Tag: DALIBOR MARTINIS

Categories
All Galerija Bačva, HDLU, Zagreb videoinstalacija Volumen 11

NEMAM VREMENA

(8-ekranski film-instalacija, kolor, zvuk, 4 zida, 4×2 fotelje, 4×1 stolić, dimenzije promjenljive)

Multimedijalna instalacija zauzima gotovo čitav prostor okrugle Galerije Bačva i simulira četiri prostorije koje su naznačene unutarnjim zidovima, odnosno dvjema pregradama što se sijeku pod pravim kutom. Ušavši u prostor vidimo dvije sobe, a obilazeći oko instalacije shvaćamo da ih ima četiri i da su jednako namještene, u svakoj su po dvije crvene fotelje i okrugli stolić, s time da su dva zida, koja određuju prostor pojedine sobe, iskorištena kao projekcijske površine na kojima se prikazuju snimke tih istih soba. Prepoznajemo ih po bijelim zidovima, crvenim foteljama i stoliću, s time što one projicirane na stoliću imaju još i vazu s crvenim tulipanima. Za razliku od ‘pravih’, na jednom je zidu projiciranih soba okruglo ogledalo, a na drugome nacrtani sat koji u svakoj sobi pokazuje različito vrijeme.

To se vrijeme očito odnosi i na tulipane, u prvoj su vazi svježi i uspravni, u drugoj već pomalo padaju, u trećoj su posve uvenuli, u četvrtoj se pomalo pridižu, da bi u petoj, odnosno prvoj, bili ponovo posve svježi. Projekcija, naime, prikazuje četiri sobe koje se okreću oko svoje osi, kao da su na vrtuljku, a kamera je statična. Ponekad u jednoj od fotelja sjedi autor i čita časopis Time. Na dvama zidovima jedne sobe prikazuju se dva videa često sličnog, ali nikad jednaka sadržaja, a ono što ih sve povezuje jest kretanje. Uglavnom se prikazuju sobe na vrtuljku, no zaustavivši se u prostoru jedne materijalne sobe malo duže, štoviše, možemo se i zavaliti u fotelju, vidimo kako se u prizor na kružeće sobe ubacuju i drugi sadržaji: to je, kao prvo, snimka iz perspektive ogledala, odnosno kružni švenk u kojem prepoznajemo gledalište HNK-a, a budući da se ogledalo zajedno s prostorijom okreće, vidimo i tehnička pomagala na pozornici HNK-a ili iza nje i zaključujemo da se vrtuljak nalazi na kazališnoj sceni. Taj se dio instalacije zove „Soba vremenovanja“, predstavlja istu sobu u različitim vremenima. Poput palindroma koje se čitaju jednako sprijeda i straga i u njoj vrijeme teče jednako sprijeda i straga. Instalacija je postavljena i snimljena kao dio scenografije za predstavu Aretej u HNK.

Zatim se na jednom zidu pojavljuje lice čovjeka srednje dobi koji očito vozi automobil jer se iza njega vide ulična svjetla i drugi urbani sadržaj. Na drugom se zidu pojavljuje GPS prikaz automobila na mapi s ucrtanom putanjom njegova kretanja, što znači da gledamo vozača i istodobno pratimo njegovo kretanje Parizom, konkretno kruženje oko Slavoluka pobjede. Čuje se i ženski GPS glas koji vozača uzaludno upozorava da je trebao skrenuti na Champs-Élysée. Video „Champs-Élysée… Rerecalculating!” snimljen je 2012. u Parizu, a odgovarajući načelu koje su postavile kružeće sobe, da je njihova vrtnja predstavljena sa strane, ali i iz njihove perspektive, odnosno iznutra prema van, tako se u kadru pojavljuje i Slavoluk pobjede, snimljen iz automobila koji kruži oko njega. Odnosno onog istog kojem smo kroz prednje staklo gledali unutra i koji putuje GPS putanjom. „Ugodna vožnja Parizom dobiva posve izvjesnu dimenziju dramatičnosti i dezorijentacije, a putnik se nalazi zarobljen u orbitalnom kretanju zajedno sa stotinama drugih automobila od kojih neki u orbitu ulaze dok je drugi napuštaju, čineći svi zajedno to kruženje beskonačnim” (D. M.)

 Sljedeće je kruženje „HdluhdluldH, 1992. – 2022.“snimljeno takoreći na licu mjesta, Galerija Bačva nalazi se u okruglom Meštrovićevu paviljonu, stoga je logično zaključiti da je za predstavljanje ovog ‘okruglog’ rada upravo zato i izabrana. Gledamo paviljon snimljen s pomoću drona koji kruži oko zgrade, a onda i iz perspektive osobe koja hoda njezinim natkrivenim obodom i u čijem su kadru kolonade Meštrovićeva paviljona. Sve dok u jednom trenutku realnu snimku prolaska ne preuzme eksperimentalna inačica, preko te se snimke pojavljuje i ona puštena unatrag, pa kolonade kao da ulaze jedna u drugu.  

 Na istovjetno se dvostruki način i izložba može konzumirati. Možemo hodati okruglim galerijskim prostorom oko instalacije radi toga da je vidimo u cijelosti. Kružeći obilazimo oko stana koji bi trebao imati četvrtasti oblik, ako je prostor pojedine sobe određen unutarnjim zidovima, znači da su i vanjski jednaki, ali su maknuti da bismo mogli vidjeti unutrašnjost. Zidne nas projekcije sadržajem nagovaraju na kružnost, u svim je projekcijama prisutno kretanje ukrug, bilo formalno, kruženjem oko Slavoluka pobjede, oko Meštrovićeva paviljona ili sobama na vrtuljku, bilo kadrom na vozača u čijoj se pozadini vidi kretanje ili je ono dokumentirano GPS prikazom. Jednom riječju, dok mi obilazimo oko instalacije, ona kao da se neprestano vrti, iako su i fotelje i zidovi nepomični, vrtnja je simulirana njezinim projekcijama, kao smo zakoračili korak unatrag i gledamo scenografiju predstave Aretej koja je pokrenuta projekcijama.

Ili možemo sjesti u fotelju i doživjeti kretanje iznutra, bez obzira na to što nedostaju dva zida, ovi postojeći su dovoljni da bi se kruženje odvijalo oko nas.

 Gledajući, međutim, instalaciju tlocrtno: dvije se crte jednake dužine na polovici sijeku pod pravim kutom, pa ako u točku u kojoj se sijeku stavimo jedan dio šestara, drugim ćemo dijelom spojiti sve četiri točke u kružnicu i ispada da stan od četiri prostorije nije četvrtast nego okrugao. Takav će nas, gledajući ga odozgo, podsjetiti na uru čiji brojčanik nije podijeljen na dvanaest satova, nego na četvrtine jednog sata. Ili jednog dana. Ili godine i tako dalje. Zagledajući se dublje u taj brojčanik ili vremenik, osnovne će se linije tlocrta proširiti na renderirani prikaz životne svakodnevice. Slijedom kretanja prisutna u svim projekcijama, taj sat radi, instalacija mjeri vrijeme. Iako sadržaj projekcija putuje suprotno od kazaljki, instalacija zadržava elemente satnog mehanizma, kadrovi se po zidovima pomiču poput sekundi ili minuta, no preuzima i ulogu portreta vremena. U tom je smislu naziv izložbe moguće protumačiti kao izjavu glasnogovornika trenutnog stanja ljudskog vremena.

U svojim dosadašnjim radovima Martinis često zaskače vrijeme, dovodi ga u njemu (vremenu) neočekivanu ulogu. Primjerice, koristi ga kao materijal za realizaciju rada „DM Talks to DM“, tridesetak godina pretvara u komunikacijsku liniju, otvara frekvenciju koja povezuje dvije vremenske točke i omogućuje dijalog vremenom razdvojenih sugovornika (DM 1978 i DM 2010). Pritom mu je prošlost istovjetna budućnosti, kao što odgovara na pitanja prethodnika, tako ih postavlja budućniku, entitetu iz 2077. koji preuzima njegove karakteristike u radu “Request_ Reply.DM/2077”.

Ili ga tretira kao robu, na jednom stupu vješa oglas „Kupujem vrijeme“, ispod toga su narezane ceduljice s telefonskim brojem, a na drugi stup stavlja oglas „Prodajem vrijeme“, drugim riječima bavi se preprodajom vremena, kupuje ga za bagatelu po zubarskim čekaonicama, a prodaje kao suho zlato po arhitektonskim biroima posljednjeg dana natječaja.     

U ovom ga slučaju koristi kao model, materijalizira ljudsku interpretaciju njegove putanje, koja tu putanju proglašava kružnom. Iako se sat pojavljuje tek u projekciji na jednom zidu kao logičan element predstavljenog interijera, navedeni nazivom smjesta u cjelokupnoj instalaciji prepoznajemo portret vremena. Kao da mu je ono pristalo pozirati u njegovu multimedijskom atelijeru.  

Kaže da nema vremena (sve je preprodao). To se obično kaže kad se nekome negdje žuri ili ima važnijeg posla. No, budući da se na projekciji pojavljuje kao jedan od protagonista, koji čita magazin Time (vrijeme), ispada da nema vremena zato što se bavi vremenom. A budući da se u projekcijama pojavljuje tek s vremena na vrijeme, očito nije svjestan kako za vrijeme dok se bavi vremenom, ono neumitno prolazi. Mi, publika izložbe, smješteni smo u gledalište multimedijalnoga kazališta i pratimo Martinisov multimedijski igrokaz kojim oživotvoruje izjavu Alberta Camusa kako postoje dva vremena, jedno koje promatramo (on ga doslovce i čita) i drugo koje nas mijenja. Naziv bi se, stoga, mogao protumačiti i iz perspektive toga drugog koje nema vremena zato što nas neprestano mijenja. To drugo je interpretirano satom na zidu, a mi smo interpretirani tulipanima, sve ostalo je uvijek isto.

Categories
All audiovizualna instalacija Galerija Kranjčar, Zagreb Volumen 9

UMJETNIK NISKE RAZLUČIVOSTI

U uvodnom govoru prilikom otvorenja izložbe Vanja Babić spomenuo je kako bi se ovaj rad mogao protumačiti kao nova etapa rada „DM talks to DM“, započeta 1978. godine, nastavljena 2010., u kojem je mladi umjetnik prvo postavljao pitanja starijem sebi, pa je stariji odgovarao, a sada taj stariji postavlja pitanja svojoj virtualnoj inačici u budućnosti. Pitanja na koja bi, dakle, virtualni trebao odgovoriti.

