Tag: LOREN ŽIVKOVIĆ KULJIŠ

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb skulptura Volumen 9

MODEL, MODEL… AND THE LOST LEVELS

Ako je engleska riječ ‘model’ imenica, tada bismo naziv mogli protumačiti kao skulpture izgubljenih slojeva, što će reći – dvodimenzionalne. Ako je pak u pitanju glagol, tada bi to značilo da je procesom oblikovanja moguće pronaći izgubljene slojeve, odnosno dimenzije. Ili nasuprot tomu, da ih je tako moguće sakriti. Ova izložba još jednom pokazuje da kipar Živković Kuljiš prakticira sva značenja u programskoj orijentaciji dvodimenzionalnog predstavljanja trodimenzionalnih objekata. Izlaže fotografije posve završenih skulptura ili njihove crteže. Ili pak izlaže skice za buduće skulpture, odnosno objekte, odnosno određene oblike u prostoru.

Za razliku od njegova generacijskog kolege koji skulpturu ne koristi kao konačnicu rada, nego kao narativni element u njegovoj službi, Lorenu ona također nije konačnica, ali postaje glavni sadržaj koji, međutim, portretira neskulpturalnim alatom. U oba je slučaja ona napravljena, pa potom poništena, jednom je iskorištena kao dio multimedijalne instalacije, a drugi put joj se oduzima treća dimenzija. Pa dok Vojin Hraste ne koristi svoje objekte kao scenografske elemente, na što bi možda prostorna instalacija upućivala, nego kao nositelje priče, Lorenovi objekti često su šutljivi bezimeni modeli, lišeni identiteta postaju uzorcima određenog stanja. To se odnosi na njihovo, portretom predstavljeno stanje, koje zapravo reflektira mentalno stanje njihova autora dok nad njima provodi opit.

Izložba se sastoji od nekoliko cjelina koje povezuje detaljno razrađen sustav naoko apstraktnog razmišljanja, kao što bi to bilo i matematičko razmišljanje, laicima naoko također apstraktno, no ipak utemeljeno u čvrstim postulatima. U ovom slučaju ono započinje interpretacijom poznate Cézanneove premise o geometrijskim tijelima u prirodi, to jest da je njih moguće svesti na kuglu, stožac i valjak. Pa tako serija „Model Model“ predstavlja osamnaest reljefnih crteža koji variraju kombinacije njihovih komunikacija po standardu ustanovljenom za ovu priliku. Reljef je vrlo diskretan, pomalo kao da sugerira pronalazak sloja koji je nestao, naime, okrugli karton na kojem je nacrtana ‘trodimenzionalna’ kugla na podlozi od ‘dvodimenzionalnog’ svemira izrezan je i zalijepljen na podlogu, crtež je filigranski precizan, prostor je njime gotovo posve ispunjen. Šutljivi se dijalog vodi između kugle kao protagonista, koji, uvjetovan pozornicom na kojoj se izmjenjuju linearni prijevodi triju geometrijskih tijela, razmišlja o njihovim likovima u raznim pozicijama. Situacija razmišljanja prispodobljena je oblačićima koji izlaze iz kugle i slijedom toga se nalaze u prvom planu, iznad svemira i iznad pozornice, koja s izvučenim linijama u kojim prepoznajemo dijelove vanjskih linija valjka, stošca ili kruga, pomalo podsjeća na tlocrt kakva igrališta. Prizor gledamo odozgo, preko igrališta je svemir, u njemu je kugla, iz kugle idu oblačići, u njima su likovi, što je sveukupno pet pronađenih slojeva.   

 Kao logičan nastavak pozicioniranja u prostoru, na red dolazi vrijeme. Napuštamo za trenutak Cézanneovu premisu i prelazimo na seriju crteža „Pouzdanost je razina, nikad cjelina“. Na prvi pogled doimaju se poput niza portreta autorova mentalnog stanja. Čak bi se reklo da je ono gotovo dosljedno predstavljeno, naime, crtež amorfne skulpture na tek ovlaš skiciranu stalku mogao bi biti vježba iz predmeta ‘oblikovanje volumena’, ali i crtež stilizirane skulpture mozga. Taj se mozak neprestano mijenja, iako ne napušta format, vijuge su mu uvijek različito aktivne. Skulpture su napravljene bez mnogo dorade i modeliranja, vrlo blizu nesvjesnome, kao mala posveta nadrealizmu.

