Tag: NIKO MIHALJEVIĆ

Categories
All audiovizualna instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 10

MASKERON GOVORI

(o kamenu neidentificirane vrste, o spiralno izvijenoj zmiji, o plitkoj zdjelici s poklopcom, o debeloj zelenoj patini prigušena sjaja –)

Točno dvije godine nakon realizacije „Muzeja kristalne lubanje“ u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci, Niko Mihaljević predstavlja se u Black box galeriji Muzeja suvremene umjetnosti u Zagrebu novom muzejskom instalacijom. Za razliku od brojnih artefakata „Muzeja kristalne lubanje“ ovdje je samo jedan, koji, također za razliku od sadržaja „Muzeja kristalne lubanje“, nije njegov, nego ga je za ovu priliku posudio iz zbirke Benka Horvata koja se skladišti u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu. Dijametralno suprotnim pristupom fenomenu muzeja, Mihaljević kao da postavlja dvije točke ili koordinate unutar kojih se odvija njegov autorski interes: nije toliko važno kakav je sadržaj koliko to da je on muzejski. Pa ako bismo u prvom slučaju mogli govoriti o izlaganju zbirke predmeta izravno izvađenih iz suvremene masmedijske ponude i predstavljenih po najvišim muzeološkim standardima, sada je sve suprotno. Nalazimo se u skladištu, predmet je samo jedan, a potječe iz 2. st. n. e.

Ispred Black boxa ogromna je fotografija koja prikazuje detalj iz procesa produkcije izložbe, preko koje je mjestimično zalijepljena ljepljiva traka koja inače služi za pakiranje ambalaže i simulira kako je fotografija zapravo papir u koji je bio umotan sadržaj koji se nalazi u Black boxu. Na ulazu su široke trake debele prozirne plastike koje također simuliraju ulaz u skladišni prostor. Pod je prekriven kartonima propisno zalijepljenima onom ljepljivom trakom, pa ne samo da smo ušli u skladište, nego smo se pritom i smanjili i zatekli unutar jedne rasklopljene kartonske kutije, odnosno u privatnom prostoru glavnog junaka Maskerona, koji već odavno stanuje u toj kutiji u tom skladištu tog muzeja.

Maskerona je Mihaljević pronašao listajući katalog arheološkog dijela zbirke pod brojem 399, to je vodoriga od mliječno bijelog mramora sa zdenca ili fontane iz Sirakuze na Siciliji. Ima izgled maske kombinirane s formom debla, odnosno stilizirana grotesknog ljudskog lica široko razjapljenih usta – okrugla otvora kroz koji je bila izbacivana voda u mlazu. Iz uvodnog teksta saznajemo kako je autora vodoriga podsjetila na Bonellijev strip Martin Mystère, u kojem negativac koristi čudotvorne moći Borgesovske „Knjige zapovijedi“ i protivnicima začepi usta tako da iz njih poteče voda. Pa se tako autor zapitao nije li upravo Maskeron bio žrtva takve kletve. A mi zaključujemo da je upravo Martin Mystère poveznica između dviju muzejskih instalacija, zato što je u postavu prve i fotokopija i ‘originalni’ strip njegove epizoda s kristalnom lubanjom. I ostalo se poklapa, fantomsku mitološku lubanju zamijenio je konkretan arheološki artefakt, ali priča je slična, kamena maska ljudskog lica jednako je misteriozna kao i kristalna unutrašnjost lubanje. Poveznica je previše da se ne bi posumnjalo kako je vodorigu upravo autor i imenovao Maskeronom.

Sišao je u skladište, uzeo sa sobom profesionalni snimač zvuka, otvorio kutiju, izvadio artefakt i dao mu riječ. To je scena koju smo vidjeli na velikoj fotografiji ispred ulaza. Da upravo autor vodi intervju dokazuje i komad rukava njegove karirane narančasto-bijele košulje, koju bismo također mogli proglasiti dijelom instalacije, zato što, poput identifikacijskoga koda dokazuje autentičnost postupka jer je autor nosi i na otvorenju izložbe. Autentičnost Maskeronove izjave, pak, dokazuje njezin transkript, u cijelosti otisnut u katalogu i preveden na engleski.

Instalacija predstavlja reinkarnaciju Mihaljevićeva postupka, nalazimo se u skladištu, u sredini je stol, na njemu je kutija, na kutiji Maskeron, odmotan iz poliesterske vune i pucketajuće folije, ispred njega mikrofon. Za koji trenutak ćemo saznati što nam ima reći.

Niko je dizajner, iako ga ta činjenica u autorskom smislu nimalo ne određuje, u izvedbenom ipak dobro dođe. Primjerice, ključna dimenzija postava „Muzeja kristalne lubanje“, koji zapravo ne parodira ideju muzeja, iako po svemu na to podsjeća, nego portretira jedan segment stvarnosti izdvajajući ga u stalni postav, jest dizajn. Pod je bio prekriven ljubičastim tapisonom, jedan zid reklamnim naljepnicama, čiji je, dakako, kristalna lubanja zaštitni znak. Prostor je bio ispunjen izlošcima, veliki screen, staklene vitrine s raznim memorabilijama dignute na razinu dragocjena nakita, po svim zidovima citati, nalik prirodoslovnom muzeju uvlače u priču, no otisnuti u jednoj liniji ponajprije su bili odgovorni dizajnu čitava prostora, koji reprezentira zagušenost stvarnosti masmedijskim sadržajem.

Što je ovdje dominantno?

Oksimoronski rečeno, prevladava akromatska boja, ikonografski bismo je proglasili arheološkom, to je boja pijeska, kojoj svojom patinom odgovara i nekad mliječnobijeli Maskeron i njegova kutija i karton na podu. Pa čak i narančasti kvadrati na autorovoj košulji. Iako je mramor u međuvremenu potamnio, sveukupno prevladava dojam izblijedjelosti, možda bi se moglo reći i ispranosti. Postav je međutim, striktno funkcionalan, gotovo da ga i nema, karton na podu određuje prostor scene, u sredini je stol, na njemu Maskeron izvađen iz kutije i ispred njega mikrofon. Pa ako je intenzivan dizajn „Muzeja kristalne lubanje“ bio preslika suvremenosti, tada je njegov intenzivan izostanak preslika svevremenosti, predrazdoblja, postrazdoblja i paralelna razdoblja. Pustinjsko-skladišna situacija skicira Maskeronovu arheološku prošlost i muzeološku sadašnjost. Tu je i asocijacija na međuvrijeme u kojem je skinuta kletva, sve je naglašeno suho oko nečega što je izbacivalo vodu.

Gledajući iz perspektive Mihaljevićeva interesa, a to je bavljenje muzeološkom tematikom (do te mjere da to područje jednako može biti završni koncepcijski format, ali i sirovinska riznica, odnosno da mu nije važno što, sve dok je muzejski), vodorigu bismo, koja već jest dio kolekcije Benka Horvata skladištene u muzeju, mogli definirati kao ready made. Bez obzira na to što se njegov tretman u ovom slučaju odvija obrnutim putem. Naime, za razliku od predmeta koji su izvađeni iz svakodnevne uporabe, dospjeli pod staklo u Muzeju kristalne lubanje i, zadržavši svoje svojstvo, preuzeli ulogu označitelja zbirke, vodoriga je izvađena iz svoje zbirke i, zadržavši svoje svojstvo, pred suvremenom publikom preuzela ulogu glasnogovornika svoje vrste.

 Maskeron progovara, glas mu je dosta dubok, dvadesetak stoljeća star. Govori sporo, vrijeme tada nije prolazilo ovom brzinom. Uvodno se predstavlja: Ja sam maska kombinirana s formom debla, inventarski broj tristo devedeset devet, Sirakuza, Sicilija, sto pedeset sa sto trideset sedam sa devedeset milimetara, datacija drugo stoljeće i kasnije, mramor mliječno bijeli kristalične strukture pod zagasitom prevlakom.

