Category: Mjesto

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb Volumen 4

VRIJEME KOJE NESTAJE

Vrijeme koje nestaje moguće je prevesti kao zaborav, ali i kao nestajanje elemenata koji su ga činili, njegovih materijalnih čimbenika. Kao što je to, primjerice, nestajanje fotografije kao dokaza o postojanju nekog trenutka. No, fotografija i ne mora nestati, da bi i dalje služila kao potvrda vremenu kojeg više nema. Svaka fotografija i jest upravo to, bilo koje vrijeme što ga je ona registrirala više ne postoji. 

Slijedom toga bi se fotografiju, pa i snimak bilo kakve vrste, moglo nazvati očevidnikom činjenice nestajanja i nepovratnosti. Materijalnim dokazom nematerijalnog fenomena čije je prisustvo i moguće identificirati tek na nečem materijalnom. Jer ako se zatvori komadić ničega u kutiju, vrijeme će djelovati samo na kutiju. Iz čega proizlazi da vrijeme kao takvo uopće i ne postoji, nego je u pitanju koncept kojim se služimo poput ogledala koje, međutim, funkcionira tek posredno, ne dobivamo izravnu informaciju, nego ga bilježimo tek po tragovima što ih je ono za sobom ostavilo.  Ti tragovi mogu biti rast nekog drveta ali i nekakvo nestajanje: ako u čaši ostavimo vodu, nakon nekoliko je dana više neće biti. Iz čega možemo zaključiti da je vrijeme bilo žedno, kao što je ponekad i gladno, ako, primjerice, ostavimo kremšnitu na tanjuriću, s vremenom će se smanjiti, pa i posve nestati. Nije nestalo vrijeme, ali jest nestalo ono vrijeme kad je čaša bila puna.

Pa bi se moglo reći da u bezbroju vremena koje postoje i nestaju, Matiju Debeljuha zanima vrijeme djetinjstva. Zanima ga dječak kojeg već odavno nema, on je taj dječak. Ogledalo u kojem se taj nestanak zrcali je postavio njegov otac Livio, fotografirajući ga kad je bio mali. Istodobno, Matija sada snima jednog drugog dječaka, čije će vrijeme dječaštva tek nestati. 

Prvo je, dakle, putem fotografija što predstavljaju njega kao dječaka, ustanovljena tema – činjenica vremena koje je nestalo. Pa kad je već ustanovljen obrazac čitanja predstavljenih materijala, tada i u dječaku što ga on snima prepoznajemo istu činjenicu, ali prebačenu u futur, ono će tek nestati. Ukoliko zbrojimo te dvije situacije, dobili smo naslov izložbe. 

Mnogo bitniju dimenziju, međutim, nalazimo u pogledu. U pogledu što se oblikuje onoga časa kad ugledamo Matiju kao dijete, ali za njegovo oblikovanje saznajemo tek pri pogledu na drugo dijete. To je ono što se ovdje gleda, vrlo konkretnu točku gledanja koja identificira naslovnu ideju, svjedočimo vremenu koje nestaje. A ono nestaje prvenstveno za tu našu točku. Za dječake ne. 

Dapače, čini se da ti dječaci, putem nas kao medija, mogu i komunicirati. A možda im to i nije potrebno, budući se sami po sebi jako dobro razumiju. Govore istim jezikom, onim kojeg niti Matija niti mi više ne znamo, iako se upotrebljavaju iste riječi.

No, ta je relacija prvenstveno uspostavljena nevidljivim prisustvom Matijina oca Livija, inače profesionalna fotografa, budući izložba preuzima stiliziranu formu njegova atelijera. A tek u okviru tog konteksta se događa veza između dva dječaka.

Atelijer je predstavljen fotografskim artefaktima – aparatima za povećavanje i izradu, brojnim negativima – materijalnim konkretnostima tog medija, koji na toj razini također označavaju vrijeme koje nestaje. I ne samo s obzirom na tehnologiju fotografiranja, nego i na profesiju njegova oca, fotografskih atelijera još uvijek ima, ali nestaju.

Kao što nestaje i smisao fotografske profesije. Zato što neprestanim zaustavljanjima, što će reći dokumentiranjem svakog trenutka priručnim snimalicama, zapravo onemogućavamo ogledalu da reagira. Ogledamo se u istom, ne dobivamo posrednu, nego izravnu informaciju, ne stignu se napraviti tragovi. Odnosno ne stigne se vidjeti gdje su oni ostavljeni jer se neprestano snima novo. Iz toga bi se moglo protumačiti i kako uslijed tehnološkog napretka nestaje potreba za profesionalnim zaustavljenjem trenutaka odnosno dokumentacijom određena vremena.

Taj se nestanak vremenski poklapa s profesionalnom karijerom Debeljuhova oca.

I u tom se okruženju razvija Matijin metaforički narativ koji u prvi plan postavlja dječaka. Tog dječaka gleda njegov otac, a on sada promatra to gledanje. I to na obje razine, i onoj osobnoj i onoj profesionalnoj. Pa koristeći svog oca, takoreći kao medij, koristeći njegove oči i njegovo sjećanje na sebe, on reinkarnira vrijeme koje je nestalo, taj dječak je vraćen. Što je to on i kakav je bio, Matija sada  prikazuje  u dječaku kojeg snima. U pogledu tog dječaka, potaknutu očevim doživljajem, pronalazi pretpostavku svog pogleda, u odjednom otvorenom vremenskom procijepu pronalazi odavno već zaboravljenu perspektivu nekadašnjeg sebe. Nalazi je u pogledu tog lunjalice koji promatra vlakove, u njegovom pogledu koji ih zapravo i ne promatra, nego tek postoji u toj situaciji. Ona mu je okvir, ona ilustrira, ne njegovo okruženje nego općenito, bilo koje okruženje, to je simbol okruženja kojeg dječak pronalazi da bi identificirao samog sebe. Taj je osjećaj tek jedva tu, ali ipak nagovara na unutarnji dijalog sa sobom, iako ni približno ne znajući da se o tome radi. On gleda i ne gleda vlakove, iskazujući naročitu uronjenost u ono čemu je ta situacija tek scenografija. A to je nešto što povezuje sve dječake. (Vjerojatno i djevojčice, no takvo specifično intimno iskustvo nemam.)

S obzirom na fotografski kontekst, pa i na onaj djetinjstva, ‘vrijeme koje nestaje’ prestaje biti općeniti kliše ili nekakav šifrirani kalambur u vezi fenomena koji nema ni početka ni kraja, pa slijedom toga niti trajanja, iako je upravo trajanje ono šta ga definira  u našim svijestima, nego preuzima Matijinu konkretnu interpretaciju osobna slučaja. Odabir fotografija, prezentacija aparata iz repozitorija fotografska atelijera, gomila negativa  osvijetljenih odozdo u položenom lightboxu, uokvirene fotografije, pa i taj dijapozitiv što izgleda kao da se vrti u loop-u, taj je cjelokupan find footage doveden u funkciju scenografije ili platforme za izraz osobna dojma o nepovratnosti. Da ne kažem, o neumitnom nestajanju. Međutim, ta je univerzalna neumitnost konkretizirana jednom svojom, na identičan način neumitnom, epizodom. Fokusiranjem na specifičan dio vremena, odnosno dio života. Na onoj dio kojeg smo svi prošli, ali koji nam je najmanje dostupan. Pa i nije čudo da nam se u oku pojavi suza misleći na tu djecu koje više nikad neće biti. Jednako na onu našu koja su odrasla, kao i na nas, nema više malog Matije, a malog Borisa pogotovo već odavno nema.  

Ovaj potonji odavno više nema svog Licia, a nije imao niti njegove pozitive i negative, njegove doživljaje sebe. Pa niti njega.

Ovakvim svojim iskazom, Matija izražava svijest o dragocjenosti koju ima. Uvjerljivom autorskom reprezentacijom, pak, posve opravdava bavljenje tom univerzalno osjetljivom temom. 

Categories
All Galerija Forum, Zagreb kolaž Volumen 4

LAJK AND ŠER

“Zid galerije zamijenio sam zidom na Facebooku”, glasi Badurinina misao za petak, 5. rujna 2014.,  koju između ostalih izabranih misli nalazimo otisnutu na zidu galerije. 

Naime, osim gotovo svakodnevnih objava u formi ‘fejsbuk kolaža’, Badurina također na dnevnoj bazi objavljuje i ‘misli’ za pojedine dane. Pa kao što je i sve ostalo uglavnom referenca na već nešto postojeće, bilo u prostoru umjetnosti, politike ili medija, tako se i ta serija odnosi na privatno/javnu akciju članova Gorgone koji su svoje misli o pojedinom vremenskom periodu kuvertirali i međusobno izmijenjivali. Te su ‘misli’ dakako, bile naglašeno poetsko filozofske prirode, kao što misli kao takve to u osnovi i jesu. Gorgonaške su se misli dohvaćale propitivanja elementarnih pojmova, poneke su bile poprilično šifrirane, poneke posve apsurdne, počesto duhovite, no gotovo se u svima zrcalio takozvani gorgonaški duh. Pa bi se čak moglo reći kako su te misli zapravo i oblikovale taj duh, identificirale određeno stanje svijesti, posve univerzalan ali istodobno i vrlo autentičan kut gledanja, pa slijedom toga i ono što nazivamo idejom Gorgone.

Sve ovo nabrojano vrijedi i za Badurinu, njegove misli također preciziraju određeni kut gledanja. No, za razliku od Gorgonaša, čije su misli gotovo izravno upućene spram produbljivanja doživljaja postojanja, bez obzira koriste li pritom obične trenutke ili iskustva, Badurina takav ‘ozbiljan’ poetsko filozofski pristup ugrađuje u platformu svojih razmišljanja, koje potom upućuje u najrazličitije prostore, ali čijim sadržajem dosljedno  potkopava platformu s koje kreće. Koliko god bilo uzvišeno, pa čak i ‘posvećeno’ područje o kojem misli, ono je dovedeno u pitanje.  Predmet njegovih razmišljanja će se bezrezervno naći uvrijeđenim, zatečen u neočekivanoj poziciji, taj će predmet smjesta shvatiti da se Badurina s njim sprda. Iako u samim riječima kojima je izražena misao nema ni traga sarkazmu ili ironiji, već se i samim uvrštenjem u ‘misli’ taj predmet našao u ‘nebranom grožđu’.

Kao što forma na ovaj način izdvojenih, oblikovanih i objavljenih rezultata razmišljanja i nalaže, te su misli uvijek kratke i koncizne, precizno usmjerene, te iako izrijekom ne spominju područje kojeg označavaju, iz njihova je sadržaja odmah jasan cjelokupan kontekst na kojeg se odnose. Kao i zašto se upravo sada o tome razmišlja.

Ova gore citirana misao uključuje nekoliko etapa ili obrata. Prvo je slikar Badurina zid galerije zamijenio onim virtualnim, dematerijalizirajući na taj način medij slike. Ona i dalje postoji ali nije opipljiva. Spominjući ‘facebook’ uključuje i izloženost neprestano novim sadržajima, neprestano je nizanje svega i svačega na zajedničkom zidu, poput vremenske trake što brzo putuje odozgo prema dolje i tamo nestaje u bezdanom zaboravu. Time je sliku učinio vrlo privremenom i eliminirao svojstvo što joj je oduvijek pripadalo, a to je trajnost.

Izviješće slikarskog elaborata izraženo je riječima, no sada se, poput slike, nalazi na zidu galerije. Dakle, na zidu je naslikana misao o zamjeni tog zida za onaj od facebooka. A i jedno i drugo je točno. I izlaz iz galerije i boravak na facebooku i povratak u galeriju. Koja, međutim, s obzirom da je jedan od izložaka i ekran što prikazuje trenutno stanje na zidu Badurinina facebook profila, kao da dolazi u službu svoje virtualne inačice.

Što zapravo anticipira problemsko pitanje ove izložbe. Kako ju označiti? 

Već je samim njenim postojanjem Badurina postulirao određeni medijski format – ‘izložba u galeriji’. Galerija se, dakle, uzima kao konačno odredište umjetničke djelatnosti. Pa, bez obzira što je izabrao Facebook kao prikladniji medij za formu svoga djelovanja, on je svjestan da mora biti u galeriji. I sada ide dalje, na vlastitom primjeru daje karikaturu svjesnosti da se mora biti u galeriji, i to postaje tema njegovih objava na fejsu. I njegova izložba postaje predmet kojeg se uvrštava među ostale predmete. A da bi se to doznalo, da bi izložba u galeriji doznala o njenom preuzimanju uloge u Badurininoj temeljnoj djelatnosti, tome služi ekran. On prikazuje kako je ta izložba postala jedna od tema o kojima se na toj izložbi radi. Ravnopravno se uključila s ostalim Badurininim protagonistima, Mikijima i Plutonima naše politike, Isusima od rođenja do 33. godine, Beuysovima, Warholima i Mona Lizama, gospođom Mrak Taritaš, preplanulim komadima na jahti i tako dalje.

Taj ekran istodobno, na konceptualnoj razini, otvara prolaz između virtualnog i materijalnog, on je materijalni artefakt izložbe koji pruža uvid u virtualno. Bitna dimenzija jest činjenica da je vizualan sadržaj isti: zidovi galerije su prekriveni snimkama Badurinina facebook profila s različitim objavama. Sve su ‘fotografije’ istovjetno kadrirane, sve prikazuju situaciju na njegovu ekranu. Istu tu situaciju mi sada uživo, odnosno on-line, pratimo na ekranu u galeriji. I razvoj lajkova i razvoj šerova.

U tom se smislu izložbu ne može označiti tek dokumentacijskom, tek nužnošću galerijske prezentacije negalerijskog sadržaja, što je kao format već odavno posve legalan u suvremenoj umjetnosti. Dapače, kao da galerijama i prevladavaju informacije o realizacijama na terenu. No, te se realizacije i ostvaruju zato da bi se predstavile u galeriji. Bez obzira, dakle, na legalitet prezentacije onoga što se najadekvatnije izrazilo u drugom mediju, a uzimajući između ostaloga u obzir i taj paradoks suvremene umjetnosti, Badurina pronalazi način kako tu prezentaciju učiniti aktivnom: izložbu tretira kao materijal a ne kao konačnicu. Ne stavlja realizaciju u galeriju, nego galeriju koristi kao materijal za realizaciju. Sve može biti korisno, i autor i izlošci i publika i otvorenje i ravnatelji i konkrenti posjetitelji, sve može aktivno oživjeti i biti interpretirano u nekom od izdanja što se neprestano tijekom izložbe pojavljuje u jednom od izložaka. A da bi takva aktivnost bila moguća, koriste se izlošci. Gotovo poput dokaza u cilju podastiranja već odavno zahuktale proizvodnje na istom planu. Izložba kao da će se uvaliti, kao da će uskočiti u otvorena vrata jednog od vagona te kompozicije. I kao da tu ništa nije sporno.

Na nekoj drugoj razini tumačenja, moglo bi se reći kako se Badurina ne bavi obrazlaganjem ili komentiranjem razvoja suvremene umjetnosti, nego mu je kontekst tog razvoja sirovina. U ogromnoj poplavi sirovina, bilo izborom bilo tretmanom, proizvodi sadržaj koji ne odgovara ni onim ‘klasničnije’ nastrojenim kao ni onim ‘suvremenijima’. I jedne i druge kao da izbacuje iz ravnoteže, ali ne time što ih kritizira, što ih uzima na nišan (iako ih ponekad i uzme), nego to čini jednakim tretmanom i ‘ozbiljnog’ i ‘neozbiljnog’ prostora. I upravo na toj razini kao da postavlja test: niti ‘akademija’ niti ‘alternativa’ neće reći da je “Senfie” art.

Jer ako “Senfie” jest art, što je onda art? – na to je pitanje odavno već i odgovoreno, no kao da se ti odgovori manje interpretiraju kao paradigme, a više kao izolirani slučajevi. Primjerice, Warholova juha jest povijest umjetnosti, pa zašto to onda ne bi mogla biti i Yodina sol?

Pretpostavka da će i jedni i drugi reći kako je to tek dosjetka a ne art, jest zapravo platforma s koje Badurina polazi. No, to nije tek pretpostavka, to je vrlo utemeljena pretpostavka.

Ubacujući takav klip pod noge, on se koristi otvorenošću suvremene umjetnosti, da bi tu otvorenost provocirao, i to čim se ona izjasni bilo čime što na bilo koji način otkriva njenu tendenciju, njenu ambiciju, njenu pretenziju. 

(“Neki dožive prosvijetljenje trenutno, a neki se muče i po 5, 6 mjeseci, pa tek onda.” – misao za utorak, 29. rujna 2015.)

Ukoliko se može reći da se prostor suvremene umjetnosti neprestano širi, u sebe uključujući sve više i više dosad  neumjetničkih sadržaja i formi, Badurina se pojavljuje kao provoditelj, ali i kroničar, pa i kritičar, pa čak i karikaturist tog širenja. 

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb razne tehnike Volumen 4

NEUHVATLJIVA DIMENZIJA

Jedno od pitanja koje si Jerzy postavlja jest što je za njega prvo: slika ili misao o slici?

Pa, gledajući svoj umjetnički put, zaključuje kako jedno bez drugog ne postoji i kako je u njegovu slučaju nemoguće odrediti što je prvo. To je za njega neodvojivo jedinstvo –teoretiziranje o umjetnosti i praksa kroz koju testira svoju teoriju. 