U svaku je skulpturu urezan mjesec, godina i potpis: kombinacija početka Lorenova prezimena koji označava mušku osobu u stanju života iza koje slijedi nepoznanica. Peti po redu je, recimo, portret mentalnog stanja ŽIVX-a u svibnju 2020. No, crteža je sveukupno petnaest, osim mjesečnog autoportretiranja aktivnosti svog mozga tijekom 2020., tu su i tri pretpostavke bliske budućnosti. Ne možemo sa sigurnošću znati hoće li se aktivnosti nastaviti, što potvrđuju tanke bijele trake na crtežima koje sugeriraju da ti paketi još uvijek nisu otvoreni, no, po istovjetnome motivu ipak, zajedno s autorom, vjerujemo da će se njihovo bilježenje nastaviti kao i dosad. 

Serija crteža „Nepoznanice simetrije“ ne inzistira toliko na pronalaženju ili sakrivanju slojeva, uopće nije bitno je li motiv skulptura, iako u crtežima pronalazimo naznaku volumena, nego je ideja stilizirano predstaviti prostorno-vremenski sukus. Jedan je element, koji bismo preveli kao interpretatora prostora, nepromjenjiv: to je ugrubo naznačen pravokutnik unutar kojeg se nalazi kugla na svome svemirskom tanjuru koji, međutim, više nije okrugao, nego je izdvojen nepravilno ‘istrganim’ bijelim papirom na kojem je nacrtan. U donjem dijelu prepoznajemo simulaciju vremenske linije. U svakom od crteža različitim je simbolima uvijek naznačena njena sredina, poput svojevrsne nule na nekome beskrajnom pravcu. Pravaca je mnogo, simbolom kao da su označene njihove karakteristike, poput simulacije crta ličnosti, a simbol je ujedno i ona točka iz koje ista crta odlazi u svoje suprotnosti. Iz crteža u crtež se nadovezuju, svi neprestano postoje ispod iste kugle u istom svemiru uokvirenim istim pravokutnikom.   

Pa kao što, s jedne strane, spomenuta serija crteža odstupa od načela portretiranja skulpture zato što njen motiv nije skulptura, tako, s druge strane, odstupa i rad „Kipari svijeta“, gdje se skulptura materijalno i pojavljuje. Da ne bi bilo nikakve sumnje, ulogu postamenta preuzima klasično postolje za izradu skulpture: masivni drveni tronožac čiju je gornju plohu moguće okretati, dizati i spuštati. Na četiri postolja su četiri kartonske kutije unutar kojih nalazimo skulpturalni sadržaj. Taj sadržaj povezuje ideju kiparstva i Cézanneovu premisu. Štoviše, ideju kiparstva na sasvim formalnoj razini podržava olovna traka koja obrubljuje donji dio kutije, dočim je tekst na njoj parafraza slavne Kožarićeve izjave „Kipari svih zemalja…“ i ideološki utemeljuje. U tri su kutije skulpture kugle, valjka i stošca od gline, a u četvrtoj samo komadići osušene gline. Time kao da je u prvi plan dovedena i osnovna kiparska djelatnost, oblikovanje prstima podatne sirovine. No, sirovina ima svoj vijek trajanja, nemoguće ju je zadržati u izvornom obliku.  

Serija „Flashbekarij“ reprezentativni je primjer ‘lost levelsa’, no istodobno objelodanjuje i neke prednosti izlaganja fotografija već izvedenih skulptura. One su, usput budi rečeno, već i u izvornom obliku zapravo u službi, to su trodimenzionalne ilustracije tekstova koji se nalaze u donjem dijelu i nožem su urezani u glinu. Živković Kuljiš odabire dvadesetak citata iz područja književnosti i suvremene kulture i kiparski ih vizualizira. Interpretacije se koriste raznim skulptorskim pristupima, od složenih figurativnih situacija (Bolaño, Krasznahorkay) do onih jednopoteznih, gdje je upitno postoji li uopće ili je to neka greška (Perec). Od reljefa do objekta, od mimikrije grafita (dakako, nepoznatog autora) ili crteža na zidu (Šotola), do mimikrije čovjeka u prostoru (Talking Heads). Od Katula do Štulića, preko Kristla, Mangelosa, Kožarića i Žuvele, od ‘zida plača’ (Platonov) do pukotine u zidu (Spinoza), od ogoljene grane naslonjene u kutu (Martinac) do čovjeka zagledana u mračni beskraj (Schulz), od sugestije ulaza u pakao (Dante) do svjetla koje se probija kroz pukotinu mračnog svoda (Dostojevski).

Loren kao da se nastavlja na razmišljanje Andreja Bjelog koji kaže da autora zamišlja ne u obliku njegovih zasebnih citata, nego u obliku jednog općenitog, ‘složenog’ citata, koji bi trebao predstavljati bit njegovih misli i riječi. 

