosno prizora na slikama.

Film započinje informacijom: Sivo je. Sunce nije izašlo godinama. Gradom kruži legenda: 1000 puta naslikaj sunce i ponovo će svanuti.

U luku pristaje brod, iz njega izlazi mornar i uranja u gradsku noć. Odlazi u neku dvoranu gdje je u tijeku boksmeč između anđela i vraga. S obje strane udarci pljušte istom jačinom, postaje očito da ‘Final Conflict’ neće imati pobjednika. U kadrove boksa postupno se ubacuju kadrovi plesa, u ispražnjenom se ringu pojavljuje balerina, ona pali svjetlo i u tom trenutku crno bijeli film dobiva crvenu boju. Iako je crvena već ranije bila najavljena diskretnim detaljima nacrtana sunca na gradskim fasadama, u plesačkoj točci ona dominira. Koreografija balerine je suvremena, glazba ima žestok ritam, a ples povremeno uključuje i stilizirane borilačke elemente. U razvoju filma postupno nestaju  kadrovi boksa i predstavu kojoj svjedoči mornar završava plesačica. Mornar izlazi iz dvorane i na putu prema luci primjećuje sve više crvenom bojom nacrtanih obličja sunca. Brod isplovljava, švenk preko gradskih četvrti iz ptičje perspektive završava horizontom crvene boje, sunce je ponovo svanulo.

Siže filma prilično podsjeća na jedinstveni Tiranski slučaj. Dobro i Zlo u beskrajnom crnobijelom klinču bez pobjednika, svanuće je definirano brojem, personificirano bojom a metaforički konkretizirano plesom odnosno umjetnošću. Odnosno nečim prenesenim, iracionalnim, nečime što je izvan konteksta realnih okolnosti koje određuju stanje stvari, nečime što nije pod kontrolom, što na prvi pogled nije utilitarno, nije izravno djelatno, odbija postojati u crnobijelom konfliktu, ne priznaje ispostavljenost jednog jedinog svijeta nego pali svoje svjetlo ustanovljujući mogućnost drugačijeg postojanja. Energija tog drugačijeg u stanju je preplaviti postojeće, njeno potencijalno širenje ovisi o svakom pojedincu odnosno o njihovu konkretnom broju kao potvrdi prihvaćanja simboličkog oblika zajedništva.

 Iz Žeželjeva je fascinantnog crteža moguće raspoznati američke karakteristike velegradskih panorama, no ti tornjevi i beskraj urbaniziranog prostranstva stilizacija su univerzalnog megapolisa, a metafora sivila primjenjiva je i na daleko manje značajne i  dimenzionirane urbanitete. Pa kao što je primjerice ideju mitološkog Babilona odnosno težnju čovjeka da postane veći od sebe vrlo lako moguće primijeniti na nedavnu situaciju zagrebačke Varšavske, tako i film ‘1000’ oslikava sivilo brojnih napuštenih i devastiranih prostora šireg centra grada. Poneki se glasovi čuju, poneke bitke dobivaju no ratovi uglavnom gube, očito nas još nema ni približno tisuću.

 Nadovezujući se na završetak filma u kojem je sunce konačno svanulo, na slikama je dan, svjetlo otkriva veličanstvenu arhitekturu, nižu se prizori mostova, tornjeva, građevina, uglova i trgova. Naročite perspektive i brižno odabrani kadrovi kao da portretno dokazuju istinitost izmišljenih vizura. Stiče se dojam da je grandioznošću tih slika ilustrirana utopija. Ili preciznije, personificirana njena ideja, kako bi to zapravo moglo biti!