Zatim nastavlja vrlo iscrpno opisivati svoj trenutačni izgled, pedantno nabraja sve napukline, geološki sastav materijala i kemijske procese, stručne analize, pa čak i jedva vidljive brojčane oznake muzeološke kategorizacije. Zatim prelazi na svoje trenutačno društvo, druge artefakte Benkove zbirke, izlaže svoje impresije njihova izgleda: eros na dupinu s bičem u ruci jaše na dupinu. I dok većim dijelom izlaganja prevladava nabrajanje mnoštva informacija, što podsjeća na sličan postupak u romanu Život način uporabe Georgesa Pereca, poslije, prema kraju, pomalo prelazi u opis doživljaja, kao da Maskeron još za vrijeme izjave polako tone natrag u vječni san, nabrajanje je i dalje prisutno, riječi su još uvijek razumljive, ali smisao bježi, poput značenja zen dadaističke poezije: spiralno izvijena zmija / kokoš okrenuta udesno / sklupčani pas šiljate njuške / zec okrenut ulijevo / košuta ili pas / vjerojatno poljske životinjice.  

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb performans Volumen 8

ON WATER SMOKE THE

Prvi autorski istup dizajnera Nike Mihaljevića bila je instalacija pod imenom “Praksa”, postavljena 2012. u Galeriji HDD. Predstavljala je radni stol s pripadajućim elementima, s time da je svaki predmet bio na osebujan način tretiran i imao drugačiju ulogu od uobičajene u tom working playgroundu. Primjerice, CD na kojem je kompilacija šumova što se čuju na kraju dvanaest njegovih najdražih ploča. Što svakako ima veze s njegovom stvarnosti, štoviše, njenim intimnim dijelom, ali predstavljeno je vrijeme kada je ono glavno već prošlo, postojanje u onome nakon završetka.

To bi se moglo protumačiti duhovitom najavom koncepta budućih autorskih nastupa (čitaj: albuma) čiji će se glavni sadržaj također već dogoditi. Ili se negdje drugdje događati, uglavnom, nećemo ga vidjeti, nego ćemo nekako saznati da on postoji, da ono što vidimo, čujemo ili čitamo ima neke veze s njim, odnosno da postoji cjelina u kojoj se nalazi i sadržaj i to čime se rad formalno predstavlja. To nešto može biti izdvojeno kao uzorak cjeline ili postavljeno kao putokaz prema njenoj ideji. Na narativnoj razini kreće od besmislice, koju se autorskim dekretom proglašava legitimnom, što omogućuje da se prema njoj na izvedbenoj razini odnosi s dužnim poštovanjem. 

Druga dimenzija, najavljena prvom kazetom, što ju potom pronalazimo u gotovo svim slijedećim albumima, jest vrijeme. Bez obzira rješava li se performativno križaljka ili se objavljuje enciklopedija on line oglasa za stanove u određenom periodu, bez obzira fućkaju li se performativno varijacije na snimljenu podlogu zaboravljena hita ili objavljuje transkript razgovora tijekom grupnog obilaska otoka, to je uvijek isto vrijeme. Odnosno ono vrijeme kad se vremena ima.

(Laž bi bila reći da se vremena nema, samo ako se sjetimo koliko vremena na razne stvari čekamo, grčki bismo stigli naučiti, samo da smo na vrijeme krenuli.)  

A jedino vrijeme koje nas zanima, kaže Camus, jest ono kad se spuštamo po kamen. 

Pa ako bismo za fotografa Cvjetanovića mogli reći da je najglasniji zagovaratelj dokolice, Mihaljević je njen konceptualni istražitelj. Ne samo da je sve albume snimio u to vrijeme, nego je ona zapravo njihov glavni sadržaj. Kreće od činjenice da dokolica predstavlja platformu koja se očituje dozvolom bavljenja neobaveznom, nedjelotvornom djelatnosti. Postojeći, međutim, u određenom području, postavljamo si pitanje, dokle ono seže, što se nalazi iza granica tog svemira? Ili, prevedeno na ovaj slučaj, što je najmanje djelotvorno? To pitanje Niko tumači kao zahtjev platforme, širenje njena prostora, približavanje ishodištu besmislice.  

Ali, drži se i stare Matoševe izjave: “Kad ludost naloži razumu da složi.” Pa razum onda i slaže: snima greatest hits šumova svojih miljenica, ozvučuje olovku kojom rješava križaljku, prelama enciklopediju starih oglasa, programira sto trideset godina permutacije elemenata najslavnijeg gitarskog riffa. Nije mali posao, ali nema izbora, ludost je ludost.

Njegovi su koncerti, međutim, dobro posjećeni, publike ne nedostaje, nerijetko se traži karta viška. Dapače, i stručne strukture s naklonošću prate istraživanje, žiriraju ga u prestižne izložbe, enciklopediju mu nagrađuju na dizajnerskom salonu, dobiva Putara, odlazi u Ameriku, znači li to da današnjica užurbana svijeta honorira dokolicu?  

Ne, prije će biti da je oblik izvedbe razlog aplauzu. Njen je medijski format uvijek neočekivan, no isotodobno vrlo profesionalno izveden. Apsurdna je, međutim, primjena tog formata na dotični sadržaj, to izaziva smješak budući da je jasno kako sadržaj svakako nije očekivao biti na ovaj način izložen, vrlo bi lako mogao reakciju publike shvatiti kao da se upravo njemu smiju, te da je posrijedi nekakva diverzija. Dojam je tek djelomično točan, jest da je u pitanju diverzija, ali ne spram njega, smijeh izaziva doživljaj besmislenosti takva tretmana, a odsustvo imenovanja adrese spram koje je diverzija usmjerena u prvi plan stavlja upravo njeno postojanje.   

Moguću identifikaciju onoga čemu se podmeću klipovi nalazimo u riječima Eugena Ionescoa, ideologa apsurda: “Mudrijaši su prognali humor i smijeh iz kazališta i suvremene književnosti: susrećemo samo uličnu, pomodnu duhovitost ili nečistu angažiranu ‘književnost’. Svi ‘angažmani’ današnji ili jučerašnji, vodili su ili još uvijek mogu odvesti ravno u koncentracijske logore u ime najrazličitijih i najproturječnijih fanatizama. Oni pomažu da se materijalno i duhovno začnu režimi s vanjskim suprotnostima i različitostima, koje samo maskiraju suštinsku istovjetnost, onaj isti ‘ozbiljan’ duh.”

To je duh kojem se Mihaljević ruga, a ključna mu je poluga otkrivanje logike u nelogičnosti apsurda koji ne poštuje nikakav tabu i ne dozvoljava stvaranje novih tabua – anti-tabua.

 U tom se smislu ne može reći da bi Ritchie Blackmore, autor i izvođač slavne gitarske dionice u pjesmi “Smoke on the Water” na ploči “Machine Head”, mogao biti uvrijeđen Mihaljevićevom interpretacijom, nego je to tabu što ga taj riff ima u masmedijskom prostoru. “On je popularniji od svih najpopularnijih riffova u rock glazbi. Njegova genijalnost leži u njegovoj apsolutnoj jednostavnosti jer radi se o riffu koji može svirati, bez pretjerivanja, i četverogodišnjak ako mu pokažete kako. No opet, radi se o par tonova koji su uspjeli dobiti uho svakog rock obožavatelja ikad.”

Mihaljević polugom apsurda napada njegovu neupitnost, doslovno razgrađuje paradigmu rock’n’roll prostora (kojem, štoviše, kao gitarist, i sam pripada) na dvanaest tonova od kojih se slavna dionica sastoji. Koncept preuzima od Briona Gysina, slikara, preformera, pjesnika i mistika, koji je 1960. za BBC-jev radio realizirao seriju snimki zvučne poezije poznatu kao “permutacijske pjesme” i dvanaest tonsku dionicu rearanžira u svim mogućim permutacijama na sve pogrešne načine. Trajanje jedne permutacije traje osam sekundi, a njihov faktorijel, odnosno ukupno trajanje kompozicije, iznosi sto trideset godina i trinaest dana.

Ako po strani ostavimo složenu tehničku produkciju ovog projekta (programiranje: Igor Brkić), čija se trenutna faza može slijedećih 130 godina čuti na www.onwatersmokethe.com, vidljivo je da se, osim što je razgradnjom nepovratno oskvrnuto povijesno rock naslijeđe, na udaru diverzije našla i suvremena, virtualna stvarnost. Odnosno, njeno beskrajno prostranstvo, koje jedino može poslužiti kao stanište svih mogućih povijesnih permutacija, ali koje, ne samo da ni približno nije moguće konzumirati, nego je ta konzumacija, iako raspoloživa, posve besmislena.