Ako netko ne poznaje kontekst autora s kojim Loren komunicira, pronaći će ponekad doslovnu, a ponekad asocijativnu vezu s izabranim tekstom. Oni koji su upoznati s dotičnim opusom, shvatit će kako se zapravo radi o Lorenovoj interpretaciji ne samo toga teksta, nego atmosfere, duha i stila određenog autora, odnosno onoga što karakterizira njegovo stvaralaštvo. A budući da sam imao sreće i upoznao se sa stvaralaštvom većine predstavljenih velikana, osobno bih Lorenove interpretacije označio kao njihove vrlo točne ‘složene’ citate.

Evo kako ih on označava: „Pojedinačne radove u ciklusu Flešbekarij volim nazivati i portalima. Moglo bi se reći da ti pojmovi, slike, citati (ili što god bili) postoje u nekoj vrsti privremeno nedostupnog prostora i vremena, a flešbekovi ili portali se otvaraju potaknuti odgovarajućim okolnostima. A onda se zatvore i tako ne jednom, nego ciklički. Slike koje sam ‘pokupio’ u prošlosti izvodim u sadašnjosti, to je kontinuiran proces, neka vrsta ‘the work in progress through the work with regress’. Tako da je taj odnos s prostorno vremenskom mrežom slika ključan.“

 Fotografije, međutim, pomalo podsjećaju na strip, u donjem je dijelu rukom ispisani tekst, a veći dio prostora zauzima ilustracija. Loren se služi njegovim osnovnim obilježjem, a to je kadar, fotografsko predstavljanje omogućuje mu da ga odredi. To jest, da ne mora obraćati pozornost na činjenicu da se skulptura uvijek gleda sa svih strana, ona ne mora biti završena zato što skulptura nije konačnica, nego se nalazi u funkciji, replicira tekstu, zajedno s njime oblikuje cjelinu.

Istodobno je portretiran kiparski proces, zaustavljen je u jednoj etapi, glina je privremena, s vremenom puca, fotografija ne.

Categories
All crtež Galerija Greta, Zagreb Volumen 4

STUDIJE AUTOMATSKOG MODELIRANJA

“Gradeći pod oblacima, predani himeri pod pritiskom stotina atmosfera dosade, destiliramo naše gotovo nikome potrebne tvorbe. Dosada, Witolde, spasonosna dosada! To je naša visoka akseza, to je naša profinjenost koja nam ne dopušta da sudjelujemo u prostranim gozbama života, to je nepotkupljivost našeg ukusa kojemu smo prisegnuli novim i nepoznatim jelima.” (Bruno Schulz u pismu Witoldu Gombrowiczu, 1936.)

Nastavljajući se na Schulzovo mišljenje, moglo bi se reći da je destilacija tih tvorbi, odnosno velik dio suvremene umjetnosti, zapravo svojevrstan odaziv nezvanih.

To se, dakako, ne odnosi na formalnu činjenicu kako se često puta umjetnike/ce zove na sudjelovanje, dapače, određuje se i tema na koju će odgovoriti svojim autorskim jezikom, konkretnim primjerom predočiti specifičnost vlastita pristupa, te tako proširiti doživljaj zadane teme. Ne odnosi, stoga što se poziv događa postfestumski, tek nakon uvida u autorski jezik depeše što je prethodno stigla nepozvano.

Ukoliko krenemo od pretpostavke da umjetnost zapravo služi tumačenju prezenta, tada je i logično da ga se često ilustrira neprestanim žalbama na realno stanje, gorućim nezadovoljstvom postojećim, uvijek s otvorenim prolazom u negdje drugdje… Prema još neosvojenim područjima gdje je trava zelenija, trpeza bogatija, pravila humanija, a svijet bolje volje. Kako postaviti ideal, ako se nije analiziralo stanje? Pa prezent i jest ovdje zato da bi ga se autorski protumačilo. ‘Samo mašta otkriva autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma’, kaže Schulzov kolega Eugene Ionesco.

Pa ako, slijedom toga, sada tu istinu stavimo u kategoriju iznad realizma, zato što je ona upravo u tome stvarnija, iznad realizma u kojem se ona iskazuje, u kojem smo s pomoću mašte otkrili autentičnu prirodu, dolazimo do prostora između istine i realizma, odnosno do procesa otkrivanja.