Medijska instalacija koristi oba galerijska prostora, onaj manji, izdvojeni, i onaj glavni. Ulaz u taj manji, međutim, odvojen je prozirnom zavjesom. Iza nje je kamera na stativu usmjerena u također prozirnu zavjesu iza koje je displej (40 × 100 cm) u kojem se mnoštvo malih okruglih lampica pali i gasi. Na glavnom je galerijskom zidu velika projekcija, izravan prijenos onoga što snima kamera smještena između dviju zavjesa. Čuje se i zvuk, jedva prepoznatljiv muški glas izgovara nerazumljive riječi.

Lampica u ekranu ima sto devetnaest. To je, naime, najmanja moguća razlučivost a da slika još uvijek bude prepoznatljiva. Budući da je razlučivost računalna kategorija, to znači da je sadržaj maksimalno minimaliziran i sveden na razinu na kojoj još uvijek, zauzimajući najmanje memorije, zadržava informaciju.

Iako na prvi pogled paljenje i gašenje lampica podsjeća na sofisticirani kôd šifrirane poruke, slika, dakako, predstavlja umjetnika, njegov je obris u svjetlosnom događanju ponekad čak moguće i naslutiti. Pa kao što je formatu slike razlučivost svedena na minimum, tako je i razlučivost njezina sadržaja, umjetnika, svedena tek na nazive njegovih radova.

Naime, videosnimka umjetnika dok svome virtualnom alter egu postavlja pitanja, u koja posve neosjetno, gotovo kriomice, uključuje nazive svojih radova, algoritmom je pretvorena u računalni jezik koji ima samo dva slova, nulu i jedinicu, što se ovdje manifestira upaljenom ili ugašenom lampicom. Zvuk koji čujemo jest prijevod njegova pisana teksta u generirani glas, koji je zbog sinkronizacije sa slikom ponešto usporen, pa ga razumijemo otprilike koliko ga u slici i vidimo. Proizlazi kako su pitanja prevedena na jezik kojim govori onaj kojeg se pita. Iako, ne radi se toliko o izravnu postavljanju pitanja, nego o otvaranju komunikacije o umjetniku važnim pitanjima, pri čemu se nazivi radova sasvim uklapaju u sadržaj teksta (ali bi mogli poslužiti i kao hiperlinkovi).  

 Zatekavši se u formativnim zadatostima virtualne komunikacije, umjetnik izlaz nalazi u onome što mu, kao umjetniku, stoji na raspolaganju: projekciju nisko razlučivog sebe proglasiti realizacijom, banalizirani iskaz iza zavjese glavnim sadržajem na pozornici.

No, budući da je cjelokupna instalacija zapravo pozornica na kojoj se prikazuju snimanje trik-filma i njegova projekcija, moguće ju je usporediti i s ranim videoradom „Open Reel“, koji prikazuje snimku videovrpce dok mu se omotava oko glave. S tom razlikom što je sada umjesto glave njezin virtualni prijevod u niskoj razlučivosti, a prikazuje se snimanje nabrajanja epizoda koje su se pravome izvrtjele oko glave.

 Svojevrstan ‘martinisovski’ model otvaranja komunikacije sa svojim virtualnim entitetom ponajprije prepoznajemo u tretmanu medijskog formata, pa čak i u njegovu unapređenju u sadržajnog čimbenika. Primjerice, medij televizije nije tek sredstvo emitiranja razgovora koji u izravnom prijenosu vodi sa svojim mlađim izdanjem u radu „DM talks to DM“ (2010.), zato što je njegov sugovornik, odnosno jednakopravni akter u tom razgovoru televizijska slika snimljena 1978. Pa, osim što je u televizijskoj emisiji koja preuzima njezin uobičajeni format – talk show, sugovornik upravo televizija, ona u tom talk showu preuzima ulogu gosta emisije. Drugim riječima, gostuje na svom terenu, jer je očito da je domaćin ovaj sadašnji umjetnik, zato što je razgovor emitiran u realnom vremenu, 2010. godine.    

Pa kao što se u prvom slučaju komunikacija uspostavila personifikacijom televizijskog medija, tako je sada oživotvoren onaj digitalni, njegovo se ‘materijalno’ uprizorenje snima dok daje izjavu.

 Druga je specifičnost „Data Recovery“ sustav, u kojem se proces rekonstrukcije cjeline temeljem nekih spašenih podataka provodi kroz razne teme i medije i također bi se mogao proglasiti martinisovskim specijalitetom. Pa je onda i logično da on bude ugrađen i u komunikaciju s njegovom virtualnom osobnosti. Ako ubacivanje naziva radova u introretrospektivna pitanja ili razmišljanja shvatimo kao razbacane ‘date’, odnosno podatke, tada se takva njihova uporaba može protumačiti poput predložene sirovine kojom bi onaj budući trebao rekonstruirati cjelinu.

 Promatrajući postav kroz optiku niske razlučivosti, vidimo da prva prozirna zavjesa odvaja prostor produkcije od prostora projekcije, a druga odvaja kameru od sadržaja koji snima. Pa dok bismo prvu mogli protumačiti kao demistifikaciju procesa, kao što je to, primjerice, staklena pregrada koja odvaja kuhinju od restorana, druga demistificira ili drugim riječima čini transparentnim identitet sadržaja, središnji dio mehanizma čitave instalacije. Slikovito rečeno, to je mjesto i oblik pretvorbe pravog u virtualnog umjetnika, njegova medijska garderoba, a konkretno je to računalni aparat koji je oblikovao, programirao i izveo Mihael Giba.

Kada tomu pridružimo okolnosti ‘umjetnika’, tada je izdvojeni prostor moguće usporediti sa slikarskim atelijerom, prva bi zavjesa bila prozor kroz koji gledamo kako se slika, a druga, koja odvaja model zapravo ulazi u sliku, poput prozirna tila prebačena preko naga tijela modela.

Taj instrument, međutim, ne preuzima ulogu modela nego umjetnika, koji zna da je skriven iza zavjese, ali ne zna da je ona prozirna. To pomalo demistificira slikara koji se skriva iza svojih slika ili općenito umjetnika koji se skriva iza svojih radova odnosno likova.

Na formalnoj je razini odvojena produkcija od realizacije, a na simboličkoj je odvojen autor od djela, da bi se u konačnici to razdvajanje sadržajem realizacije poništilo. I preskočilo slavnu Cézanneovu izjavu: ‘Iza slike uvijek tražim autora.’, reprezentacijom slike ‘skrivenog’ autora.     

 Treći karakterističan specijalitet, često u radovima prisutan, a u ovom slučaju osobito dolazi do izražaja, pojavljuje se u obliku podnaziva izložbe: „Ne obraćajte pozornost na umjetnika iza zavjese!“. To je parafraza izjave koju u filmu Čarobnjak iz Oza preko razglasa govori glas, dok Dorothy otkriva kako taj glas pripada čovječuljku koji se predstavlja kao čarobnjak i, skrivajući se iza zavjese, upravlja audiovizualnom obmanom.

Martinis se često referira na neke ključne epizode iz povijesti filma ili povijesti općenito, zatim njihov kontekst prebacuje u svoj gdje one, odnosno njihove metafore, postaju posve djelotvornima. Štoviše, kao da su slavni slučajevi čekali u arhivi da im se konačno nađe idealna primjena. Primjerice, plivanjem preko Save dokazuje da i dalje uspješno vodi svoj životni projekt, baš kao što je i Mao Ce Tung kontrolu svoga životnog projekta dokazivao plivajući preko rijeke Jang Ce.

Posredstvom ‘Data Recovery’ nišana izabire referencu i njezinom rekontekstualizacijom potkrepljuje ili čak proizvodi svoj sadržaj. Jedan od tipičnih primjera jest eksperimentalni film Egipatske stube u Odesi, gdje je na slavni Ejzenštejnov kadar montirao zvukove egipatske ‘facebook’ revolucije.

U ovom je slučaju to jedan od nosećih stupova filmske umjetnosti, koji, ne lezi vraže, demistificira upravo mogućnost medijske obmane kroz lik medijskog manipulatora, kojeg je, dakako, vrlo lako usporediti s umjetnikom.

To upućuje na zaključak kako se iza dvostruke zavjese i digitalnog umjetnika, koji putem razglasa, odnosno povećane projekcije, objavljuje ono temeljem čega bi se mogla rekonstruirati njegova umjetnička djelatnost, nalazi i treća zavjesa, a iza nje je onaj pravi, u ulozi čovječuljka, koji upravo upravlja novom medijskom obmanom.

A koji se konačno i identificira zen-izjavom na završetku svog statementa, koju je, istina, teško uhom razabrati, a čiju će poruku svatko na svoj način asocijativno prevesti: „Žigi je osjećaj, a Čočovac stanje.“     

Categories
All instalacija Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 8

SOBA VREMENOVANJA / TEMPORALIZING ROOM*

Za ovu su priliku uklonjene stolice iz gledališta u dvorani Gorgona, pa ono izgleda kao tribine na nogometnom stadionu nekad, recimo stajanje na “Istoku”. Instalacija je postavljena na pozornici i koristi njenu, inače rijetko korištenu, mogućnost rotacije središnjeg dijela.

Naime, dosad su poznata samo dva rada koji su tu mogućnost pozornice aktivirali i uključili u svoj koncept. Vlasta Žanić na izložbi “TH nagrada” (travanj, 2014.) u multimedijalnoj instalaciji “Recyclin bin”, gdje je elemente svojih ranijih instalacija i performansa uključila u jedan zajednički ‘složeni odlomak’. Pa kako je upravo motiv vrtnje jedan od označitelja njena opusa, tako je bilo i logično da se cijelo odloženo igralište neprestano okreće.

A nepunih godinu dana ranije, 1. srpnja 2013., pozornicu je zavrtio i Martinis, u performansu pod imenom “Svečana večera”. Podsjetimo se, tog je dana Hrvatska primljena u Europsku zajednicu, baš na Martinisov rođendan. U pozivnici je precizno bio naveden i meni. U svom svečanom predsjedničkom kostimu autor se nalazio u inscenaciji luksuzna restauranta gdje mu je konobar u livreji servirao jelo i piće. Međutim, osim njega, tog je dana slavila i Europa, pozornica se svako toliko zarotirala za 180 stupnjeva otkrivajući komorni ansambl Cantus, koji je pod ravnanjem Berislava Šipuša izvodio “Odu radosti”. Ne ulazeći dublje u složeni razvoj tog performansa, pa i vremena što je nakon toga uslijedilo, četrdeset i četiri godine kasnije vraća se na pozornicu koja kruži radom također vezanim za vrijeme. (Zupčanike je zacijelo trebalo dobro podmazati.)    

