Tag: HRVOJE ĐUKEZ

Categories
All Galerija Prozori, Zagreb razne tehnike Volumen 11

PLASTIC JUNGLE

Riječ džungla označava otežanu prohodnost, pa čak i neprohodnost, kao što to i jesu afričke, indijske i amazonske prašume po kojima je označavanje guste isprepletenosti dobilo ime. Pa onda poslužilo i kao metafora, betonska, neonska, prometna, potrošačka i slično. Pojavljuje se i na suvremenoj sceni, primjerice, Vedran Perkov u audiovizualnoj instalaciji džunglu proizvodi od brojnih tornjeva metalne konstrukcije sa zvučnicima na vrhu koji reproduciraju značajne govore dvadesetog stoljeća. Za razliku od njegove zaglušne društvene džungle, Đukez pokušava obuzdati onu koja u tišini ulazi kroz sve pore svakodnevice. Pa ako bi se nekim svjetskim dogovorom uspjelo beton zamijeniti ciglom, ugasiti neon, ograničiti broj vozila i sveukupnu potrošnju, plastika bi ostala, bez nje civilizacija ne može preživjeti. Efikasna do mjere nezamjenjivosti, ali i trajna u okolnostima vječnosti. Ono što je čovjek stvorio, čovjek ne zna rastvoriti. Spojio je elemente iz prirode, dodao začin, ali ne može maknuti začin i vratiti elemente prirodi i suočava se s činjenicom da mu je najbolja prijateljica ujedno i najgora neprijateljica. Pa dok plastika po cijelom svijetu likuje u trijumfu, Đukez u garaži, svjestan da može jedino ublažiti poraz, smišlja oblike suživota.

Izložba predstavlja prijedlog obračuna s posljedicama. Naime, Đukez je u garaži uspio osposobiti kućni mlinac za plastiku, lonac za njezino kuhanje i također kućnu prešu. Ambalažu je razvrstao po debljini, čepove odvojio od boca, boce razdvojio po sadržaju, one za piće i one za pranje, deblje vrećice za čips od tankih za povrće i krenuo u proizvodnju nove plastike, u njezinu novu namjensku ili ukrasnu inkarnaciju. Čepovi postaju stolovi, boce postaju šalice za kavu ili životinje, uglavnom žabe, a vrećice tanjuri. Vlasnik kućne pretvorbe ambalaže u sirovinu može u drugoj fazi (pretvorba u predmet) imati i slobodnije ideje, oblikovati apstraktne objekte i umjesto nakita ih objesiti na uho ili oko vrata. Ili kao planete iznad dječjeg kreveta. Ono što je objektima zajedničko jest sirovina koja proizvodi vidljivu strukturu, međutim, ono što je plastici kao sirovini imanentno, a to je da su za razliku od organskog materijala, kamena ili drveta, sve njezine molekule potpuno iste, to za ovu plastičnu sirovinu prestaje važiti. Crveni i crni čepovi od Coca cole miješaju se sa srebrnima od Jamnice i narančastima od Cedevite i proizvode neponovljivu, reklo bi se, organsku sirovinu, koja ne proizlazi iz kemijskog spoja, nego mehaničkim djelovanjem na rezultate kemijskih spojeva. Pritom imamo priličnu kontrolu nad konačnim proizvodom ako, primjerice želimo tanjuriće s cvjetnim uzorkom, uzet ćemo najlonske vrećice Superkonzuma, ako se želimo posvetiti žabama koristit ćemo zelene boce od mineralne vode, dočim za produkciju servisa prozirnih šalica imamo boce za običnu vodu. U dućan odlazimo s idejom finala na umu.

U novom životu plastika preuzima i identitet novog objekta, prolaznici svjedoče njihovu dijalogu na panoima u galerijskim prozorima. Primjerice, spomenute žabe komentiraju izmještaj s Četvrtog maksimirskog jezera: – Ovo nije planina, niti je pod nama zvjezdano nebo. – To je sedlo od polipropilena, a mi smo putnici kroz vrijeme koji ponekad preuzmu oblik žabe plastače.     

Žabe ne podliježu klimatskom pesimizmu, znaju da su građene iz dugih i razgranatih makromolekula koje zagrijavanjem omekšaju, a hlađenjem očvrsnu ne mijenjajući svojstva, ali im vruće noći i još topliji dani ipak razlijevaju formu.