 Početak reprodukcije kompozicije “on Water Smoke the” svečano je obilježen odbrojavanjem kustosice Janke Vukmir: “5, 4, 3, 2, 1”, te pritiskom autora na tipku telefona (!). Oni se u tom trenutku nalaze u simulaciji backstage-a, to jest iza paravana što ga je za potrebe izložbe izradio Hrvoje Spudić, a predstavlja mimikriju “zida pojačala” temeljenog na klasičnoj Marshall 1960B zvučnoj kutiji.

 Pa kao što je svojedobno na početku predstave “Vladimir Majakovski” jedan od glumaca s pozornice zaviknuo: ‘sve je dobro što dobro započne’, našto ga je netko iz publike ispravio: ‘ne, nego, što dobro završi’, a ovaj uzvratio: ‘završetka neće biti’, na isti smo način i ovaj početak proslavili.

I kao što je u reakciji na spomenutu predstavu Boris Pasternak izjavio: ‘Naslov je sadržavao genijalno jednostavno otkriće da pjesnik nije autor, nego predmet lirike koja se u prvom licu obraća svijetu. Naslov nije bio ime pisca, nego prezime sadržaja.’, tako bi se i u ovom slučaju moglo reći kako ideja nije destrukcija sadržaja, nego poništavanje njegove glorifikacije.

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb ready made Volumen 7

MUZEJ KRISTALNE LUBANJE

Bez obzira svjedoči li izumrloj civilizaciji vrhunske tehnologije ili gostima iz svemira, ništa manje tehnološki potkovanima, kristalna lubanja spada u najvišu moguću muzeološku kategoriju, policu dijeli s Isusovim kaležom i kamenom mudraca. No, za razliku od kaleža i kamena, ne zna se čemu služi, a nagađa se da bi to mogao biti alat usporediv sa staklenom kuglom u kojoj kvalificirani profesionalci vide budućnost, s time da se u lubanji ne vidi budućnost, nego se u njoj reflektiraju razni oblici energije. Najsmioniji pretpostavljaju i mogućnost korištenja tih energija, no i oni zasad oprezno okolišaju, kao što je pištolj vrlo efikasan alat, za kojeg je, međutim, presudno na koju je stranu okrenuta cijev, to isto vrijedi i za lubanju, nije baš pametno tražiti oroz,  ako ne znaš kuda ide metak, odnosno kako djeluje nepoznata energija.

Stoga lubanja već gotovo stotinjak godina strpljivo čeka da se civilizacija tehnološki unaprijedi ili da se ovi vrate po nju, pa kad već mi nismo u stanju kvalificirati rukovatelja, da ju odnesu na neku drugu planetu i tamošnjima pruže priliku. Dakako, ako tamošnji imaju glavu, a ako nemaju, lubanja će se sama oblikovati po njihovom uzorku. 

Okružena gustim zavjesama enigme i misterije, jednako u vezi izrade kao i razloga, javila se opasnost da postane zametak novom kultu, sekti, pa čak religijskom pokretu širih razmjera, pa je odlučeno kristalnu lubanju proglasiti falsifikatom. Drugim riječima, nisu ju vanzemaljci stvorili mentalnom tehnikom pretvorbe ideje u objekt – morfokristalnom transformacijom, nego je ‘dokazano’ kako je u izradi korišten rotacijski metalni alat prevučen dijamantom, što ju smješta u moderno doba. Pa dok jedni tvrde da ih ima tri, te da ova naša predstavlja treću generaciju krivotvorenja pretkolumbovskih lubanja, drugi, skloni alienskoj varijanti, misle da ih ima ukupno trinaest, jedna glavna i dvanaest asistentskih. Bilo kako bilo, prava ili lažna, lubanja se, s te najvažnije muzeološke police, u međuvremenu preselila u naše domove posredstvom masmedija, brojnih knjiga, filmova, stripova, suvenira, ploča, igračaka i tako dalje, te postala roba široke potrošnje. A taj marketing, lubanjin izlazak iz muzeja na ulicu, postaje sadržaj Mihaljevićeva muzeja, ‘utemeljena 2019. godine, koji proučava fenomen kristalnih lubanja kao suvremeni primjer tranzicije mitološkog narativa u popularnu kulturu. Kolekcija sadrži 11 eksponata, a budući da je Muzej zasad bez stalne lokacije, ovo je njegova prva privremena inkarnacija.’ 

Njegov je postav moguće podijeliti u četiri kategorije: 1. faksimili originalnih izdanja, nedostupni zbog njihove neprocjenjive vrijednosti, 2. originalni artefakti, 3. multimedija i 4. intervencije u interijeru galerijskog prostora.

Nužno je, međutim, prije obilaska muzeja, još jednom podsjetiti kako je njegov sadržaj tranzicija, a lubanja je svojim narativom tek pogodan nosač, slikoviti primjer, da artefakti ponajprije svjedoče oblicima te tranzicije, te da iz te činjenice proizlazi njihova ‘originalnost’. U tom je smislu i postavom izdvojen, kao jedini pripadnik svoje, pete, kategorije, muzeološkim konopcem od publike ograđen, očito najdragocjeniji dio kolekcije: uokvireni plakat za film “Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull”.

Pa kao što je u ranijim radovima latinskim nazivima mitologizirao svakodnevne radnje, poput “Cruciverbia da Molli Templo II” ili “Circumnavigare necesse est, vivere non est necesse”, tako sada, uzimajući muzej kao okvir, a lubanju kao temu, mitologizira njene masmedijske izvedenice, inače svakodnevne predmete. Stoga ćemo u prvoj kategoriji vidjeti, primjerice, fotokopiju scenarija za slavni film, možemo ga i prelistati, nalazi se na stolu, dostupan publici. Između ostalih brošura što nas uvode u problematiku muzeja i proširuju područje predmeta raznim izviješćima, na info pultu je dostupna i fotokopija stripa Martin Mystére, u kojem se glavni junak također bavi našom temom. 

Originalni primjerak dotičnog stripa, međutim, nije baš dostupan, nalazi se u drugoj kategoriji, koja je pak, po svim muzeološkim standardima, zaštićena staklom. Dapače, ozbiljnost produkcije podržava i neslužbeni podatak da je, specijalno za ovu priliku, kristalnu vitrinu izradio Atelijer Ruf. I tu su sve redom muzeološki primjerci, propisno označeni legendom i adekvatno reprezentirani. Primjerice, staklena lubanja iz standardne Lego ponude, nalazi se na vrhu tanke, u ovom bismo kontekstu rekli adekvatno muzeološki diskretne, metalne cijevčice, što nas pomalo podsjeća na neke druge realizacije Atelijera Ruf. Osim primjerka stripa, tu je i primjerak knjige Roba MacGregora “Crystal Skull”, tu je i film na vhs-u japanskog naziva, pa nagovoreni ostalim autentičnostima pristajemo da i on ima veze našom temom. Tu je i  poštanska marka s Maldiva, na vlastitom postamentu, također ilustrirana našom glavnom junakinjom. Gramafonski singl grupe Mastodon istoimena naziva i posve odgovarajuće oblikovana, naime umjesto crnog vinila, koristi se svijetli, polutransporentan, sasvim u skladu s lubanjom. Tu je i ona ‘prava’ lubanja iz Indianinog filma, ona alienska, od transparentne smole. Imamo i američko-kanadsku seriju “Stargate SG-1, Crystal Skull”, vrti se na portabilnom DVD playeru. No, možda i ključnu poziciju u podastiranju Mihaljevićevih dokaza ima Aykroydova votka. Na vlastitom postamentu, unutar muzeološkog akvarija, boca u obliku lubanje, istovjetna imena, sadržaja četiri puta destiliranog i sedam puta filtriranog, pri čemu tri posljednje filtracije prolaze kroz Herkimerove dijamante, koji mu daju konačan karakterističan touch. Votka je metaforički također djelatna, prozirna, konzumira se zaleđena, čep joj je na tjemenu, pije joj se mozak. Svakako dragulj muzeja. Čiju vrijednost u kontekstu kolekcije podiže i činjenica da joj je autor jedan od protagonista popularne kulture.