Ne znajući za spomenutu funkciju pozornice u Gorgoni, a i već posve navikli na virtualnu prezentaciju sadržaja, posjetitelji se raspoređuju po tribinama uopće i ne očekujući da bi instalacija na sceni mogla biti materijalna. Ambijentalno osvijetljena, izgleda poput scenografije interijera predstave introspektivna narativa, dakako, njene hologramske projekcije. Vidi se unutrašnjost dvije, po svemu identične prostorije. One su odvojene zidom, no, stojeći na povišenom, budući da nema plafona, vidi se i iza njih i postaje jasno kako se zapravo radi o ‘otvorenom’ stanu od četiri prostorije. Nema vanjskih zidova, a sobe su definirane s dva zida koji se sijeku pod pravim kutem. Osim toga, hologramska projekcija sugerira kako se taj ‘četverosobni stan’ svako toliko zarotira za 90 stupnjeva, pa se pojavi i soba što je dotad bila iza, i tako dalje. Sve su sobe jednako namještene.

Glumci se, međutim, ne pojavljuju. Sobe se pomiču svakih petnaest sekundi, nakon nekoliko rundi posjetitelji shvaćaju kako od drame neće biti ništa, spuštaju se niže, dolaze bliže projekciji, da iz prvog reda promotre i detalje tog interijera. Na svakom su zidu svake sobe vrata, sasvim blizu jedinog postojećeg ugla, na jednom je zidu TV ekran koji prikazuje nekad popularnu kompjutersku igru ping-ponga, u sredini su dvije fotelje i okrugli stolić na kojem je vaza s crvenim tulipanima. Petnaest je sekundi dovoljno vremena za memoriranje tih elemenata, pažljivo promatrajući, posjetitelji primjećuju kako je jedina razlika među sobama svježina tulipana: od onih koji su uspravni u vazi, preko onih povenutih, zatim onih već uvelih, do onih koji se lagano oporavljaju i ponovo uzdižu. Poput simulacije trodimenzionalna blokića kad mu pustimo listove i pojavi se animacija. Ovaj ima četiri slike koje se u loop-u ponavljaju: od svježih tulipana preko povijenih do uvelih u pravcu povijenih do svježih u smjeru povijenih do uvelih… Iluzija vremenskog ringišpila, pomišljaju posjetitelji, umjesto jahanja na konjiću tu su fotelje, ping pong je metronom, oznaka vječnosti, a ono što je u umjetnosti bilo označitelj mrtve prirode, vaza s cvijećem ili posuda s voćem, sada označava život. Ili godišnja doba, kad ih već ima četiri, uglavnom jedan ciklus. Pa čak i ovaj zvuk, neka škripa kad se sobe okreću i neki klik kad se zaustave u novu poziciju, to je sve u funkciji, to se čuje vrijeme koje prolazi, onda se malo zaustavi, pa opet krene. 

No, jedna stvar posjetiteljima nije jasna: zašto su tu vrata? Štoviše, znaju da ima četiri zida, pa ih nema gdje biti osam, ali gledajući pojedinu sobu, svaka ima dvoja vrata. Sugerira li to, pitaju se posjetitelji, i mogućnost prolaska unatrag, suprotno smjerom pomicanja stana? Ili to da u stvari ideš naprijed, a da ideš unazad sveudilj napredujući? Kad bi se na trinaestoj ili četrnaestoj sekundi prošlo kroz vrata na desnom zidu, kako se pozornica pomakne, otišlo bi se kontra, to jest, uvijek bi se ostalo na istom mjestu… Ali, zapravo se ništa ne bi promijenilo, ponovo bi ih dočekali uvenuli tulipani, nema vječnog proljeća.

Kao što nema nikakve granice hologramske projekcije, posjetitelji su odavno navikli da je prizor, zahvaljujući rezoluciji, posve vjeran istini, čak ih ne iznenađuje niti to što stojeći sasvim blizu, skoro već i na pozornici, vide kako se dio poda, sinhronizirano sa škripom, pomiče zajedno sa sobama.

Prepuštajući se virtualnom nagovoru, poput znatiželjna djeteta koje ne obraća pažnju na razliku između privida i istine, zakoračuju na rotirajuću platformu i bivaju odnešeni. Osjećaj je posve stvaran, makinalno opipaju potiljak, nema ništa, nikakve naljepnice što bi im u svijest ucijepila simulaciju stvarnosti. Tada povezuju konce, naime, dvorana Gorgona se nalazi u muzeju, pa bez obzira na to što je njegov sadržaj uglavnom virtualan, nije nemoguće da nešto bude i materijalno.

Prilaze zidu, ne da ga mogu opipati, nego čak i miriši po knaufu (dakako, kad bi znali kako miriši knauf), sjedaju na fotelju, tulipani su pravi. Udobno zavaljeni, hipnotizirano prate ping pong na pravom TV ekranu, a kad se pod pomakne, to protumače kao otkucaj, da je i vrijeme materijalizirano i da se u Sobi vremenovanja ono odvija uglavnom u međuvremenu. Otklonivši tu metafizičku pomisao, posjetitelji se kreću iz sobe u sobu, više i ne znajući idu li i dalje naprijed ili su se vratili, no kao da prolaze zaustavljenim vremenima.

Neki će stoga vrata doživjeti kao mogućnost izbora ulaska u bivše ili u buduće, no zbunit će ih to da nailaze na isto, teško im je reći jesu li tulipani s desne ili lijeve strane onih svježih u povijanju ili uzdizanju.

Znanstvenici će, pak, protumačiti da kretanje od sobe do sobe ilustrira beskraj (u oba smjera), da vrijeme teče naprijed i natrag kao što je Schröedingerova mačka** zatvorena u kutiji za nas istodobno živa i mrtva.

Oni skloniji književnosti asocirat će Alberta Camusa koji je 1957. prilikom dodjele Nobelove nagrade, između ostalog, ustvrdio da postoje dva vremena, ono koje mi promatramo i ono koje nas mijenja. U tom bi se smislu instalaciju moglo shvatiti kao materijalnu interpretaciju te izjave, ako se ne mičemo iz sobe sa svježim tulipanima promatrajući naše vrijeme, nismo zaustavili kotač, tulipani su stalno u cvatu, ali sjedeći u fotelji, mi neosjetno sijedimo.

Filmolozi će se podsjetiti “Interstellara”, scene u kojoj glavni lik usred Crne rupe u cjelokupnoj vrmenskoj arhivi otvara pojedine ladice.

A likovni kritičari će tematski povezati “Sobu vremenovanja” s ranijim Martinisovim vremenskim radovima. Zamisao o dvojnicima koje ono uspostavlja javila se još 1978., njihova je komunikacija realizirana 2010. (D. M. talks to D. M.), a sada, 2057., kao da je postavljena i treća točka. U smislu trećeg Martinisa, kao autora izložbe, koji se, preuzevši novi oblik identiteta, logično više ne odnosi spram svojih bivših pojavnosti u vremenu, nego, koristeći se perspektivom tog novog identiteta, instalativno prispodobljuje pojavnost vremena.

_______________

* nerealizirano

** Schrödingerova mačka je misaoni pokus koji ponekad opisujemo kao paradoks. Djeluje u naizgled paradoksalnom kognitivnom pokusu u kvantnoj mehanici. Ispitivanje je razradio austrijski fizičar Erwin Schrödinger. Pokušava ilustrirati nedorečenost rane interpretacije kvantne mehanike pri prijelazu iz subatomskih u makroskopski sustav. Pokus ilustrira što je Schrödinger vidio kad se problem Kopenhagenske interpretacije kvantne mehanike primijeni na svakodnevne objekte, jer tad na kraju ishod proturiječi zdravom razumu. Scenarij prikazuje mačku koja može biti i živa i mrtva, ovisno o prijašnjem nasumičnom događaju. Iako je izvorni “pokus” bio zamišljen, slična se načela istraživalo i rabilo u praktičnim primjenama. Misaoni pokus često se pojavljivao u teorijskim raspravama interpretacijâ kvantne mehanike. Tijekom razvijanja ovog pokusa, Schrödinger je izmislio izraz Verschränkung (kvantna prepletenost).

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 5

KRIVOTVORINE, DEZINFORMACIJE & SMRZNUTE SLIKE

Kada bismo nekoliko posljednjih Martinisovih izložbi promatrali kao svojevrstan ciklus što je započeo u ožujku 2016. u Umjetničkom paviljonu potpuno novom, odnosno po prvi puta predstavljenom, serijom radova pod imenom “Request_ Reply.DM/2077”, pa se zatim nastavio programsko retrospektivnom izložbom “Data Recovery” u MSU, u okviru koje su premijerno bila prikazana i tri recentna eksperimentalna filma, a završava u Galeriji HDD u ožujku ove godine, ispada da posljednja etapa tog ciklusa zapravo predstavlja prvu etapu njegova autorska djelovanja. 

Osim toga, treba spomenuti kako je ta ‘Martinisova godina’ tematski započela njegovim ‘pogledom u budućnost’, s obzirom da je sastavljena od video radova koji ilustriraju petnaestak pitanja što ih upućuje eventualnoj alternativnoj ili virtualnoj inačici samoga sebe u 2077. godinu.

Tumačeći sadržaj srednje etape, obimom i značajem svakako reprezentativne za čitav njegov opus, također kroz optiku vremena, vidljivo je da ona svoju perspektivu uglavljuje u prezentu, sadašnjost je, naime, okvir iz kojeg se doživljavaju ‘podaci’ spašeni iz prošlosti, odnosno radovi koji svi redom, u posve različitim tematskim područjima i izražajnim medijima, prispodobljuju ideju pokušaja rekonstrukcije konteksta temeljem pojedinačna slučaja. Odnosno nedostatnost ili apsurd takva pokušaja.

I, konačno, izložba kojom se ciklus zatvara nedvojbeno pripada prošlosti, predstavljajući djelatnost kojom se odavno prestao baviti.

Međutim, na razini serije što ju je galerija HDD nedavno otvorila, također bi se mogla upisati kao element Data Recoveryja. Odnosno, kako u predgovoru izložbe kažu Dejan Kršić i Marko Golub, ‘ovaj pregled Martinisovih dizajnerskih radova slijedi niz recentnih izložbi u pozadini kojih je načeta tema odnosa dizajna i neoavangardne umjetnosti sa specifičnim fokusom na konceptualnu umjetnost, odnosno novu umjetničku praksu 70-tih godina, i to barem na dvije razine. Prva razina tiče se problema historiografije hrvatskog dizajna, iz koje nam nerijetko izmiču imena autorica i autora čiji je rad dominatno vezan uz područje vizualne umjetnosti, iako su iza sebe ostavili kvalitetne, u nekim slučajevima i vrlo opsežne dizajnerske opuse.’