Pa dok se prolaznici smješkaju dijalogu plastača na izložbenim panoima Galerije Prozori, dotle unutra, posjetitelji izložbe i korisnici knjižnice, dobivaju potpunije podatke. Na poleđinama tih panoa otisnuta je stručna informacija: PP – polipropilen je iz mog iskustva najzastupljenija jednokratna plastika, zbog jeftinoće i svojstva dobrog brtvljenja. Od tri ovdje zastupljena tipa plastike, najtvrđa je, ali i najkrtija. Ta je informacija zapravo legenda, nalazi se iznad postamenta na kojem su izloženi objekti, pa shvaćamo da su izlošci zapravo eksperimenti, primjerice: proba broj 4 – pločica pravilna oblika od košarica za povrće, kolače, sir i vrećice za kokice. Postamenti od kartonskih kutija zapravo su stilizirane kante za smeće, koje, međutim, razvrstavaju pojedine plastike po sastavu. Pa tako vidimo da su u jednoj samo najlonske vrećice, legenda kaže da je to LDPE (low density polyethylene) koji se zbog svoje niske gustoće lako tali, pa je to svojstvo primijenjeno na probu broj 26: svijećnjak, kubus, 9 x 9 x 5 cm od 350 grama vrećica.

Sudeći po brojevima pokusa, gledajući iz perspektive standardizirane proizvodnje, proces je još u eksperimentalnoj fazi, no, s druge strane, iz perspektive istraživača, avantura je započela, pravaca je bezbroj, sirovine neće nedostajati. Otvara se mogućnost igre, recimo produživanjem značenja: šalica za kavu od crvenog paketa Franck kave ili pepeljara od filtera, zatim karikirajući oblik konzumacije: čaša od čepova ili postavljanjem sadržajnog kontrapunkta: ukras od ambalaže sredstva za čišćenje. Istraživač opsesivno uranja u razne pokuse, posao prekida tek nužnim odlaskom u dućan po namirnice (alias sirovine).

Đukez rješenja izlaže tek kao ogledne primjerke, a zapravo predlaže metodu. To nije tehnološki izum, odavno se reciklira plastika, štoviše, znak za reciklažu poslužio je kao podloga za logotip zaglavlja pojedinih izložbenih jedinica, pa tako legenda postaje dokument ovjeren potpisom produkcije: plastic jungle. Da ne bi bilo zabune, da se čep (HDPE – high-density poluethylen) ne bi našao u okruženju LDPE, pripadajuće kartonske kutije za smeće / izložbeni postamenti različitih su boja, a u galeriju (ili garažu) dolaze kao plohe i na licu mjesta se sklapaju. Cijelo se izložbeno postrojenje može shvatiti kao zaokružen i samodostatan poklon paket, od ideje, preko procesa do grafičkog oblikovanja pojedinih etapa. Smještajući taj paket u područje dizajna, pozicionirao bi se između produkt dizajna i onog spekulativnog, koji anticipira budućnost, ali u isto vrijeme pomaže u promišljanju i razumijevanju današnjeg svijeta.

S druge strane, to nije inovacija medijskog izraza, plastičnih je legura na suvremenoj sceni znatno više nego mramora, kamena ili željeza. Primjena ove metode ne zahtijeva ni tvorničko postrojenje ni kiparsku vještinu, nego promovira svima dostupnu kućnu radinost koja donosi osjećaj osobne pobjede nad globalnim neprijateljem. Tome u prilog govori i dvotjedna radionica koja je prethodila izložbi na kojoj su polaznici svojem plastičnom otpadu oblikovali njegovo novo agregatno stanje.

U Tihom oceanu, nadomak Kalifornije, nalazi se otok od plastičnog smeća manji od Europe, ali veći od Njemačke ili Francuske (1,6 milijuna kvadratnih kilometara od 79 tisuća tona plastike) koji godišnje ubije više od 100 tisuća kitova, dupina i tuljana. Đukezovu je metodu nužno dramatično povećati, napraviti stroj nalik onome koji prolazi prašumom Amazone, melje drveće i za sobom ostavlja asfaltiranu autocestu. Đukezov bi brod bio poput ledolomca za plastiku, a iza sebe bi ostavljao balone napunjene plinom lakšim od zraka i plastika bi odletjela u svemir, gdje ipak ima malo više mjesta.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb site specific Volumen 10