Promatrajući na ovoj izložbi kratak presjek njegova pedesetogodišnjeg djelovanja moglo bi ga se označiti kao filozofskog istraživača fenomena pojavnosti koji na geometrijskim platformama izgrađuje višedimenzionalnu situaciju nižući slojeve onoga što jest i onoga što nije. Pri čemu je ono što jest zapravo materijalizacija prethodne etape za koju također nije izvjesno je li ili nije i egzaktno bila. Konkretno, niz kolaža manjeg formata koristi izrezane komade fotografija i crteže koji prate i nadovezuju se jednako na linije izreza, kao i na linije geometrijskih obličja što ih prikazuju segmenti fotografija. Pri čemu motivi tih fotografija nemaju prepoznatljivi sadržaj, nego se radi o apstraktnim geometriziranim formama očito trodimenzionalnih situacija u kojima glavnu ulogu igraju svjetlo i sjena. Nakon što je, dakle, zamijetio (a moguće i sam instalirao) i snimio određeni vizualni kontekst koji uvijek ima geometrizirano ishodište i na taj ga način materijalizirao, izrezao je njegove dijelove, i to tako da izrezi također repliciraju snimljenim motivima. Te je komade zalijepio na prazne kartone, slijedeći istovjetno načelo što ga je primijenio pri kadriranju motiva i pri izrezivanju. Oni postaju konstruktivni elementi na koje će potom rukom reagirati. Istodobno, ti elementi postaju dokazi, a rukom izvedeni crteži osobna reakcija na njih. I, konačno, kolaži su posljednja etapa, njih se očito više ne može koristiti kao gradbene elemente neke buduće situacije. Osim što pripadaju seriji temeljem načina izrade, jasno je da svaki od njih ima i početak i kraj. No, dočim konačnica koju vidimo ima posve artikuliranu kompoziciju, ostaje nejasno što je bilo ishodište. Dojam je da je ono gotovo istovjetno i procesu i konačnici, da je objavljeni rezultat proizvod zamišljaja što se u međuvremenu premetnuo u artefakt na kojeg se onda, slijedeći njegovu logiku, reagiralo. Određena se misao fotografski opredmetila tek da posluži kao nužna, materijalna platforma za slijedeću misaonu nadgradnju. U cijelom bi se postupku, međutim, ipak moglo posumnjati da je baš misao i posve odgovorna za rezultat. Slika ili misao o slici se jest pojavila, to je nedvojbeno, no područje odakle je ona izronila nije moguće definirati. Ili, ako bi se već trebalo nekako objasniti neobjašnjivost, odnosno izraziti neizrecivo, odnosno predstaviti neuhvatljivost dimenzije o kojoj je riječ, tada bih prvo upotrijebio izraz znatiželja. I nije stvar u tome da se ona glasno izražava, pa čak ni u tome da Jerzy slika ono što ga zanima, nego da ga, kao prvo nešto zanima i da onda to ide istražiti. Zato što se na taj način dolazi do jednog dijela sebe, raščišćava se magla što obavija i koja priječi da se ugledaju svjetalca što se u svakome od nas stalno pale, ali onda uglavnom negdje tinjaju, to se proglašava nebitnim i ne obraća se na njih pažnja. Odluka da se ipak ode prema njima, tim svjetlima, tim pomislima što su se same od sebe negdje stvorile, ali ne baš same od sebe, nego same od sebe ali u Jerzyju, to se proglašava važnim, tu se isplati tražiti smisao, to je ono šte se duguje svemu i sebi, to je, konačno, i područje kontakta u kojem se neuhvatljivu dimenziju neće identificirati, ali će se s njom komunicirati. Koristeći kombinirani jezik, i ovaj njen i ovaj naš. Fotografski se dokumentira određeni konstrukt ili efekt, ali tek kao ilustracija postojanja dimenzije koja je neuhvatljiva, koja se sama od sebe pojavila. Činom njene materijalizacije, ona postaje sadržaj kojeg se zatim nekako, a u ovom slučaju crtežima rukom, tretira.

Naslov ove izložbe bavi se istom idejom koju je autor svojedobno imenovao kao «Dimensionlessness of illusion». Gotovo bi se moglo reći i kako je ta ideja okosnica njegova čitava opusa. I ponovo, ne bi li i formalno utjelovio neutjelovljivost tog opusa, spomenuti izraz provodi kroz Google prevoditelja na 60 jezika i u svim slučajevima dobiva jednaki odgovor: praznu crtu.

‘Ogromnost bezdimenzionalnosti iluzije’ vrlo precizno locira i prostor gdje se začinje kreativno nastojanje.

Odnoseći se prema tom području ornamentalist Kuzmin kaže kako je najbolja provjera – pisati ni o čemu.

Praktični teoretičar Olek spomenutu bezdimenzionalnost geometrizira. Pritom, primjerice u seriji crteža «Blizanci» , u akciju uključuje oba svoja pristupa. Kao da ih animira i doslovno promovira u glavne poluge. Pa tako teoretičar pravilnim linijama izgrađuje jasno prepoznatljiv sustav, a autor ga asocijativno napušta. Dapače, negira, proizvodeći odnos što proizlazi iz sustava, ali mu ne pripada. Upravo pronalaženjem obrasca tog nepripadanja proizvodi se iluzija.

Nizanje različitih kombinacija vrlo rječito govori o načelu koje se može beskrajno različito manifestirati, ostajući uvijek odgovorno sebi. Ilustrirajući time i pojam ‘neuhvatljive dimenzije’, koja također neprestano zadržava isto načelo, a to je neuhvatljivost. 

Pa kao što se u spomenutoj seriji neuhvatljivost ostvaruje otvaranjem mogućih, skiciranih planova, tako se u «Ravnom poliedru» postojeći plan vizualno ispostavljenom neuhvatljivošću dovodi u pitanje.

Crtež na zidu predstavlja tri linijski predočene kocke u prostoru sastavljene od elemenata različitih volumena. Također predstavljeni linijama, ti se elementi pomalo odvajaju jedan od drugog. Njihovo međusobno razilaženje naglašeno je praznim prostorima između, što zapravo sugerira njihovu pređašnju posvemašnju spojenost.  Kao da je energija što ih je i držala u konceptu pravilne kocke pomalo popustila, stvorilo se bestežinsko stanje i dijelovi su odlučili krenuti dalje. Ipak, u tom kretanju dalje, oni i dalje zadržavaju format kocke. No, kad se malo bolje pogleda, možda i ne. Više kao da su u nekakvom međusobnom paktu koji bi kocku trebao umiriti u ovom, na zidu crtežom zaustavljenom, stadiju njene distopije. Neki od njenih elemenata više uopće i nisu likovi, neke od linijski predočenih ciglica raznih formata su se otvorile, pa i međusobno ispreplele. I dalje odgovorne pretpostavci svoje uloge u iluziji zajednička nastupa kao kocke.

I u «Blizancima» i u «Ravnom poliedru» isključivo se barata s linijama, posve geometrijski usložnjenim, pri čemu su one dovedene u kontekst što ga je moguće označiti iluzionističkim, varaju oko. Da bi se oko moglo efikasno prevariti, one ga nagovaraju da vidi ono čega nema, svojom mu pravilnošću sugeriraju sustav, oko prihvaća. No, za razliku od zeca iz šešira, ovdje je vizualna iluzija u funkciji misaone. Pa, osim što rješenje ne ide za tim da ostane sakriveno, dapače, upravo se ovakvim iskazom objavljuje, pokušaj ovakve prevare ilustrira naše pokušaje ustanovljenja sustava bez obzira što su ti pokušaji neprestano iluzorni. Pokušaje objašnjenja nečega što se ne da objasniti, hvatanja neuhvatljivog znajući kako će nam ono ponovo pobjeći. Ta su bjekstva prikazana poput neprestanih diverzija što ih, primjerice, autor podmeće teoretičaru. No, te klipove pod noge teoretičar smjesta uključuje u proizvodnju novog sustava, kojeg nudi autoru na novu intepretaciju. Pa se sada više i ne zna što je korisnije u izgradnji naše misaone zgrade, ciglica ili praznina, linija ili njen izostanak, stvarna slika ili privid, teorija ili praksa.

Ili je pak upravo neuhvatljiva dimenzija vezivno tkivo koje na svom neuhvatljivom planu prepoznaje stvarnost u prividu, a Jerzy kao svoj glavni zadatak postavlja bacanje prašine ne njenu nevidljivost. 

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 4

VELIKI IZBOR TALIJANSKIH HLAČA

A4 je oznaka formata koji može biti portrait odnosno uspravni i landscape što će reći vodoravni, a koji su podjednako zastupljeni na motivima fotografija što ih Mihaljević u velikom broju izlaže. Bez obzira na uspravljenost ili položenost motiva, sve su fotografije isprintane na A4 papirima okomito postavljenim tik jedan uz drugoga, tako da gotovo u potpunosti prekrivaju zidove galerije. 

Posvemašnja gustoća i sveopće šarenilo vrlo dostojno reinkarniraju i bilo koju uličnu situaciju gdje zapravo i nema nikakve praznine, nego je svaki prizor ispunjen sadržajem. I to do te mjere da bi se moglo reći kako bilo koja ulična scena uopće i nije dizajnirana, prevladava dojam nekakve stihije što je protutnjala i za sobom ostavila gomilu svakojakih vizualnih informacija. Pa ukoliko bi se željelo u tu sveopću gungulu unijeti malo reda, za početak bi trebalo sve očistiti, isprazniti ulicu od dućana, natpisa, izloga, ljudi i svih tih njihovih najlonvrećica, ostaviti samo sivosmeđe zgrade, asfalt, tamnu mrežu žica i plave tramvaje. I tek onda, tek kad se vidi kako ulica zapravo izgleda, onda ju vrlo polako i vrlo decentno, najviše s dvije, tri boje, i to koristeći jedan font za jednu ulicu, popuniti dućanima i natpisima, pa snimiti prije nego što se unutra pusti ljude. Dakako, svaku bi ulicu oblikovao drugi dizajner/ica, raspored bi određivao Marko Golub ispred HDD-a, a osobno bih preporučio da se Ljubičiću ne da Ilica nego Vukovarska, Ilicu dati Ivani Borovnjak, Kršiću Trg Franje Tuđmana, Ruti bivšu Končarevu, Kuduzu Radićevu ili Mesničku i tako dalje. Pa da stavim odmah karte na stol, sebe bih predložio za Zeleni val.

Mihaljević, međutim, ne dizajnira nego portretira postojeći ‘dizajn’, a kao njegov specijalitet izdvaja A4 papire, nosače raznih informacija, reklama i natpisa bilo kakve vrste što su ih oblikovali nedizajneri, isprintali ili ispisali rukom, pa izvjesili po stupovima, drveću, izlozima i fasadama. Stoga bi se izložbu moglo proglasiti i teoretskim istraživanjem magistra dizajna Mihaljevića o intenzitetu i formi prisutnosti amaterizma u vizualnom oblikovanju grada. Iz izloženog je elaborata moguće izvesti nekoliko zaključaka: ukoliko je u pitanju ispis, najčešće korišten font je Times, a program Word; ukoliko objava sadrži dvije informacije, za njihovo se razlikovanje koriste dva fonta – onaj sa i onaj bez serifa; bold se koristi da bi što više popunio prazninu, a italik posve proizvoljno; oni rukom napisani preferiraju verzale; u 73% slučajeva podloga je bijela, gotovo uopće nema negativa; tekst je u nekoj boji uglavnom kad se radi o hrani, a fotografija je prisutna u slučajevima izgubljenih kućnih ljubimaca. Stoga, u nekakvom generalnom zaključku prevladava dojam da uopće nije bitno kako, nego samo što. Pa, bez obzira što se dizajn temeljno bavi oblikovanjem neke informacije, treba reći kako je i njeno ‘neoblikovanje’, to jest izostanak vidljiva oblikovna atributa i dalje nekakvo oblikovanje. To, međutim, što je dotična informacija efikasno predana čak i u njenoj najbanalnijoj mogućoj formi, zapravo postavlja pitanje o ulozi dizajna. Odgovor na to pitanje mogao bi biti porazan za dizajnere, zato što bi se moglo zaključiti da je jedino njima važno kako nešto izgleda, većini ostalih je svejedno. Većina ostalih uopće ne primjećuje da dizajnirani artefakti gotovo nikad nemaju A4 format, da im je podloga vrlo rijetko bijela, a u tekstu uopće neće obraćati pažnju na vrstu fonta nego isključivo na sadržaj. Osim toga bi se moglo zaključiti (možda pomalo i zlonamjerno, no i takvo mišljenje valja uzeti u obzir), kako dizajn nastupa kao ključna poluga komercijalizma, koji neprestano tendira sve snažnijem vizualnom bombardiranju. Po tome ispada da su dizajneri prodali dušu vragu, što se potvrđuje činjenicom kako će se oni svom silom truditi da izgledom privuku eventualna konzumenta, čak i znajući za dubioznu kvalitetu proizvoda, te da, dakle, vrlo aktivno sudjeluju u sveopćoj prevari. Prigovori će se dotaknuti i kulturna sektora govoreći kako niti tamo stvar nije puno bolja, dizajner čvrsto žmiri da zaboravi kako predstava ne valja ništa, ne bi li za nju napravio odličan plakat. Dizajner će se, primjerice, oglušiti i na vapaje čitatelja za većim slovima ili većim proredom u tkivu teksta, zato što mu to tkivo na ovaj način ‘prelomljeno’ ima kompaktnost s kojom lakše barata ili zato što je razvoj dizajna odavno prognao ‘dvanaesticu’ iz uporabe.

Ili su, dakle, u službi kapitala ili pak mnogo više odgovorni sebi nego sadržaju.

No, činjenica da sve ipak na kraju mora nekako izgledati, struku načelno abolira od brojnih grijeha.

A ono što ju suštinski skida sa stupa srama, jest činjenica kako težnja da se po trenutno važećem estetskom načelu sadržaj treba oblikovati u krajnjoj liniji i ne potiče od dizajnera, nego od društva u cjelini, ovi tu težnju tek sprovode u djelo nastojeći odgovoriti spomenutom načelu. U nemalom ga broju slučajeva nastoje i unaprijediti, uključujući u svoje prijedloge sve više i više društvenih, stručnih i inih faktora. Krug se zatvara u činjenici da društvo pruža otpor promjeni, što i jest logična reakcija, ono se tome po defaultu odupire, ono će se uvijek prikloniti priručnim riješenjima ponajprije iz razloga inercije. Ali i to tek pod pretpostavkom nekakve cjeline koju se označava društvom, koja zapravo i ne postoji, cjelinu proizvodi zbir nasumičnosti, koje se čak ni u situaciji postojanja vizualne usustavljenosti takva načela ne bi držale.

Stoga, predstavljajući brdo dokaza o izostanku oblikovnog atributa, Mihaljević ne kritizira njihove autore zbog nemuštosti, niti poziva struku na podizanje brane pred poplavom neoblikovana sadržaja, nego suočava društvo s njegovim stvarnim izgledom.

Za taj je portret odabran takozvani ‘javni detalj’, koji, međutim, u sebi nosi isti simptom (kojeg je iz sigurnosnih razloga bolje ne imenovati) kao i poneki ‘javni total’ – ‘veliki izbor talijanskih hlača’ je, primjerice, moguće usporediti sa spuštanjem rasvjete i popločivanjem Bogovićeve. No, bez obzira što su u gradskom mozaiku ‘totali’ znatno vidljiviji,  oni  nas ovoga časa ne zanimaju zato što ne ulaze u sferu dizajna.

Striktno se fokusirajući na temu, a dižući objektiv još malo više, vjerujem da se prisutnost ‘A4 dizajna ulice’ postupno smanjuje švenkajući kamerom od istoka na zapad. A možda i iz prošlosti u budućnost, pa bi Mihaljevićev zamrznuti kadar mogao označavati i konkretnu prostorno vremensku točku u cjelovitom koordinatnom sustavu.

Brojnost detalja u izložbenom postavu proizvodi vizualni efekt ulice zatrpane sadržajem. I ona kao da kroz prozore galerije gleda karakteristične elemente same sebe. S druge strane, prebacujući ulični dizajn u formi nedizajniranih objava u Galeriju hrvatskog dizajnerskog društva, izlaže se zapravo izostanak dimenzije koja čini okvir tog konteksta.

U tom se dvostrukom sučeljavanju otvara još jedna dimenzija izložbe: ulici (odnosno društvu) daje se na uvid njena slika, a dizajnersku se struku suočava s činjeničnim stanjem sveprisutna nedizajna. Dakako da je magistar Mihaljević itekako svjestan da institucija dizajna nema mogućnosti ustanoviti nekakvu vizualnu sobu u upravi grada gdje bi sve javne objave trebale biti odobrene, niti da bi apsolutno estetsko higijeničarstvo, kada bi i bilo moguće, uopće i imalo smisla, zato što ulica i jest prostor gdje jednako egzistiraju i legislativa i ilegala. Ako pretjera prva, ulica će postati dizajnerski show room u kojem  sve osim izloženog smeta, pa tako i ljudi, no druga već jest pretjerala, upravo je to pretjerivanje i sadržaj izložbe, i upravo je dizajnersko društvo idealno mjesto gdje sve te apsurdne objave u njihovoj cjelovitosti i mogu biti adekvatno pročitane. Ne u smislu podsmijeha, nego uvida u alate kojima se služe neprofesionalci prilikom izravna obraćanja javnosti, poput registracije stanja stvari, snimke terena na kojeg bi struka trebala izaći, bivajući svjesna kako taj teren u velikoj mjeri ne mari za njeno postojanje. 

Pri svemu tome ipak nije zanemarena dimenzija sadržaja. Reklame i poruke vjerno održavaju današnjicu, odnosno godišnjicu, budući je konceptualno predstavljen period od travnja 2015. do travnja 2016. Fotografije su kronološki postavljene, svaka ima i legendu s točnom lokacijom i vremenom snimanja. Što na sadržajnoj razini autoru pruža dodatno uporište za tvrdnju ili barem pretpostavku kako ‘ono što je karakteristično za travanj 2016. zasigurno neće biti i za travanj 2026.’ 

Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb videoinstalacija Volumen 4

PLASTIČNI ČOVJEK STROJ

No, kao što vidimo u kadru naslovnog videa, taj čovjek ipak nije sasvim plastičan, nego ima zaštitnu plastičnu kacigu na glavi. Čovjek je inače gol, kleči na kamenu što izvire iz vodene površine okružene visokim stijenama i ritualno im se klanja, udarajući svakim naklonom kacigom po kamenu. Pokret što ga izvodi na prvi pogled podsjeća na obrednu molitvu, čemu svakako pridonosi kontekst u kojem se nalazi – naglašeno monumentalan prirodni okoliš, što njegov čin odvodi prema drevnim ritualima šamanske liturgije u kojima se prirodu doživljava Božjim namjesnikom na Zemlji.

Međutim, ta plastična kaciga priziva ideju gradilišta, kao da se radnik s tog gradilišta unaprijed došao ispričati prirodi radi buduće devastacije. Ili joj se klanja preuzimajući tako grijehe svih dosadašnjih narušavanja elementarna poretka. Izbor lokacije vrlo je rječit, vodena površina okružena stijenama kao da naglašava netaknutost prirodne oaze, kao da u njoj prepoznaje prirodno svetište koje bi gradnjom, primjerice, kakve brane ili nečeg sličnog moglo biti posve izbrisano. Pri čemu se udarce kacigom može poistovijetiti s udarcima čekića, a njihova pravilnost neumitnim otkucavanjem što najavljuje katastrofu.

No, istodobno, malena ljudska figura u kadru naspram grandiozne situacije kojom je okružena zorno ilustrira takozvani ‘odnos snaga’, iz kojeg kao jedina mogućnost i proizlazi to da se čovjek prirodi pokloni. 

No, umjesto da joj se klanja, on joj prkosi i suprotstavlja se, proizvodi drugačiji poredak stvari, univerzalno načelo zamjenjuje profitabilnim, pa onda to profitabilno razrađuje prikladnim izvedbenim alatima što ih nazivamo civilizacijska dostignuća.

Novac je, kao najopipljivija dimenzija tog dostignuća, i inače Bavčevićev lajtmotiv, kojeg, primjerice, realizira trajnim putujućim performansom “Profit vs. Dobrobit” ‘gdje s kapuljačom preko glave, udarcima malja postupno uništava kovanicu do neprepoznatljivosti i svodi je na amorfni komadić metala, čime jasno ostavlja poruku što novac ustvari jest’.

Izložbenim nas postavom smjesta po ulazu u galeriju suočava s impozantnim prizorom iz videa “Plastični čovjek stroj”, dakle s nekakvim elementarnim kontekstom, u čijim se okvirima zapravo sve ostalo i događa, da bi nas pod tim dojmom uputio u lijevo i desno krilo galerije u kojima predstavlja njegove suvremene izvedenice u obličju jedne od vrlo aktualnih dimenzija civilizacijskog postignuća, a to je Europska Zajednica.

Desno je video “Europa spava”, snimljen je u Grčkoj, noću, na nekom atenskom brežuljku s kojeg se jasno vidi crvenkastim svjetlom obasjani Partenon i Akropola, simboli rađanja europske civilizacije. Bavčevićeva suradnica (Tina Keserović) ogrnuta europskom zastavom, maskirana u figuru Europe, mučno i zamuckujući, sporo poput uspavanke, pjeva Beethovenovu “Odu radosti” na originalnom njemačkom jeziku. Autor, ležeći ispod nje, prebojava plavom bojom žute europske zvjezdice sve dok se ne stope s pozadinom i nestanu.

Prebojavanje zvjezdica vrlo doslovno upućuje na postupno iščezavanje pojedinih združenih nacija, na njihovo utapanje u jednoobraznoj plavoj, koju bih preveo kao združeni europski kapital odnosno novac. U kojem glavnu riječ vode Nijemci.

U inscenaciji što podsjeća na grčke tragedije, Bavčević simboličnom akcijom fingira finale civilizacijske drame uprizorujući nestanak te ideje upravo na njenom ishodištu. Europa bankrotira doslovno u rodilištu. Taj se bankrot nedvojbeno događa na materijalnoj razini koja briše nacionalne razlike uvođenjem novca kao vrhunske kategorije.  Iz čega proizlazi identifikacija Grčke kao kolijevke civilizacijske ideje, dakle, duha, ali i Grčke kao simbola financijskog bankrota, dakle, materije. Na razini materije Njemačka je potopila Grčku aka Europu i jedino je rješenje da Njemačka promijeni duh.

Takvo rješenje Bavčević predlaže drugim videom, s lijeve strane, pod imenom “Buđenje Europe” u kojem sugerira nužnost proletarizacije Njemačke.

U pitanju je dokumentacija performansa izvedena u njemačkom gradu Jeni, gdje je 1919. prvi puta predstavljena njihova zastava crne, crvene i žutozlatne boje, koju su nacisti 1933. zamijenili crno crvenom sa svastikom.

Vrijeme je drugo, Njemačka je opet u prvom planu. Bavčević ispred zastave EZ obojene u crveno, u crvenom kostimu superjunaka crvenom bojom prekriva ženu s crnom perikom preko glave, u crvenoj bluzi i zlatnoj suknji, dakle bojama prvotne njemačke zastave. Ona pritom izvikuje stihove talijanske proleterske pjesme “Bandiera rossa”, prevedene na njemački. Jednom riječju, da bi se Europa probudila, Njemačka mora pocrveniti.

Utopizmu ideje rješenja europskog problema sučeljen je realizam civilizacijskog naslijeđa predstavljen četvrtim videom “U suradnji s prirodom”. U kadru je krošnja drveta na čijim granama, umjesto lišća, plastične vrećice trepere na vjetru. Taj ih je vjetar očito i dopuhao s nekog smetlišta i zakačio, pa sve zajedno izgleda poput jelke bez iglica ukrašene smećem. Praznik poraza.

Taj bi se video mogao povezati s ‘Plastičnim čovjekom strojem’ ponajprije stoga što je u oba filma u glavnoj ulozi priroda, bilo u formi osušena drveta ili u obličju netaknute oaze, a u sporednoj čovjek koji vrši ili je već izvršio neku akciju nad njom. Pa je onda činjenično stanje što ga nalazimo ‘U suradnji s prirodom’ moguće protumačliti kao posljedicu neodgovornosti spram odnosa iskazana ‘molitvom’ plastičnog čovjeka stroja.

I na razini likovnosti bi se mogao ustanoviti par kojeg čine čine ta dva video pejzaža, te onaj povezan bojama zastava na plavoj i crvenoj pomičnoj slici. Što bi na sadržajnoj razini identificiralo univerzalnu od dnevnopolitičke dimenzije.

U univerzalnoj su kontrastirani total prirode i njen detalj, pri čemu total izražava strahopoštovanje, a detalj njegovu suprotnost. Kao što u drugom paru suprotstavljenost vizualno nalazimo u bojama, sadržajno u ‘spavanju’ i’ buđenju’ Europe, a metaforički u suprotnim političkim opcijama.

No, ‘plastični čovjek stroj’ ‘u suradnji s prirodom’ povlači svojevrsnu okomicu što označava trajan i neumitan odnos kojeg će čovjek na ovaj ili onaj način uvijek imati s prirodom. ‘Spavanje’ i ‘buđenje’ također, zajedno kao da povlače vodoravni pravac, neprestanim izmjenama utvrđujući dimenziju prezenta. Ili, u prenesenom smislu, činjenicu aktualnosti, trenutna stanja uokvirena okolnostima, trasu kojom se putuje.

Bavčević time kao da skicira koordinatni sustav u kojem vječna sadašnjost presijeca univerzalnu vječnost, a društvo je, poput neke točke u tom prostoru, u neprestanoj odgovornost, a slijedom toga i ovisnosti, spram obje varijable.

Velike riječi, ali ipak autorski potkrijepljene.

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb skulptura Volumen 4

NATUKNICE O NEGATIVU

Neven Bilić, kao i velik broj drugih kipara, prvo oblikuje model, rukom, alatom, svejedno. Zatim radi kalup i odlijeva taj model. Pri čemu je, dakle, model pozitiv, a kalup negativ. No, za razliku od velike većine drugih kipara, njegov odljev nije skulptura, nego element za njenu izgradnju. Proizvodi desetak, dvadesetak različitih modela, izlijeva ih u dvadesetak ili tridesetak komada – multipla i po nekom svom načelu te komade slaže u finalnu formu. Bezbrojne su mogućnosti tih konačnica. 

Kad bi, primjerice, bilo trideset različitih elemenata, tada bismo konačnicu mogli usporediti s vizualnom rečenicom. Ili odlomkom. Komponiranje elemenata u konačnu formu odvija se ipak po unaprijed smišljenom načelu, a ne stihijski. Dakako da postoji mogućnost improvizacije, no ona je svedena na relativno malu mjeru. Cijeli je proces eventualno moguće usporediti s izgradnjom bilo kakve strukture od postojeće građe, recimo lego kocke ili montažne kuće. S tom razlikom što Bilićeva finalna struktura nije utilitarna, niti preuzima formu nečeg već postojećeg, čak niti na asocijativnom planu ne replicira nikakvom predmetu iz takozvana stvarna svijeta, nego izgrađuje posve novi i apstraktan oblik. I konačno, pomno analizirajući konačnicu, postaje jasno kako je do nje moglo doći jedino ovakvim, montažnim postupkom. No, ta se konačnica često puta doima poput kakva stilizirana grma, što, dakako, raste iznutra prema van, kroz šumu ‘razlistalih’ vanjskih elemenata naziremo one krupnije, unutarnje.

Proces se zacijelo događa paralelno, niti je prvo zamislio finale, pa prema tome krenuo modelirati elemente, niti je njih prvo oblikovao i izlio, pa zatim s njima slagao kompoziciju. Vjerojatno zahvaljujući takvom usporednom procesu konačni dojam skulpture vrlo je usporediv s pojedim elementima, kad bi ih izložio zasebno, znali bismo odakle ih je izvadio ili u što će ih uklopiti. Stiče se dojam da postoji nekakva matrica, no kao da je ona u cijelom procesu jednako zastupljena kao i pojedini elementi i komponiranje cjeline.

Međutim, gledajući tu razvedenu i isprepletenu konačnicu, rijetko će koji iznimno pažljivi promatrač odmah otkriti način njene proizvodnje. Većina će zamijetiti specifičnu stilizaciju, osnovni nukleus forme, iz kojeg se izvode inačice posve odgovorne načelu tog nukleusa, no s obzirom na razgranatost i gustoću, cjelokupni dojam ne pobuđuje pomisao na montažu. Kako i bi, kad se stvar zapravo doima poput materijalizacije nekakva organska rasta iznutra prema van. Poput zamrznuta trenutka neprestana bujanja.

Sada, promatrajući izložene kalupe, kao da zavirujemo u pore (i to iza leđa), tih  zamrznutih trenutaka. Kao da smo zaustavili vrijeme i šećemo među napravama što otiskuju dijelove tog trenutka, pa čak možemo i dodirnuti njihovu materičnost.

Kao da je Bilić iskoristio nenadanu situaciju zaustavljena vremena, napravio dva koraka unatrag i izložio portrete onoga što proizvodi dijelove cjeline.

Prezentirajući svoju aparaturu, demistificirajući svoj proces, on, kao prvo, upozorava na činjenicu montaže kao načina proizvodnje, zatim se tom činjenicom koristi jer se zahvaljujući tome produbljuje naš doživljaj njegove skulpture – prvo smo ju percipirali izvana, a sada i iznutra. Upoznajući nas s alatom, kao da nas uvlači u igru, u osobni proces prolaska labirintom što za cilj ima materijalizirati upravo taj prolazak. 

I kao drugo, ta se aparatura iz sredstva za proizvodnju promovira u original. Predstavljena je kao izložak, kao kad bi kovač izložio čekić koji u sebi nosi tragove bezbrojnih udaraca što su ga konačno i oblikovali upravo takvim, pa se putem njega zapravo izlaže proces oblikovanja a ne njegova konačnica. Čekić je samo nosač te poruke, nosač nekog značenja, a ne to značenje. Međutim, mi sada ovdje imamo i nakovanj, svaki se kalup sastoji iz dva dijela. Slikovito govoreći, kao da se portretira prostor udarca čekića o nakovanj. Pri čemu udarac ne znači tek kontakt, nego sve zajedno.

Ti kalupi, uzdužno prerezani po pola i rastvoreni, također u sebi zadržavaju otiske brojnih odlijevanja, što ih zajedno s jasnom formom apstraktna sadržaja čini posve dostojnim titule samostojna izloška. Dočim kopče na pojedinim komadima neprestano podsjećaju na njihovu djelatnu ulogu, na službu u Bilićevu repozitoriju.

Objedinjavanje tih funkcija – realizacija u smislu izložbenog artefakta i zadržavanje članstva u takozvanoj ‘kutiji s alatom’, prilično je jedinstveno u umjetničkom izrazu. Promatrajući tu dimenziju, naime, tome je teško naći usporedbu, alat za proizvodnju slike nikako ne može biti slika, kao što niti komad filma ne može biti nosač autorske poruke u mediju filma. Kao što to nisu niti komadi kalupa neke skulpture.

S druge strane, govoreći o negativu fotografije, mogli bismo ga prozvati originalom. Za razliku od matrice u otisku koji, iako negativ otiska, nije original. No, kod fotografije (ili otisaka bilo kakve vrste) je proizvodnjom pozitiva iz negativa proces završio, a kod Bilića je tek završen materijal za slijedeću etapu.

Osim toga, etapu u proizvodnji skulpture autorski posve artikuliranim sredstvom za tu proizvodnju na nekom bismo asocijativnom planu mogli nazvati zrcalnom situacijom –  prostor vremenskog ogledala reflektira obje jednako vrijedne slike. I iz te je pozicije kalup moguće proglasiti skulpturom a budući odljev njenom unutrašnjošću. Kalup, dakle, nije tek informacija o etapi, nego jednakopravni dio konačnice.

Pa kada sad, iz te minus druge etapne pozicije, napravimo korak naprijed, do odlivenih multipliciranih elemenata buduće skulpture (koji nam nisu pokazani), pa tek onda  zakoračimo  do nule – realizacija koje Bilić inače izlaže, kao da smo proputovali specifičnim kiparskim prostorom čiju naročitost dokumentiraju upravo ovi negativi. Odnosno, prezentirano je autorsko polazište, koje se na načelnoj razini bavi svojim medijem i čiji je konačan proizvod zapravo manifestacija medijskih mogućnosti. 

Ili poput svojevrsna obrasca kreativne igre. Bilić bi, naime, u nekoj slijedećoj prilici mogao izložiti hrpu elemenata pozivajući posjetitelje da se njima koriste gradeći vlastitu skulpturu koja bi, dakako, uvijek bila drugačija.

Baš kao što su i sve osobe drugačije, bez obzira što smo svi sastavljeni od istih elemenata. 

Categories
All Galerija Greta, Zagreb razne tehnike Volumen 4

NOVI NOVI NOVI ZAGREB

Ova izložba, na prvi pogled posve futurističkog outfita, sadržajno se, pa i ponekim  izvedbenim polugama, bavi prošlošću. Čak bi se moglo reći i da otkriva svojevrsne naslage prošlosti, kao da skida prašinu sa starih, zaboravljenih dokumenata. Tema je Novi Zagreb, konkretno naselje Sopot, njegov inicijalni urbanistički plan, zatim razvoj i konačnica u prezentu.

Izložba se sastoji od video triptiha pod nazivom ‘Panorama’ i serije digitalnih kolaža ‘Sopot – zamišljanje budućnosti’. 

Video prikazuje panoramsku snimku Novog Zagreba, snimljenu dronom, koja se izmjenjuje s kompjuterski generiranim prikazima zamišljenog i djelomično ostvarenog idejnog rješenja urbanističkog plana. Montaža koristi “stoljećima star algoritam ‘magičnog kvadrata sedmog reda’ (Venerin kvadrat). Algoritam se odnosi na vremensko trajanje osnovne jedinice digitalne slike, jedne od 25 sličica u sekundi. Pokazalo se, međutim, da je ukupni zbroj jedinica magičnog kvadrata sedmog reda 1225, što prevedeno na trajanje jednog framea traje 49 sekundi, a zbroj  jedinica u svakom od sedam naizgled nepravilnih nizova je jednak (175 frameova u trajanju od 7 sekundi). Kao da su stari matematičari znali da će se stoljećim kasnije video slika formirati kroz 25 sličica u sekundi.”

Ovo se, dakako, ne vidi u samoj projekciji, no vrlo je zanimljivo imajući na umu medij eksperimentalnog filma, što ovaj video zapravo i jest, i to odnoseći se spram dimenzije strukture, kod mnogih eksperimentalnih autora ključnog čimbenika. Primjerice, u jednom od svojih prvih filmova, Peter Kubelka unaprijed definira metražu trake, koja zatim određuje duljinu budućeg kadra. 

Fritz kreće obrnutim putem, u montaži pridružuje kompjuterski generirane prikaze onima već snimljenim rotirajućim dronom, koji također odgovaraju ptičjoj perspektivi realnih snimaka. U pravilnom se vremenskom ritmu izmjenjuju kadrovi stvarne sadašnje situacije s onom generiranom, pri čemu je važno spomenuti da su sva tri dijela triptiha neprestano u pokretu, i to slijeva nadesno i natrag. No, dočim je realna snimka i napravljena u ‘švenku’, digitalna to, dakako, tek podražava. Izmjena kadrova je sinhronizirana s putovanjem kamere, odnosno dijelom panorame što se trenutno prikazuje.