Povratak podataka izvađenih iz prošlosti, dakako, za razliku od onog Martinisovog, nema za cilj prikazati fenomen distopije arhive i foldera u posvemašnju rapršenost pojedinačnih fileova, odnosno fascinatnu brzinu nestajanja kolektivna pamćenja, nego nasuprot tome, otvaranje novih foldera u koje će se spremiti stari fileovi  u cilju kontinuiteta arhive. Odnosno razvoja hrvatskog dizajna.

Pa bi se, dakle, u okviru HDD-ove serije, moglo zaključliti da je Martinis upravo na razini konceptualne okosnice velikog dijela njegova opusa, u kojem odabire date koje smatra relevantnim recoverirati, on sada postao ta data. 

Recovering njegova dizajnerskog djelovanja predstavljen je plakatima iz 70-ih i 80-ih godina. Plakata koje karakterizira ugradnja nove dimenzije, vizualno rješenja zadana sadržaja uključuje i jasno izražen aktivan odnos spram tog sadržaja, odnos na kojem se nerijetko i temelji grafičko rješenje. Dizajner, dakle, nije tek oblikovatelj, nego i komentator. On jednako komentira sadržaj kao i medij u kojem je on izražen, otvarajući si na taj način autorski prostor u procesu dizajnerske proizvodnje. On nije u stanju biti tek vizualan servis, njegova uloga mora biti vidljiva, ta se vidljivost prepoznaje u perspektivi zauzetoj s obzirom na sadržaj. On pritom može biti čak i ironičan, no ta je ironija upregnuta u ideju svjetonazorska modela kojeg se prepoznaje i reprezentira. Kao što je to slučaj s plakatom za izložbu slika Boris Jesiha – crnobijela fotografija malog formata što prikazuje autora duge kose i brade, očito hipija, nalazi se u sredini. Svuda oko nje multipliciran je kroki crtež dvojice muškaraca u odijelima, uredno podšišanih, kao prototip modela kojeg bi  autor, ukoliko želi uspjeti, trebao preuzeti.

Usprediv je i plakat za izložbu mladih kubanskih slikara koji karikira pretpostavku o sadržaju te izložbe.

Ponavljajući u gornjem lijevom i donjem desnom kutu crtež tri palme, djelomično time iskazuje i svoj osoban odnos prema slikarskom izražajnom mediju, međutim, kombinacijom rastera preko površine mora koja dominira plakatom, kao da ga i abolira – oslobađa odgovornosti, dozvoljavajući postojanje  konteksta koji ne podliježe uobičajenim mjerilima.

Predstavljajući višegodišnji period u kojem Martinis radi plakate za izložbe u GSU, izdvojena su dva gotovo paradigmatska primjera koji također polaze od ugradnje nove dimenzije s obzirom na sadržaj. Ovaj puta, međutim, dizajner svoj komentar ne izražava izravno, nego to čini posredstvom likova posjetitelja, koji inače jesu dio konteksta izložbe, ali dosad nisu bili i konkretni protagonisti plakata, kao dijela opreme izložbe, odnosno njena servisa. Pa su tako, primjerice za izložbu Minimalizam (1983.), preko takoreći već završena plakata koji naslovnu ideju ilustrira simulacijom Kniferova meandra, u jednopoteznoj maniri karikaturista docrtana lica, preciznije izrazi lica posjetitelja koji mahom odražavaju čuđenje s obzirom na naslovnu temu ili njenu interpretaciju. Isti princip, no posve drugačije likovno izveden, vidljiv je i na plakatu za izložbu Edite Schubert – iz motiva slike koja najavljuje sadržaj izložbe iskopiran je dio u formi žene, pa se taj uzorak slike u obličju žene na plakatu nalazi pokraj same slike, kao da ju promatra.

Ono što povezuje gotovo sve izložene plakate jest tehnika izrade, odnosno sitotisak, tehnike koja etapama procesa, a i materičnošću realizacije, smjesta priziva dojam grafičnosti. Ta grafičnost ponajprije proizlazi iz limitiranosti koje sitotisak ima s obzirom na offset, boja se nanosi u slojevima a ne rasterom, što pomalo eliminira takozvani fulkolor i bitno smanjuje mogućnost korištenja fotografija, te slijedom toga pred dizajnera postavlja zadatak da problem riješi idejom a ne tek prezentacijom sadržaja.

Ideja može preuzeti format linijskog crteža, teksta kao likovna elementa, kolaža, pretiska, pa čak i fotografije koju upravo sitotisak svojom limitiranošću pretvara u grafizam. Primjerice, povećana novinska stranica postaje slika na kojoj ulogu likovna elementa igra prepoznatljivi prijelom teksta. Koji, dakako, sadržajem kontekstualizira uporabu pretiska novinske stranice, zato što se kao jedan od oglasa pojavljuje i onaj koji informira o Martinisovoj izložbi pod imenom “Krivotvorine”. Iz čega u konačnici proizlazi da preuzeti format stranice novinskog oglasnika i na vizualnoj i na sadržajnoj razini komunicira s razlogom plakata.

Martinis koristi i fotokopiranje kao alat, uzastopno povećava fotografiju kazališne publike sve dok ona ne izgubi svojstvo fotografije i ne ostanu tek crnobijeli obrisi u kojima još uvijek prepoznajemo sadržaj. Osim što je time osvojen efektan grafički dojam, na konceptualnom je planu publika time izgubila identitet i postala univerzalna oznaka kazališne publike. Što metaforički posve odgovara kontekstu i ozračju filma “Bravo maestro”.

Glavne uloge ponekad preuzimaju čak i proizvodna pomagala, ‘… uzima alat letraseta kao elementarni instrument prosječnog grafičkog dizajnera tog vremena i preoblikuje ga hinjenom naivnošću u alat “društveno odgovornog grafičkog dizajnera” tako što u njega umjesto slovnih znakova umeće slikovni znak siromaštva u različitim standardnim veličinama’ (M. G. i D. K.).

Pa kao što je jednom Henry de Toulouse Lautrec rekao gospodinu Zidleru, vlasniku Moulin Rougea, da ‘plakat mora biti napadan, originalan, čak zapanjujući. Treba zapeti za oko, moraš stati pred njim kao ukopan, da ti se zarine u mozak, kao krpelj psu u leđa.’, tako i Martinis na plakatu za izložbu “Mogućnosti za 1971.” koristi znak kao najsnažnije oružje u arsenalu plakata – kratka žuta crta na sredini okomita crna formata. Međutim, kako njega u to doba i inače, autorski, zanima modularnost, on sada plakat izvodi iz dva dijela, na jednom je, osim žute crte po sredini, u donjem lijevom uglu dodana i vrlo jednostavno oblikovana informacija o nazivu izložbe odnosno sadržaju plakata. Što otvara različite mogućnosti postavljanja, bilo pojedinačno ili u paru ili ih nanizati tako da nakon ovog s natpisom dolaze ovi bez, pa na taj način po želji produljivati isprekidanu žutu crtu na crnoj pozadini. Pa čak i pojedinačno, nasumično postavljati i ove bez natpisa, oni će nedvojbeno biti zamijećeni, jer tome znak i služi, svijest će ih registrirati i potražiti odgovor u slijedećoj ulici.

Categories
All film Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb Volumen 5

EKSPERIMENTALNI FILMOVI (2013.- 2016.)

Premijerna projekcija filmova U ime naroda/We The People (crno-bijeli, 18′, 2013.), Odessa/Stairs/1925/2014 (crno-bijeli, 6’30”, 2014.) i Proba vijesti 4. 5. 1980. (Umro je Tito) (boja, 11 min., 2016.) održana je, dakako, u okviru Martinisove retrospektivne izložbe Data Recovery 1969-2077.

Bitna značajka koja objedinjuje sva tri prikazana filma, koja bi se zapravo mogla prepoznati i u svim filmovima Matinisova opsežna opusa, pa čak odrediti i kao ključna značajka formata eksperimentalna filma, jest izostanak narativne linije. To svakako ne znači da u filmovima nema sadržaja, kojeg bi se, uvjetno govoreći, čak moglo i nazvati narativom, nego se to prvenstveno odnosi na nepostojanje njegova razvoja, ne postoji pripovjedna linija koja je smještena u nekakav kontekst i koja se odvija od početka do kraja. Umjesto pripovijedanja u klasičnom smislu, u formalnom rasporedu ulogu sadržaja najčešće preuzimaju oni drugi, inače uobičajeni, elementi filma – traka, tretman slike ili kadra, zvuk, tekst, metraža, montaža, konačno i autorska ideja, dakle, dramaturgija se ostvaruje svime osim klasičnim sadržajem, inače neupitnim ili početnim elementom dokumentarna, igrana ili animirana filma.

Stoga se pozicija eksperimentalna filma i nalazi u prostoru vizualnih medija, to jest negdje između filmskog prostora koji uvijek težište stavlja na razvojnu liniju priče i takozvanog ‘likovnog’, koji se služi medijem filma za predstavljanje autorske ideje što formativno (a često i tematski) ne pripada onom filmskom, iako koristi njegov jezik.

Osim toga, ova tri filma povezuje i svojevrsna autoreferencijalnost, koja se međutim ne odnosi na autora nego na izražajni medij, na filmski prostor, u cijelosti se odvijajući unutar granica tog jezika. Autoreferencijalnost s obzirom na medij filma postaje siže, a ključan čimbenik tog sižea je redateljska koncepcija. Filmovi su posve u službi te koncepcije i tek u svom metaforičkom prijevodu otkrivaju realnu, izvanfilmsku stvarnost.

Pa je tako U ime naroda/We The People komponiran od isječaka dvadesetak filmskih klasika. Te su kratke sekvence strukturirane u nekoliko cjelina, a svaku od njih, poput proslova, najavljuje citat francuskog filozofa Guy Deborda. Citati su preuzeti iz scenarija za film “Društvo spektakla”, što ga je Debord napisao prema svojoj istoimenoj knjizi. Izbor teksta je, dakako, konceptualan, osim što je  preuzet iz filma, pa s te strane formalno odgovara konceptu, budući je sve u ovom filmu preuzeto iz drugih filmova, Debordova knjiga, primjerice, započinje Feuerbachovim citatom što ga je moguće posve primijeniti i na fenomen filma: “Sadašnje vrijeme prednost daje znaku nad onim što je označeno, kopiji nad originalom, predstavi nad stvarnošću, pojavnosti nad suštinom…” Slijedeći takvo određenje Martinis preuzima prostor predstave i, ne izlazeći iz te domene, u njoj produbljuje stvarnost.