DRUŠTVENE IGRE

Već na samom ostakljenom ulazu u zgradu bivše osnovne škole, a već dvadesetak godina umjetničko središte jugoistočne periferije pod imenom Atelijeri Žitnjak, dočekuje nas Đukezova intervencija: linijski, posve pojednostavljen crtež ljudska figure nalijepljen je na staklo. Umjesto glave figura ima kameru koja gleda prema unutra, a položajem ‘tijela’ simulira osobu koja se znatiželjno naslanja na staklo nastojeći vidjeti što se događa u galeriji. Redovite posjetitelje Galerije AŽ obličje će podsjetiti na također redovita posjetitelja Atelijera Žitnjak, nažalost mentalno poremećena susjeda koji u svojoj apsurdnoj, ali svakodnevnoj ophodnji navraća i do ove zgrade. Uvijek je u potrazi, kuca i pita za nekog od korisnika, ali ne usuđuje se ući zato što se nekoliko puta izgubio u hodnicima. Tu je i legenda koja manje redovitim posjetiteljima predstavlja Samira u karakterističnom dijalogu s osobom koja je čula kucanje: „Je l’ tu Alem?“ „Nije.“ „A kad će doći?“ „Sutra.“ „A kad je sutra?“

Ulaskom u galeriju shvaćamo da je jednostavan linijski crtež koji s po dvjema crtama predstavlja ruke i noge, jednom crtom tijelo, a umjesto glave ima kameru, obrazac Đukezova komentiranja zgrade, njezinih stanovnika, okruženja i gostiju. Pa se tako odmah na prvom zidu nalazi ljudska figura, jedina izvedena crvenim linijama, kraj koje je, sasvim nisko, i jedna crna mrlja na koju je također pričvršćena kamera. Legenda informira kako se radi o interpretaciji slike Giacoma Ballea „Dinamizam psa na ulici“, no osim te informacije legenda sadrži i QR code, čija aktivacija na pametnim telefonima prikazuje originalnu sliku, to je pas u pokretu kojeg na uzici očito vodi neka žena jer se vide i skuti njezine haljine. Osim što je u svojim djelima nastojao izraziti ritam i vibracije tijela u kretanju, Balla je jedan od začetnika futurizma i u tom je stilu oblikovao namještaj i uporabne predmete. U tom bismo smislu instalaciju mogli protumačiti kao uvodno likovno definiranje žitnjačkog slučaja, no istodobno i autorovu identifikaciju u području likovnosti. Primjer Giacoma Balla Đukezu je višestruko djelatan, također ga zanima dinamizam, sve zidne instalacije zaustavljene su u nekom pokretu; kao i Balla, i Đukez je slikar, no također izrađuje namještaj i uporabne predmete, za koje bi se moglo reći da oblikovanjem slijede ažurirane futurističke naputke, dočim Balleovu ideologiju interpretira bionikom, odnosno budućim oblikom postojanja.

Uvodnom referencom pozicioniravši svoj interes, a pomalo i svoju poziciju u prostoru suvremene scene, Đukez kreće u njezino portretiranje. Glavni galerijski zid gotovo u potpunosti ispunjava instalacija čiji linijski protagonist na leđima nosi ogromnu vreću. Unutar linije vreće, a pomalo i ispadajući iz nje, printevi su očito starih fotografija kaširanih na kapafixu. Rad se zove „Facehook“, a ulov se sastoji od ‘upecanosti’ raznih fejzbučnih prijateljica i prijatelja na poziv da objave snimke sebe iz djetinjstva. Pa kao što smo u prvom slučaju posredstvom QR coda, nekad posve nezamislive futurističke tehnologije, imali priliku zaviriti u prošlost, odnosno povijest umjetnosti, tako je i u ovom slučaju ista ta tehnologija poslužila za upoznavanje njezinih korisnika s njihovim pojedinačnim prošlostima. Iz čega proizlazi da je današnja budućnost u ostvarenome futurističkom trijumfu tehnologije nad prirodom zapravo napustila njezina polazišta, primjerice, gnušanje spram prošlosti.  