Svojevrsna obrnutost još je više izražena s obzirom na sadržaj: generirani prikazi, naime, predstavljaju idejna rješenja urbanističkog plana iz prošlosti, no zbog karakteristične kompjuterske grafike što ju prikaz koristi, doimaju se kao da se tek imaju u budućnosti realizirati. Očišćene linije prometnica i jednostavna naznaka zgrada kao da upućuju na ono što bi moglo biti, na nekakvo unapređenje stanja na koje nas realne snimke neprestano podsjećaju. Međutim, niti taj kompjuterski prikaz nije stalno isti, nego podražava nekoliko različitih urbanističkih situacija, izmjenjujući zamišljene, izvedene i predložene s onim stvarnima.

Serija digitalnih kolaža kao temelj uzima panoramsku fotografiju dijela Novog Zagreba čija je perspektiva vrlo slična jednom od kadrova iz videa. Na toj se fotografiji, međutim, uglavnom radi grafička intervencija, pa ju zapravo samo jednom vidimo u cijelosti. Na različite se, naime, načine na tu fotografiju primjenjuje računalno konstruiran 3-D prikaz urbanističkih planova Južnog Zagreba iz 1962.  U jednom dijelu serije, onom grupiranom na lijevom zidu galerije, ta intervencija polazi od kružnog formata koji se upisuje u postojeću pravokutnost i pomalo se stiče dojam fokusiranosti na određeni dio Sopota, koji zapravo i jest neprestano u prvom planu.

Međutim, taj je 3-D prikaz, bez obzira na svoj temeljno urbanistički sadržaj, iskorišten kao poluga likovnosti, ne zanemarujući temeljnu nužnost poklapanja s realnošću fotografske podloge, on kao da predstavlja autorski premaz, te upravo zahvaljujući tretmanu različitim efektima, taj, ishodišno uvijek isti elemenat primijenjen na istu podlogu, neprestano daje novi rezultat, djelatan autorovoj namjeri.

Bilo da se crvenom bojom zatvara dio fotografije izvan spomenuta kruga i doslovno nišani nekolicina zgrada, bilo da se raznim efektima mijenja grafika naciljanih zgrada u kojima se ponekad preklapaju planovi sa stvarnim zgradama ili se na druge načine djeluje na postojeću vizuru, cjelokupni ih dojam nedvojbeno svrstava u prostor likovnosti, u prostor slobodna poigravanja s dvjema početnim premisama – one planirane i one realizirane. Vodeći se, dakle, ponajprije vizualnom dimenzijom, kolaži u svojim varijacijama neprestano reflektiraju temeljnu Fritzovu namjeru, a to je propitivanje različitih vizija budućnosti prikazanih kroz urbanistički razvoj grada. Te vizije u ovom slučaju polaze od onih zamišljanih u prošlosti, od propitivanja naslijeđa socijalnog vizionarstva i ostavštine utopijskog urbanizma 1960.–tih, metaforičkih ih suprotstavljajući današnjoj društvenoj osjetljivosti u planiranju gradskog prostora.

Serija kolaža smještenih na suprotnom galerijskom zidu to i konkretno prikazuje. Za razliku od onih ranije spomenutih koje objedinjuje pristustvo kružnosti, većinu ovih karakteriziraju neke horizontalne ‘smetnje’. Međuodnos digitaliziranih planova i postojeće vizure podsjeća na fotografiju narezanu na trake, što su zatim malo izmaknute i u pomaku vraćene na isto mjesto. Kao da prizor ulazi sam u sebe ili su izrezane trake istog prizora obojane raznim filterima i u slojevima stavljene preko osnovne matrice, pri čemu ostaje upitno što je ona zapravo? Je li to postojeće stanje ili su to nekadašnji zamišljaji budućeg stanja?

Možemo li te vodoravne nizove prevesti kao slojeve vremena ili naslage koje za sobom ostavljaju različite političke garniture na živo tkivo tog dijela grada? Ili kao simboličan doživljaj stanja u kojem slika (odnosno urbanistička struktura) nikako da se ustabili, neprestano podložna utjecaju svakojakih čimbenika?

No, cilj Fritzove istrage nije izricanje bilo kakve optužbe zato što radi ovog ili onog razloga nije izvedeno ono što je planirano, nego ponajprije izoliranje utopijske dimenzije urbanističkog zamišljanja budućnosti. To se materijalizira neprestanim suočavanjem, gotovo konfrontacijom stvarnog, prikazanog realnom snimkom, sa zamišljenom verzijom, ilustriranom putem digitalnih prikaza. Pri čemu se prikazi i formalno identificiraju svojevrsnom nestvarnošću, virtualnošću, pojednostavnjenom slikom, simbolizirajući na taj način tek okvirnu ili načelnu mogućnost pretpostavke na kojoj se temelje zamišljene budućnosti.

Imajući na umu kako je prisutnost utopije u urbanizmu gotovo i nužna, ipak se stiče dojam da su se njihove vizije budućnosti mahom iscrpile u prošlosti, poput nekog urbanističkog pravca, futurističkog romantizma, na primjer. Što zapravo posve odgovara i društvu u cjelini, za kojeg bi se također moglo reći da su mu, osviještena prezentom,  projekcije budućnosti lišene bilo kakve utopijske dimenzije.  

Categories
All Umjetnički paviljon, Zagreb videoinstalacija Volumen 4

REQUEST_REPLY.DM/2077

Izložba predstavlja petnaest filmova, snimljenih na različitim lokacijama, koji na različite načine postavljaju petnaest pitanja upućenih pretpostavci ‘entiteta koji bi u 2077. godini mogao imati sjećanja i fizičke značajke autora’.

Kustosica ove opsežne i tehnički poprilično zahtjevne izložbe, što ju je bez greške realizirala ekipa Umjetničkog paviljona, je Leila Topić, a arhitektonski postav potpisuje Ana Dana Beroš.

Rad se konceptualno nadovezuje na svojevrstan vremenski video dijalog što ga je Martinis vodio sam sa sobom i to tako da je 1978. kamerom snimio performans u kojem pitanja odašilje u budućnost, duplo starijem samome sebi. Na njih odgovara također performativno – nastupom na televiziji 2010. u emisiji “Drugi format”. Ta su pitanja i odgovori uglavnom osobne prirode i osim onog prvog, ključnog – hoće li taj budući biti još uvijek živ, tiču se njegove autorske djelatnosti i konteksta što tome pripada. 

Zatim je u jednoj od slijedećih emisija najavio drugu epizodu tog dijaloga, odnosno upućivanje pitanja u 2077. godinu eventualnoj inačici (ili virtualnoj inkarnaciji) samoga sebe. Ukoliko pokušamo načelno preslikati “DM talks to DM” na “Request_reply. DM/2077”, i to temeljem njihove okosnice, forme dijaloga što se bazira na pitanjima i odgovorima (u ovom slučaju raznih vremenskih izdanja iste osobe, što je u prvoj epizodi potvrđeno kao vrlo relevantno), moglo bi se reći kako je ova izložba prvi dio druge epizode.

Ili se to ne može reći?

I upravo je pitanje: hoće li druga epizoda ikada biti kompletirana?, zapravo ono nepostavljeno pitanje koje se nalazi u preambuli svih ovdje, autorski posve oblikovanih, pojedinačnih pitanja.

Međutim, kao da se prema toj preambuli aktivno postavlja jedno od tih pojedinačnih pitanja, konkretno, broj 12 – ‘Je li DM2077 živ i ako jest po kojoj to definiciji života?’

U pitanju je, dakle, proširena varijanta prvog pitanja iz prve epizode – hoće li dvostruko stariji DM biti još uvijek živ.

Pa dok je ono iz 1978. bilo itekako realno (a reklo bi se i od životne važnosti), ovo sada više uopće nije realno zato što ga u ovoj formi života definitivno neće biti, nego se radi o postavljanju autorske platforme koja proširenjem pitanja iz 1978. na mogućnost drugačije definicije života formalno dokida, inače vrlo veliku, upitnost dovršetka druge epizode. To što tu definiciju nećemo doznati ovakvi mi, manje je bitno od činjenice da bi se ona u međuvremenu ipak mogla oblikovati. I da nam predstoji tek da budemo strpljivi i (u nekoj formi života) pričekamo 2077. kad se otvara kuverta s odgovorima. I tada će DM2077 javno obznaniti ono što se u međuvremenu saznalo.

Što je, uostalom, već i dokazala činjenica prve epizode – on ovome odgovara da jest živ, pri čemu ovaj što je pitanje postavio jedini ne zna odgovor, svi drugi znaju, ide na televiziji. Ovo sada, u drugoj epizodi, sugerira kako će definicija života po kojoj je DM2077 živ biti opća stvar. Što je, uzevši u obzir kontekst dosadašnje argumentacije, posve zamislivo.    

Pitanje broj 12, temeljem njegove esencijalne tematike (a pomalo i zbog relacije s prvom epizodom), bez obzira što nije naglašeno prvom pozicijom na top listi niti centralnom pozicijom u postavu, ipak na konceptualnoj razini doživljavam ishodišnim. Lokacija na kojoj se ono postavlja je otok Palagruža, što samo po sebi i nije toliko senzacionalno, budući izložba vrvi svjetskim destinacijama (Pariz, San Francisco, New York, Rio de Janeiro, Kijev itd), no njegovo simboličko značenje ipak jest neupitno. Bez obzira što je Jabuka nešto malo dalje, Palagruža predstavlja simbol krajnje točke, čak i da nisi Komižanin poput Martinisa. Osim što Palagružu i jesu teškom mukom veslima osvojili Komižani, svjetionik na njenu grebenu je takoreći prva straža Jadrana.  Stoga je logično pitanje buduće definicije života (koja se u ovom kontekstu prvenstveno njega tiče) postaviti u svome dvorištu, popeti se takoreći na antenu svoje postojbine, a ne na neku drugu točku planete ili u svemire.

Njegovo se eksplicitno izgovaranje događa unutar svjetionika, Martinis je sučeljen okrugloj napravi koja emitira svjetlo. Pa izravno, u taj svjetlom otvoreni kanal odašilje pitanje o vrsti budućeg postojanja. Ili se to, pak, može doimati poput simulacije konkretna razgovora ovoga sada s njegovim budućnikom što se nalazi iza ili unutar leće koja emitira svjetlo. Stoga i jest taj kadar izabran za vizualni identitet cijele izložbe.

Izbor lokacija na kojima se pojedino pitanje postavlja u odnosu je spram njegova sadržaja, tako i vrsta filma, od reportažne zabilješke, preko dokumentarna izraza do eksperimentalnih formi. Značenjski, pitanja pokrivaju cijeli spektar dimenzija što pripadaju ili određuju globalni civilizacijski trenutak, istodobno objedinjući teme koje se tiču isključivo pojedinca (ali bilo kojeg pojedinca) i one šireg društvenog konteksta. Zbir tih pitanja moguće je, stoga, označiti i kao portret našeg doba. Ili bar kao skicu za takav portret. Odnosno, viđenje ovog vremena kroz interpretaciju jednog od njegovih umjetničkih glasnogovornika kao da se nudi na uvid budućem dobu, pa čak i više od toga, budućem obliku života. Sadržaj pitanja detektira situaciju, odabire esencijalne teme, izolira materijalnu i duhovnu komponentu, te prepušta budućnosti riječ. Iako, iz intonacije i sadržaja pitanja proizlazi sumnja da bi bilo tko, uključujući budućnost, na njih mogao imati odgovore. Pa kao da se iz njih izvija i neka diskretna ironija na račun te ‘sveznajuće’ budućnosti, kao da joj se dobacuje rukavica: kakva si to ti budućnost ako ne znaš ‘Ima li u tvojem svijetu ikoga osim mene?’ (pitanje broj 14). Znajući da ona to ne može znati, zato što to nitko ne zna.

Ta je rečenica ispisana na LED ekranima njujorškog Time Squarea, što će reći da se obraća svima, da se bilo koji pojedinac, utopljen u tom simbolu svjetskog mnoštva,   može potaknut njime zaustaviti, postati svjestan tog svijeta i s pravom se zapitati je li to uistinu i njegov svijet, obraćaju li se samo njemu sve te silne reklamne poruke, što su izrijekom pojedincu osobno i upućene, i to u drugom licu jednine, pa će se pojedinac na kraju i zapitati, jesam li ja tvoj jedini kupac?

Istu je poruku ispisao i na medijskoj fasadi MSU-a, mjestu namijenjenom isključivo umjetničkim izričajima. Pa je tako ‘spojivši dvije lokacije spojio i dva suprotstavljena, naizgled nekompatibilna aspekta materijalnosti’.

Tu nije kraj, zato što pitanje koje ima korijen u elementarnoj enigmi ‘postoji li itko osim mene?’, a na koju filozofija nema odgovora, predstavljanjem na LED ekranima kroz konkretnu medijsku dimenziju dobiva i novi značenjski sloj – detektira problem prezenta. Martinis spaja vizualno ustanovljenu detekciju prezenta s apsolutnim pitanjem i upućuje ga apsolutnom sebi koji će u svom budućem izdanju, slijedom slike Time Squarea, logično  ‘živjeti u distopijskom okružju praznih prostora pretrpanih LED ekranima’.

Upravo dovođenje u vezu forme vizualna uprizorenja pojedina pitanja s njegovim sadržajem ključna je Martinisova kreativna poluga. Na taj se način otvara prostor u kojem mu je onda moguće slobodnim povlačenjem različitih asocijacija ustanoviti i nekoliko značenjskih razina. I to do te mjere da zapravo svako od petnaest poglavlja predstavlja sasvim zaokruženu cjelinu, koja se u konačnom mozaiku pojavljuje kao paradigma pojedine dimenzije stvarnosti. Taj je cjelokupni mozaik temeljem sadržaja pitanja ipak smješten u apsurdan odnosno nedefiniran prostor svijesti, ne barata s činjenicama nego predodžbama pojedinih pojmova, i to onih pojmova što generiraju naš pogled na život, stvarnost i svijet. Sva su pitanja, dakle, posve elementarne prirode i u cjelini bi ih se moglo shvatiti i kao podvlačenje crte odnosno autorski oblikovani testament čije dijelove objedinjuje, ali i odabire upravo ideja onoga kome se ono daje na uporabu.

Bez obzira, međutim, koliko elementi izložbe bili samostojni, između njihovih je točaka ipak moguće povući paralale. Pa se čak čini da se neke od tih točaka nalaze na istom pravcu, ali na njegovim suprotnim polovima, čime kao da uokviruju sve ono što se nalazi između. 

Primjerice, pitanje broj 10: Vjeruješ li u radikalnu transformaciju duštva?, kao da se smješta na sasvim suprotni pol od ovoga broj 14. Za razliku od radikalne individualnosti četrnaestice, desetka ne može imati društveno kompleksnije značenje. I to u najširem civilizacijskom smislu. I ponovo se ideja što izvire iz pitanja svrstava u kategoriju onih na koje suvremena misao nema odgovora. No, sada se ta ideja suočava s vizualnim kontekstom koji pojavnjuje njeno gotovo arhetipsko lice.

Film je snimljen na Trgu Maidan u Kijevu tijekom Ukrajinske revolucije  u veljači 2014.,  Martinis postavlja pitanje stojeći na barikadi. Prepoznaje se i privremena urbana struktura revolucije: kolibe, šatori, barikade i vatre koje su izmijenile trg, stvorile vlastitu arhitekturu i redefinirale prostor. Radikalna transformacija prevedena je u revoluciju i vizualno predstavljena posvemašnjom dekonstrukcijom postojećeg. Kao da slika pomalo odgovara na pitanje, kao da DM2077 nema tu uopće što misliti, devastacija je totalna, što bi dobro i moglo proizaći iz rušenja? Ponovna gradnja pod novim okolnostima? Do prve slijedeće transformacije? Ali DM2077 po svoj je prilici svjestan, baš kao i ovaj sadašnji (što je pokazao ‘Vječnom vatrom gnjeva’), kako je radikalnost ponekad neizbježna i uvijek rezultira stvarnom transformacijom. No, ovdje se očito misli, kao prvo, na unapređenje stanja i kao drugo, na vjeru u akciju potrebnu za to. 

Iako se iz pitanja može protumačiti i kako bi to mogla biti i vjera u mogućnost da se društvo samo u stanju radikalno transformirati.

Odgovor na to pitanje bi mogao dati tek netko tko raspolaže uvidom u nešto što se može nazvati ‘već završenom poviješću’. No, taj bi netko raspolagao informacijom, ne bi trebao vjerovati.

Sve u svemu, ništa logičnije nego pitanje koje nas se sve zajedno itekako tiče uputiti u 2077. kada će se o tadašnjoj povijesti današnjeg prezenta ipak imati bolji pregled.

Nižući pitanja što bi ih se moglo svrstati između ‘radikalne transformacije društva’ i ‘ima li ikog osim mene’, Martinis kao da ispunjava pretince pojedinih područja postojanja i djelatnosti. Pa tako područje znanosti ilustrira pitanjem broj 15: AACG CTAA CTCG…? Ta su slova kombinacije ljudskog DNK, genom je softverom pretvoren u binarni kod koji pali i gasi osam lustera u velikoj dvorani porečke sabornice. Budući je ukupna dužina ljudskog genoma više od 3 milijarde baznih parova, trajanje instalacije je gotovo beskrajno. A pitanje upućeno DM2077 se očito tiče strukture njegovog DNK.