U svezi tog procesa, primjerice, Paul Valéry kaže: “Nema hoda bez zapreka! Zato je oblik tako važan: oblik mora uzeti od zapreke, koliko mu treba da se miče, ali da uzme samo ono, što najmanje sprečava pomicanje.” Taj je proces možda i moguće učiniti neprimjetnijim, ne obraćati pažnju na zapreke, hrliti izravno k cilju i smjesta razotkriti autentičnu prirodu stvari. No, ako pristanemo na suočenje s tim hiperprostorom, odričemo se privilegije momentalne dijagnoze i odlučujemo za neizvjesnu avanturu tijekom koje bismo pasivnost zapreke eventualno pretvorili u aktivnost oblika, te na taj način i reprezentaciju pretvorili u prisutnost. U trenutku kad se ono što se otprije zna poveže s onim što se dotad još nije znalo, ostvaruje se jedinstvo s tim hiperprostorom.

Ostvarenje tog zajedništva, ili preciznije, izviješće o komunikaciji s hiperprostorom, sadržaj je odaziva nezvanih. Nitko nije mogao naručiti izviješće u kojem se reprezentacija sebe pretvara u nedvojbenu prisutnost… No, takvim se izviješćima izgrađuje kontekst – autor gradi pozornicu u neizvjesnim okvirima hiperprostora, a publika, u ulozi aktivna interpreta, razvija svoj vlastiti prijevod u cilju prisvajanja priče.

“Iako su riječi samo riječi, a čitatelji samo čitatelji, prihvaćanje fantazije kako riječ proizvodi tkivo i čitatelja čini aktivnim, pomaže vjerovati kako riječi i slike, priče i izvedbe mogu promijeniti nešto u svijetu u kojem živimo. Emancipirana zajednica, to je zajednica pisca i čitatelja.” kaže njen ideolog Jacques Ranciere.

Takvu avanturu Loren Živković Kuljiš naziva studijom, pri čemu automatsko modeliranje ima ulogu zapreke, od koje konačnica rada, crtež, uzima oblik.

Sedam crteža olovkom na papiru, naime, prikazuje amorfnu masu smještenu u kutu prostorije, gotovo utisnutu u trokut između poda i zidova. Na svakom je prikazu u tu masu urezano vrijeme (sat i datum, jasno, uvijek različito) i mjesto (koordinati zemljopisne širine i visine, dakako uvijek isto), a ispred nje se nalazi upaljeni reflektor. Njegova pozicija na crtežima varira s obzirom na masu – što proizvodi i različite sjene.    

Budući po vokaciji kipar, Loren se odnosi prema kiparskom procedeu, međutim, obrće redoslijed: prvo uzima komad gline, utiskuje ga na predviđeno mjesto, ugrubo u njemu izravnava plohu u koju će urezati informacije. Dakle, modelira, ali to čini automatski zato što se vodi funkcionalnošću, bez bilo kakve autorske namjere. Zatim postavlja reflektor. I taj prizor vrlo studiozno crta olovkom na papiru. Skulputura je, dakle, skica, a crtež finale. 

Nemoguće je znati da li je crtež automatski modelirane gline uistinu točan, nismo vidjeli model, no, na takav nas zaključak nagovara reflektor, koji je nacrtan vrlo realistično.

Kao što je nemoguće precizno odrediti i autorov motiv, ovdje nema govora o nekakvoj crtačkoj vježbi ili slično, o čemu nas informira sedam varijacija iste teme.

Pretpostavimo da je u pitanju komunikacija, slike bi mogle biti svjedočanstva razgovora između gline i reflektora, pri čemu ulogu mikrofona ima olovka na papiru; urezane brojke i slova što se predstavljaju kao sadržaj, zapravo su legenda, datacija vremena i mjesta, kada je i gdje intervju održan.

U toj inscenaciji autor ima višestruku ulogu – on je pomoćni scenski radnik koji priprema materijal i postavlja osnovnu situaciju, zatim postaje administrator dok unutra ubacuje podatke, on je i majstor za svjetlo, pa konačno i istraživač detalja pojedina slučaja… Taj istraživač pomalo podsjeća na sudskog slikara dok dokumentira proces, koncentriran na svoj posao, skoro da i ne obraća pažnju na replike koje se izmjenjuju. Ali on kao da ima i ulogu nepristranog promatrača, dapače, strogog inspektora koji iz prvog reda ponajprije prati regularnost procedure, što mu autor kao izvođač zapravo olakšava eliminirajući svaki sadržaj koji bi ovoga mogao omesti u poslu. Taj se inspektor ponekad služi i pomagalom, poput, primjerice, ekstremno dugačke ekspozicije kojom fotografira proces u cijelosti, na kojoj se, osim zgotovljena crteža, vide i njegove etape, pa i sjenke pomoćnog scenca, administratora i majstora za svjetlo, dok se muvaju kadrom.