Svojevrsnu komunikaciju prošlosti i sadašnjosti, a istodobno prelazak s općih mjesta na portrete konkretnih stanovnika atelijera, predstavljen je zidnom multimedijskom slikom „G&K“, koja predstavlja dva linijska lika s kamerama umjesto glava u razgovoru, pri čemu jedan ima neobjašnjivu crvenu liniju sprijeda, na svršetku zavinutu u spiralu. QR cod informira o njihovu identitetu, iz prošlosti izvlači naslovnicu knjige „Greiner Kropilak Interkonfidental“. Autorski tandem već dvadesetak godina ne djeluje zajedno, no komunikacija tih likova i dalje traje, prezent ih nalazi na otvorenju izložbe. Osim toga, jedan je korisnik, dakle, domaćin, drugi je gost. A taj je gost zapravo ghost (engl. duh), Kropilak je, naime, pseudonim Stanislava Habjana, lica iza maske, koji je dijelove G&K prošlosti također nedavno predstavio u okviru svoje izložbe na Žitnjaku („Identiteti“, 2021.).

 Đukez dobro poznaje naturalizirane Žitnjačane, Kata Mijatović, Zoran Pavelić, Alem Korkut i Hrvoje Mitrov bili su mu kolege na akademiji, a Boris Cvjetanović i moja malenkost su baš kao i on članovi umjetničke organizacije Petikat.  

No, prije ulaza u ‘njihove’ hodnike, u kutu glavnog izložbenog prostora Galerije AŽ nailazimo na triptih koji ne odgovara obrascu ostalih: to je skulptura glave njegove supruge Marele Đukez (također likovna umjetnica, također studirala s nabrojenima) u izvedbi Ivane Pegan Baće (također zajednička kolegica s akademije), zatim je to butelja crnog vina „Makino“, na čijoj je etiketi veliko oko, i na trećem postamentu je kamera, kao ključni označitelj bionike ostalih, čije oko gleda u istom smjeru kao i ono s etikete i kao Mareline oči. Supruga, vino i kamera u ovom slučaju nisu označitelji stvarnog i virtualnog, nego Đukezov pogled unutra, odnosno također poveznica perfekta i prezenta, pri čemu su Marela i vino trajnosti, a kamera trenutačna sadašnjost Đukezova doživljaja gledanja.

Obilazak atelijera, odnosno ulazak u hodnike iz kojih je Samir bezuspješno tražio izlaz, Đukez započinje portretom fotografa Borisa Cvjetanovića. Prepoznajemo ga po karakterističnom stavu koji Đukez diskretno skicira ‘iksericama’, no mnogo više po kameri umjesto glave, zato što se Cvjetanovića uglavnom i ne može vidjeti bez fotoaparata ispred očiju. „Gleda za sebe, a pamti za sve“, podcrtava u legendi Đukez njegovu posebnost.

Slijedi portret Hrvoja Mitrova, kojeg također prepoznajemo po skiciranu obličju, koje je, međutim, ispunjeno lulama. Gledajući zasebno, taj bih portret označio najtočnijim, pomalo punašno obličje odgovara predlošku, ispunjenost unutrašnjosti svojevrsnim dezenom odgovara Mitrovljevim recentnim serijama slika gdje je prepoznatljiva kontura učinjena jednopotezno, a zatim minuciozno, gotovo opsesivno, ispunjavana sitnim crticama. I konačno te lule koje QR cod vodi prema Magritteu i njegovoj ‘ovo nije lula’ sintagmi, koju su mnogi mnogo puta koristili, a pri čemu prednjači Đorđe Jandrić, zapravo precizno ilustrira Mitrovljevu sadašnjost, odnosno prije dvije godine otkrivenu strast prema lulama, a onda i njegovu zbirku od dvadesetak lula. A pomalo žanrovski ilustrira i ideju slikara kojeg zamišljamo u odijelu zamrljanom bojama dok zamišljeno puši lulu i gleda u štafelaj.

Ispred atelijera koji dijele Kata Mijatović i Zoran Pavelić, a na čijim je vratima Pavelić zalijepio naljepnicu „Studio PM“, kojom inicijalima njihovih prezimena aludira na svojedobnu Galeriju Proširenih medija, nalazi se videoprojekcija animirana filma koji, interpretirajući slavnu sliku „Kartaši“ Paula Cézannea (QR code), prispodobljuje njihovu, nama nevidljivu, intimnu atmosferu, koja se osim radovima ostvaruje i zajedničkim svakodnevnim ritualima.  