Umjetničko se područje, dakako, nalazi u Parizu, u Musee d’Orsayu gdje Martinis šeće noseći na glavi masku s Bretonovim licem, rekreirajući njegovu akciju iz 1920., kad je ovaj nosio na sebi plakat-crtež Francisa Picabie s ispisanim tekstom: “Da biste nešto zavoljeli, morate u to dugo gledati – hrpo idiota!”. Stoga je pitanje broj 2, što glasi: Da li me stvarno voliš?  – moguće prevesti kao – kakva je mogućnost doživljaja umjetnosti ukoliko ju se ne poznaje dovoljno?

Područje odnosa spram prirode svog protagonista nalazi u stablu Ginka bilobe, što igrom slučaja raste baš pod Martinisovim prozorom na Trgu kralja Krešimira. Pitanje je ispisano na jednom žutom listu što pada s tog stabla ujesen između bezbroja ostalih. Preuzimajući perspektivu tog lista, pitanje broj 8 glasi: Treba li budućnost mene?

Područje ljudskog poimanja stvarnosti obuhvaćeno pojmom ‘istočne filozofije’ – što zapravo u sebi otkriva određenu paradigmu: ne postoji niti južna niti sjeverna filozofija, pa je po logici stvari nama zapadnjacima suprotstavljena tek ona istočna, što ju zapravo čini i sinonimom za nekakvu općenitu oznaku shvaćanja drugačijeg od našeg – predstavljeno je zenovskim pitanjem (broj 6): Čuješ li pljesak jedne ruke?

Ali i pitanjem broj 4: Tražiš li put do prosvjetljenja?, što ga u San Franciscu postavlja ‘Ulični Konfucije’ – lutka u staklenom izlogu u Kineskoj četvrti (nije li i to neka posveta, pitam se) što poziva prolaznike da im za sitan novac prorekne budućnost. Elementarna ideja istočne filozofije postaje mamac za prolaznike.

Gusta mreža asocijacija isprepletena je u filmu koji, bez obzira na načelno introspektivno pitanje (broj 7): Gdje mi je pamet?, ipak temeljno fokusira područje medijske kulture. Radi se o prijevodu naziva poznate pjesme grupe The Pixies. Snimka prikazuje Martinisa dok pjeva tu pjesmu u glazbenoj kabini “Voice-O-Graph”, namjenjenoj momentalnom urezivanju na gramofonsku ploču snimljenog tonskog zapisa, inače proizvedenoj 1947. (a kako vidimo i dalje u funkciji). Ta se kabina nalazi u prodavaonici “Third Man Store” u vlasništvu Jacka Whitea (grupa White Stripes), inače velikog obožavatelja rock and roll tradicije i gramofonskih ploča kojima je ispunjen cijeli dućan. Dućan je u Nashvilleu, jednom od ključnih ikonografskih točaka američke pop muzike. 

Govoreći o pop kulturi, moguće je ustvrditi da je za nju SAD ono isto što i Pariz za ‘ozbiljnu’ umjetnost. Dapače, uloga koju Musee d’Orsay ima u prezentaciji razvoja suvremene likovne umjetnosti, čiji je postav gotovo poput udžbenika, usporediv je s ulogom Nashvillea u razvoju pop glazbe.

Recimo da je to prva poveznica. Druga bi bila godina proizvodnje Voice-O-Grapha – također i godina Martinisova rođenja. Treća je činjenica da je DM kao urednik glazbene emisije 90-tih susreo Pixiese, što mu daje nekakvo pravo ‘obraditi’ njihovu pjesmu. A četvrta naziv Whiteova dućana. Naime, ploča što ju je Martinis tamo snimio ‘jedini je njegov objavljeni singl, kojeg kuvertira i namjenjuje DM2077’. Pa, ako bi prvi čovjek bio DM iz 1978., a drugi ovaj sada, treći je budući dobitnik ploče, koji je zasad, baš kao i onaj Kaneov, još uvijek u sjeni.

U petnaestodjelni program Martinis uvrštava i izravno javljanje iz proizvodnje tog programa. Video kamerom snima tonsko snimanje uživo radijske emisije “Slika od zvuka”, u okviru koje slušatelje informira o projektu kojeg upravo radi, a to je “Request_reply.DM/2077”. Zatim ih poziva da ga nazovu i upute pitanje nekome u 2077 (privremeno zanemarujući činjenicu postavljanja pitanja samo budućoj varijanti sebe), pitanje koje će, dakle, odmah otići u eter.

U kadru vidimo Martinisa u tonskom studiju hrvatskog radija s mikrofonom pred sobom i slušalicama na glavi. Čujemo kako u slušalicama i on sluša pitanje (broj 5) jednog slušatelja: Tko sam ja?

Ukoliko eter radijskih valova označimo nematerijalnim, ali ništa manje postojećim ili egzaktnim, tada je po tim značajkama on usporediv s ‘eterom vremena’, o kojem se ovdje neprestano radi. Pa slušatelj, kad izgovara pitanje u eter radio valova, kao da ga ubacuje u prostor vremenskog etera, izravno ga, između ostalih, stavljajući na raspolaganje i budućnosti.

Pri čemu ostaje otvoreno pitanje kome je to pitanje ovaj uputio – DM20077 ili sebi?

Odjavnu špicu označava početak poznatog hita “Should I stay or should I go?”, Martinis skida slušalice, emisija je završena pa si slobodno malo i zapleše.

A mi si sjedimo i u mislima zbrajamo – pitanje 5a, tko sam ja? + pitanje 5b, kome je pitanje 5a upućeno? + pitanje 5c, da li da taj ja, za kojeg se ne zna tko je, ode ili ostane?…

Categories
All Galerijski centar Varaždin slikarstvo Volumen 4

DUHOVI

Budući je Mitrov slikar, i prije nego što vidimo izložbu pretpostavit ćemo da je riječ o slikama, no s obzirom na naslov mogli bi se zapitati radi li se o duhovnim slikama ili onima naslikanim u određenom duhu? Odnosno, je li duhovnost njihov sadržaj ili su one proizvod određena stanja duha? 

No, već i prvi pogled na predstavljene slike ovu će dilemu staviti ad acta, vidjet ćemo, naime, da su u pitanju upravo portreti raznih duhova. Te da se ne radi o apstrakciji kao izabranom slikarskom izričaju, nego protagonisti ovih slika jednostavno imaju apstraktan izgled. 

Moguće je, također, da Mitrov stalno slika jednog te istog, samo što ovaj neprestano mijenja oblik. Iz čega je opet moguće izvesti da je to njemu neki dobro poznati duh, pa se čak na kraju može doći i do toga da je to njegov vlastiti duh. Iz čega opet proizlazi kako je na oba pitanja prvotne dileme moguće dati potvrdan odgovor: da, duh je sadržaj i da, taj je sadržaj proizvod stanja duha. Ali, za razliku od velikog broja slika što zrcale određeno stanje autorova duha, kao što, primjerice, određena situacija na nebu u zoru pobuđuje određeni doživljaj ili stanje svijesti koje je opet utkano, a možda čak i ključan čimbenik slike tog neba u zoru na slici što ju označavamo impresionističkom, sada su sa slike eliminirane pučina, nebo i zora, a ostali su samo neki, recimo, bijeli oblaci (da ne bilo zabune, potvrđeni crnim outlineom), u kojima se prepoznaje nekakva aktivnost.

Da su duhovi bijeli, to ne znamo pouzdano, autor slika bi čak u jednom trenutku mogao i protestirati govoreći kako nije bila njegova namjera bijele forme koje slika imenovati duhovima, nego je duhove u slikama prepoznao tek autor teksta.

No, s jedne strane svjedočeći postupnom nastanku tih slika, autor teksta bi  definitivno odredio stanje slikareva duha odgovornim za formu tih slika.

A s druge, s obzirom da se amorfni bijeli oblici omeđeni crnim linijama nalaze na starim ogledalima, na kojima su se, dakle: 1. u prošlosti ogledali njihovi prijašnji vlasnici, i 2. da prvo pravilo spiritualnosti kaže kako se duh ne može vidjeti u zrcalu; pa na to primijeniti prvo aritmetičko pravilo koje kaže da minus i minus daju plus – što drugo zaključiti nego da su portretirani duhovi tih vlasnika kojima formu određuje slikarev duh, koji dakako, kroz slikara kao medij komunicira s drugim duhovima, odnosno sa svekolikošću.

Osim toga, ta ogledala, sada u funkciji slikarskog platna koje nije grundirano klasičnim postupkom nego živinim premazom, djelomično zadržavaju svoju temeljnu namjenu – reflektiraju ono što vide na mjestima gdje nije ništa naslikano. Slike su položene, i to licem prema gore, ako se nad njih nagnemo, vidjet ćemo svoj odraz, a ako ne, vidjet ćemo odraz neba. Odraza nema tamo gdje je slika. Ipak, unutrašnost tih bijelih formi ispunjena je sitnim crnim potezima u kojima bismo, bez prevelike mašte, mogli prepoznati stiliziranu presliku svemirskog svoda. Ovdje se, međutim, ona ne ogleda u ogledalu nego u sadržaju koje prekriva taj dio ogledala, u intervenciji. A u toj intervenciji koja se postavlja između dvije realnosti – jedne koja se događa s ove i druge što se zbiva s one strane ogledala – zrcali se, dakako, negativ svemira. Primijenivši odnos pozitiv – negativ na ljudsko biće, proizlazi kako je pojavnost tog bića pozitiv, a njegova unutrašnjost negativ. Ako se tome doda, a autor teksta ne vidi nikakvu drugu mogućnost, da je unutrašnjost ljudskog bića, to jest njegov duh, zapravo preslika svemira, da je apstrakcija tog duha mjeriva jedino s apstrakcijom svemira, i to do te mjere da svemira nestaje u onome trenu kad nestane ljudskog duha, ponovo dolazimo na isto: naslikani su duhovi, ili možda jedan duh u raznim obličjima. I to onako kako ih vidi autorov duh, a materijalizira kroz autorski izraz svog tjelesnog nosača.

Koji u ovom slučaju djeluje po principu što bismo ga istodobno mogli označiti metierskim, meditativnim i metafizičkim. I to upravo tim redoslijedom. Odnosno, prvo crnom vanjskom linijom odredi formu i bijelom je bojom ispuni, koristeći pritom slikarski oblikovanu svijest. Zatim kist ili preciznije flomaster, kojim ispunjava unutrašnjost bjelina, prepušta podsvijesti – i posve nalik klasičnoj meditaciji kad se u svijesti ispražnjenoj mislima odjednom same od sebe (bez nas) pojave neke misli – sada nenamjernost (ili slučajnost) vodi njegovu ruku, što je iz tih crteža jasno vidljivo. Prepuštena sama sebi, ta nenamjernost s vremenom počinje proizvoditi strukturu. Ona postaje prepoznatljiva iako je istodobno i potpuno jasno kako ona ima za cilj tek potvrditi samu sebe. Čime zapravo određuje svoje postojanje izvan ove naše konkretne fizike. Ili, ako hoćete, između dvije fizike. U dimezniji, dakle, u kojoj se umjetnost obično i pojavljuje.

Osim ogledala, Mitrov predstavlja i seriju plexiglasa. Da li je prozirni plexiglas antipod neprozirnom zrcalu (koje zapravo simulira prozirnost)? Ako jest, onda bismo tu seriju, dakako, tek temeljem vrste podloge za sliku, mogli proglasiti antipodnom onoj ogledalnoj. Ako je ovoj potonjoj težište u odrazu, plexiglasnoj je ono u prozoru. Što je i potkrijepljeno lokacijom slike unutar okvira: kod ogledalnih je ona usred podloge, a kod prozirnih je bojom prekriveno sve osim središnjeg obličja, naznačena, dakako, crnim outlineom. Centralno je obličje, međutim, prozirno tek na razini same slike, ta nas prozirnost ne vodi ni u kakve realne prizore, nego tek do zida na kojeg je obješena. Pa dočim nas ogledalne refleksom inoformiraju o vanjskoj situaciji, a istodobno i unutarnjem prijevodu nje, plexiglasne kao da gledaju u suprotnom smjeru. Središnje pozicionirano, obličje slike kao da sugerira i oblik pogleda, ili pak apstraktnu raznovrsnost mogućih uvida unutra.

Duhovi su ovdje interpretirani svojim izostankom. Duhovi kao da ukazuju na te prozore prema unutra: oni su prošli kroz  bijelu opnu, ponijeli sa sobom dio bjeline, i za sobom ostavili prolaze.

U trenutku pisanja ovog teksta ostalo je nedefinirano hoće li prostor u kojeg su duhovi otišli biti ilustriran, odnosno hoće li na zidu kojeg vidljivim čine nenaslikani prostori u  slici biti nešto i naslikano? I hoće li to što je naslikano simbolično oslikavati i slikara, odnosno slikarski duh općenito?

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 4

NAGRADA THT – MSU.HR

O smislu i koncepciji, o korporacijskom okviru, o eventualnim mogućnostima, o problematičnom aranžmanu THT-a i MSU-a, o apsurdnom načelu odabira radova, o motivima autora, te o postavu, dakle, kompletnom dojmu ove revijalne izložbe, mnogo je već puta i na raznim mjestima bilo i previše riječi.

Stoga bih pažnju usmjerio na pokušaj tumačenja ili komunikacije s izabranim radovima, što zapravo i jest temeljna namjera ‘Osvojenih područja’.

Odmah na početku spominjem kako sam o radovima kojima se ovdje predstavljaju Željko Badurina, Nadija Mustapić, Predrag Pavić i Viktor Popović, već ranije opširnije pisao, što je moguće vidjeti u ‘OP – volumen 2 i 3’.

Osim toga, a s obzirom da komentara o nagradama zapravo i nije bilo, što je možda i logično zato što je teško, gotovo i nemoguće ulaziti u prostor ili načela kriterija kojima se žiri vodi, bit ću slobodan izdvojiti desetak autora što po mome mišljenju nagradu zavrijeđuju. I smjesta, dakle, ove dosad nabrojane uvrstiti na taj popis. Dakako, temeljem osobnih kriterija kojima sam se vodio prvotno i pišući o njihovim ostvarenjima.

Pa ako se krene abecednim redom, što katalog i predlaže, odmah iza Željka Badurine (Facebook kolaži, OP – vol 2, str. 160) je  Nina Bešlić koja se predstavlja radom «Cross Dissolve / Transparentni prostori II». Prvi bismo dio naslova eventualno mogli prevesti kao ‘izgubljeni u ukrštanju’ pri čemu je asocijacija na poznati film S. Coppole možda i uključena. Međutim, varijacija prijevoda tih dviju engleskih riječi je jako mnogo, stoga ga osobno i shvaćam kao mistifikaciju korištenjem riječi što u suvremenoj umjetnosti trenutno dobro figuriraju. Stojeći pred tom instalacijom, potpuno mi je nejasan drugi dio naslova. Kao što je i pridruženi statement posve općenite naravi… ‘Prostor je glavna tema koja se  provlači kroz autoričin umjetnički rad s ciljem stvaranja ambijenta nejasnih prostornih odnosa u kojem se sve može doživjeti na više načina ovisno o perspektivi gledanja’.

Nejasan prostorni odnos ovdje je materijaliziran u obliku kockaste bijele drvene kutije što sa svih strane ima otvore koji sužuju mogućnost pogleda i fokusiraju minijaturne sličice u sredini. Čak i uz pomoć povećala što je obješeno na kutiji, fotografije su relativno nejasne i prikazuju četiri prizora iz, reklo bi se, svakodnevna života. Sudeći po najavi u tekstu, te bi scene trebale biti intimne: ‘… objekt/kutija/kuća s minijaturnim prikazima scena intimnih međuljudskih odnosa…’ Kako prizvati nečiju intimu u jednom prizoru nije lak zadatak, pa uopće i nije neobično da se iz ovih prizora ne doznaje baš previše o nečijoj intimi.  Kao što se ništa ne doznaje niti o ‘pitanju sterilnosti vanjskog izložbenog prostora’ (?). Ne uspijevajući konkretno odgovoriti na teška pitanja koja sama sebi postavlja, ostaje dojam izgubljenosti u prostorno intimnim općenitostima.

Serija fotografija «O Njoj» Jelene Blagović predstavlja ‘fotografski portret njene majke nastao iz ljubavi i straha’. Tridesetak fotografija gotovo je instalativno raspoređeno u nekoliko grupa i smješteno u kut galerijskog prostora. Motivi su uglavnom prigušeno osvjetljeni, sfumato ugođaj ilustrira nostalgično raspoloženje, pri čemu je vidljivo da se autorica u izboru kadra vodila likovnošću a ne sadržajnim narativom. Izolirani su detalji obiteljskog prostora, dapače, poneki su i višekratno predstavljeni s minimalnim perspektivnim varijacijama, pa bi se, s obzirom na prisutnost brojnih zavjesa, refleksija i sjena moglo zaključiti kako to nisu snimci stvarnog prostora, nego fotografije autoričina sjećanja na njega. Na ponekima se pojavljuje i majka, no i ona kao da je snimljena kroz neku koprenu, i ona obojana tim uvijek istim, prigušenim svjetlom. Zahvaljujući multiplikacijama istog prizora stiče se i dojam usporenog pokreta, kao da je i preko vremena također prebačen isti veo. Moguće taj filter, ta zavjesa prigušenosti označava metaforu odnosa između bilo koje majke i kćeri što odrastanjem blijedi.

Tako i u cjelokupnom dojmu ta smećkasta maglovitost što se prelijeva preko svih fotografija pobuđuje dojam stranica autoričina sentimentalna dnevnika predstavljena kroz njeno prisjećanje raspoloženja što su ih ti motivi u njoj nekad pobuđivali.

No, uslijed prenaglašene dimenzije okvira fotografija, te stranice ne teku tako fluidno kao što to magličasto raspoloženje predlaže.