 Utopija, međutim, proizlazi iz autorske zamisli, od zamišljene, idealizirane slike stvarnosti koja, da bi uopće bila čitljiva, da bi koncept na kojem se temelji njen prijedlog bio raspoznatljiv, ne uzima u obzir sve dimenzije pojedinca i društva nego samo one koje su za taj koncept djelatne. Jer kada bi uzimala sve u obzir tada to ne bi bila utopija nego ova stvarnost koju imamo. Dakle, u eventualnoj realizaciji utopije nužno je nekakvo ‘pozitivno diktatorstvo’, koje bi zapravo eliminiralo negativnosti, devijacije, bilo kakav oblik kaosa i ustanovilo svojevrsnu čistoću. A uvođenje kontrole koja ne dozvoljava slobodan razvoj (bez obzira na njegove posljedice), nije prihvatljivo jer u konačnici vodi prema fašizmu.

 Na brojnim portretima zamišljenog Grada Sunca pojavljuje se samo jedan stanovnik. To na neki način ilustrira ideju utopije kao djelatnu metaforu koja se, međutim, odnosi samo na pojedinca. Popraviti svijet nemoguć je zadatak, no izgraditi vlastitu viziju tog svijeta svakom je na raspolaganju i nikoga ne opterećuje. U toj prilici s kapuljačom na glavi u sporednim ulicama, ispod visokih mostova i željeznih tornjeva prepoznajem onog jednog što ih je nacrtao svih tisuću i samo je njemu svanulo. Stoga bi se moglo reći da grad nije prazan nego je pun tog jedinog hodača, tako izgleda njegov grad. Uvodni tekst filma i koristi drugo lice jednine, poruka je upućena svakome pojedinačno. Međutim, to ne vrijedi zauvijek, da bi i prekosutra svanulo, sutra će ih ponovo trebati nacrtati tisuću.

 I ako bi se Babilon mogao shvatiti kao upozorenje na katastrofalne posljedice što za sobom ostavlja neugasiva ljudska težnja spram predimenzionirana postojanja, Grad Sunca je putokaz. U Babilonu jedan čovjek potire ostale i upreže ih u realizaciju svoje ideje, Grad Sunca polazi od anonimca koji, dakle, nije veći od sebe, nije čak ni u službi vlastite ideje, nego prihvaća apsurd kao mogućnost promjene. Crta sunca kao jedini potpisnik te apsurdne peticije svjestan da se to u osnovi i tiče njega osobno. Kao što se to, u osnovi, i tiče svakog osobno.  Svatko crta svoje sunce, a hoćemo li jednom zajedno prošetati osunčanim gradom ovisi o nama samima. 

Categories
All Galerija SC, Zagreb strip - site specific Volumen 2

BABILON

Predstavljajući se nakon dugo vremena samostalnom izložbom zagrebačkoj publici, sada već posve interkontinentalno rea­liziran, da ne kažem slavan, Danijel Žeželj nas provodi kroz razne medijske forme svoje djelatnosti obje­dinjene u njegovom posljednjem opsežnom poduhvatu pod imenom ‘Babilon’. Izložba proizlazi iz projekta ‘Brooklyn Babilon’ ostvarenog u suradnji s kompozitorom Darcy James Arguom što je u obliku multimedijalne predstave premijerno izveden na Brooklyn Academy of Music*. Osim predstav­ljanja originalnih tabli grafičkog albuma, izložba uključuje i projekcije osam animiranih filmova koji su bili dio spomenute predstave, te se­­riju od osam grafika (giclee printeva) – reprodukcija originalnih akrilik slika na dasci nastalih u procesu izrade animacije.

Babilonska kula svojom simbolikom nadilazi granice tek fascinantne monumentalne građevine, te kao takva postaje univerzalni simbol čovječanstva. (Wikipedija)