Multimedija je zastupljena audio radom “It Sounded Like a Large Jungle Cat Was Prowling Through the House, Accompanied by the Sound of Chimes and Bells”. Crni zvučnik na crnom metalnom stativu, na zvučnik je zalijepljen papir s informacijom o sadržaju zvuka kojeg naziv precizno opisuje:  kad je, naime, prvi puta proveo noć s kristalnom lubanjom u kući, probudio ga je zvuk kojeg slušamo. On je biokristalograf Frank Dorland, restaurator koji na njoj od 1964. do 1970. sa znanstvenicima i spiritualnim istraživačima provodi razne eksperimente. Od ranije sklon formatu eksperimentalna zvuka, Mihaljević pronalazi mogućnost da ga i ovdje djelatno iskoristi – digitalnom zvučnom kolažu od pronađenih snimki glasanja velikih divljih mačaka pridružuje new age muziku za opuštanje poput tibetanskih zdjela, malih zvončića i slično, te proizvodi biokristalografsku kompoziciju kojom utjelovljuje sound što ga je proizvela nepoznata energija, odnosno zbirku obogaćuje i zvučnim zapisom kristalne lubanje. Na kraju Dorland dodaje da su mu ujutro stvari po stanu bile razbacane, a sva vrata i prozori i dalje iznutra zaključani.

Intervencije u izložbenom prostoru, pak, podražavaju uobičajeni muzeološki običaj produbljivanja uvida u predmet osobnim svjedočanstvima. Mihaljević citate otiskuje na okruglim galerijskim stupovima, jednog pri vrhu, drugog pri dnu. Kratki pripovjedni odlomci o raznim sudbinama povezanih s lubanjom intonirani su poput zrnca za razgovor uz kavu, a ovako predstavljeni, poput dobrodošlih scenografskih elemenata, nužnih da to ne bude tek gostujuće pokazivanje kristalne vitrine, nego da se muzej predstavi u svom cjelokupnom, autentičnom, izdanju.    

Konceptualno preuzimanje muzejskog formata prati i modificirano oblikovanje pratećeg kataloga, koji se pretvara u katalog muzeja, ne donosi tekst o izložbi, nego tekstove koji su relevantni za poznavanje materije, te koji zadržavaju finu granicu između fikcije i pronađenih podataka. Također, donosi i opis svih eksponata, pri čemu se jasno vidi kako svaki od njih ima svoju vlastitu priču koja potvrđuje razložnost uključivanja pojedinog artefakta u kolekciju, a istodobno, usklađena s temom, širi njen opseg.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb performans Volumen 5

NEED YOUR LOVE SO BAD

Pretpostavljam da mnogi dijele sjećanje na kupovinu gramofonske ploče. Na onih nekoliko dana što su potom uslijedili, kad se ploča intenzivno preslušavala, da nam te pjesme uđu u uho, jer tek je tada u njima moguće maksimalno uživati.

Ulazak u uho, međutim, može imati i drugi uzrok, kada negdje usput uho uhvati neku melodiju, pa sviđala nam se ona ili ne, ostaje se satima vrtjeti u glavi. Ali vrtjeti poput ploče što beskonačno preskače, budući, za razliku od muzičara, ne možemo zapamtiti cijelu pjesmu, nego repetiramo jedan te isti dio. Hipnotizirano ga ponavljamo, a budući nismo zapamtili niti tekst, uglavnom ga fućkamo. 

Niko jest muzičar, može fućkati duže, može otfućkati cijelu gitarsku dionicu klasične blues rock pjesme u trajanju od tri minute, što i dokazuje na primjeru “Need Your Love So Bad”, grupe Fleetwood Mac. Možda je upravo vježbajući na njoj i naučio svirati gitaru?… Skinuo je s YouTubea matricu što određuje ritam i harme, a umjesto Petera Greena, on je izvodio solo. Dakako, dakle, da mu je taj solo prilično poznat, teško da će ga ikad zaboraviti.

Takvu pretpostavku potkrijepljuje njegova, već gotovo i tradicionalna, sklonost, da u odabiru materijala prednost ima sentimentalnost, da motivi očituju određenu nostalgiju, bila to kazeta sa šumovima na kraju tih i tih ploča ili snimak zatečena stanja na svom zidu kojeg nakon selidbe vješa na zid na novoj adresi ili pak transkript razgovora prilikom obilaska otoka tiskan u formatu knjige. 

Međutim, za razliku od spomenutih motiva gdje eliminacija očekivana narativa pozornost usmjeruje na ono što se nalazi između redova, te se svojevrsnim kontrastom formata i sadržaja realizira autorska zamisao, u ovom je slučaju upravo narativ u prvom planu. Smisao  performansa u trajanju od trideset minuta, koliko treba da se deset puta ponovi matrica spomenute pjesme s njegovim fućkanjem varijacija na temu solo gitare, jest predstavka vrlo konkretna narativa. Naziv rada je ime pjesme koja predstavlja uzorak karakteristična blues rock žanra, što ga tematski karakterizira upravo sentimentalnost, često puta na granici patetike. Pa bi se moglo reći da se ovaj puta ne radi o Nikinoj osobnoj sentimentalnosti, nego o prispodobi one opće, zajedničke, one koja ikonografski označava prostor pop kulture.  

A budući je New York svakako jedan od njenih predvoditelja, nije neobično da je Niko svoj boravak na rezidenciji u New Yorku prepoznao kao žanrovski idealan okvir za realizaciju prve etape “Need Your Love So Bad” projekta. Deset dana za redom je snimao svoju fućkajuće varijacije solo gitare na kompjutersku matricu Greenove pjesme. Autentičnost dokazuju dokumentarni zvuci u podlozi: zatvaranje vratiju, koraci, kamionske trube… (Nije rečeno da materijal neće jednog dana objaviti kao LP.)

Ukoliko, dakle, njujorške snimke shvatimo kao studijski album, onda je ovaj performans izvedba uživo. Kao što to performans i jest, međutim, niti jedan performans u prostoru vizualnih umjetnosti nema svoju studijsku verziju. Donekle usporedive okolnosti mogli smo nedavno vidjeti u performansu Andreje Kulunčić i Zrinke Užbinec, gdje se putem projekcije također pojavljuje studijska varijanta izvedbe, no u tom je slučaju ona tek jedan od elemenata, u njoj ima scenografsku ulogu, tek zajedno s performansom postaje rad. Dočim u Nikinom slučaju postoje dva rada, studijski album i izvedba uživo materijala s tog albuma. Čime je i konceptualno preuzet obrazac medija reprezentirana sadržajem.

Pa, jednako koliko se i nastup nekog banda razlikuje od njegova studijska albuma, toliko se i Nikin razlikuje od američke snimke. No, dočim smjesta prepoznajemo razliku izvedbe uživo pjesme što ju dobro poznajemo s ploče, ovdje ćemo tu razliku teško definirati. Ne stoga što ona ne postoji, nego zato što je nemoguće zapamtiti razlike u fućkanju solo gitare već i u njujorškim izvedbama, primjerice, poslije četvrte nemamo pojma kako je to izveo u drugoj.  

S druge strane, prilično je vjerojatno da će jednog dana biti objavljen i album snimljen uživo, odnosno prilikom ovog performansa, što će uvelike olakšati komparaciju.

Scenografski elementi performansa na prvi pogled upućuju na simulaciju rock’n’roll žanra, i to posredstvom njegovih ključnih atributa, a osim sounda, to su svakako light i stage. Pa je tako ulogu lighta preuzeo ekran plazme, namjesto bilo kakva sadržaja emitirajući tek ružičasto svjetlo. Stage je naznačen srebrnasto florescentnom podlogom na koju jedva stanu mikrofon i izvođač.

No, dočim je činjenica pozornice i dosad imala važno mjesto u Mihaljevićevim performansima, dapače, okrugli tepih na kojem je sjedeći izvodio Cruciverbia de Molli Templo II imao je aktivnu ulogu na sadržajnoj razini, određivao je kontekst, čak se doimao i poput nekog fetiša, sada i dimenzija svjetla dobiva aktivnu ulogu na razini koncepta.

Prvo, zato što je ekran zapravo izložak u formatu ready made-a, koji takvu oznaku ne dobiva svojom predmetnošću, nego činjenicom da je u funkciji, pri čemu izostanak sadržaja upravo tu funkciju predstavlja kao ready made.