Uključivanje Mirana Blažeka s radom «Monument s Dreamcatcherom» možda je i najemotivnija reakcija žirija. ‘Dreamcatchter’ je, naime, naziv slike što ju Blažek okreće licem prema zidu, ‘bijelom bojom premazuje njeno naličje, te ju, uklopivši u zidnu masu, sakriva od promatračeva pogleda’. To što se ‘monument’ baš i ne uklapa u zidnu masu i ne sakriva od pogleda, što je smjesta uočljivo i na izložbi i na fotografiji u katalogu, tek je nesporazum između naslova, statementa i izvedbe, no činjenica uvrštenja slike okrenute k zidu, čija je ideja upravo u tome i ni u čemu drugome, jedino može biti u nostalgičnom sjećanju članova žirija na studij povijesti umjetnosti, na duge šetnje i prve studentske ljubavi, na vrijeme kad su se izmjenjivale prve osobne spoznaje u zadimljenim lokalima općih umjetničkih istina.   

Rad Tanje Dabo «Nelagoda, tjeskoba», sastoji se od ispisivanja njena teksta o razlozima (trudnoća i rođenje djeteta) višegodišnjeg prekida kontakta s umjetnošću. Ona ga rukom ispisuje na zidu galerije zato što to ‘naglašava važnost samog procesa pisanja kao umjetničkog čina i osobnog oslobađajućeg čina završetka razdoblja jednog odnosa spram umjetnosti’. 

Forma ispisana teksta priziva dojam dječje početnice iz prvog razreda (što moguće simbolizira Tanjin doživljaj kako prema umjetnosti sada kreće sasvim ispočetka), a određeni, no još prazni prostori neispisanih stranica na zidu, kao i izložene olovke, sugeriraju performativnost, odnosno činjenicu da će ga ona nastaviti ispisivati tijekom trjanja izložbe.

Ukoliko krenemo od činjenice da je tekst njeno klasično izražajno sredstvo (budući statementom obznanjuje kako je ‘korištenje teksta sastavni dio gotovo svih njenih radova’), ona sada tu izvedbenu polugu istodobno promovira u sadržaj, budući se dio teksta odnosi upravo na to, ali i kao oblik posvajanja galerije – zid postaje njena bilježnica, što na nekoj simboličkoj razini predstavlja i materijalnu potvrdu autoričina povratka u umjetničko okruženje.

Ivan Dujmušić predstavlja zidnu instalaciju «Ukidanje linije». Rad, kako kaže autor, ima polazište u slici Josipa Vanište «Srebrna linija», no u njegovoj je interpretaciji ta vodoravna linija izvučena plavim pigmentom i počinje na zidu, zatim prelazi preko bijelog obješenog papira B1 formata i nastavlja se ponovo na zidu. Ispred nje, po konstruiranoj ‘polici’, pričvršćenoj tik ispred slike, prolazi nekakav aparat pokretan elektromotorom koji na sebi ima četkice koje pomalo brišu pigment s papira, pa na koncu dobivamo tek početak i kraj te linije na zidu. Proces brisanja traje nekoliko sati i on je, nažalost, jednokratan, tako da posjetitelji zapravo svjedoče tek rezultatu – ukinutoj liniji.

Stiče se dojam obrnuta procesa, za razliku od proizvodnje slike, ovdje je vrlo  malo vremena potrebno da bi se ona učinila, dočim je njena eliminacija dugotrajna. Konačnica je također obrnuta zato što predstavlja njeno iščeznuće a ne postojanje. Tragovi na zidu, međutim, svjedoče njenom kratkotrajnom i sada već bivšem životu i efikasno postavljaju pitanje sadržaja, na što je smjesta i odgovoreno zamjenom ideje sadržaja s konkretnog poteza u konkretnom okviru slike u proces njena nastanka i nestanka, dakle, kao sadržaj je definiran određeni vremenski period, što i proizlazi iz naziva koji označava radnju. Pomalo se nameće i prispodoba Sizifova posla, no, također u obrnutom smislu. Trud je uložen u eliminaciju a ne proizvodnju, dakle, u silazak a ne uspon.

U referentnom odgovoru Vaništinoj premisi o ustanovi horizonta kao činjenice koja razdvaja zemlju i nebo, koja razdvaja ono konkretno od onog što nekonkretno postoji, što se pak metaforički može protegnuti i u univerzalnije dimenzije, Dujmušić kao da ukida prostorno razlikovanje i uvodi vremensko.

Ili, budući se piše slijeva nadesno, a tako valjda i povlači linija, stroj što ukida liniju ide također tim putem, stoga je ovdje proces nastanka i nestanka predstavljen na pravcu po kojem istim smjerom prvo ide nastanak, da bi njegovu egistenciju dokinulo brisanje, što ide istim putem malo iza njega, a što zapravo i odgovara našem prolasku životnim pravcem. Tehnološki, ukinuta slika i dalje ostaje slika, u formi  bijelog prozora u bijelini galerijskog zida o čijem postojanju informira početak i završetak plave linije. Višestruko grananje mogućih tumačenja ove elementarne situacije uvrštava Dujmušića na moj popis mogućih dobitnika nagrade.

Odlično konceptualno zamišljen, rad «Arhitektura optimizma», Igora Eškinje kao nosača vizualne poruke koristi zavjesu. Naime, na dvije zavjese, međusobno pod pravim kutem (iako bi možda njihova sučeljenost bila efikasnija), isprintana su pročelja dvije zgrade, jedne u Rijeci i jedne u Parizu. Snimljene su noću, na riječkoj su svjetla po stanovima ugašena, nasuprot njoj, ona u pariškoj su mahom upaljena. (Što je zapravo i logično, nije li upravo  Pariz ‘grad svjetla’.) Činjenica zavjese u ovom slučaju uključuje obje dimenzije, onu idejnu – kao nekakva označitelja socijalne prirode, načina stanovanja i slično,  te onu formalnu – kao lapidarnog dijela interijera smještenog najbliže vanjskoj stijenci, no još uvijek unutra. Eškinja, dakle, na simbolično izvađenoj unutrašnjosti zgrade projicira njenu vanjskost koja, između ostalog uključuje i ono unutar – upravo zavjese u pojedinim prozorima.

Zavjesa kao da je iskoračila naprijed i izašla van, gdje ju ponovo dočekuje to vanjsko,  čime kao da je duplicirana granica između unutarnjeg i vanjskog.

Osim toga, uz malo mašte, u zavjesama prepoznajemo i obrise njenih stanovnika, preko kojih sada pada nekakva cjelokupnost. Taj je til istodobno i njihov formalni ekran, ali i simbol polupropusne opne što se nalazi između osobe i stvarnosti.

Kontrastiranje Rijeke i Pariza kroz ugašena svjetla riječkih nebodera spram onih u Vitryju ‘u kojima svjetla ostavljaju trag i formiraju svjetlosne crteže’ nedovoljno je precizirano. Niti je riječka ‘spavaonica visokog modernizma’ primjer ‘konutinuirana smanjenja stanovništava’, niti je ona pariška primjer ‘vitalnosti i živosti’, što je trebalo biti identificirano svjetlosnim crtežima. Koji se, bez obzira na nešto više osvjetljenih prozora ipak nisu pojavili.  Moguće stoga što print na polupropusnoj zavjesi i ne može pojavniti svjetlosni efekt, nego ga u sebe upija, akomulira a ne emanira. Kao da ta tehnološka nemogućnost identificira i nedovoljan kontrast na značenjskoj razini.

Pa koliko god dobro bila postavljena konceptualna platforma, na njoj se nije odigrao odgovarajući sadržaj, nego tek nekoliko nepovezanih epizoda što tematiziraju opća mjesta, tipa zgrade kao masovne spavaonice, odnos periferije i centra, tranzicija, multietništvo i slično.

Sličan je prijepor i u drugom dijelu instalacije – neotisnutim primjercima riječkog ‘Novog lista’, na kojima je sunce ostavilo tragove. Ponovo se, ovaj puta koristeći tzv. ‘sunergy’ tehniku (print suncem) – šablona preko praznih stranica novina izloženih suncu – dobila izvrsna konceptualna situacija koja sadržajno nije dostojno potkrijepljena. Multietnička prezimena stanovnika zgrade u Vitryju ni na koji način ne sugeriraju miješavinu s riječkim urbanim vedutama.   

Stanko Herceg predstavlja se videom, ili preciznije eksperimentalnim filmom «Pogled s prozora». Film je snimljen digitalnom kamerom bez objektiva i posvećen nastanku prve sačuvane fotografije Josepha Nicéphorea Niépcea. Autor se pita što bi se dogodilo da Joseph nije davne 1826. godine camerom obscurom uspio fotografirati prizor sa svoga prozora? Ne bi se zapravo dogodilo ništa, da nije uspio Joseph, uspio bi netko drugi. Camera obscura prvi put se spominje još u drevnoj Kini, a ovdje ju tijekom 16. stoljeća usavršavaju Talijani, a tijekom 19. stoljeća mnogi se bave tim fenomenom.

To još uvijek ne znači da Stanko dostojno ne replicira Josephu. Dapače, uglavljuje kameru na svom prozoru, registrira svjetlosne promjene tijekom dana, a moguće i tijekom dužeg perioda, što zatim montira vrlo uspješno fingirajući one take film. Kadar koristi zatečenu situaciju, ali ju kompozicijski interpretira posve likovno, prozorski okvir okomito razdvaja kadar u dvije simetrične polovine, linija gradske panorame završava u zlatnom rezu, a u gornjem se dijelu pojavljuje vodoravna linija antene, koja u ponekim dijelovima efikasno služi kao nosač iskaza svjetlosnih efekata. Glazba je također vrlo primjerena, posve odgovara kontemplativnpoj atomosferi filma. Jedini problem je tekst – riječi što ih naratorica naglas izgovara na francuskom, a titl prevodi na hrvatski. Vjerujem da bi sve dobro funkcioniralo i bez tog teksta, koji zapravo niže posve opća mjesta – noć, antena, fasada, sunce, grad, svjetlo, prozor, itd… S obzirom na izostanak narativa i na spori tempo filma, te riječi dobivaju dodatno na značenju, a predstavljajući standardne pojmove vezane za kontekst fotografije (ili kontekst Niépcea) ipak ne otvaraju nikakvu značenjsku razinu.

Instalaciju Luke Kedže pod imenom «Kyklop» čini pet objekata i jedna fotografija. Objekti se sastoje od improviziranih, preciznije rečeno priručno sklepanih predmeta što izgledaju kao fotoaparati, a koji su postavljeni ispred podloga različite boje i materijala.  Autor se pita ‘kako bi izgledao i kakve bi fotografije mogao napraviti fotoaparat koji posjeduje mogućnost neprestana prizivanja povijesti fotografije u sadašnjost?’ To je svakako zanimljivo pitanje, no nema nikakve veze s izloženim sklepotinama. On dalje navodi kako je ‘napravio aparat s tako podešenom memorijom’, što uopće nije točno. Kao što niti ništa u tome ne poziva na ‘uvijek ista  i bitna pitanja o samome mediju’. Kao što niti izložena fotografija baš ni o čemu ne informira. Sve u svemu, posve zagonetna odluka žirija o uvrštavanju ove ‘instalacije’ na izložbu.

«Orsonov putokaz» Željka Kipkea sastoji se od projekcije eksperimentalnog filma i aluminijske ploče na kojoj su ispisane riječi «sell On Worse», dakako, anagram imena i prezimena slavnog Orsona Wellsa, a čiju smo proizvodnju tijekom filma i pratili.  U svom statementu Kipke informira da je Wells bio rado viđen gost u Zagrebu, te da ovim filmom ‘obilježava stogodišnjicu njegova rođenja, te ispravlja ‘nepravdu’ i upisuje njegovo ime i prezime na kartu dvojnika koja je izložena u stalnom postavu zagrebačkog Muzeja za umjetnost i obrt, među anagrame Duchampa, Bunuela, Apollinairea, Mangelosa, Bretona, braće Micić itd.’

Film dakle, kompilira prikaz Kipkeova iscrtavanja teksta na pločici s izdvojenim sekvencama Wellsovih filmova, čiji izbor komentira glas naratora u offu. Završena se pločica filmskim postupkom ‘umontirava’ u video snimak već postojeće slike izložene u MUO. Originalan način naknadne intervencije u završenu sliku korištenjem posve različita medijska alata, komunikacija na sadržajnoj razini i s temom postojeće slike i s razlogom ove filmske posvete, korištenje pločice s tekstom kao jedno od svojih ustanovljenih i potvrđenih izražajnih formata, stavljanje te pločice u funkciju donekle šifrirana putokaza koji posve odgovara onima što se na toj slici već nalaze, u zbiru daje posve inovativan multimedijski rezultat. Tome treba pridodati i intrigantno posvajanje autentičnih podataka s ciljem uključivanja povijesne dimenzije filmaša Wellsa u autorski opus slikara Kipkea, pri čemu bitnu ulogu ima i postuliranje vremenskih točaka, Wellsova smrt, prvotna proizvodnja slike, stogodišnjica rođenja i filmska proizvodnja konačnice slike. Te vremenske poveznice zajedno s onima povučenim između filma i slikarstva, te između stvarnosti i fikcije proizvode koncepcijski višestruko zaokružen umjetnički proizvod, a ujedno ga i smještaju u već ranije otvoren Kipkeov tematski prostor («Unyielding Look into the Future», eksperimentalni film u kojem Kipke  također koristi svjetski poznate filmske autore i sekvence u takozvanom obrazloženju svojih autorskih interesa).

Pa čak i činjenica predugačkih kadrova Kipkeova iscrtavanja pločice biva poništena izložbenom prezentacijom te pločice i kao slike i kao svojevrsna dokaza cijele priče.

Zahvaljujući svemu tome «Orsonov putokaz» bih svrstao u kandidate za nagradu. 

Kipkeov abecedni susjed Vladislav Knežević predstavlja se također eksperimentalnim filmom «A.D.A.M.». Ime prvog čovjeka ovdje je duhovito izvedeno iz inicijala funkcije glavnog lika filma – Autonomus Drone for Asteroid Mining – dakle, naprave, robota, odnosno reprezenta tzv AI (Artificial Intelligence), uglavnom nečovjeka. U razvoju filma postaje jasno kako se A.D.A.M. malo pomalo otima kontroli, namjerno proizvodeći smetnje na vezi u komunikaciji s centralom. Tehnološki, Knežević se služi 3D stereoskopskim pogledom i animacijom fotografija visokih rezolucija, što rezultira začudnom slikom kojoj teško uspijevamo otkriti porijeklo ili način proizvodnje. Ovakva slika vjerojatno ne bi bila moguća bez 3D prikaza, no njena posebnost ponajprije proizlazi iz baratanja tradicionalnim filmskim alatom – rakursom, odnosno perspektivom, odnosno oblikom vođenja kadra po fotografiji. Upravo aktivnošću tog kretanja uspješno se mimikrira dojam žive slike ispred kamere. A promjenom panorama portretira se i kontekst: doživljaj planete kroz različite posljedice ljudskog postojanja, pri čemu neobičan rakurs sugerira vizuru umjetne inteligencije. 

Prvotno zamišljen i realiziran kao film 3D formata za gledanje u kinu, «A.D.A.M.» doživljava formativnu transformaciju za galerijsku prispodobu – prikazuje se na plazmi obješenoj na zidu i okruženoj drugim radovima, pa je logično očekivati kako će ovakvom prezentacijom izgubiti na uvjerljivosti (govorim iz iskustva jer sam film vidio u kinu). 

No, gledajući kroz obavezne 3D tv naočale, plazma na zidu postaje prozor u drugi svijet. Uvjerljivost trodimenzionalna prikaza kao da je pojačana činjenicom galerije, kao da promatramo produkcijske mogućnosti galerije budućnosti, gdje slika ne samo da oživljuje na zidu,  nego postaje i de facto trodimenzionalna. Kao da smo izrezivanjem okvira u zidu dobili mogućnost uvida u svijet što se iza cijelog tog zida prostire. Budući da su i sadržaj ove slike, kao i forma prezentacije tog sadržaja, također futuristički, tada zid, galerija i cijeli kontekst izložbe na kojoj se upravo nalazimo, sve to postaje element prezenta, a plazma prozor u budućnost.

Odnosno, metaforički, upozorenje ilustrirano pesimističkom vizijom budućnosti što bi mogla stići kao rezultat sadašnjih aktivnosti čovječanstva.

Knežević također ide na popis kandidata za nagradu.

Pa da odmah stavim karte na stol, i Davora Konjikušića također ću uključiti u klub potencijalnih dobitnika (ispada da je važno prezivati se na K.). Njegov rad «Aura: F37» sastoji se od ‘led panela’ i zvučnog zapisa. Led paneli projiciraju fotografije što bilježe migrantske prelaze schengenske granice, a koje je snimio pomoću policijskih termovizijskih kamera koje se upotrebljavaju za noćni nadzor vanjskih granice Europske unije. Pretpostavljam da je takav materijal teško skinuti s interneta, što postavlja pitanje dostupnosti takvoj aparaturi, pa jedino objašnjenje ovakvom produkcijskim alatima nalazim u Konjikušićevom dvostrukom identitetu.