Tek nešto kasnije primjećujemo još jednog inspektora, njega ne zanima regularnost procesa, on ocjenjuje isključivo kompoziciju, odnos svjetla i sjene, potez, nanos, prijelaze, jednom riječju, plastiku nacrtana volumena.

Treći, ali nipošto ne i najmanje važan, analizira koncept… Zamjena kiparskih etapa u službi je zamjene medija finalna rada, čime se eliminira treća dimenzija imanentna kiparstvu… Činjenica reflektora, pa zatim i zamjena njegovih pozicija, međutim, naglašava ideju perspektive, prvo onu izvora svjetla s obzirom na model, koja se mijenja, a zatim i onu našu, s obzirom na cijeli prizor, koja je fiksna. Razdvajanjem te dvije perspektiva zapravo se vraća, zamjenom medija izgubljena, treća dimenzija.

Multiplikacija tih studija na broj sedam, koliko ima i dana u tjednu, zapravo svjedoči svakodnevici, odnosno procesu koji se svakodnevno izmjenjuje: uvijek prvo zamijesimo tijelo pojedina dana, koje zatim uvijek bude nekakvim raspoloženjem osvijetljeno, da bi ga u konačnici upamtili i od drugih razlikovali, ne po sadržaju, nego upravo po raspoloženju kojim je taj dan bio obojen.

Ponukani tim brojem, seriji crteža bismo mogli pridružiti i termin dnevnički zapis. Studije bi tako postale autorove osobne memorabilije, razglednice na kojima se reprezentacije pretvaraju u prisutnost i odašilju u prostor u kojem nije isključeno da ih prihvati aktivni interpret, razvije svoj prijevod i ostvari emancipiranu zajednicu.

Categories
All crtež Galerija AŽ, Zagreb Volumen 3

REPRODUKCIJE

Sjećam se onoga što je prethodilo izabranim kadrovima i bez da prekapam po kubičnom metru Stripoteka koje još uvijek na mom tavanu čekaju nove čitatelje. Zapravo, pamtim samo dvije od predstavljenih tri, nepoznato mi je društvo u kojem se kretao taj odrastao čovjek zdrava razuma koji očito nije dobro izabrao. 

“Pisati samo početke, nalik je djetinjstvu”, zapisao sam odavno, “kad se ono najbolje događalo u planiranju igre. Zbirka početaka mozaik je koji, gledajući ga izvana, ispada besmislicom. Iznutra, to je nada u mogućnost preslike života gdje budilica svakog jutra ispočetka zvoni. /…/ Samo je privid da nastavljamo započeto jučer, samo vanjska opna postojanja.”

Loren izabire završetke, epiloge, gotovo post festume. Sve se već dogodilo onako kako je priča odredila da se dogodi. Ove tri slike nacrtane masnom kredom na papiru sadržajem potvrđuju da je rasplet bio pravedan. Na crnoj podlozi sudbine žanr je riješio još jednu epizodu, glavni likovi su preživjeli i sve je spremno za slijedeću avanturu. Mort Cinder će otputovati u neko drugo vrijeme, Conan odjahati  na novo neprijateljsko područje, a za Kena Parkera ne znam.

U bezbroju pročitanih završetaka, tko zna zašto se baš neki od njih upisuju u sjećanje? I ne samo upisuju, nego tamo budu i nemirni, rovare, tentaju i tentaju, odbijaju biti zaboravljeni, sve dok ih se ne izvadi. Hoće li sada, ovakvi, rekonstruirani, konačno mirno propasti u dubine proživljenosti? I tko zna koliko ih još ima koji čovjeku ne daju mira i lupaju s druge strane vratiju naizgled zatvorene sobe?

Ispada da se čovjek ponekad nađe u službi nekih teško objašnjivih konstelacija. Ili su to neki dugovi prema apstraktnom zajmodavcu, nekom iracionalnom ulagatelju u nas same, čija isplata čeka pravi trenutak i odgovarajući format.