Posjet Atelijerima Žitnjak završava na zidu nasuprot unutarnjem dvorištu, koji stanovnici od milja nazivaju „Trg pun opasnih ljudi“, inače namijenjen druženju korisnika ili pak mjestu na kojem se obično završavaju otvorenja izložbi. Zidni crtež s kamerama Đukezova je, u kompozicijskom smislu prilično točna, interpretacija Rubensove slike „Bakanalije“. Naime, u kuloarima umjetničkih institucija čuju se zavidni glasovi koji svoj komplot kontra Žitnjaka definiraju određenjem ‘kako se tamo uglavnom jede i pije’, a korisnici odgovaraju kako se, između ostalog, a za razliku od ostalih punktova zagrebačke umjetničke karte, ovdje uistinu i jede i pije.

Đukezova interpretacija u obzir uzima jedno i drugo, i umjetnost i život, pa bih, kao dugogodišnji Žitnjačanin, autoru predložio da osim QR coda koji upućuje na Rubensovu sliku, stavi još jedan QR code, onaj koji upućuje na knjigu „Dossier Žitnjak“, u čijem se uvodu između ostalog kaže: „Osim obaveznog informativnog pregleda dosadašnjih aktivnosti, temeljnih težnji i načina funkcioniranja žitnjačke zajednice, ovaj će dossier pokušati približiti razne aspekte kroz koje je moguće sagledati opseg, značaj, strukturu pa i ciljeve kojima se vode Atelijeri Žitnjak, prilično točno konceptualno podnaslovljeni kao Centar periferije (autor kovanice Zoran Pavelić). Na Žitnjaku je, naime, nerazlučivo isprepleten život u konkretnim detaljima svakodnevnih okolnosti i umjetnost kao temeljni razlog okupljanja u ovom poligonu autorske proizvodnje. Nudeći na uvid grupni portret ‘stanara’ i ‘gostiju’ izražavamo Vam dobrodošlicu i otvaramo vrata u povijest i sadašnjost Centra periferije.“   

Categories
All dizajn Galerija Greta, Zagreb Volumen 5

DIZAJNER, OBITELJ I STABLO ZA GRETU

Akademski slikar Hrvoje Đukez odlučuje javnosti predstaviti svoju dugogodišnju paralelnu djelatnost: produkt dizajn.

Jedan segment te proizvodnje, međutim, konceptulano koristi kao elemente postava u okviru kojeg pripovijeda svojevrsnu osobnu priču, no koja također ima ishodište u mediju dizajna. 

Ti su elementi prvotno napravljeni za Muzej turizma u Opatiji, konkretno za izložbu o povijesti turizma pod imenom “Pun kufer”. Radi se o kutijama, stiliziranima u obliku putnog kovčega, zaobljenih uglova, od tankih drvenih letvica u funkciji okvira i posve prozirnih stranica. U kontekstu postava, ti su kovčezi imali dvostruku ulogu, formatom posve odgovaraju temi izložbe, a to je putovanje, dočim funkcionalno služe kao prostor izlaganja konkretnih artefakata kao njena sadržaja. Element postava, dakle, unaprijeđen je u izložak što na suštinskoj razini komunicira s temom, suvremeno čitanje povijesnog predloška i inovativna primjena putem stiliziranog kovčega s prozirnim stranicama i unutarnjim policama proizvodi dojam autorske izložbe, čiji je koncept optimalna predstavka zadanog sadržaja.

Ovdje ti kovčezi također sugeriraju određeno putovanje, ali putovanje intimnim, obiteljskim prostorom. Pa i putovanje kroz vrijeme. Poput instalacije postavljeni u lijevom dijelu galerije, djelomično obješeni na zid, a djelomično na, za ovu priliku, napravljene postamente, donose izviješća o dizajnerskom djelovanju njegove obitelji. Pa je tako na poleđini obješenog kovčega fotografija njegove supruge Marele (akademske kiparice), preuzeta iz obiteljskog fotoalbuma i prilagođena formatu kutije, dočim je njena slučajno podignuta desna ruka duhovito iskorištena i doima se kao da drži tanjurić i šalicu za bijelu kavu što zapravo stoje na prozirnoj polici po sredini kovčega. No, taj je pribor za kavu ona i oblikovala, dok je kao dizajnerica radila u tvornici keramike Inker u Zaprešiću.