On se, međutim, ne koči na zidu uživajući u činjenici da je netko realizirao njegov izložbeni potencijal, nego u ovom kontekstu, osim što je scenografski iskorišten, postaje djelatan i na razini narativa.

Kao što je solo gitara, kao jedan od nosećih stupova bluesa, zamjenjena amaterskim fućkanjem, te nedostojnom interpretacijom tih stupova proizvodi karikaturu, tako i prazna ružičasta plazma zabija dodatan nož u leđa jednom od ikonografskih označitelja pop kulture. Njenim prisustvom scena počinje podjećati na karaoke klub, budući se na takvom ekranu obično pojavljuje tekst što u izvedbi vodi pjevača amatera. Nije, dakle, u pitanju karakteristična blues rock situacija, nego simulacija njena surogata, koji njene ishodišne vrijednosti, kakve god one bile, dodatno banalizira. A samim time i profanira ono što je za blues sveto, a to je blue, odnosno emocija.

Simulirajući karaoke koncert, ‘postav’ performansa uključuje i stolice za publiku. Ne stoga da joj se olakša boravak, nego zato da ga se ne shvati kao nešto što neodređeno traje. S ozbirom na deset izvedbi iste teme, čije je varijacije nemoguće razlikovati, publika će smjesta pomisliti kako ovaj to radi unedogled. Fućkanje na matricu s praznim ekranom formalno prepoznati kao karikaturu dotična komercijalna modela, a izvedbu na simboličkoj razini protumačiti kao odnos spram neizbježna metronomska sustava, odnosno na činjenicu kako je u tom sustavu, bez obzira na zadatost, ipak moguće varirati svoju izvedbu. Ili će ju protumačiti kao personifikaciju kompjuterskog programa, budući se uživo izvodi loop. Što bi, nakon treće repeticije, stajačima moglo biti dovoljno da performans proglase uspjelim i odu nešto popiti.    

Drugim riječima, stolice su u ulozi definicije početka i završetka, zato da se tih deset interpretacija ili varijacija na istu temu doživi kao koncert, kao cjelina. Možda neki i neće izdržati pola sata, nego će unatoč neugodi što je obično prati napuštanje dvorane usred programa, ipak ustati i otići, možda će otići svi, ali to nije bitno, zato što je trajanje performansa, koji tek preuzima formu koncerta, unaprijed određeno razlozima konceptualne prirode. Preuzeti žanr određuje da njegov standardni broj traje tri minute, a broj ponavljanja definira onaj koji prvi zaokružuje ciklus, a to je deset.

Osim toga, trajanje performansa vraća nas na naslovnu tematiku, pitanje osjećaja, odnosno nedostajanja. Pri tome, dakako, uvijek postoje dvije strane, ona koja upućuje i ona kojoj se upućuje. I što se više ova prva opsesivno priklanja upućivanju, to sve više ova druga gubi interes. Logično preuzimajući ulogu prve, a publici namijenivši ulogu druge, Niko uspijeva portretirati taj odnos.   

Categories
All artist book Galerija Forum, Zagreb Volumen 4

NOVI FOSILI

V: I onda ti vrlo brzo dođe neki crv, i onda to kreneš… počneš vidit…

B: Dokolica.

V: Valjda je to to, da…

B: To ti se zove dokolica… I kad si ti u dokolici, onda ti počnu biti značajne i one stvari koje ti inače nisu… Dokolica je sjajna, samo je ne možeš programirati, znaš da si bio u dokolici tek kad si izašao iz nje, jer ako ju programiraš, onda to više nije to, to nije dokolica, to je program… Dokolica uopće nije jedan pežorativni, neki negativan pojam, to je krivo, dokolicu vežu s lijenošću, to nema veze. Dokolica je stanje gdje možeš biti vrlo aktivan, samo je pitanje tvojih slobodnih odluka…

Tranksript dijaloga između Vedrana Šamanovića i Borisa Cvjetanovića u eksperimentalnom filmu “Pola sata”, B. Greiner, Petikat, 2010. (25:53 – 27:11 minuta)

Slijedom ove, a i sličnih izjava, Cvjetanovića bismo mogli proglasiti ideologom dokoličarskog pokreta, dočim Niko Mihaljević svojim recentnim akcijama ističe kandidaturu za predsjednika istoimene stranke.   

U ovom slučaju, primjerice, predvodi grupu od tri djevojke i četiri momka, koji, posve neopterećeni lijenošću, a vođeni slobodnom odlukom, uspijevaju empirijski dokazati da je Prvić uistinu otok sa svih strana okružen morem.

Akcija je izvedena 15. kolovoza 2015. i trajala je pet sati i dvije minute, a o njenom tijeku svjedoči transkript razgovora vođena tom prilikom, tiskan u knjizi CIRCUMNAVIGARE NECESSE EST, VIVERE NON EST NECESSE, izdanoj u nakladi autora.

Na unutarnjim koricama knjige nalazi se i bilješka o autoru: “Niko Mihaljević (Spalatum, 1985.) metafizički dokumentarist, konceptualni umjetnik, minuciozni transkriptor banalnosti, tipograf, cirkumnavigator, arheolog sadašnjice, transmedijski mitograf, dokoličar”.

Naziv knjige koristi navodno Pompejevo obraćanje mornarima koji nisu željeli isploviti iz Rima zbog lošeg vremena (preuzeto iz Plutarhove knjige “Pompejev život”), s time da transmedijski mitograf prvoj riječi navigare dodaje prefix circum.

Aktivno se prepustivši dokolici, sudionici ekspedicije ne obraćahu pozornost na teške vremenske uvjete i točno u 14 sati i 20 minuta, dakle po intenzivnom zvizdanu, krenuše pješice obići otok. Start je dokumentiran crnobijelom fotografijom polugolih istraživača koji ponosno u rukama drže komad kartona s cirkumnavigatorovom redefinicijom Pompejeva poziva. Da ne bi bilo nikakve zabune, ispod fotografije su, osim točnog vremena, precizno nevedene i lokacijske koordinate: 43°43’20” N – 15°48’22″E. Identične se koordinate, u smislu konačna dokaza o uspješnosti provedena opita, objavljuju i ispod fotografije kojom knjiga završava. Uz, dakako, i vrijeme snimka: 19 sati 22 minute. Prizor je istovjetan početnom, osim što su akteri još nešto goliji.

Galerijski prispodobljujući lani provedenu akciju, konceptualni umjetnik upravo tu knjigu koristi kao kapitalni artefakt istoimene multimedijalne instalacije, dapače, moglo bi se i reći kako se u toj instalaciji ‘sve vrti circum knjige’. Odabir fenomena kružnosti kao konceptualne okosnice potkrijepljuje i okrugli tepih koji svojim formatom određuje i format rada. Izložene knjige, na tepih naslagane u tri stupca, preuzimaju formu skulpture zato što nisu tek stavljene jedna na drugu, nego je gornja, u odnosu na donju, uvijek zaokrenuta za 5 – 7 stupnjeva s obzirom na uzdužnu os, pa stupac dobiva svojevrstan spiralni oblik po toj osi, dočim po onoj vodoravnoj, knjige vjerojatno zatvaraju krug. U toj strukturi prepoznajemo vertikalu spiralne forme kao vrijeme, a horizontalu zatvorena kruga kao prostor. Što na meta razini vrlo precizno odgovara sadržaju knjige (kao osnovnom izgradbenom elementu skulpture), koja empirijski dokazuje okruženost otoka morem – dakle horizontalu, te naglašava pet sati i dvije minute kao vrijeme trajanja radnje – dakle, vertikalu.

Osim književnih skulptura, instalacija sadrži i neke vizualne i audio elemente: na tepihu je gramofon s pločom. Ona reporducira zvučnu sliku što ju je arheolog sadašnjice zabilježio za vrijeme akcije, a potom transkribirao u knjigu. Drugim riječima, empirijski dokaz o okruženosti otoka morem, urezan je u okruglu gramofonsku ploču. U tom prijenosu bitnu ulogu ima i vremenska dimenzija, naime, pet sati i dvije minute su komprimirane (odnosno ubrzane) na pet minuta i dvije sekunde, čemu zapravo svjedoči i ovitak ploče, na kojem se upravo trajanje promovira u naslov.