Sve izabrane kadrove prati i autentičan tonski zapis. Ali ono što je za ovaj film ključno jest to da se u isječcima ne vide protagonisti, glavne junakinje i junaci, nego samo statisti, inače prisutni tek da bi pružili iluziju stvarnosnosti, da bi popunili kontekst u kojem djeluju protagonisti. Statisti su taj ‘filmski’ narod, njega se ne identificira, nego tek percipira njegova prisutnost. Primjerice, mora biti prolaznika na pločniku dok kolnikom tetura teško ranjeni Belmondo na kraju filma “Do posljednjeg daha”, no fokusirani na glavnog junaka, uopće ne vidimo što oni rade. Njihove aktivnosti zamjećujemo tek kada Martinis crnim pravokutnikom prekrije Belmonda. U tom trenutku bezimeni narod dolazi u prvi plan, biva identificiran, u tom trenutku se Mi, narod deklariramo, nastupamo iz pozadine, predlažemo filmskom svijetu svoj portret. Cijeli film, naime, ponajprije zahvaljujući Debordovim citatima, preuzima perspektivu prvog lica množine. Pa nas čak može malko i začuditi kako to idemo svojim putem uopće ne obraćajući pažnju na ranjenog čovjeka koji glavinja ulicom.

Martinis preuzima ulogu glasnogovornika filmskog naroda, koristi se pozicijom redatelja kao efikasnom polugom prosvjeda i pronalazi filmski način kako eliminirati dominaciju ‘glavnih’ – izborom scena u kojima ih nema, nego se samo mi pojavljujemo. Ili ostavlja tek uvodne situacije pojedinih prizora u kojima dolazimo i odlazimo, vozimo se u tramvaju i čekamo u koloni, i reže ih prije nego što se pojavi ‘glavni’. Ili montažnim postupkom crnom plohom prekriva prisustvo protagonista u kadru. Ili specijalnim efektom briše Gretu Garbo iz slavne scene u kojoj silazi stepeništem dok ju brojni fotografi prate u prolasku i ostavlja stepenište samo s tim fotografima.

Nije bitno pojavljujemo li se kao mnoštvo, u parovima ili pojedinačno, važno je da smo to uvijek mi, narod, koji je, zahvaljujući redateljskoj koncepciji, došao u prvi plan. Odnosno u priliku da se u glavnoj ulozi pokaže na filmskom platnu.

Za razliku od postfestumskog ustanovljenja paralele između ‘filmskog’ naroda i onog ‘pravog, u drugom filmu, Odessa/Stairs/1925/2014, taj ‘pravi’ je doveden u izravnu vezu s ‘filmskim’ i zajedno ostvaruju rezultat. Za taj je slučaj bitno navesti i kronologiju proizvodnje: u prvoj je etapi Martinis uzeo slavnu sekvencu Eisensteinova nijemog filma “Krstarica Potemkin” i dodao mu zvuk – snimke glasova protagonista nedavne egipatske revolucije koji su on-line, služeći se facebookom, dogovarali strategiju iz trenutka u trenutak. U drugoj je etapi, prilikom izložbe u splitskom MKC-u projicirao te snimke na postojeće galerijsko stepenište, pa onda to ponovo snimio iz nekoliko perspektiva. U međuvremenu su se dogodili i prosvjedi u Odesi, Martinis montira snimke projekcije odeskih stepenica na galerijskom stepeništu i dodaje audio zapis odeske revolucije što ga je preuzeo s YouTubea.

Treći je film, Proba vijesti 4. 5. 1980. (Umro je Tito), također autoreferencijalan, s time da umjesto filmskog koristi televizijski medij. Predložak je adekvatno informiranje javnosti o činjenici da je umro Tito. Tu su vijest u posebnoj emisiji trebale emitirati i zagrebačka i beogradska televizija. Martinis reinkarnira probu, odnosno izvodi performans te probe i preuzima ulogu spikera. Formativno gledajući, to, međutim, nije takozvani performans za video, budući scenografija filma uključuje i hodnike u televizijskoj zgradi, zatim studio, pa i redateljsku kabinu. Spiker isprobava mikrofon, glasu pokušava dati odgovarujuću intonaciju za tako važnu vijest, redatelj snimateljima određuje kadrove, pa čas vidimo monitorsku snimku, čas realnu, a ponekad i ‘blesimetar’, pa i sve ostale elemente koje situacija probe uključuje. Svemu tome autor filma dodaje još jednu intervenciju: tih nekoliko rečenica spiker ne izgovara njihovim očekivanim slijedom, nego mijenja raspored riječi, pa informacija u konačnom dojmu postaje karikatura. Iako taj promjenjeni raspored sasvim funkcionira u kontekstu naslova filma – isprobava se izgovaranje pojedinih riječi, a nakon probe, u pravom emitiranju (do kojeg u filmu, dakako, ne dolazi), one će se već složiti kako treba.

Promatrajući vremenski razmak od gotovo trideset sedam godina, koji zapravo pretpostavlja saznanje o svim posljedicama Titove smrti, kroz optiku jedne od konceptualnih okosnica Martinisova opusa – Data Recovery, proizlazi kako upravo izmijenjeni redoslijed riječi ilustrira ideju ‘obnovljenih podataka’, to jest činjenicu kako su sve riječi na broju, ali im nedostaje kontekst. A u ovom slučaju, to su te konkretne okolnosti, u onom trenutku presudne, a u ovom već posve potonule u zaborav.

U tom bi se postupku mogao pronaći i aktivan odnos spram temeljne značajke eksperimentalna filma, svi elementi su tu, nema jedino razvoja radnje, što će reći, nema tih nekoliko rečenica linearno predstavljena sadržaja. 

Categories
All Umjetnički paviljon, Zagreb videoinstalacija Volumen 4

REQUEST_REPLY.DM/2077

Izložba predstavlja petnaest filmova, snimljenih na različitim lokacijama, koji na različite načine postavljaju petnaest pitanja upućenih pretpostavci ‘entiteta koji bi u 2077. godini mogao imati sjećanja i fizičke značajke autora’.

Kustosica ove opsežne i tehnički poprilično zahtjevne izložbe, što ju je bez greške realizirala ekipa Umjetničkog paviljona, je Leila Topić, a arhitektonski postav potpisuje Ana Dana Beroš.

Rad se konceptualno nadovezuje na svojevrstan vremenski video dijalog što ga je Martinis vodio sam sa sobom i to tako da je 1978. kamerom snimio performans u kojem pitanja odašilje u budućnost, duplo starijem samome sebi. Na njih odgovara također performativno – nastupom na televiziji 2010. u emisiji “Drugi format”. Ta su pitanja i odgovori uglavnom osobne prirode i osim onog prvog, ključnog – hoće li taj budući biti još uvijek živ, tiču se njegove autorske djelatnosti i konteksta što tome pripada. 

Zatim je u jednoj od slijedećih emisija najavio drugu epizodu tog dijaloga, odnosno upućivanje pitanja u 2077. godinu eventualnoj inačici (ili virtualnoj inkarnaciji) samoga sebe. Ukoliko pokušamo načelno preslikati “DM talks to DM” na “Request_reply. DM/2077”, i to temeljem njihove okosnice, forme dijaloga što se bazira na pitanjima i odgovorima (u ovom slučaju raznih vremenskih izdanja iste osobe, što je u prvoj epizodi potvrđeno kao vrlo relevantno), moglo bi se reći kako je ova izložba prvi dio druge epizode.

Ili se to ne može reći?

I upravo je pitanje: hoće li druga epizoda ikada biti kompletirana?, zapravo ono nepostavljeno pitanje koje se nalazi u preambuli svih ovdje, autorski posve oblikovanih, pojedinačnih pitanja.

Međutim, kao da se prema toj preambuli aktivno postavlja jedno od tih pojedinačnih pitanja, konkretno, broj 12 – ‘Je li DM2077 živ i ako jest po kojoj to definiciji života?’

U pitanju je, dakle, proširena varijanta prvog pitanja iz prve epizode – hoće li dvostruko stariji DM biti još uvijek živ.

Pa dok je ono iz 1978. bilo itekako realno (a reklo bi se i od životne važnosti), ovo sada više uopće nije realno zato što ga u ovoj formi života definitivno neće biti, nego se radi o postavljanju autorske platforme koja proširenjem pitanja iz 1978. na mogućnost drugačije definicije života formalno dokida, inače vrlo veliku, upitnost dovršetka druge epizode. To što tu definiciju nećemo doznati ovakvi mi, manje je bitno od činjenice da bi se ona u međuvremenu ipak mogla oblikovati. I da nam predstoji tek da budemo strpljivi i (u nekoj formi života) pričekamo 2077. kad se otvara kuverta s odgovorima. I tada će DM2077 javno obznaniti ono što se u međuvremenu saznalo.

Što je, uostalom, već i dokazala činjenica prve epizode – on ovome odgovara da jest živ, pri čemu ovaj što je pitanje postavio jedini ne zna odgovor, svi drugi znaju, ide na televiziji. Ovo sada, u drugoj epizodi, sugerira kako će definicija života po kojoj je DM2077 živ biti opća stvar. Što je, uzevši u obzir kontekst dosadašnje argumentacije, posve zamislivo.    

Pitanje broj 12, temeljem njegove esencijalne tematike (a pomalo i zbog relacije s prvom epizodom), bez obzira što nije naglašeno prvom pozicijom na top listi niti centralnom pozicijom u postavu, ipak na konceptualnoj razini doživljavam ishodišnim. Lokacija na kojoj se ono postavlja je otok Palagruža, što samo po sebi i nije toliko senzacionalno, budući izložba vrvi svjetskim destinacijama (Pariz, San Francisco, New York, Rio de Janeiro, Kijev itd), no njegovo simboličko značenje ipak jest neupitno. Bez obzira što je Jabuka nešto malo dalje, Palagruža predstavlja simbol krajnje točke, čak i da nisi Komižanin poput Martinisa. Osim što Palagružu i jesu teškom mukom veslima osvojili Komižani, svjetionik na njenu grebenu je takoreći prva straža Jadrana.  Stoga je logično pitanje buduće definicije života (koja se u ovom kontekstu prvenstveno njega tiče) postaviti u svome dvorištu, popeti se takoreći na antenu svoje postojbine, a ne na neku drugu točku planete ili u svemire.