Druga dva kovčega predstavljaju profesionalnu djelatnost njegova oca, Ivana Đukeza starijeg, dizajnera i ilustratora, čestog suradnika agencije Ozeha, agencije s čijom smo se proizvodnjom nedavno imali prilike preciznije upoznati na recentnoj izložbi u Galeriji HDD. Specifičnost njegova pristupa jest popularno nazvani  Američki retuš, gdje se korištenjem Airbrusha i izuzetno tankih kistova (br.0 i 1) potencirala oštrina, dubina i jasnoća fotografirane osnove, kao faza pripreme materijala pred tisak. Pa su tako u jednom koferu spomenuti alati kojima se služio, a u drugom dio njegovih radova realiziranih tom tehnikom.

Razdjelnicu ili možda bolje reći, poveznicu između ‘obiteljskog’ dijela izložbe i pregleda Đukezovih dizajnerskih ostvarenja prostorno određuje “Stablo za Gretu” – skulpturalna instalacija što ju je moguće i utilitarno definirati kao samostojnu vješalicu. Konstrukciju čini nepravilni metalni okvir visine oko dva i pola metra, a za razliku od ostalih četvrtastih dijelova tog okvira, ona okomita prednja je okrugla. Na njoj su od vrha do dna naizmjenično postavljene žute metalne cijevi i drvene letvice četvrtastog profila. I to  pod kutem od cca 30 stupnjeva, dakako, okrenute prema gore. Pri čemu su i cijevi i letvice mobilne – okreću se za 360 stupnjeva oko uspravnog metalnog nosača. Početna pozicija, pak, podsjeća na takozvanu ‘riblju kost’, odnosno dužina cijevi i letvica se smanjuje prema vrhu. Raširena, skulptura se grana na sve strane, pa vizualno i odgovara stiliziranom stablu. Ali i nasušnoj potrebi Grete za vješalicom.

Drugi dio izložbe predstavlja opsežan pregled dosadašnjih Đukezovih realizacija na području produkt dizajna. Namijenjeni galerijskoj prezentaciji, informativni prikazi pojedinih projekata, identična su, naglašeno uzdužna, formata, također istovjetno i grafički oblikovani. Izlagačkom formatu odgovara i prateći katalog, kojeg bismo zapravo također mogli proglasiti dijelom izložbe. Zato što to nije katalog izložbe, nego katalog Đukezove produkcije. Također, dakle, naglašeno uzdužnog formata, tek uvezan plastičnom spojnicom u donjem desnom uglu, omogućava okretanje stranica za 360 stupnjeva, konceptualno mimikrirajući lepezu, prevedeno – lepezu realizacija kojima predstavlja svoje mogućnosti.

Ta rješenja odgovaraju vrlo različitim zahtjevima, od brojnih izložbenih, galerijskih i muzeoloških postava, preko kompletno riješenih interijera, kao i njegovih detalja, u smislu namještaja… Od raznih propagandno prodajnih pultova do cjelokupna montažna prostora… Od reafirmacije pojedinih gotovo zaboravljenih predmeta, poput paravana i brojnih mogućnosti njegove suvremene uporabe, do prijedloga polivalentne primjene ideje, odnosno teme barke. Tu je, primjerice, temu prvotno razvio za potrebe akcije “Barkomanija” (u suradnji s M. Cvetkom)- radi se o izložbeno prodajnom pultu u obliku barke, čiji je volumen ostvaren napregnućem ploha i usukavanjem konopa, bez metalnih dijelova. Zatim je isti princip primijenio i na izradu kućnog predmeta što može poslužiti kao posuda za voće ili stalak za knjige, a stiže upakiran u kutiju A4 formata. Da bi se ‘barkice’ na kraju pojavile i kao suvenir – pomorske karte jadranske obale otisnute su na karton u formatu razglednice. Svaka je, međutim perforirana tako, da dobitnik te razglednice može iz nje izvaditi dijelove brodice i složiti ih u konačan izgled.

Usput budi rečeno, u popis Đukezovih prostornih intervencija svakako treba ubrojiti i ljeto 2002. u Dubrovniku, gdje je u prostoru ispod zidina, nasuprot staroj peškariji, upravo se služeći barkama/pultovima, inscenirao svojevrstan umjetnički vašar, odnosno posve nekonvencionalnu, ali vrlo uspjelu suvenirsku ponudu. Ogromno crveno platno, razapeto iznad svega, naglasilo je specifičnost tog prostora, tematski ga razigralo  i predložilo kao vrlo perspektivnu mogućnost rješenja tog dijela grada.