Ideji kružnosti, ovaj puta na razini nosača poruke, odgovoran je i vizualan materijal: na tepihu je dijaprojektor kružna oblika, tzv carusel, koji slajdovima potkrijepljuje tijek otočkog eksperimenta.

Spomenuti komad kartona s kojim poziraju sudionici avanture na početku i na završetku pothvata također je na tepihu. Korišten na fotografijama u službi naziva akcije, sada dolazi u službu dokumentarne potvrde te akcije, arheološkog artefakta što bezrezervno dokazuje istinitost provedena postupka.

Iznad prostora omeđena tepihom u donjem dijelu galerije, obješen je plakat s nazivom rada. (Što dodatno potvrđuje dokumentarni karakter ovog na kartonu, identificirajući ga naslovom tek jedne njegove etape.) Dojam nadređenosti podržava i činjenica kako se na tom plakatu (koji se uprizoruje u ulozi zastave, iako je sklepan od desteak papira A4 formata) pojavljuje i dizajn. Za razliku od rukom napisane parole na kartonu, na ovome je mjestu autor očito odlučio iz uloge transmedijskog mitografa prijeći u ulogu tipografa i za font naslovnog logotipa odabrati onaj što podsjeća na Rimsku Kapitalu, znajući da će ne Kapitala, nego font nalik njoj najtočnije reprezentirati ideju mitografa o korištenju zvučnosti (ili pompoznosti) latinskog jezika za priopćenje poruka, upravo po tu zvučnost demistificirajućeg sadržaja. Kao što je to, primjerice, bila “Cruciverbia da Molli Templo II” (Križaljka Mekanog Hrama II).  

Korištenje latinskog jezika i za nazive ostalih radova predstavljenih na izložbi, kao i za sve one što ih je dosad realizirao, predstavlja određenu provokaciju upravo na račun tog vječnorimskog mramora u kojeg kao da uklesuje svoje nazive. 

Provokacija uspijeva, mramor je zatečen – sadržaj ni približno ne odgovara njegovoj kategoriji – i opravdano protestira: kakve su ovo banalnosti?!? Pa zar se video što prikazuje neuspješno ubacivanje smeća u kontejner, u kombinaciji s izbacivanjem kamenčića izravno iz trbuha muškarca u kupaćim gaćicama, smije nazvati De parabola mirabili?…

– Da, smjesta odgovara minuciozni transkriptor banalnosti (pomalo se čak i čudeći pitanju), – kako u vizualnim studijama svakodnevne balistike dvaju neočekivanih projektila ne prepoznati manifestaciju čuda? U tome ga svesrdno podupire i Marko Golub, pisac predgovora, nazivajući putanje “kozmičkim koincidencijama koje svakako imaju neki dublji, možda i nedostupni smisao”.

I zar se audio snimka brbljanja u turskom restoranu smije imenovati Dürüm Organum?, nastavlja vječni mramor svoje proteste… Ili zvučni zapis svakodnevnih ‘opservacija’ preuzete s autorovog Twittera i otisnute na praznim CD romovima Contemporaneae Dictae de Molli Templo?…   

Minuciozno transkribirajući banalnosti, konceptualni umjetnik arheologiju sadašnjice transmedira u glorifikaciju dokolice. Već i samim postavljanjem njenih epizoda na galerijske pijedestale, ti su dokumenti svakodnevice grafirani u obličju mitova. Na konceptualnoj je razini konkretan sadržaj tih mitoloških dokumenata degradiran u kategoriju nebitne informacije, svejedno je što se govori za stolom u turskom restoranu ili o čemu pričaju sudionici otočke šetnje, dakle,  bilo koji dan ili bilo koji događaj može biti platforma za metafizički doživljaj.

Ipak se, međutim, ne može baš reći da je sadržaj degradiran, pa čak niti da to može biti bilo koja situacija, zato što su ove izabrane zapravo regrutirane isključivo između onih što nemaju konkretnu namjenu, koje formalno i jesu nebitne, nisu ni u kakvoj utilitarnoj funkciji, nego su, nasuprot tome, nastale kao rezultat izostanka bilo kakve obaveze ili nekog ‘stvarnog’ posla. I upravo je situacija izostanka svakodnevnih ili uobičajenih obaveza vrijeme koje nazivamo dokolicom. Vrijeme što omogućuje slobodu izbora, slobodu u kojoj je dozvoljeno čak i organizirati složene pothvate poput empirijskog dokazivanja okruženosti otoka morem. Pothvata koji vrlo nedvosmisleno razlikuje dokolicu od lijenosti.  

U takvoj propagandi metafizičke preslike stvarnosti ostvarenoj za vrijeme dokolice, latinski jezik ima ulogu svojevrsnog amplifiera, dakle pojačivača značenja tih nebitnih, neutilitarnih komada našeg vremena, njime se ti komadi upisuju u vječnost.

(Njime istodobno upisuju i dotični rad u autorov curriculum vitae.)

Ograničenja Google prevoditelja također daju zanimljivo tumačenje: ispada da je  Prekrasna Prispodoba (De Parabola Mirabili) zapravoTeško Sredstvo (Dürüm Organum) u želji za ilustracijomSuvremenog Fenomena Mekog Hrama (Contemporaneae Dictae de Molli Templo), stoga se kao mogućnost izbavljenja od neumoljivog mlina realnosti i predlaže Kružno Putovanje (Circum-Navigare), koje inzistira na nužnosti pomirenja uspravnog i vodoravnog, odnosno vremena i prostora.

Baš kao što i  Aldous Huxley u knjizi “Otok” inzistira na ‘sada i ovdje’,  čime viši cilj identificira kao zabludu.

Upravo na demistifikaciji te zablude inzistira i knjiga transkribiranih dijaloga, knjiga što ju je  (- O, Tempora!, – O, Mores! – svojim ušima ne može vjerovati latinski mramor) čak i interesantno čitati.

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 4

VELIKI IZBOR TALIJANSKIH HLAČA

A4 je oznaka formata koji može biti portrait odnosno uspravni i landscape što će reći vodoravni, a koji su podjednako zastupljeni na motivima fotografija što ih Mihaljević u velikom broju izlaže. Bez obzira na uspravljenost ili položenost motiva, sve su fotografije isprintane na A4 papirima okomito postavljenim tik jedan uz drugoga, tako da gotovo u potpunosti prekrivaju zidove galerije. 

Posvemašnja gustoća i sveopće šarenilo vrlo dostojno reinkarniraju i bilo koju uličnu situaciju gdje zapravo i nema nikakve praznine, nego je svaki prizor ispunjen sadržajem. I to do te mjere da bi se moglo reći kako bilo koja ulična scena uopće i nije dizajnirana, prevladava dojam nekakve stihije što je protutnjala i za sobom ostavila gomilu svakojakih vizualnih informacija. Pa ukoliko bi se željelo u tu sveopću gungulu unijeti malo reda, za početak bi trebalo sve očistiti, isprazniti ulicu od dućana, natpisa, izloga, ljudi i svih tih njihovih najlonvrećica, ostaviti samo sivosmeđe zgrade, asfalt, tamnu mrežu žica i plave tramvaje. I tek onda, tek kad se vidi kako ulica zapravo izgleda, onda ju vrlo polako i vrlo decentno, najviše s dvije, tri boje, i to koristeći jedan font za jednu ulicu, popuniti dućanima i natpisima, pa snimiti prije nego što se unutra pusti ljude. Dakako, svaku bi ulicu oblikovao drugi dizajner/ica, raspored bi određivao Marko Golub ispred HDD-a, a osobno bih preporučio da se Ljubičiću ne da Ilica nego Vukovarska, Ilicu dati Ivani Borovnjak, Kršiću Trg Franje Tuđmana, Ruti bivšu Končarevu, Kuduzu Radićevu ili Mesničku i tako dalje. Pa da stavim odmah karte na stol, sebe bih predložio za Zeleni val.