Ideja dodira nebesa visokim tornjem osim u Mezopotamiji pojavljuje se i u pretpovijesnoj Americi, a priča uvijek ima isti siže: nezadovoljan ljudskom težnjom da budu veći od sebe, Bog sruši kulu i izmisli razne jezike da im zakomplicira život. Možda je to jedan od razloga zbog čega u grafičkom albumu ‘Babilon’ nema teksta, cijela se priča ostvaruje slikama, kontekst je prebačen u suvremeno doba, lokacija je Brooklyn no tek na simboličnoj razini. Konkretna okosnica narativa također je univerzalno simbolična: lokalni političar želi izgraditi najveći toranj na svijetu i angažira umjetnika stolara da na vrhu napravi karusel. Dakako da pritom treba porušiti pola grada, raseliti lokalno stanovništvo i time poništiti njihov dotadašnji način života. Kao što je i u drevnoj prošlosti težnja za dodirom nebesa temeljno značila težnju za apsolutnom moći tadašnjeg vladara, takve nas ideje niti danas ne zaobilaze, dapače, uokviruju nas i diktiraju životne okolnosti. Težnja za osvajanjem ‘univerzalna simbola čovječanstva’ očito je neiskorjenjiva, nova je tek tehnologija tog mehanizma i zapravo je svejedno gradi li se naj­viši toranj na svijetu ili trgovački centar u središtu svjetski nebitna grada.

Prema važećoj mitologiji prije nego što je Bog (Jahve, Alah, Ra, itd) odlučio srušiti toranj, svi su ljudi govorili istim jezikom i sve je bilo u redu. U međuvremenu se odmotalo nekoliko tisuća godina povijesti u kojima su ljudi, raspoređeni po kontinentima i državama gradili i rušili i međusobno ratovali poglavito teme­ljem pripadanja određenoj grupaciji ili naciji koju bitno karakterizira jezik. U ovome trenutku oni ponovo žive na istom mjestu, u usporedivim novim Babilonima koji se danas zovu Pariz, London, Berlin, New York odnosno Brooklyn. Gdje i dalje govore svatko svojim jezikom. Ti će se jezici po svoj prilici prije ili kasnije stopiti u jedan (ako već i nisu) pa bi slijedom toga trebalo nastupiti razdoblje usporedivo s onime prije kule i sve bi opet trebalo biti u redu. Problem je, dakle, u kuli, u težnji da ljudi budu veći od sebe. Kako, međutim, ugušiti takvu potrebu kad se ona javlja i u pozitivaca, primjerice umjetnik stolar prihvaća ponudu gradonačelnika i tek naknadno uviđa razmjere katastrofe u kojoj sudjeluje. Što ponovo oslikava karakterističnu i toliko često puta primjenjivu či­njenicu da je teško, gotovo nemoguće unaprijed pretpostaviti u što bi se sve moglo izroditi. Pa pomalo i karikira poziciju umjetnika u društvu, koji je razapet između osobna motiva i razvoja u kojem je izmani­puliran. Čemu je odgovoran, vlastitoj viziji i želji da njome unaprijedi doživljaj i život svojih bližnjih ili bi od nje trebao odustati svjestan mogućnosti kako ta vizija udara točku na i negativnoj tendenciji? Kako pristati na činjenicu da strast koja ga pokreće završava kao ukras na kraljevoj kruni? Kako ne biti dio paklena plana? Slijedom ovakvog tumačenja temeljna bi potka Žeželjeva Babilona bila odnos pojedinca prema ideji čovječanstva odnosno silama njegova razvoja na koje ne može utjecati. S obzirom da je taj pojedinac umjetnik i to umjetnik stolar – što pomalo priziva neku arhetipsku poziciju umjetnika koji su u prošlosti temeljno i bili majstori nekog zanata, a čiji su proizvodi kasnije postali sadržaj povijesti umjetnosti – u doživ­ljaju ovog Babilona pomalo se pomalja i Žeželjev autoportret. Čak i kada uopće ne bismo uzimali u obzir njegovu bogatu autorsku riznicu nego sudili tek temeljem ovih grafika u pitanju uistinu jest majstor crtačkog zanata. To se majstorstvo čak i analitički reprezentira u procesu razvoja ideje glavnog lika Bezdomnog na postavljeni zadatak. U tom se smislu, osim autoreferencijalne dimenzije, pojavljuje i ona konceptualna, materijalizirana u prostoru između autora i njegove preslike u samom proizvodu, pobliže predstavljene svjetonazorskom ikonografijom glavnog lika koju očito dijeli i autor. Ta je ikonografija svedena na simbole, istodobno intimne i opće, dakle, pažljivo izabrane da odgovaraju i Babilonskoj temi i autoru kao čovjeku. Dostojno baratanje tim simbolima proizlazi iz odgo­vornog i posvećenog razvijanja vještine do razine izvanrednosti, jer tek takva ona može biti djelatna s obzirom da komunicira s univerzalnim simbolom čovječanstva, sve ostalo je nedostatno. Ta je vještina kod glavnog lika Bezdomnog poluga njegove umjetnosti no kod autora Žeželja ona postaje tema. Konceptualan se doživljaj i temelji na tome da ta autorefe­­rencijalnost dolazi u funkciju, progovarajući kroz glavnog junaka i naglašavajući njegove izražajne poluge, na metaforičkoj je razini izražajno sredstvo promovirano u sadržaj priče. Priče što simbolizira poziciju ili ulogu upravo tog sredstva u širem kontekstu koji se njime služi sukladno svojim načelima. Vlasnici remek djela starih majstora svog zanata istodobno su i graditelji Babilonskih kula ili tornjeva moći. Društvo od umjetnika i dalje traži ukras (bez obzira na to kakav je trenutno oblik tog ukrasa u modi), ukras koji kao i zlato ima svoju vrijednost, kao i bilo koja druga roba, uostalom.