Savladavajući prostor od osobnog dužništva do galerijskog izloška, Loren izabranim epiloškim sličicama omogućuje pretpostavku razvoja i raspleta pojedine priče, istina, ne doslovno, nego tek imajući na umu okvir i okosnicu žanra. U tom smislu, ostajući u domeni konkretnog sižea odnosno njegova scenarističkog okvira, poruke što proizlaze iz konteksta, predstavljene vankontekstualno, dobivaju univerzalni značaj polazeći od osnovne karakterizacije likova. Conan ne trpi neodgovarajuće ponašanje bez obzira što mu takva reakcija može donijeti probleme, momku kojem se Mort Cinder i Ezra Winston obraćaju tek predstoji priznanje, a čovjek o kojem govore ova druga dvojica već je platio ceh svojim zabludama. Uvijek dijalog vode dvojica, uvijek se o nekom trećem radi i uvijek je u pozadini priče žena. Ali, na stranu ti detalji, svi djeluju u skladu sa svojom prirodom i bivaju suočeni s posljedicama svojih akcija. Zakon žanra je neumoljiv, ima čvrsto postavljena pravila, baš kao i doživljaj pravde u očima djetinjstva – za odstupanje od ispostavljenog slijedi kazna, što je otklon od tih regula veći, i ona će biti drastičnija.

Pokušavajući dočarati, primjerice, pretposljednji kadar priče koja mi je nepoznata, mašta servira izvršitelja kazne u obličju zlobna konobara što je odjednom iskrsnuo iza ugla s računom za grijehe u prošlosti. Jer odrastao čovjek zdrava razuma ipak nije uvijek u stanju birati. Za njega je račun očito bio prevelik, a zaključujem i da krčma u kojoj se sve to zacijelo događalo također nije baš na dobru glasu. Nije bilo spasa zabludjelom zdravorazumniku.

Cinderov štićenik ipak prolazi bolje, još se uvijek stigne iskupiti. Dočim se Conan, poput pravog neuništivog vuka samotnjaka, ne obazire na okolinu, ide svojim putem, pritom, međutim, uopće ne griješeći.

Cijena napogrešivosti je jasna, temelji se na zapretanju osobnih želja ili emocija u prihvaćanju usuda ili misije. Žanrovskom doživljaju objektivna dobra, pa zatim i pobjede, prethodi unutarnji obračun sa sobom, odnosno postojanje u trajnom intimnom odricanju.

“Ali Conan Simerijanac nije ga više slušao, samo se sjećao… I razmišljao… Kako su neka ‘zauvijek’ duža nego druga…!”

Takvo pojednostavljeno pravilo i u stvarnosti bi moglo polučiti rezultata, ali tek ako smo u stanju pristati na cijenu koja je, u toj stvarnosti, najčešće previsoka.

Opisujući Majakovskog, njegov prijatelj Pasternak kaže ovako: ‘Kad bi ušao u prostoriju, sjedao bi na stolicu kao da zajahuje motor i odlazi, nakon duboke intimne katarze koja mu je posve porušila unutarnje biće.’

Žanrovski prispodobljena, nekakva moralna gradacija ili stupnjevanje pokleknuća, kreće, dakle, od Conana kao neupitne jedinice, ide preko mladića kojem predstoji suočavanje s majkom koja, na nekoj drugoj razini, ali također simbolizira neupitnu moralnu kategoriju, do već izvršene presude nad čovjekom koji nije uspio biti ‘ispravan’.  

Tri stripovske sudbine izdvojene su na svečanu crnu tkaninu kao na pijedestal. Moguće se njima Loren odužuje formativnim trenucima svoga djetinjstva, no, sasvim ulazeći u crtačku maniru dotičnog strip autora, kadrove postavlja ispred zastora koji je već pao, predstava je završena. Umjesto posljednjeg naklona, međutim, završni prizori ostaju poput slika na odru ili, govoreći terminima umjetničkog jezika, mrtve prirode. Završetak je, dakle, konačan, neopoziv. Posljednji oproštaj s djetinjstvom ili s pojednostavljenom interpretacijom moralna kodeksa kakvog bilo koji žanr sa sobom nosi.

No, ma koliko lampice takva kodeksa i bile banalne, i njih, baš kao i sve druge, nije zgorega ostaviti upaljene.

p. s.

 A što se tiče početaka i završetaka… ‘Da, ja se udajem, znate…’, rekla je Marija jedne noći Majakovskom u Odesi. To je označilo završetak romanse koja nije ni počela, no istodobno započelo pjesmu što je ostala zauvijek.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb instalacija Volumen 1

STAND BY

Kipar Loren Živković Kuljiš u svojim istupima vrlo rijetko izlaže skulpture no gotovo u pravilu razmatra trodimenzinalnost tematizirajući prostor, postojanje i nepostojanje ele­menata u njemu, često puta tek minimalnim ili nenametljivim zahvatima mijenjajući postojeću vizuru. Njegov je postupak samo nominalno minimalistički – imajući naime u sjećanju izgled prije intervencije, pomak je itekako vidljiv, no ulazeći po prvi puta u dotični izložbeni prostor, okvire te intervencije moguće je na prvi pogled i ne percipirati.