Njegovo se eksplicitno izgovaranje događa unutar svjetionika, Martinis je sučeljen okrugloj napravi koja emitira svjetlo. Pa izravno, u taj svjetlom otvoreni kanal odašilje pitanje o vrsti budućeg postojanja. Ili se to, pak, može doimati poput simulacije konkretna razgovora ovoga sada s njegovim budućnikom što se nalazi iza ili unutar leće koja emitira svjetlo. Stoga i jest taj kadar izabran za vizualni identitet cijele izložbe.

Izbor lokacija na kojima se pojedino pitanje postavlja u odnosu je spram njegova sadržaja, tako i vrsta filma, od reportažne zabilješke, preko dokumentarna izraza do eksperimentalnih formi. Značenjski, pitanja pokrivaju cijeli spektar dimenzija što pripadaju ili određuju globalni civilizacijski trenutak, istodobno objedinjući teme koje se tiču isključivo pojedinca (ali bilo kojeg pojedinca) i one šireg društvenog konteksta. Zbir tih pitanja moguće je, stoga, označiti i kao portret našeg doba. Ili bar kao skicu za takav portret. Odnosno, viđenje ovog vremena kroz interpretaciju jednog od njegovih umjetničkih glasnogovornika kao da se nudi na uvid budućem dobu, pa čak i više od toga, budućem obliku života. Sadržaj pitanja detektira situaciju, odabire esencijalne teme, izolira materijalnu i duhovnu komponentu, te prepušta budućnosti riječ. Iako, iz intonacije i sadržaja pitanja proizlazi sumnja da bi bilo tko, uključujući budućnost, na njih mogao imati odgovore. Pa kao da se iz njih izvija i neka diskretna ironija na račun te ‘sveznajuće’ budućnosti, kao da joj se dobacuje rukavica: kakva si to ti budućnost ako ne znaš ‘Ima li u tvojem svijetu ikoga osim mene?’ (pitanje broj 14). Znajući da ona to ne može znati, zato što to nitko ne zna.

Ta je rečenica ispisana na LED ekranima njujorškog Time Squarea, što će reći da se obraća svima, da se bilo koji pojedinac, utopljen u tom simbolu svjetskog mnoštva,   može potaknut njime zaustaviti, postati svjestan tog svijeta i s pravom se zapitati je li to uistinu i njegov svijet, obraćaju li se samo njemu sve te silne reklamne poruke, što su izrijekom pojedincu osobno i upućene, i to u drugom licu jednine, pa će se pojedinac na kraju i zapitati, jesam li ja tvoj jedini kupac?

Istu je poruku ispisao i na medijskoj fasadi MSU-a, mjestu namijenjenom isključivo umjetničkim izričajima. Pa je tako ‘spojivši dvije lokacije spojio i dva suprotstavljena, naizgled nekompatibilna aspekta materijalnosti’.

Tu nije kraj, zato što pitanje koje ima korijen u elementarnoj enigmi ‘postoji li itko osim mene?’, a na koju filozofija nema odgovora, predstavljanjem na LED ekranima kroz konkretnu medijsku dimenziju dobiva i novi značenjski sloj – detektira problem prezenta. Martinis spaja vizualno ustanovljenu detekciju prezenta s apsolutnim pitanjem i upućuje ga apsolutnom sebi koji će u svom budućem izdanju, slijedom slike Time Squarea, logično  ‘živjeti u distopijskom okružju praznih prostora pretrpanih LED ekranima’.

Upravo dovođenje u vezu forme vizualna uprizorenja pojedina pitanja s njegovim sadržajem ključna je Martinisova kreativna poluga. Na taj se način otvara prostor u kojem mu je onda moguće slobodnim povlačenjem različitih asocijacija ustanoviti i nekoliko značenjskih razina. I to do te mjere da zapravo svako od petnaest poglavlja predstavlja sasvim zaokruženu cjelinu, koja se u konačnom mozaiku pojavljuje kao paradigma pojedine dimenzije stvarnosti. Taj je cjelokupni mozaik temeljem sadržaja pitanja ipak smješten u apsurdan odnosno nedefiniran prostor svijesti, ne barata s činjenicama nego predodžbama pojedinih pojmova, i to onih pojmova što generiraju naš pogled na život, stvarnost i svijet. Sva su pitanja, dakle, posve elementarne prirode i u cjelini bi ih se moglo shvatiti i kao podvlačenje crte odnosno autorski oblikovani testament čije dijelove objedinjuje, ali i odabire upravo ideja onoga kome se ono daje na uporabu.

Bez obzira, međutim, koliko elementi izložbe bili samostojni, između njihovih je točaka ipak moguće povući paralale. Pa se čak čini da se neke od tih točaka nalaze na istom pravcu, ali na njegovim suprotnim polovima, čime kao da uokviruju sve ono što se nalazi između. 

Primjerice, pitanje broj 10: Vjeruješ li u radikalnu transformaciju duštva?, kao da se smješta na sasvim suprotni pol od ovoga broj 14. Za razliku od radikalne individualnosti četrnaestice, desetka ne može imati društveno kompleksnije značenje. I to u najširem civilizacijskom smislu. I ponovo se ideja što izvire iz pitanja svrstava u kategoriju onih na koje suvremena misao nema odgovora. No, sada se ta ideja suočava s vizualnim kontekstom koji pojavnjuje njeno gotovo arhetipsko lice.

Film je snimljen na Trgu Maidan u Kijevu tijekom Ukrajinske revolucije  u veljači 2014.,  Martinis postavlja pitanje stojeći na barikadi. Prepoznaje se i privremena urbana struktura revolucije: kolibe, šatori, barikade i vatre koje su izmijenile trg, stvorile vlastitu arhitekturu i redefinirale prostor. Radikalna transformacija prevedena je u revoluciju i vizualno predstavljena posvemašnjom dekonstrukcijom postojećeg. Kao da slika pomalo odgovara na pitanje, kao da DM2077 nema tu uopće što misliti, devastacija je totalna, što bi dobro i moglo proizaći iz rušenja? Ponovna gradnja pod novim okolnostima? Do prve slijedeće transformacije? Ali DM2077 po svoj je prilici svjestan, baš kao i ovaj sadašnji (što je pokazao ‘Vječnom vatrom gnjeva’), kako je radikalnost ponekad neizbježna i uvijek rezultira stvarnom transformacijom. No, ovdje se očito misli, kao prvo, na unapređenje stanja i kao drugo, na vjeru u akciju potrebnu za to. 

Iako se iz pitanja može protumačiti i kako bi to mogla biti i vjera u mogućnost da se društvo samo u stanju radikalno transformirati.

Odgovor na to pitanje bi mogao dati tek netko tko raspolaže uvidom u nešto što se može nazvati ‘već završenom poviješću’. No, taj bi netko raspolagao informacijom, ne bi trebao vjerovati.

Sve u svemu, ništa logičnije nego pitanje koje nas se sve zajedno itekako tiče uputiti u 2077. kada će se o tadašnjoj povijesti današnjeg prezenta ipak imati bolji pregled.

Nižući pitanja što bi ih se moglo svrstati između ‘radikalne transformacije društva’ i ‘ima li ikog osim mene’, Martinis kao da ispunjava pretince pojedinih područja postojanja i djelatnosti. Pa tako područje znanosti ilustrira pitanjem broj 15: AACG CTAA CTCG…? Ta su slova kombinacije ljudskog DNK, genom je softverom pretvoren u binarni kod koji pali i gasi osam lustera u velikoj dvorani porečke sabornice. Budući je ukupna dužina ljudskog genoma više od 3 milijarde baznih parova, trajanje instalacije je gotovo beskrajno. A pitanje upućeno DM2077 se očito tiče strukture njegovog DNK.

Umjetničko se područje, dakako, nalazi u Parizu, u Musee d’Orsayu gdje Martinis šeće noseći na glavi masku s Bretonovim licem, rekreirajući njegovu akciju iz 1920., kad je ovaj nosio na sebi plakat-crtež Francisa Picabie s ispisanim tekstom: “Da biste nešto zavoljeli, morate u to dugo gledati – hrpo idiota!”. Stoga je pitanje broj 2, što glasi: Da li me stvarno voliš?  – moguće prevesti kao – kakva je mogućnost doživljaja umjetnosti ukoliko ju se ne poznaje dovoljno?

Područje odnosa spram prirode svog protagonista nalazi u stablu Ginka bilobe, što igrom slučaja raste baš pod Martinisovim prozorom na Trgu kralja Krešimira. Pitanje je ispisano na jednom žutom listu što pada s tog stabla ujesen između bezbroja ostalih. Preuzimajući perspektivu tog lista, pitanje broj 8 glasi: Treba li budućnost mene?

Područje ljudskog poimanja stvarnosti obuhvaćeno pojmom ‘istočne filozofije’ – što zapravo u sebi otkriva određenu paradigmu: ne postoji niti južna niti sjeverna filozofija, pa je po logici stvari nama zapadnjacima suprotstavljena tek ona istočna, što ju zapravo čini i sinonimom za nekakvu općenitu oznaku shvaćanja drugačijeg od našeg – predstavljeno je zenovskim pitanjem (broj 6): Čuješ li pljesak jedne ruke?

Ali i pitanjem broj 4: Tražiš li put do prosvjetljenja?, što ga u San Franciscu postavlja ‘Ulični Konfucije’ – lutka u staklenom izlogu u Kineskoj četvrti (nije li i to neka posveta, pitam se) što poziva prolaznike da im za sitan novac prorekne budućnost. Elementarna ideja istočne filozofije postaje mamac za prolaznike.

Gusta mreža asocijacija isprepletena je u filmu koji, bez obzira na načelno introspektivno pitanje (broj 7): Gdje mi je pamet?, ipak temeljno fokusira područje medijske kulture. Radi se o prijevodu naziva poznate pjesme grupe The Pixies. Snimka prikazuje Martinisa dok pjeva tu pjesmu u glazbenoj kabini “Voice-O-Graph”, namjenjenoj momentalnom urezivanju na gramofonsku ploču snimljenog tonskog zapisa, inače proizvedenoj 1947. (a kako vidimo i dalje u funkciji). Ta se kabina nalazi u prodavaonici “Third Man Store” u vlasništvu Jacka Whitea (grupa White Stripes), inače velikog obožavatelja rock and roll tradicije i gramofonskih ploča kojima je ispunjen cijeli dućan. Dućan je u Nashvilleu, jednom od ključnih ikonografskih točaka američke pop muzike. 