Te fotografije, međutim, izgledaju kao akvareli. Ili kao ulja. Ili kao grafike. U svakom slučaju, posve likovno. Bez obzira proizvodi li takav dojam svjetlo ‘led panela’, ljudske konture ponekad su gotovo transparentne, drugi put su njihove siluete poput ‘štrihova’, no uvijek je dojam, koji ponajprije proizlazi iz tehnike snimanja, kako se nalaze na tzv ‘neprijateljskom teritoriju’, kao istraživači sjevernog pola suočeni s dramatičnim ćudima prirode. Poneki detalji, međutim, uvijek dokazuju dokumentarnost, autentično bilježenje stvarne situacije. Pa kad se visokoj razini likovnosti pribroji i sadržaj, nedvojbeno jedan od ključnih problema današnjice, dobivamo uvjerljivu autorsku interpretaciju civilizacijske pustopoljine na koju su ljudi ubačeni poput hrane za vukove. Koji odasvud vrebaju.

Audio zapis je kompilacija telefonskih razgovora što očito autora (jer kako bi inače došao do tih snimaka) informiraju o tome kako je protekla poneka od njihovih turobnih avantura. Čime se uspijeva oživotvoriti te prilike što se na fotografijama probijaju kroz neprijateljski teritorij, slušajući ta izviješća kao ih poimence i prepoznajemo.

Ana Kovačić predstavlja se trokanalnim videom «Kuće priče».  Tri filma portretiraju isti sadržaj – posve napušteno i polurazrušeno selo Jasenaši kraj Virovitice. U filmovima se posredstvom titla pojavljuju svjedočanstva i sjećanja nekih bivših stanovnika o prošlosti pojedinih ljudi, obitelji i zgrada. Pritom slika odgovara sadržaju njihovih pripovijesti, pa se stiče dojam da akteri gledajući film komentiraju ono što vide. Da ih prizori razbijena interijera, ispreturana namještaja, pa i polurazrušenih kuća vraćaju u vrijeme kad je selo normalno živjelo, djeca išla u školu, sve do nekog trenutka kad je sve odjednom stalo. S obzirom da izostaju njihovi glasovi, prizore pratimo u tišini, što pospješuje dojam napuštenosti, pa i nepopravljivosti. I upravo zahvaljujući tom, rekao bih diskretnom, autorskom postupku otvorena je nova perspektiva, zajednički pogled na istu stvarnost, stiče se dojam da ta sjećanja izviru iz izravne komunikacije, otvorena dijaloga između ljudi i kuća, riječi se nadovezuju na prizore, upotpunjujući dojam kompletne i odavno završene katastrofe. Pa, bez obzira što su sve priče posve autentične, potkrijepljene stvarnim podacima, te što sve slike pripadaju istoj lokaciji, upravo činjenica što se tri filma paralelno vrte, ponovo nas podsjeća na brojnost takvih situacija, napuštenih sela i iseljenih ljudi. Koje su se dogodile, a i dalje se događaju negdje u prikrajku i u posvemašnjoj tišini.  

«Zadnji dan dostave radova na natječaj T-HT@msu.hr» naziv je kolaža Zlatka Kozine. Izravno se naslovom referirajući na vremenski posve definiran termin, ispada, međutim, kako je taj termin definiran isključivo kontekstualno, te kao da se ta kontekstualnost malko i proširila i postala nekakva opća, sveprisutna činjenica. Time se pomalo karikira dimenzionalnost ove izložbe, odnosno njena težnja da se predstavi možda značajnijom nego što to jest. U asocijaciju je neizostavno uključen i nedvojbeni pokretač na dostavu radova istovjetan i razlogu njene ‘važnosti’, a to je novac.

Vrlo jednostavno olovkom na papiru, reklo bi se da je u pitanju više skica nego završeni crtež, nacrtana je zgrada MSU i nekoliko prilika koje joj prilaze. Dojam skice svakako odgovara ideji u naslovu, zato što se s obzirom na istek roka ipak nije stiglo temeljito ga završiti. S druge strane, međutim, sve je tu, sve je dovoljno za ilustraciju onoga što se želi izraziti, zapravo se i nema što više reći – zgrada je tu i ljudi joj prilaze. 

Nakalemljeni detalj jest motiv crne zastave izravno preuzet sa slavne istoimene slike Ljube Babića, koji, nacrtan tušem, kao da je pao preko crteža i dodatno zapečatio činjenicu zadnjeg dana. Kozina u svom statementu kaže kako je ‘citirana babićevska zastava prikaz kraja svih epistemoloških fiksacija postmoderna čovjeka’.

Crna zastava temeljno i simbolizira završetak, i ne samo da simbolizira, nego eksplicite o njemu i informira. Zadnji dan također označava završetak natječaja. Ali, ukoliko sam Zlatka dobro shvatio, i završetak takozvane spoznajne tendencije u suvremenom stvaralaštvu. Pa da bi se ta tendencija adekvatno završila, kao simbol njena kraja izabran je umjetnički portretiran motiv završetka, interpretiran kao dio njena korpusa.

Istodobno, to se odnosi na konkretan dan i na sve konkretne dane, označava i završetak ovogodišnjeg natječaja kao i bilo kojeg natječaja. Ali i završetak takve konkretne forme umjetničkog izražavanja i predstavljanja. No, taj zadnji dan nikad ne završava, zato što će on i slijedeće godine postojati. 

Dvokanalna video/audioinstalacija Nine Kurtele «Priroda i društvo», interpretira taj naziv osnovnoškolskog predmeta kao odnos društva spram prirode u kojoj ne vrijede ekonomske kategorije, te mu pridodaje scenario iz bajke o Ivici i Marici.

Film prikazuje autoricu kako kreće iz centra grada i hoda sve dok ne zađe duboko u prirodu i pritom s vremena na vrijeme ostavlja tragove svog prolaska bacajući kovanice eura. Pa dok u gradu kovanice ipak izazivaju pažnju, u šumi su one izgubile svaku vrijednost.

Moram priznati da je ovaj rad izgubio dosta na uvjerljivosti s obzirom na originalno izdanje u Galeriji Jedinstvo. Tamo je taj film bio razložen na tri dijela a svaki od njih projiciran na jednoj strani (ekranu) trokutasta objekta, stoga slike kao da su ulazile jedna u drugu, na grad se tako izravno nadovezivala šuma, što je je pomalo tanak koncept postavom sasvim učvrstilo. 

Videoperformans (iako mi se čini da bi preciznije određenje bilo performans za video) Vesne Mačković pod imenom «Pozdrav» ima autobiografsku podlogu. Iz statementa doznajemo kako je ona 1990. doselila u Sisak, no rat i bolest su je tijekom dugih trinaest godina držali u izolaciji. Pa kad je, zahvaljujući sretnim okolnostima, ponovo izašla, grad je bio uništen. S obzirom da video fokusira detalje njena tijela dok izvodi performans, vidimo da je bolest nažalost ostavila teške posljedice.

Produkcijski izvrsna fotografija uspijeva bojom Vesnine odjeće izraziti njen intimni doživljaj dugo očekivana ponovna izlaska u svijet. Pa onda i sudar s nepovoljnim okolnostima prezenta ilustrirati vizualnim kontrastom između njena crvena kombinezona i žute kacige s gotovo akromatskom pozadinom razrušena, no i dalje vrlo fotogenična ambijenta napuštene sisačke željezare.

Simbolična radnja udaranja čekića po ruiniranom zidu tvornice, što ih ona s obzirom na tjelesne probleme teškom mukom izvodi, kao i kontakt s ostavljenom šalicom za kavu koja priziva ljudsko prisustvo, međutim, isuviše je plošno. Sisački slučaj dosad možda i nismo vidjeli ovako dojmljivo likovno interpretirana, no na suštinskoj mu se razini niti značenjski niti metaforički ništa novo ne doprinosi.

Božica Dea Matasić izlaže objekt od imenom «Vreća bez dna». U pitanju je metalna konstrukcija visoka četiri metra što oblikom sugerira kostur klasične vrećice za izdavanje robe u većini trgovačkih centara. Uočava se svojevrstan nesporazum između rada i naslova rada, jer ako se za metalnu konstrukciju kaže da nema dna, tada se to istodobno odnosi i na stranice kojih također nema. No, u tom slučaju izostaje metafora, odnosno poanta ovog rada, koja je usmjerena na neumjerenu potrošnju ili na aktualno pitanje o rješavanju osobnih frustracija šopingom ili pak na ovisnost o šopingu, itd.

Video performans «Put» Ljiljane Mihaljević prezentiran je i crtežom na podu galerije što predstavlja kružnu formu međusobno spojenih ‘školica’ (nekad popularne dječje igre) kojima nedeostaje prostor što se u igri naziva ‘nebo’. U videu autorica, dakako, skakuće po tim školicama ukrug ‘do krajnjih fizičkih granica izdržljivosti’. Izostanak ‘polukružnog polja neba kao nagrade za uloženi napor i vještinu igrača’ ima simbolično uporište u autoričinoj tezi kako je u pitanju ‘biografski vertigo u kojem igra prestaje onda kada završava i sam život’. Znači, autorica ne vjeruje da osoba kada umre ide u nebo. Ali Nick Cave kaže ‘death is not the end’. No, što se događa kada čovjek umre, autoricu očito manje zanima nego život pojedina čovjeka, ona ga metaforički predstavlja neprestanim skakutanjem ukrug.

Bojan Mrđenović serijom fotografija portretira «Uvoznu pustinju» – ‘odlagalište suspenzije fosforgipsa koja nastaje kao nusproizvod u industriji mineralnih gnojiva, a za čiju se proizvodnju upotrebljava pijesak uvezen iz Afrike’. Znači, zbog te Afrike je pustinja uvozna. Bojan kaže da je ‘cilj stvoriti fotografije koje kao dokument vremena svjedoče o relevantnim društvenim temama, a istovremeno privlače začudnom ljepotom’. Ovakve devastacije definitivno jesu relevantna društvena tema, no pojam začudne ljepote je, međutim, vrlo diskutabilan, bi li fotografije izgubile na značaju ukoliko su začudno ružne? Što zapravo i jesu. Osim ako se mutnozelenkaste pljesnive naslage ne proglase idejom ljepote.

Ukoliko ukinemo dimenziju apsurda što proizlazi iz činjenice kako nešto opasno može imati začudan izgled, što zapravo sve opasno najčešće i ima, iz ovih bi fotografija trebala proizaći neka dramatična promjena, neka nova organika što buja u naslagama uvozne pustinje ili neka mutacija što vizualno izaziva dojam posve oprečan svojoj istini.

Ili potencirati to isto, u ove muljevite naslage diskretno, tek jedva vidljivo, inkorporirati nekakve guštere i zmije od istog suspenzično fosforgipsnog materijala, a obličjem nešto između Breughela i Zimonića.

Nadija Mustapić, «Ne znam kako je drugdje u svijetu , ali ovdje…» – Osvojena područja, vol 3, str. 209.

Serija fotografija «Povezano», Branka Pašića predstavlja povučenu žicu na granici između, pretpostavljam Hrvatske i Slovenije, iako ona može biti bilo gdje i imat će uvijek isto značenje. Kao upozorenje da se tu nalazi ta suvremena žiletna žica, na njoj je povučena crveno bijela plastična traka. Pašić kreće od tog upozorenja. Proizvodi fotografsku instalaciju koja tu traku ustanovljava kao vodoravnu os instalacije. Ta se traka pojavljuje u različitim dijelovima kadra pojedine fotografije, no one su u postavu obješene tako da se vrpca uvijek nastavlja iz jednu fotografije u drugu. Pejzaži se mijenjaju, perspektive se mijenjaju, dan i noć se također izmjenjuju, ali ona ne, ona je okosnica prema kojoj se sve ostalo postavlja. A upravo je kadriranjem trake na fotografiji linija  uspostavljena, jer ona je u stvarnosti uvijek metar od zemlje. Medijskim jezikom govoreći, u pitanu je, dakle, fotografska instalacija u punom smislu riječi. Fotografija ovdje jest i početna i završna situacija, i nije tek sredstvo, ali instalativnost nalaže poziciju sadržaja u kadru, a tek konačni postav daje cjelokupnu informaciju. Pritom ne gubeći ništa od uvjerljivosti sadržaja, dapače, kao da je upravo postavom uspješno materijaliziran doživljaj opkoljenosti žicom ma gdje se nalazili. Odnosno da nas se ta žica, gdje god se ona nalazila, uvijek i osobno tiče.

Marina Paulenka i Borko Vukosav predlažu ambijent pod nazivom «Prazno nebo». Taj bih rad osobno ipak protumačio kao fotografsku instalaciju. Na zidu je obješena nedefinirana sivoplavkasta ploha, formata 2 x 2 metra. Ispred nje je na postamentu vaza sa suhim cvijeće što osvjetljena reflektorom baca sjenu na plohu. Na postamentu je također i knjiga fotografija. One su isprintane tako da pune format otvorene stranice, prikazujući se, tako reći, na duplerici. Knjiga je, međutim, oblikovana tako da svaka druga stranica ima odrezan vanjski dio. Stoga listanje knjige fotografije dovodi u izravan dijalog. On se ponajprije realizira na vizualnom planu zato što, zahvaljujući tome da su sve snimljene u prirodi i to pod vrlo sličnim meteorološkim okolnostima jesenjeg ili zimskog doba, značenjskog kontrasta zapravo i nema. Narativ se izgrađuje sličnim osvjetljenjem, te nizanjem prikaza u kojima se jasno identificira postojanje izoštrena detalja u prvom planu i neizoštrene magličaste pozadine. Reklo bi se da je vrlo učinkovito iskorištena jedna od temeljnih fotografskih karakteristika, gotovo ponuđena na uporabu. Koliko god, međutim, fotografije bile pojedinačno upečatljive, prizora znalački i po jasnom načelu odabranih, te koliko god bile efektne varijacije što se postižu kombinacijama, njihov niz ima i zajedničku ulogu. Na svima je prisutno jesenje ili zimsko izdanje prirode, ono izdanje što bi se pjesnički nazvalo mrtvim i tome pripadajuća magličastost. Prvo se iskazuje oštrim detaljima drveća, krošanja, granja i žbunja u prvom planu, a pozadina je neoštra i magličasta slika neba ili sugestija njegova prisustva. Time se neprestano identificira odnos između glavne uloge i pozadine, onoga dakle ispred i onoga iza. Navođeni tim vizualnim dojmom u ponovnom pogledu na instalaciju prepoznajemo trodimenzionalnu materijalizaciju prizora s tih fotografija. U sivkastoplavoj plohi prepoznajemo olovnosivo nebo, a vaza sa suhim cvijećem definitivno pripada istom značenjskom klubu glavnih likova s fotografija. U smislu forme bi se moglo reći kako je instalativnim medijem protumačena fotografija, a suštinski da je u pitanju manifestan prikaz prepoznata načela.

«Prazno nebo» kandidira za nagradu.

Predrag Pavić, «Studija pokreta» – Osvojena područja, volumen 3, str. 28

Goran Petercol, «Simetrija», instalacija. Olovkom su na zidu povučene dvije crte što se sijeku pod pravim kutem proizvodeći kontekst, situaciju ili okolnosti nekog bazičnog koordinatnog sustava. Gotovo poput scenografije nužne za uspostavu međusobna odnosa. Relativno tanka bijela traka zalijepljena je na zid malo poviše i paralelno s vodoravnom crtom desno od njena sjecišta s okomitom. S lijeve strane okomite crte i ispod one vodoravne, na zidu je svjetlosnom projekcijom oblikovan trapez. Njegova je gornja linija paralelna s vodoravnom crtom. Na taj je način ustanovljena simetrija. 

‘Dvije polovice pokazuju sve značajke simetričnosti, ako ne uvijek formalne, onda sigurno na pojmovnoj razini’, a također ih se ‘može razumijeti kroz odnos između onog više i onog manje’. Simetrija, dakle, ne znači tek reciprocitet iste materije s obje strane označene granice, nego uključuje i pretpostavku takozvane značenjske mase, one koja se realizira na pojmovnoj razini. Patafizičar Queneau, primjerice, upozorava kako se pri računanju 2 x 2 = 4 nikad ne uzima u obzir brzina vjetra. Uključivši tu dimenziju u svoj geometrijski prikaz, Petercol izjednačava materičnost (iako neznatnu) uske bijele trake s posve nemateričnim svjetlosnim oblik znatno većih dimenzija. Pri čemu bi bjelina trake i bjelina svjetla tako ostvarenu simetriju realizirale na bjelini zida i bez izvučena crtovlja, koje je i de facto znatno manje dimenzionirano, odnosno tek jedva vidljivo, tek nužna naznaka konteksta. Polazeći od Aristotelova ukazivanja na prvo od tri ‘opća mjesta’: na odnos između onog više i manje, Petercol, postavljajući svjetlosnu projekciju i bijelu traku u reciprocitet, tek u takvim okolnostima može duplicirati odnos između onog više i manje, zato što je svjetlo manje materično, ali veće površinom od trake. I obrnuto. Pa bi se moglo zaključiti kako upravo razina pojmovno ostvarene dvostrukosti konačno i definira njihovu simetriju.

A Petercol definitivno ide na moj popis potencijalnih dobitnika nagrade.  

Neven Petrović svoj rad naziva «Destinacija», a predstavlja ga putem pet ispritnanih fotografija i dvadeset i četiri razglednice. Naime, fotografije što ih je snimio tijekom privatnih putovanja otiskuje na razglednice koje šalje ili dijeli s uputom slanja na Galeriju Lang. Poštom, dakle, dobiva materijal za izložbu. Zgodna ideja, koja međutim, ostaje na razini dosjetke. Niti se iz tekstova na poleđinama razglednica a upućenima autoru doznaje nešto specifično, niti prizori na njihovim naslovnim stranicama odaju autorov razlog za snimak u kontekstu definiranja neke, ipak nužne, međusobne veze. Stoga preostaje dojam da je solidan koncept tek samo nabačen, a nikako ne i razrađen.