Na otvorenju izložbe izveden je i performans pod imenom ‘Zoo’ (glazba i slikanje uživo), kojeg je autor izveo u suradnji s glazbenicima Ivankom Mazurkijević i Damirom Martinovićem Mrletom. Slikanje uživo kao specifičan oblik performansa Žeželj već više od deset godina izvodi u galerijama širom svijeta. Ponekad je njegov performans tek jedan od elemenata i zajedno s aktivnim instalacijama, projekcijama (slika ili filma) proizvodi multimedijalnu predstavu prezentiranu u kaza­lišnim ili kino dvoranama, no gotovo uvijek su osim njega na pozornici i glazbenici. Jedinstvenu performativnu formu, usudio bih se reći i izum, ponajprije karakterizira određena dramaturgija slikanja u kojoj se nakon neobjašnjivog, gotovo misterioznog prebojavanja podloge, u vrlo kratkom vremenskom roku pojavljuje prepoznatljivi sadržaj što posve objašnjava poteze koji su mu prethodili. S obzirom da je vizualno uvijek atraktivnije od zvučnog, moglo bi se pomisliti kako je u pitanju tek glazbena podloga Žeželjevim slikarskim majstorijama, što uopće nije točno, jer je on uvijek u izravnom odnosu s partiturom, čiji se tempo pojačava a harmonije usložnjuju u skladu s približavanjem finalna izgleda slike. Dakako da i Žeželj i glazbenici dobro znaju što rade iako cijela izvedba podsjeća na improvizaciju, no takav je dojam tek jedan od izgradbenih elemenata pomno režirane glazbeno scenske izvedbe.

Ovom je prilikom nacrtao slona, s jedne strane pomalo asocirajući na zoološki asortiman što ga u svom atelijeru proizvodi Bezdomni, a s druge, moguće na nekoj intimnoj razini, autorskom je interpretacijom označio povratak, zaključujući tako svoj boravak u svijetu. Jer je slon njegov često korišteni motiv, no, dosadašnji su slonovi uglavnom letjeli, a ovaj je aterirao.

* Brooklyn Academy of Music (BAM) – naziv se zadržao stjecajem okolnosti, no nije u pitanju akademija, nego jedna od najvažnijih kazališnih kuća u New Yorku (primjerice Roberta Wilsona produciraju redovito). U njihovoj je produkciji (BAM je koproducent Brooklyn Babylona), po prvi puta multimedijalna predstava koja spaja glazbu uživo, slikanje uživo i animacije predstavljena na takvoj razini i u tako uglednoj instituciji. Čime je i eksperiment spajanja glazbe i slikanja uživo, dobio malo više podrške i legitimnosti. Službeni websajt multimedijalne predstave je http://brooklynbabylon.com/