Govoreći o pop kulturi, moguće je ustvrditi da je za nju SAD ono isto što i Pariz za ‘ozbiljnu’ umjetnost. Dapače, uloga koju Musee d’Orsay ima u prezentaciji razvoja suvremene likovne umjetnosti, čiji je postav gotovo poput udžbenika, usporediv je s ulogom Nashvillea u razvoju pop glazbe.

Recimo da je to prva poveznica. Druga bi bila godina proizvodnje Voice-O-Grapha – također i godina Martinisova rođenja. Treća je činjenica da je DM kao urednik glazbene emisije 90-tih susreo Pixiese, što mu daje nekakvo pravo ‘obraditi’ njihovu pjesmu. A četvrta naziv Whiteova dućana. Naime, ploča što ju je Martinis tamo snimio ‘jedini je njegov objavljeni singl, kojeg kuvertira i namjenjuje DM2077’. Pa, ako bi prvi čovjek bio DM iz 1978., a drugi ovaj sada, treći je budući dobitnik ploče, koji je zasad, baš kao i onaj Kaneov, još uvijek u sjeni.

U petnaestodjelni program Martinis uvrštava i izravno javljanje iz proizvodnje tog programa. Video kamerom snima tonsko snimanje uživo radijske emisije “Slika od zvuka”, u okviru koje slušatelje informira o projektu kojeg upravo radi, a to je “Request_reply.DM/2077”. Zatim ih poziva da ga nazovu i upute pitanje nekome u 2077 (privremeno zanemarujući činjenicu postavljanja pitanja samo budućoj varijanti sebe), pitanje koje će, dakle, odmah otići u eter.

U kadru vidimo Martinisa u tonskom studiju hrvatskog radija s mikrofonom pred sobom i slušalicama na glavi. Čujemo kako u slušalicama i on sluša pitanje (broj 5) jednog slušatelja: Tko sam ja?

Ukoliko eter radijskih valova označimo nematerijalnim, ali ništa manje postojećim ili egzaktnim, tada je po tim značajkama on usporediv s ‘eterom vremena’, o kojem se ovdje neprestano radi. Pa slušatelj, kad izgovara pitanje u eter radio valova, kao da ga ubacuje u prostor vremenskog etera, izravno ga, između ostalih, stavljajući na raspolaganje i budućnosti.

Pri čemu ostaje otvoreno pitanje kome je to pitanje ovaj uputio – DM20077 ili sebi?

Odjavnu špicu označava početak poznatog hita “Should I stay or should I go?”, Martinis skida slušalice, emisija je završena pa si slobodno malo i zapleše.

A mi si sjedimo i u mislima zbrajamo – pitanje 5a, tko sam ja? + pitanje 5b, kome je pitanje 5a upućeno? + pitanje 5c, da li da taj ja, za kojeg se ne zna tko je, ode ili ostane?…

Categories
All Galerija SC, Zagreb site specific Volumen 3

RAD NA IZLOŽBI 1969. (DATA RECOVERY 2015.)

Naslov izložbe je moguće protumačiti ili prevesti na dva načina: 1. kao umjetničko ostvarenje predstavljeno na izložbi i 2. kao posao potreban za realizaciju izložbe.

Prije deset do petnaest godina to se ne bi moglo dvojako shvaćati zato što je riječ ‘rad’ dotad označavala isključivo posao, a kasnije se, u prostoru umjetnosti, počela upotrebljavati za rezultat tog posla.

Promatrajući iz današnjice, naslov istodobno označava i jedno i drugo, predstavlja svojevrsnu reinkarnaciju ‘radova’ što su bili predstavljeni na izložbi 1969. kao i posao koji im je tada prethodio, a Martinis ga je za ovu priliku što je moguće vjernije ponovio i u izložbu uključio dokumentaciju oba posla i rekvizite potrebne za ponovljenu realizaciju. Galerijski je prostor tako pretvoren u ‘radilište’, osim poludovršenih slika, tu su i prazne kante s bojom, kompresor, gomile zgužvanog papira nužnog da se ne zamaže galerija prilikom bojanja (među kojima se raspoznaju ‘Novine SC’ iz 1969. u kojima je objavljen i prilog o toj izložbi), razni nosači, kao i pregršt detalja što se na ovaj ili onaj način odnose prema ondašnjoj izložbi kao i općem kontekstu vremena kada se događala.

 Moglo bi se ipak reći da je ovdje  primarno Martinisovo ponavljanje tog posla. Te da taj postupak posve odgovara njegovoj trajnoj ‘Data recovery’seriji i to iz više razloga. Ali i s jednom razlikom obzirom na uobičajeni ‘data recovery’ – u ovom se slučaju rekonstruirana slika iz prošlosti, posredstvom pojedinih elemenata do kojih je moguće doći, tiče njega osobno. To je ponajviše vidljivo u nominalnom sadržaju: tadašnja se slikarska instalacija zvala ‘Modul N & Z’, čiji je cilj bio ‘određenje prostora pomoću vizualnih modulvektora pokreta’. Niz slika većeg formata narančasto zelene boje bio je naslonjen na vanjske zidove Galerije SC i trebao biti postavljen ‘negdje u Zagrebu’. Taj je niz na konceptualnoj razini oblikovao nekakav metaforički prolaz ili tunel.

“… ako usmjerena dužina tunela predstavlja vektor, onda je boja modul tog vektora. Doživljavanje prostornog ritma unutar nanizanih obojenih površina usko je povezan s kretanjem sudionika prostora.” (D. M., 1969.)

 U ‘data recovery’ situaciji, međutim, pamćenju su otrgnute nijanse tih boja, a fotografska je dokumentacija, logikom vremena, bila crnobijela. Stoga je Martinis u stanju tek djelomično ponoviti spomenuti modulvektor – u izostanku cjelokupne memorije, raspolažući tek s njenim dijelovima, sada proizvodi monokromna platna.

Rekonstrukciji ondašnjeg u sadašnjoj je izvedbi pridodano i mnoštvo elemenata, dimenzija i značenja koji su se nedvojbeno ticali šireg konteksta tadašnjeg posla, no tek su se istragom učinjenom u međuvremenu pojavnili. Ti su ‘dokazi’ na izložbi pred nama prostorno (odnosno značenjski) sakriveni, diskretni, jedva vidljivi ili pak postavljeni centralno poput teksta predgovora u katalogu izložbe ‘When Attitudes Become Form’ održane u Bernu u proljeće 1969. kustosa Haralda Szeemana, kojeg je u izložbenoj varijanti Martinis gotovo potpuno zacrnio vidljivim ostavivši tek dijelove koji se asocijativno odnose ili se mogu prispodobiti njegovu konkretnom izložbenom poslu. Dakako da je tekst u cijelosti moguće pronaći odloženog na neku stolicu sa strane. Promatrajući taj primjer autoironizirana je svojevrsna sloboda u određivanju ‘date’ kojom se potkrijepljuje rekonstrukcija. Izolirajući, naime, tek one dijelove koji su mu konkretno djelatni stiče se dojam naknadne proizvodnje manifesta posve odgovarajućeg s obzirom na njegov sadržaj.

Na plastičnoj su foliji (2 x 3 metra) isprintane povećane kontakt fotografije snimljene prilikom izrade ‘Modula N & Z’ 1969. Na fototografijama su autor i njegovi pomoćnici (Sanja Iveković i Rajko Grlić). Na izloženom je ‘radilištu’ ta dokumentacijska folija funkcionalna kao zaštita zidova tijekom kompresorskog prebojavanja slika u sivo, čemu svjedoče ravno odrezane sive sjene na njoj. Kao da crnobijela prošlost poput pozadine služi sadašnjosti koja na njoj ostavlja svoje sjene. 

Dakako da su monokromne slike što u nizu podražavaju nekadašnji ‘Modul N & Z’ tek djelomično završene, na nekima su ostaci zaštitne pik trake, jedna je slika postavljena ispred niza, lagano odignuta od podloge, a iza nje su vidljive nečije noge. To su autorove noge iz 1969. odnosno interpretacija stare fotografije na kojoj se vidi da netko prolazi ispred polupostavljenog niza na vanjskom zidu galerije noseći sliku prema njenom budućem mjestu.

Na sivom je podu galerije bijelom bojom iscrtana shema ‘određivanja prostora pomoću N & Z modula’ što skicira mogućnost odnosno propozicije (poput nekakva user manuala) njegova postavljanja negdje u Zagrebu, pri čemu je očito prilično bitno u kakvom je odnosu modul spram križanja i kakva bi njegova svakodnevna uporaba na tim precizno označenim ali i bilo kojim eventualnim lokacijama trebala biti.

Dno prazne kante što se nalazi nedaleko sheme, čiji je sadržaj očito poslužio za njenu izradu, s ispucalim ostacima bijele boje poslužio je kao adekvatan fond na kojem je crnim flomasterom markirana filozofska ljetna škola što se 1968. događala na Korčuli a na kojoj su sudjelovali Fromm, Habermans, Grlić, Marcuse i Petrović.

Na crnoj majci, odloženoj na nekoj skeli u kutu, bijelim je slovima ispisan datum: 20. 6. 1969.   Taj datum odgovara vremenu u kojem se posao oko priprema Martinisove prve izložbe i odvijao. Međutim, to je reprodukcija jedne od slika On Kaware, preuzeta iz serije njegovih crnih ulja na platnu na kojima se bijelim slovima pojavljuju, za Kawaru bitni, datumi.  

 Jasne odrednice, šifrirana uputstva, vjerodostojni i pomalo fabricirani podaci, duhovite inkarnacije, aluzije na radove suvremenih umjetnika i filozofa, osobna i opća povijest predočena izabranim novinskim stranicama, konkretna dokumentacija onog posla onda isprepletena s dokumentacijom ovoga sada, polurealizirani radovi, sve je to upregnuto u izložbenu kompoziciju što bismo ju kolokvijalnim izrazom mogli označiti đumbusom. Takav je dojam, međutim, kompliment očitoj namjeri proizvodnje instalacije čiji je cilj temeljem prošlosti predstaviti autentičnost njena ponavljanja, kao i kompletan međuprostor.