Vikotr Popović, «Bez naziva (Arhiv ST3)» – Osvojena područja, volumen 3, str. 103

Ivan Posavec predstavlja se crno bijelom fotografijom panoramska formata (90 x 360 cm) pod imenom «Slikom protiv slike». Tamna linija horizonta što putuje vodoravnom sredinom kadra pomalo je narušena obrisom drveća i razdvaja svjetle plohe neba i zemlje, očito prekrivene snijegom. U sredini prizora, u glavnoj ulozi fotografije je nakupina granja, reklo bi se, ugrubo složena. U svom objašnjenju Posavec kaže da je prije trideset godina poklopljen stablom poginuo njegov susjed, čiji otac, lugar, cijeli život čuva svako stablo u toj šumi.

Sliku nesreće Posavec nije vidio, no njeno zamišljanje mu godinama stvara mučninu i nelagodu, pa je ovaj rad napravio kako bi zaboravio tu sliku.

No, čak i da nismo saznali tu pripovijest, slika nas opčinjava atmosferom što podsjeća na onu iz filmova Bele Tarra, priroda je gruba i tvrda, ne mari za krhkost stanovnika. Sumorni pejzaž pristaje biti snimljen, isprintan i obješen u galeriji, no ne gubi ništa od svoje uvjerljivosti, taj prostor i dalje zastrašuje turobnom prazninom i hladnoćom. Ali priziva i nekakvu elementarnu ravnotežu, onu što ne obraća pozornost na naše postojanje, odgovorna tek nekom, nama nedostupnom, univerzalnom načelu.

Kada ne bismo znali za nesretnu susjedovu smrt, hrpa složenog granja ne bi nas podsjetila na drevni odar, nego prije na spomenik tragičnim sudbinama, što postavljen na lice mjesta i sagrađen od materijala tog mjesta, svjedoči o postojanju unatoč okrutnoj prirodi i nemilosrdnim nebesima.

Posavec se upisuje na listu kandidata.

Maja Rožman isustvo ‘iščezavajućih gradova’ odnosno «Disappearing Cities», kako glasi naziv njena rada, predstavlja crtežima i knjigom uvezanih crteža slična motiva i tehnike. Konkretno, ona mapira svoje prolaske ulicama nekog grada u razdoblju od pet dana i izlaže te putanje u obliku apstraktnih crteža, budući im ne pridodaje stvarne planove ili bilo kakve urbanističke oznake tih prostora. Crteži su na poluprozirnom paus papiru, pa oni učinjeni ranije pomalo nestaju pod novim naslagama. Zanimljiva materijalna interpretacija vremena što nam naočigled nestaje u bunarima sjećanja, nije, međutim, potkrijepljena bilo kakvim pronalascima tijekom tog propadanja. Osim što ti crteži sami u sebi ne nose nikakvu šifru o svome porijeklu, oni se nikakvom prepoznatljivošću ne upisuju u neko novo značenjsko ili asocijativno poglavlje kojeg, ovako predočeni, otvaraju.

Uvezeni u knjigu, međutim, u blijedim i još bljeđim konfiguracijama, koje kroz pausne stranice naziremo ispod ove otvorene, crteži tih putanja ipak uspijevaju potaknuti dojam prolaznosti. Pa dok listamo knjigu kao da prebiremo po slojevima što ih dani s Majinim mapiranjima ostavljaju za sobom, a koji se zatim poslušno sliježu i nestaju.

Neli Ružić predstavlja video pod imenom «Stolen Future». Svjedočimo autoričinoj intervenciji u prostor Motela Trogir arhitekta Ivana Vitića postavljanjem svjetla različitih boja u unutrašnjost šest devastiranih bungalova. Sudeći po snimkama iz raznih perspektiva tijekom dana i noći, ova je intervencija te objekte unaprijedila u izuzetno efektnu arhitektonsku landscape instalaciju. Već prepoznata i zaštićena vrijednost dobiva domenziju više i postaje aktivan spomenik futurističkoj prošlosti. Neli se usudila ući u Vitićev precizno postavljeni koncept koristeći dimenziju svjetla, no čini se da je uspjela ostvariti tu novu vrijednost svojevrsnom svjetlosnom personifikacijom upravo tih istih preciznih načela što su i proizvela takvu arhitekturu na tom mjestu.

Apsurdnim i posve neočekivanim raspletom događaja tim je bungalovima odavno već ukradena budućnost. Ona kao da im je sada vraćena, kao da su iznutra probuđeni tom  ‘nematerijalnošću svjetla’, a ne tek izvana osvjetljeni reflektorima sadašnjosti. Ukazom svjetla promovirani su u materijalne dokaze bivših vizija otrgnutih zaboravu, ali i spomenike toj krađi. Možemo ih, međutim, prepoznati i kao svjetionike, odnosno putokaze prema mogućem tretmanu tih prošlih budućnosti, odnosno, kako autorica kaže, ‘alternativi sadašnjosti’.

«Stolen Future» kandidira za nagradu.

Lada Sega svoj rad «Prodaje se» projicira na trostrukom zidnom screenu zapadne strane MSU-a. 

Ovaj rad, koji se isključivo i sastoji od riječi ‘prodaje se’ na raznim jezicima, označava karakteristična tipografija, zatim neizbježni telefonski brojevi, te idealan postav. Ili bolje reći, jedini mogući, zato što bi to isto bilo gdje drugdje izgledalo poprilično nedostatno ili nedovoljno precizno ili suviše pretenciozno. Zbroj tri spomenuta izražajna elementa, međutim, te, toliko sveprisutne, riječi promovira u posve dovoljnu, vrlo izravnu i sasvim djelatnu poruku.

Kao da bi upravo ta poruka trebala biti izvješena na pročelju MSU-a kao upozorenje na moguću posljedicu ovog trenutka našeg društva, kao ironijski iskazana svjetonazorska platforma ili nekakva preambula s obzirom na prostor odakle se odašilje poruka, pa koja god da se odašilje mora uključivati ili biti u odnosu spram tog dramatičnog upozorenja, koje uostalom definira postojanje fronta, a time i sučeljenu stranu. To bi, međutim, uključivalo i aktivan stav MSU-a, što bi, iz ove perspektive gledajući, predstavljalo dramatično radikalan zaokret.

Pa iako bi se moglo reći da je ova platforma iskaza već bila autorski korištena, konkretan tajming u kojem se crvenim slovima preko cijele zgrade Muzeja ispisuje ‘prodaje se’, Ladu uvrštava u popis mojih favorita.

Svoje mjesto na tom popisu Lana Stojićević izgubila je onog trena kad je izložila svoju kapu, masku ili skafander u okviru multimedijalne instalacije «Crno brdo». Ne bi bilo drugačije niti da je izložila cijeli kostim. Koji joj je, naime, potreban za foto šetnju Donjom Biljanom, ravnokotarskim selom gdje je neadekvatno deponiran otpad bivše šibenske Tvornice elektroda i ferolegura.

Kao predšasnica futurističke etnologije autorica obrazlaže svoj kostim: «Kostim upotrijebljen u radu suvremena je interpretacija narodne nošnje s maskom kao simboličkom zaštitom u opasnom krajoliku.» Taj suvremeni kostim očito ima gps navođenje jer maska nema otvor za oči. Ali, zašto bi se suvremeno interpretirala narodna nošnja? Zar zato da se pokaže kako je nekadašnju prirodu sada zamijenio industrijski otpad? A da bi se strašna istina futurističkog beznađa, koje zapravo i nije futurističko nego je u Donjoj Biljani već odavno prezent, još dodatno pojasnila, nužno je u odgovarajućem kostimu otpadom i prošetati?

Ne, nego zato jer je kostim umjetnički artefakt, dokaz autorskog postupka, autoričina postojanja i njene uloge u svemu tome.

Bez njega bi to bile tek fotografije što informiraju o katastrofalnom zatečenom stanju.

Što bi, međutim, uz prezentirani audio zapis osobna svjedočanstva jednog od stanovnika, možda bilo sasvim dovoljno. 

Josipa Štefanec izlaće instalaciju pod imenom «Čičkovina», tridesetak blindrama raznih dimenzija na kojima je umjesto platna za slikanje napeta crna tkanina za koju doznajemo da je ‘čičak’. Taj čičak je i kohezioni elemenat instalacije, odnosno zahvaljujući njegovoj tzv ‘ljepljivosti’ blindrame su međusobno povezane, isprepletene i tvore neku pomalo organsku nakupinu što može imati bezbroj varijacija.  Mogućnost tih varijacija, međutim, uopće nije bitna jer kako god one međusobno bile spojene, kako god ih voda donijela, ništa se u doživljaju instalacije ne mijenja. Kao što se niti, osim samog prezentirana obrasca spajanja tih blindrama, ništa drugo i nije dogodilo.

Danijel Šuljić prikazuje animirani film «Stakleni čovjek». Taj čovjek živi u staklenom svijetu, radi u staklenom uredu i okružen je drugim prozirnim stanovnicima. Koje gube svoju prozirnost tek kada preko njih svako toliko pređe žuta crta što koja označava nekakav skener, a oni poprimaju izgled svoje rendgentske slike. Cijeli je crtež isključivo linijski, izveden je takozvanim outlineom tako da su ljudske prilike, interijer i eksterijer uvijek prozirni. Ta odlična koncepcijska ideja provedena je dosljedno i proizvodi mnoštvo duhovitih minijatura u portretiranju pojedinih detalja odnosno svakodnevnih situacija i naših uporabnih predmeta kojima se, ovako prikazanima, zapravo otkriva suštinska praznina. Narativ nas provodi kroz uobičajeni dan staklenog čovjeka i pri tom  ne nudi nikakav dodatan siže, nikakavu dramaturški izdvojenu okosnicu u smislu konkretne epizode što se ‘staklenome’ baš ovoga puta dogodila. U cjelokupnom dojmu, međutim, izostanak priče ne predstavlja nikakav nedostatak, brojnost karakterističnih situacija u portretiranju prozirnosti svijeta sasvim su dovoljne za djelatnu metaforu o ispraznosti života u staklenim tornjevima, koji nas, što je ponovo vrlo točno dijagnosticirano, neprekidno i kontrolira. I ne samo on i ne samo nas, nego ta žuta skenerska crta ponekad prelazi i preko cijele panorame staklena grada što se poteže u beskraj.

Inače formativno klasičan animirani film, upravo zahvaljujući ulozi ovakva oblika crteža u inicijalnoj ideji, odnosno redateljskoj koncepciji filma, svrstava ga i u prostor suvremene umjetnosti, pa i na popis potencijalnih kandidata za nagradu.

Marko Tadić izlaže multimedijalnu instalaciju pod imenom «Sadržaj». Čiji je sadržaj upravo izložba, što će reći da je zapravo izložba sadržaj instalacije. Instalacije koja prezentacijom simulira format samostalne izložbe.

Na pet je stolova postavljeno pet  maketa galerijskih prostora uključujući i izložbe u njima. Gledajući pojedinačne dijelove, kao da smo objektiv pomaknuli malo iznad svega skupa, odnosno iznad nas što se u ovom trenutku nalazimo u portretriranom prostoru. Usporedivu ideju imao je i Dalibor Martinis želeći u ovoj novoj zgradi MSU-a izgraditi onaj njen bivši galerijski prostor u prirodnoj veličini, pa u njemu predstaviti svoju izložbu. Sličnu interpretaciju ili prispodobu galerijskog prostora nedavno je predstavila i Natalija Škalić, preciznim omjerom 1:10 napravila je makete galerija u kojima je imala samostalne izložbe.

Svaka usporedba ovdje prestaje, budući za razliku od Natalije, u Tadićevom fokusu nije prostor galerije, niti je to posve konrektna konceptualna intervencija (Martinis), nego je ključna dimenzija portret izložbe koja uključuje i prostor i sadržaj.

U izlošcima prepoznajemo cijeli galerijski repozitorij,  i to u funkciji. Dakako da Tadić nema razloga pojedine dijelove produkcijskog mehanizma isuviše precizno i pedantno izrađivati, primjerice, komadići plastelina glume apstraktne skulpture, panoi su također jednostavno konstruirani, sve je to tek ovlaš učinjena maketa koja posve nedvosmisleno predstavlja skicu ili koncept neke izložbe, a čime se ujedno i dimenzija ‘kustoske koncepcije’ uključuje u njen cjelokupni portret.

Dapače, po prezentiranim elementima  u pojedinom dijelu instalacije, stičemo dojam grupne izložbe i prisustvo kustosa, različiti su i izražajni mediji i autorski senzibiliteti, dakle, očito ih veže tema. Prepoznajemo i karakterističan Tadićev likovni izraz, dakle i on sudjeluje na tim izložbama. Ide i korak dalje, izborom svojih radova kojima odgovara temi, on ju istodobno i identificira. Dakako da su jedini pravi radovi upravo njegovi, odredivši temu, postaje kustos izložbe u kojoj jedino on uistinu izlaže, sve ostalo tek glumi izložbu. Što otvara prostor različitim razradama tog modela, a tu mogućnost predstavlja izlažući pet koncepata.

Predlažući pet simulacija skupnih izložbi na kojima i on izlaže kao sadržaj multimedijalne instalacije pod imenom «Sadržaj» koju izlaže na ovoj izložbi, pozicionirao se i na moju simulaciju popisa potencijalnih pobjednika izložbe.

 Ana Vivoda neizmjerno je preciznija u proizvodnji 13 ručno šivanih objekata od japanskog papira i ispisivanju teksta po njima grafitnom olovkom, što u konačnici proglašava instalacijom pod nazivom «Sezonske radnice u turizmu».

Tekstovi su izjave nekih sezonskih radnica u turizmu, a šivani objekti pregače napravljene po uzoru na konkretne pregače što ih nose vlasnice ispisanih izjava.

Sumnjam da itko sumnja u činjenicu kako taj posao nije lak, te kako ‘zaposlene imaju nisku razinu radničkih prava i sindikalne organizacije’, te da ‘socijalna i egzistencijalna nesigurnost snažnije pogađa žensku populaciju’, no ova instalacija svojom izvedbom ni po čemu to ne interpretira. Možda bi točnije bilo da su pregače od pakpapira a ne od japanskog papira (što god to značilo) ili da da uopće i nisu od papira. Da, ali se onda na njima ne bi dalo pisati. I nitko ne bi ništa doznao o stvarnim problemima sezonskih radnica. Koje ovako ipak mogu poslužiti kao konceptualno uporište pomno dizajniranom galerijskom nizu bijelih papirnatih objekata.

Mirjana Vodopija predstavlja fotografiju većeg formata «Mlaka». U pitanju je prizor na dio šume – o granu jednog drveta obješen je raskošni luster koji i osvjetljava taj dio šume. On se diskretno održava i u lokvi vode ispod mjesta gdje je obješen. Svakako nestvaran prizor, dapače, pažljiviji pogled tu lokvu proglašava upitnom, s obzirom na konfiguraciju okolna terena.

No, budući je obješeni luster snimljen odozgo, zrcalna površina vode reflektira njegov donji dio, što otklanja sumnju kako je posrijedi kompleksna fotomontaža. A zašto bi i bila, luster je donešen na odgovarajuću lokaciju i upaljen.

Ta je lokacija nekad bila voćnjak, doznajemo iz Mirjanina teksta, a lokva je služila napajanju stoke. U međuvremenu se voćnjak pretvorio u neprohodnu šikaru i šumu, a divlje se životinje ovdje dolaze napojiti.

Ispada da im se pomaže paleći svjetlo u polumračnom gustišu.

Ili su oni ipak sami u stanju naći vodu, a Mirjana, postavljajući instalaciju u šumsku galeriju, proizvodi začudnost što ne proizlazi iz činjenice da u šumi nema struje, nego je raskošni luster, kao svojevrstan uljez, samim sobom replicirao raskoši šume. Svojim svojstvom kao da je naglasio to isto, ali šumom prevedeno svojstvo.

Marko Vojnić izlaže dvadeset identičnih papira B1 formata, a u sredinu svakog otiskuje grafički, gotovo logotipno, dizajniranu izjavu: «There is No Authority But Yourself». U legendi rada se navodi kako je u pitanju poliptih. Osobno sam dojma da bi trebalo pisati multipl, zato što se brojnošću ne proizvodi neko novo, kompleksnije značenje, nego se tek multiplicira jedno te isto. Zašto je ta brojnost važna? I zašto ih nema 17 ili 23? Ili recimo 29, toliko ima slova u toj izjavi.

Dizajn logotipa tog pokliča uključuje i dva crna polja kojima se obično služimo kada želimo sakriti poruku ili promijeniti smisao nečega već napisanog. Ne uspijevajući odgonetnuti taj eventualni prvotni, sada promijenjeni smisao, vraćam se razbijati glavu oko broja 20. Možda je duljina raspoložive galerijske površine presudila?

Dino Zrnec, «Bez naziva». Predstavljena četiri ulja na platnu, dimenzija 200 x 140 cm, itekako se mogu označiti poliptihom. Motivi su nastali tako što je autor na stražnjoj strani platna naslikao plavi monokrom, a prilikom slikanja odnosno utrljavanja uljene boje u platno, boja je prolazila kroz pukotine te tako ocrtala smjerove napinjanja. Apstraktna mreža plavih linija ne odaje nikakav prepoznatljivi obris, ali i ne radi se o tome da će platno samo ponuditi neki oblik, ostvarena materičnost, kao dokaz procesa, dovoljna je potvrda opravdanosti ovog ekperimenta. Struktura prodrlog plavila izvješćuje o vrsti tkanja, označava ga nepostojanim i upravo temeljem toga proglašava aktivnim elementom. Koji, pak, preuzimajući glavnu ulogu, bez obzira na njihovu međusobnu različitost, sve slike smjesta identificira pripadnošću seriji.

I dalje dvojim oko uvrštenja ovog rada na popis.