Mihaljević, međutim, ne dizajnira nego portretira postojeći ‘dizajn’, a kao njegov specijalitet izdvaja A4 papire, nosače raznih informacija, reklama i natpisa bilo kakve vrste što su ih oblikovali nedizajneri, isprintali ili ispisali rukom, pa izvjesili po stupovima, drveću, izlozima i fasadama. Stoga bi se izložbu moglo proglasiti i teoretskim istraživanjem magistra dizajna Mihaljevića o intenzitetu i formi prisutnosti amaterizma u vizualnom oblikovanju grada. Iz izloženog je elaborata moguće izvesti nekoliko zaključaka: ukoliko je u pitanju ispis, najčešće korišten font je Times, a program Word; ukoliko objava sadrži dvije informacije, za njihovo se razlikovanje koriste dva fonta – onaj sa i onaj bez serifa; bold se koristi da bi što više popunio prazninu, a italik posve proizvoljno; oni rukom napisani preferiraju verzale; u 73% slučajeva podloga je bijela, gotovo uopće nema negativa; tekst je u nekoj boji uglavnom kad se radi o hrani, a fotografija je prisutna u slučajevima izgubljenih kućnih ljubimaca. Stoga, u nekakvom generalnom zaključku prevladava dojam da uopće nije bitno kako, nego samo što. Pa, bez obzira što se dizajn temeljno bavi oblikovanjem neke informacije, treba reći kako je i njeno ‘neoblikovanje’, to jest izostanak vidljiva oblikovna atributa i dalje nekakvo oblikovanje. To, međutim, što je dotična informacija efikasno predana čak i u njenoj najbanalnijoj mogućoj formi, zapravo postavlja pitanje o ulozi dizajna. Odgovor na to pitanje mogao bi biti porazan za dizajnere, zato što bi se moglo zaključiti da je jedino njima važno kako nešto izgleda, većini ostalih je svejedno. Većina ostalih uopće ne primjećuje da dizajnirani artefakti gotovo nikad nemaju A4 format, da im je podloga vrlo rijetko bijela, a u tekstu uopće neće obraćati pažnju na vrstu fonta nego isključivo na sadržaj. Osim toga bi se moglo zaključiti (možda pomalo i zlonamjerno, no i takvo mišljenje valja uzeti u obzir), kako dizajn nastupa kao ključna poluga komercijalizma, koji neprestano tendira sve snažnijem vizualnom bombardiranju. Po tome ispada da su dizajneri prodali dušu vragu, što se potvrđuje činjenicom kako će se oni svom silom truditi da izgledom privuku eventualna konzumenta, čak i znajući za dubioznu kvalitetu proizvoda, te da, dakle, vrlo aktivno sudjeluju u sveopćoj prevari. Prigovori će se dotaknuti i kulturna sektora govoreći kako niti tamo stvar nije puno bolja, dizajner čvrsto žmiri da zaboravi kako predstava ne valja ništa, ne bi li za nju napravio odličan plakat. Dizajner će se, primjerice, oglušiti i na vapaje čitatelja za većim slovima ili većim proredom u tkivu teksta, zato što mu to tkivo na ovaj način ‘prelomljeno’ ima kompaktnost s kojom lakše barata ili zato što je razvoj dizajna odavno prognao ‘dvanaesticu’ iz uporabe.

Ili su, dakle, u službi kapitala ili pak mnogo više odgovorni sebi nego sadržaju.

No, činjenica da sve ipak na kraju mora nekako izgledati, struku načelno abolira od brojnih grijeha.

A ono što ju suštinski skida sa stupa srama, jest činjenica kako težnja da se po trenutno važećem estetskom načelu sadržaj treba oblikovati u krajnjoj liniji i ne potiče od dizajnera, nego od društva u cjelini, ovi tu težnju tek sprovode u djelo nastojeći odgovoriti spomenutom načelu. U nemalom ga broju slučajeva nastoje i unaprijediti, uključujući u svoje prijedloge sve više i više društvenih, stručnih i inih faktora. Krug se zatvara u činjenici da društvo pruža otpor promjeni, što i jest logična reakcija, ono se tome po defaultu odupire, ono će se uvijek prikloniti priručnim riješenjima ponajprije iz razloga inercije. Ali i to tek pod pretpostavkom nekakve cjeline koju se označava društvom, koja zapravo i ne postoji, cjelinu proizvodi zbir nasumičnosti, koje se čak ni u situaciji postojanja vizualne usustavljenosti takva načela ne bi držale.

Stoga, predstavljajući brdo dokaza o izostanku oblikovnog atributa, Mihaljević ne kritizira njihove autore zbog nemuštosti, niti poziva struku na podizanje brane pred poplavom neoblikovana sadržaja, nego suočava društvo s njegovim stvarnim izgledom.

Za taj je portret odabran takozvani ‘javni detalj’, koji, međutim, u sebi nosi isti simptom (kojeg je iz sigurnosnih razloga bolje ne imenovati) kao i poneki ‘javni total’ – ‘veliki izbor talijanskih hlača’ je, primjerice, moguće usporediti sa spuštanjem rasvjete i popločivanjem Bogovićeve. No, bez obzira što su u gradskom mozaiku ‘totali’ znatno vidljiviji,  oni  nas ovoga časa ne zanimaju zato što ne ulaze u sferu dizajna.

Striktno se fokusirajući na temu, a dižući objektiv još malo više, vjerujem da se prisutnost ‘A4 dizajna ulice’ postupno smanjuje švenkajući kamerom od istoka na zapad. A možda i iz prošlosti u budućnost, pa bi Mihaljevićev zamrznuti kadar mogao označavati i konkretnu prostorno vremensku točku u cjelovitom koordinatnom sustavu.

Brojnost detalja u izložbenom postavu proizvodi vizualni efekt ulice zatrpane sadržajem. I ona kao da kroz prozore galerije gleda karakteristične elemente same sebe. S druge strane, prebacujući ulični dizajn u formi nedizajniranih objava u Galeriju hrvatskog dizajnerskog društva, izlaže se zapravo izostanak dimenzije koja čini okvir tog konteksta.

U tom se dvostrukom sučeljavanju otvara još jedna dimenzija izložbe: ulici (odnosno društvu) daje se na uvid njena slika, a dizajnersku se struku suočava s činjeničnim stanjem sveprisutna nedizajna. Dakako da je magistar Mihaljević itekako svjestan da institucija dizajna nema mogućnosti ustanoviti nekakvu vizualnu sobu u upravi grada gdje bi sve javne objave trebale biti odobrene, niti da bi apsolutno estetsko higijeničarstvo, kada bi i bilo moguće, uopće i imalo smisla, zato što ulica i jest prostor gdje jednako egzistiraju i legislativa i ilegala. Ako pretjera prva, ulica će postati dizajnerski show room u kojem  sve osim izloženog smeta, pa tako i ljudi, no druga već jest pretjerala, upravo je to pretjerivanje i sadržaj izložbe, i upravo je dizajnersko društvo idealno mjesto gdje sve te apsurdne objave u njihovoj cjelovitosti i mogu biti adekvatno pročitane. Ne u smislu podsmijeha, nego uvida u alate kojima se služe neprofesionalci prilikom izravna obraćanja javnosti, poput registracije stanja stvari, snimke terena na kojeg bi struka trebala izaći, bivajući svjesna kako taj teren u velikoj mjeri ne mari za njeno postojanje. 

Pri svemu tome ipak nije zanemarena dimenzija sadržaja. Reklame i poruke vjerno održavaju današnjicu, odnosno godišnjicu, budući je konceptualno predstavljen period od travnja 2015. do travnja 2016. Fotografije su kronološki postavljene, svaka ima i legendu s točnom lokacijom i vremenom snimanja. Što na sadržajnoj razini autoru pruža dodatno uporište za tvrdnju ili barem pretpostavku kako ‘ono što je karakteristično za travanj 2016. zasigurno neće biti i za travanj 2026.’ 

Categories
All instalacija Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb Volumen 3

MEA VITA EST FERIA INFINITA

ILUMINIRANI TRANSKRIPTI I AURALNA MITOGRAFIJA NA TLU HRVATSKE

Mladi dizajner s međunarodnim diplomama svojim se autorskim istupima u potpunosti uključio u takozvanu suvremenu scenu. To samo po sebi ne bi bilo pretjerano neobično kada on u tom medijskom preodijevanju ne bi bio prilično usamljen ili kada bi se u njegovim radovima iole naslućivao dizajnerski pedigre. U prošlosti se može naći tek suprotnih primjera, to jest da se akademski obrazovani likovnjaci bave grafičkim i inim oblikovanjem, što je pak posve razumljivo budući visoke škole za dizajn ranije u nas nije niti bilo. 