Primjerice, na posljednjoj izložbi u Salonu Galić u Splitu, na pod postavlja dio drvene konstrukcije (koja se inače koristi da bi se moglo nesmetano hodati na mjestima prekrivenim vodom, posuđenu iz splitske ribarnice u susjedstvu) i na tom mjestu izdiže razinu galerijskog poda. Visinu konstrukcije tretira kao novu početnu dimenziju – od te visine boja galerijski zid u bijelo (koji je i ranije bio bijel) te na tu visinu postavlja i ogledalo u susjednoj prostoriji. (Jasmina Babić, iz kataloga izložbe u Salonu Galić)

Tri okrugla, centralno postavljena betonska stupa karakte­ristika su prostora galerije Vladimir Nazor i uglavnom predstavljaju nedobrodošlu neizbježnost s kojom se autori izložaba susreću. Živković Kuljiš oko njih izgrađuje niski betonski podij kojim stupovi dobivaju zajednički podest i postaju cjelina. Intenzivnim građevinskim zahvatom postiže temeljitu promjenu arhitekture prostora, no neizražajnost tog konstrukta ponovo ne odaje kiparski postupak – poveznica stupovima lako može biti doživljena kao prva etapa složenije gra­đevinske intervencije čiju je konačnicu nemoguće pretpostaviti. Betonskim blokom pravokutna oblika izdignutim šezdesetak centimetara od poda, međutim, Živković Kuljiš reagira na neodgovarajuće uvjete potpunog doživljaja kiparske izložbe budući stupovi onemogućavaju dostatnu vizualnu percepciju izložena objekta. Objedinjavajući stupove postoljem, unapređuje ih, odnosno uključuje u jednu instalaciju, koju je sada moguće sa svih strana sagledati. Istodobno, na taj način dolazi do svojevrsne centralno pozicionirane pozornice koju koristi kao platformu za realizaciju konkretne autorske zamisli: instalacija predstavlja podest na kojeg postavlja izložak – neuključeni televizor.

Navikao na Lorenove šifrirane istupe pojavu i poziciju tog neizostavnog člana domaćinstva pokušavam protumačiti na nekoliko razina. Predimenzioniranost podesta obzirom na izložak upućuje na preveliku važnost koju je taj predmet u našim životima uspio osvojiti. Prekomjernu važnost, na­ra­vno, zahvaljuje svojoj namjeni – prenašatelja ogromnog broja različitih podataka, te oblika zabave i zaborava. Upravo mu je ta funkcija ovdje diskvalificirana, budući se nalazi u ulozi nosača ideje o izostanku, o funkciji koja nije aktivirana.

I dalje, međutim, stoji pretpostavka kako neupućeni posjetitelji izložbe suočeni s tim prizorom – grubim, naoko nedovršenim betonskim zidićem na kojem je odložen ugašeni televizor – neće percipirati činjenicu eksponata, a pogotovo ne konceptualnu namjeru. Tek imenovanjem vidljivo postaje objašnjivo, građevinski zahvat postaje instalacija, a tamni zaslon televizora postaje simbol zatvorenih vratiju iza kojih živi bezbroj svjetova. Naglasio bih neobičnu isprepletenost inače neosporno važne dimenzije imenovanja sa suštinom ove instalacije. Opća je stvar kako određivanje novog konteksta bilo kojem objektu ili postupku daje novo značenje, a svijest o tome, dakle, odluka o izmještanju (materijalizirana u naslovu) predstavlja poantu takvog autorskog istupa. I u ovom se slučaju tom polazišnom odrednicom ostvaruje poanta ali u svojevrsnoj suprotnosti: stand by je stanje latencije koje se odlukom ukida, ono prestaje postojati. Tema postaje ono što prethodi akciji ali tek uključujući pretpostavku neke akcije.