 Na široj je platformi Martinisova opusa ovo ostvarenje moguće protumačiti i kao galerijsku kontra repliku njegovom poznatom video radu ‘D.M. talks to D.M.’ Odgovaranju kao sadašnjik na pitanja što si ih je postavio kao duplo mlađi ondašnjik, u ovom slučaju replicira ponavljanjem istovjetnog likovnog posla što je prethodio njegovoj prvoj izložbi. Po njegovu vlastitu priznanju, te su radnje iz dubina memorije na površinu smjesta iznijele tjelesno prepoznavanje sebe pri tadašnjem poslu. Pa za razliku od videa gdje su se na svjesno mentalnoj razini, gotovo i nehotično, pojavila dva Martinisa, ovdje su se na organskoj razini galerijska dvojica ponovo stopila u jednog. 

Categories
akcija All Volumen 1

SAVSKI JANG CE PROJEKT

Savski Jang Ce Projekt je transmedijalni performance koji vraća u stvarnost originalni, ne manje performativni događaj iz 1966. 16. srpnja te godine Mao Ce Tung je preplivao rijeku Jang Ce, dan kasnije snimke tog poduhvata obišle su svijet. “Ljudi kažu, Jang Ce je velika rijeka. Velika jest ali ne i strašna. Nije li imperijalistička Amerika velika? Izazvali smo ju i što se dogodilo? Ništa! Ima stvari na tom svijetu koje su velike ali ne i strašne.“

/*Data recovery je postupak djelomičnog povrata izgubljenih podataka iz memorije bez konteksta koji im je do gubitka davao pozitivni, informacijski, društveni ili drugi smisao. Kao i kod gubitka podataka u kompjuteru koje je katkada moguće spasiti tek fragmentarno i raspršene izvan originalnih datoteka, ovaj postupak je pokušaj povrata djelića akcije, događaja ili situacije koji su nestali u našem sveopćem memory loss-u. (D. M.)

14. svibnja, u večernjim satima Dalibor Martinis je preplivao Savu. (Pitam se treba li ovaj podatak uopće i uvrstiti u tekst.)

Sve do kraja 50-tih godina prošlog stoljeća rijeka Sava bila je južna granica Zagreba. Na mjestu Martinisova prepliva bilo je gradsko kupalište (sredinom 90-tih izgorjelo i eliminirano). Drugu, uglavnom nenastanjenu obalu građani su nazivali Afrika, pa kad bi koji odvažniji mladić preplivao rijeku, na drugoj bi strani počeo skakati i urlati kao Johnny Weismuller. Gdjekad bi se dogovorila i nogometna utakmica pa bi igrali ovi iz grada protiv Afrikanaca.

Postoji priča da je Tito bio gore u restoranu nebodera na Jelačićevu trgu i gledajući prema Savi rekao Holjevcu: ‘Veco, zašto ti ne bi prešao s izgradnjom preko Save?’. Krajem 50-tih Holjevac me pozvao, budući sam se već počeo baviti stambenom izgradnjom, u Ured za izgradnju grada u Savskoj 1. Direktor, tehničar Boltižar, pitao me: ‘Jel’ možeš hitno napraviti nešto preko Save?” Mjesto je bilo Trnsko. U to sam vrijeme gradio stambeno-trgovačku zgradu u Ogulinu. I iz dijela te zgrade nastao je prvi tip stambenog bloka.(Iz razgovora s Ivanom Bartolićem, Kvartal, 15.12. 2007.)

Termin – plivati preko Save – u lokalnom je kontekstu odavno izgubio famu mladenačkog dokazivanja, pa je čak i ono, kasnije mu dodijeljeno značenje apsurdnog, besmislenog postupka u međuvremenu potpuno palo u zaborav. Kao što je i iz svijesti građana posve nestala ideja o Savi kao crti koja simbolično razdvaja neku maglovitu nacionalnu misao utjelovljenu u građanštini stare jezgre od socijalističkih aluvija ‘suvremene’ izgradnje. Iz današnje perspektive, kad polako ali sigurno blijede emocionalni naboji spram pojedinih povijesnih etapa, Martinis iz arhive vadi taj termin, sa svim njegovim konotacijama, duhovito ga autorski reciklira i s prisutnim sociološkim prizvukom uključuje u svoj opus.

Na univerzalnoj pozornici, osim referentnog Mao Ce Tungovog pothvata, upisan je i sličan potez mladog Che Guevare, koji je po noći preplivao neku veliku južnoameričku rijeku da bi svoj rođendan proslavio s izoliranom enklavom oboljelih od gube. Romantičan i plemenit potez, tada tek budućeg revolucionara, imao je ishodište u njegovu empatij­skom porivu spram uočene nepravde, dočim je isti čin vremešnog komunističkog ideologa bio vođen racionalnim, političkim razlozima. Pedantni će tumačitelj i ovdje, na mediju rijeke, odnosno njena prepliva, ponovo prepoznati visok stupanj korelacije između biološke dobi i klasičnog obrasca razvoja revolucionarne ideje na izvedbenom planu. (Iako, mora se priznati kako se stvar između čovjeka i rijeke uglavnom događa unutar mužjačkog sustava vrijednosti.)

Svijest o svemu tome Martinis sažima izjavom: ‘Za Mao Ce Tunga kao i za mene plivanje preko rijeke znači demonstrativan čin iza kojeg stoji ista želja – da se javno dokažemo kao još uvijek potentni vođe svojih životnih projekata.’

U tom je duhovitom statementu moguće naslutiti bitnu dimenziju Savske Jang Ce akcije. Jer što zapravo stoji iza te manifestno naglašene izjave? Identificirajući se s Mao Ce Tungom, Martinis govori u njihovo zajedničko ime, postaje glasnogovornik njihove družbe (ili pak svojevrsnog pokreta kojeg su zasada jedini potvrđeni članovi njih dvojica) i otvoreno priznaje što ih motivira. Imputirajući Maou taj muški, prirodni poriv kojeg ovaj mistificira zamatajući ga u ideološko odijelo, ironizira njegovu povijesnu nedodirljivost. Obojica, sada svedeni na mjeru čovjeka, konkretno pojedinaca koje su životni postupci već doveli do određenih, javno razvidnih pozicija, izjednačeni izlaze pred opći sud. Upravo precizno izabranim određenjem Martinis između redova sugerira specifičan nazivnik, ili kriterij, prema kojem se njihovi, ali i svačiji, postupci dovode u istu ravan – vlastitih životnih projekata. U Martinisovu je slučaju to umjetnička djelatnost, a u Ce Tungovom promjena svijeta. Iz čega proizlazi da je ideja o promjeni svijeta također osoban životni projekt, da je ostvarenje subjektivne projekcije vrijednosnog sustava, mate­rijalizacija iracionalnog doživljaja za kojeg je vlastita perspektiva apsolutan kriterij, istovjetno autorskom, kreativnom postupku. Za uspjeh u oba slučaja važna je saživljenost, stopljenost sa svojom temom, dosljedno postupanje u skladu s vlastitim načelima, izjednačavanje općih postavki s osobnim tumačenjem – postotak izjednačenosti čovjeka s njegovom privatnom istinom upravo je proporcionalan proglašavanju te istine univerzalnom. No dok jedan to koristi u smislu širenja individualnog prostora prenesenog postojanja ili metaforičke preslike stvarnosti, drugi (svojoj, sad već privatnoj) milijardi kao opće diktira svoje tumačenje. I slijedom toga, dok prvi kao jedina žrtva svoje eventualne zablude može biti samo on sam, drugi, ostvarujući svoj cilj…

Ovdje se, naravno, uopće ne radi o ideološkom predznaku, Martinis ne valorizira niti kritizira nego dosljedno primjenjuje data recovery načelo na kontekst što proizlazi iz tematskog okvira Subversive film festivala (u kontekstu kojeg se akcija i događa). Svoj princip, međutim, koristi kao inicijalnu kapsulu budući izvađeni povijesni fragment ipak konotira ondašnju cjelokupnost. Njime se, istodobno, služi i kao reflektirajućim tijelom u kojem se odražava sadašnjost. Replicira Maovoj izjavi ismijavajući njenu frazičnost na koju odgovara istom mjerom – ‘dok je Mao Ce Tung simbolički iskoristio prirodu kako bi zauvijek promijenio društvo, D. M. će simbolički iskoristiti društvo kako bi nakratko promijenio prirodu’. Mao svojim činom izaziva imperijalističku Ameriku, slika njegove akcije u trenu je obišla svijet. Iza njegovih riječi stoji vrlo izvjesna letalnost, prijetnja globalnog rata. Mao se ne šali, vlada milijardom ljudi. Nasuprot tome Martinisov je potez potpuno benigan – nakratko je promijenio prirodu time što je nekoliko minuta boravio u rijeci, apsurdan – ispod tri mosta pliva preko Save, on se šali – radi predstavu za publiku na mostu. Pojam ‘imperijalističke Amerike’ je ad acta, novi su odnosi na sceni. Prema njima se D. M. odnosi simbolički koristeći njihovo oružje. Znalački barata odgovarajućim medijskim instrumentarijem, kao i ugledom kojeg posjeduje, te uspijeva učiniti da ono što su jučer radili ano­nimni kupači iz zabave danas postane medijska atrakcija koju iz svih uglova snimaju brojne kamere i fotoreporteri. Netom po pristanku na drugu obalu, još uvijek u ronilačkom odijelu i s nogama u vodi, održava press konferenciju. O tom događaju sutradan izvješćuju sve novine. Na taj način i u ovoj dimenziji primjenjuje svoj klasični pristup: preuzimajući ulogu, konkretnim primjerom reflektira društveni fenomen.

I na kraju, već ‘poslovično’ vrlo dotjerana ikonografija, to jest vizualni identitet Martinisovih nastupa, gotovo usput, mnogo toga govori. Na letku koji informira o predstojećoj akciji pozadina je, naravno, crvena. Ispred nje fotografija Martinisa u ronilačkoj opremi, potpuno spremnog za akciju. Njegovo lice, poluanfas, kadar malo odozdo, parodira perspektivu portretiranja vođa narodnih masa. (Iako, fotografija asocira i na onu slavnu Lindhbergovu, s obzirom da rašireni kraj ronilačke kape i plivačke naočale podsjećaju na nekadašnju pilotsku opremu, a i licem Dalibor malo vuče na Charlesa, koji slavu također osvaja prelaskom s jedne obale na drugu.) No, ironijski moment koji demistificira heroj­sku pozu su informacije o pojedinim elementima opreme, stoga njegova bista asocira na lutku iz konfekcijskog ma­ga­zina s istaknutim cijenama pojedinih artikala. Kao kad bi išla tanka crta od zvijezde na Ce Tungovoj kapi na kraju koje bi pisalo: 24 karatno zlato s 80 karatnim rubisom. (Made in China)