Već na samom ulazu, takoreći prolazeći kroz predsoblje galerijskog konteksta (nakon nastupa na THT-u i izložbe u HDD-u) Niko se već osjeća potpuno udomaćeno, vrlo slobodno i reklo bi se, sasvim transmedijski. Barata audiom, videom, tekstom, reljefom, tiskovinama, fotografijom i tako dalje. Gledajući izložbu u cjelini gdje se u nevelikom prostoru posjetitelj zapravo provlači između izložbenih predstavki njegova unutarnjeg univerzuma, moglo bi se govoriti o instalativnom klupku čiji sastavni dijelovi  pokušavaju pobjeći svaki na svoju stranu, no to im ne uspijeva budući su međusobno isprepleteni čvrstim konceptualnim konopcem. Bez obzira na oblikovnu ili tematsku raznorodnost tih elemenata, njihova suština odaje isto mentalno ishodište, a još više od toga iskazuje identično prijeđeni put od sadržajnog polazišta do galerijske konačnice, pri čemu je, iako formalno nevidljiv, plastično portretiran upravo prolazak kroz područje autorske intervencije. Ključne značajke tog portreta su: a/ specifičan izbor sadržaja čija je zajednička komponenta pretpostavka nekakvog standarda koji takvom sadržaju odriče mogućnost da bi on to uopće mogao biti, b/ raznolik, ali brižno odabran izražajni medij njegova pojavnjivanja gdje jednaku vrijednost imaju fotokopija, falsificirani zlatotisak, audio kazeta ili strojno izrezana metalna šablona, c/ studiozno bavljenje očiglednim nevažnostima u čijem je oblikovanju itekako vidljivo tehnološko poznavanje dotičnog medija, d/ formalno neiskazivanje ironije, dapače, žilavo odupiranje ili žestok otpor bilo kakvoj ironičnoj primisli tijekom procesa uzdizanja efemernog na pijedestal ekskluzivnog, pri čemu je potpuno jasno kako je karikatura temelj tog posla, te kako se ironija neumoljivo provlači kroz sve etape a naročito iskazuje upravo u pružanju otpora spram nje same. Dapače, osobno je meditativno stanje gotovo uvijek okosnica i naglašavanjem tih nefunkcionalnih vremenskih perioda, tih naoko neuporabnih epizoda, pozornost se usmjeruje na raspoloženje što u njima prevladava, na raspoloženje što bi moglo biti preduvijet za oblikovanje nekakve ideje, na činjenicu kako je izostanak obaveze plodno tlo za kreaciju. Međutim, ovdje izostaje konkretan plod takvog mentalnog stanja, nego ono postaje tema. Pa čak i kad je to stanje, u koje je autor bio doveden, primjerice, slušajući Lennona, rezultiralo njegovom akcijom – snimanjem sebe dok improvizira na Lennonovu podlogu, taj je rezultat kao klasičan artefakt upitan, pa čak možda i poništen naslovom tog rada odnosno te skladbe – ‘Mind Games Forever’, čime je na prvo mjesto ponovo stavljeno stanje, dapače, ono zauvijek repetitivno. Autor se, dakle, prepušta vječnoj igri svijesti, pri tom se i snima, pa onda to u loop-u pušta i ponovo se snima dok improvizira na taj loop, zarobljen u opsesivnoj meditaciji. No, činjenica da se snima, da snimku urezuje na vinil kojeg na gamofonu na izložbi pušta, svjedoči o autorskoj svijesti koja kao sadržaj uzima svoju ‘prepuštenu svijest’, pa se čak stiče i dojam kako on sada zajedno s posjetiteljem doživljava taj rad, pa se lagano i pomiče iza posjetitelja i gleda do koje je mjere ovaj sada zarobljen njegovom i Lennonovom mantrom. I tek se sada, u nekom od spiralnih zavijutaka cjelokupna vrtloga pojavljuje njegova ironija. Ni u kom slučaju ne na račun posjetitelja, pa čak niti na svoj račun, nego poput neke neobuzdanosti koja bez obzira na sve spone, na sve brižno začepljene pukotine, ipak mora provaliti. Ta je provala rezultat procesa, kao da se pojavljuje u doživljajnoj točci koju bih nazvao postfestumskom. Tek kad se u svijesti malko odmaknemo od sadržaja, forme ili ideje pojedina rada i sagledamo sve njegove dimenzije u cjelini, tek se tada uspravlja apsurd, koji kao da je do tad bio razgrađen na svoje sastavne dijelove i koliko god oni bili isitniti i razvojem dovedeni do nedvojbeno zaokružene završnice, rezultat je parodija.

Parodija čega? Samoga sebe i svoje neobične namjere? Ili pak univerzalnosti takve namjere? Ili nekakve, skoro pa i ilegalnosti, ili diverzije u proglašavanju takvih nevažnosti sadržajima? Da audio snimka nekakvog tuluma u kojoj se gotovo ništa konkretno ne razabire bude puštena u originalnom trajanju. Zašto bi nekome palo napamet snimati zvučnu sliku tuluma? Ili snimati usputne razgovore što se svakodnevno vode za stolom pa ih onda transkribirati i prekriti cijeli zid printovima tog transkripta? Ili izdvojiti jedan od takvih dijaloga i oblikovati ga u obliku tiskane knjige? Jesu li ti sadržaji dokazi slobode?

Prevedene na latinski jezik poozbiljene besmislice kao da bivaju uklesane u mramor, pri čemu, u nekoj povratnoj putanji, klesanje u latinsku vječnost također dobiva djelatnu ulogu i to ne tek na imenovnoj razini nego i na suštinskoj gdje to postaje etapa u izgradnji ili oblikovanju poruke. Pa čak možda i materijalizacija njene namjere. Predmnijevajući, naime, latinski kao simbol postulata, neupitne istine gdje sve izraženo tim jezikom smjesta postaje stoljećima glačana poslovica odnosno karijatida na kojoj počiva civilizacija, Mihaljević sada cijeli taj značenjski sustav blasfemično stavlja u službu svoje djelatnosti. Pa se tako ‘križaljka’ zove ‘cruciverbia’, a serija šumova što smo ih slušali kad bi gramofonska ploča došla do kraja a nikome se nije dalo ustati i skinuti iglu, se zove ‘Magneticae taeniae de Carpe Diem’… Pitam se kako se na latinskom kaže kuhalo za kavu?

Međutim, osim što smjesta diskreditira neupitnost općenita doživljaja uporabe latinskog, on je istodobno i koristi u cilju promocije svakodnevice, kao njegova tematska ishodišta, u ontološku dimenziju. Pa je tako i naziv izložbe ‘Mea vita est feria infinita’ (što pomalo priziva prvi film Jima Jarmuscha ‘Permanent Vacations’), zapravo manifestni proglas. Beskrajno je ferje područje njegova kreativna postojanja ergo njegova života. Koliko god se možda na prvi pogled činilo, ne radi se o parodiji niti je ona rezultat, nego je ona sastavni dio, odnosno pretpostavka mogućeg tumačenja kako je sve to karikatura ‘pravog’ autorskog čina, karikatura ‘pravih’ motiva, bilo u smislu istraživanja oblika izraza bilo u smislu društvena angažmana. On sam sebe kao da ironizira u toj diverziji podmečući izostanak ‘pravog’ sadržaja kao sadržaj. No, i ironiziranje konteksta u kojem navodno gostuje nije cilj iako se logikom okolnosti i to može iščitati, zato što se ponajprije identificira iskrenošću priznanja i referentnošću oblika izraza i bez daljnjega je na kontekstu da ga registrira kao updatiranog praktičara novog konceptualizma.

Stoga bih, u zaključku, njegov neizrečeni nego tek naslovom naznačeni manifest svojim riječima protumačio kako treba biti odlučan i pobiti svaki prigovor da čovjek ima i drugih odgovornosti osim napajati se na izvoru svoje znatiželje, naslijepo bacati vedro u bunar svoga intimnog bića, jer ako to ne čini, a izvršavajući ostale obaveze, on je propustio izvršiti osnovnu odgovornost, a to je odgovornost prema samorađajućoj misli, kao kontaktu njega i svega.

Baveći se osobnim prostorom istodobno se riješava i opće stanje – jer je opće stanje summa summarum svih pojedinačnih stanja.