Izraz stand by u najširem smislu označava prikrivenu spremnost, prisustvo energije sasvim dovoljne za odgovarajuću aktivnost. Primjerice ogromne vojne formacije nekoliko su dana (ili tjedana) bile stand by, odnosno potpuno spremne čekale da jedna od najvećih akcija u povijesti ratovanja – iskrcavanje u Normandiji – dobije od stratega zeleno svjetlo. Tumačeći izraz na individualnom planu, ali u metafizičkom kontekstu, možemo zamisliti kako sve okolnosti našeg života čekaju trenutak da se mi u njima pojavimo, pa da bi iz stand by stanja nastupilo njihovo stvarno događanje. Prebacujući formulaciju u svijet kiparstva, ishodišni medij Lorena Živkovića Kuljiša, u skulpturama također nalazimo stand by dimenziju – nepomične su no sadrže potencijalnu energiju. Kad bismo imali čarobni štapić, one bi oživjele. Kao što imamo čarobni štapić za oživljavanje ogromnog virtualnog prostora što se krije iza tamnog ekrana. Nije isključeno da će u nekom budućem, hologramskom kiparstvu skulptura, posve nalik mramornoj, imati crvene oči koje će reagirati na naš pogled i oživjeti. Živković Kuljiš ne bavi se futurologijom, nego stand by funkciju interpretira u cilju simboličnog podsjećanja na bezbrojne čimbenike svakodnevna života. Pritiskom na tipku aktiviramo funkcije slično kao što se, tek našim ulaskom u neke okolnosti, one za nas aktiviraju. Ili, nimalo metafizički, televizorski stand by odgovara našem stanju sna, kada nas, u prividnoj neaktivnosti, iza zatvorenih kapaka, mašta jednakim intenzitetom provodi konkretnim ili apstraktnim planovima, proizvodeći ugodu ili strah, ponavljajući proživljene ili proizvodeći fiktivne, šifrirane situacije sve dok nas java ponovo ne aktivira. Pa i tada se paralela nastavlja, budući su brojni programi preslika i neprestanih prebacivanja nas samih obzirom na gustoću svakodnevnih zbivanja jer istodobno postojimo na mnoštvu planova i rijetki su oni što se takvom prebacivanju uspijevaju othrvati.

Postavljen na tako dominantan pijedestal, televizor u stand by funkciji pomalo poziva na alarm, podsjećajući na prikrivenu opasnost koja prijeti od tog kradljivca naših sati. Skreće pažnju na zamamnu, gotovo magnetičnu privlačnost kojoj se često teško othrvati, no koja je u stanju stvarnost u velikoj mjeri zamijeniti predloženim, lakiranim surogatom. Braneći njegovo prisustvo u našim sobama, govorimo sami sebi: zašto obraćati pažnju na katastrofične povike teoretičara zavjere kako je šarena kutija jedan od najefikasnijih instrumenata proizvodnje poslušnika, kada znamo da i oni time samo nastoje osvojiti veću minutažu. Pritisak na tipku ukida nelagodu dosade ili strah od samoće. Praznina svakodnevno prijeti kao što i crvena lampica neprestance svijetli. Ta kutija miruje poput velike zmije koja je apsolutno nepomična, živo joj je samo oko, i vrlo strpljivo čeka svoj svakodnevni zalogaj. Kao da čekanjem taloži energiju, a svaka minuta povećava spremnost. Naizgled uspavana, zapravo je itekako budna, svaki djelić njena organizma u nepomičnosti vibrira. Čak i kada plijen uđe u prostor njena djelovanja, ona još uvijek miruje, prepušta plijenu da, hipnotiziran, priđe sve bliže privučen uskladištenom energijom, neizbježnošću raspleta.

Ako, međutim, televizor s upaljenom crvenom lampicom prevedemo kao najizravniju asocijaciju na općenitost stand by stanja, onda ono označava postojanje koje se ne primjenjuje, koje nije aktivirano, no kojemu ta neaktivacija ne umanjuje bitak. Ono jest i nije prisutno. Ono može značiti i neizgovoreni razgovor, kao i bilo kakvu, do u detalj precizno isplaniranu akciju koja još nije, a možda nikada i neće biti, provedena. Taj izraz pretpostavlja, ili dapače, konkretizira mogućnost. Ta mogućnost zapravo je opna, vrlo fragilna, jedva postojeća no ipak presudna, što odvaja djelovanje od mogućeg djelovanja. Ili, što odvaja misao od realizacije. Opna koju jednako možemo imenovati i odlukom. Sve je spremno, ako hoćemo. Upravo nam na taj precizno izolirani trenutak autor također skreće pozornost: važnost života moguće je posvijestiti ukoliko si predočimo da je sve tu – rijeke, planine, mora, ptice, šume, gradovi – u svom latentnom postojanju, kao u nekom tihom leru cijeli taj mehanizam radi. Hoćemo li ga ubaciti u brzinu, pripustiti k sebi i uroniti u sve te svjetove, u sve te pore života koji se isprostire pred nama, koji nam je na raspolaganju, koji se nudi. Ili ćemo ga ostaviti da bude stand by, spremna, ali neaktivirana mogućnost. Zvuči sudbonosno, no odluku o aktivaciji u svakom trenutku možemo donijeti, ono što smo možda propustili i nije tako bitno, jer je i ovako i onako to već prošlost.