Za specifične potrebe Đukez razvija konkretna rješenja, primjer koji to možda i najpreciznije pokazuje jest serija Habjanovih izložbi “Dućan metafora” (Galerija Lauba, Galerija Zuccato, Galerija HDD, Galerija Forum). Odgovarajući zadatku za cjelokupno riješenje postava, što bi na metaforičkom planu trebalo podsjećati na stilizirani dućan s posve netipičnom, autorskom, umjetničkom ponudom, u kojem se zapravo i ne zna što je prodajni multipl a što autentični neprodajni izložak, Đukez oblikuje drvenu konstrukciju/namještaj koji pomalo asocira na potpalublje nekog neobičnog broda. Kad se tome pridoda i Habjanova namjera da u tom prostoru neprestano boravi i radi, Đukez u potpalublje implementira i pomične sklopive stolove, kao i brojne police za jedan ili dva artikla. S obzirom na različite izlagačke prostore, taj kompleks mora biti promjenjiv po dimenzijama i načinu montaže. Uzevši sve to u obzir, u konačnici, taj je postav do te mjere u funckiji sadržaja, odnosno, stopljen s njime, da ga je zapravo teško moguće uopće i identificirati kao elemente postava, nego se sve zajedno, skupa s Habjanom unutra, doima poput kompaktne instalacije.

Pa, budući svaka od tridesetak izloženih realizacija iskazuje drugačije načelo komponiranja, ne samo utilitarnog, nego i u praksi provjerenog, djelatnog sustava, reklo bi se da izložba rekapitulira Đukezovo dvadesetogodišnje profesionalno djelovanje. A jedna od bitnih značajki tog djelovanja  jest svojevrsna osobna transmedijalnost, što će reći, provođenje u produkt dizajnersku praksu autorskog senzibiliteta utemeljenog ili proizašlog iz njegova slikarstva. 

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb slikarstvo Volumen 2

QUADROLOGIJA

“Voda nema neprijatelja”, naziv je slike koja bojom, formom i strukturom odudara od predložene serije. To je sasvim točno, gledajući iz perspektive vode. Nešto usputnih zagađivača ipak ne predstavljaju dostojnu opasnost. Zrak je za nijansu više ugrožen, vatra uopće ne, a za zemlju je teško bilo što reći. Gledajući iz neke druge perspektive, primjerice života, zrak i zemlja ne predstavljaju prijetnju, no vatra i voda znaju biti itekako učinkovita ugroza. Materijalnost stvara drugačiju podjelu: lijevo vatra i zrak, desno zemlja i voda. Ovi desni su i u uzajamnom odnosu, zna se gdje je koje, a tek se sporadično njhova vlast mijenja na graničnim područjima. Komunikacije na relaciji zrak – zemlja skoro da uopće i nema, kao što se i vatra i voda međusobno poništavaju.

I sada na scenu stupa čovjek, konkretno slikar Đukez. Zraka na njegovim slikama ima, kao i inače, on je nevidljiv, njega pretpostavljamo na praznim mjestima unutar okvira slike. Zemlja je također prisutna, nedvosmislenom konkretizacijom – ono što unutar okvira jest naslikano. (Kontekstualno, s obzirom na četiri elementa, tu su i svemirski faktori koji ih se tiču – Sunce i Mjesec.) Vatra i voda, ti dragocjeni saveznici ćudljive i prevrtljive na­ravi, međutim, metaforički su isprepleteni, pa iako međusobno suprotstavljeni do mjere poništavanja, autorskim je potezom izolirana dimenzija koju obje posjeduju. Na taj način ustanovljena je platforma na kojoj se identificiraju lice i naličje iste stvari, odnosno dvije mogućnosti istog feno­mena, kojeg jednom doživljavamo kao prijatelja a drugi puta kao neprijatelja. Dvije strane postoje i u čovjeku, radi njih on ponekad postaje i sam sebi neprijatelj, a nažalost i drugima.

Neprijatelj našeg prijatelja i nama je neprijatelj, no neprijatelj našeg neprijatelja nije nam nužno prijatelj. Savezništva se sklapaju i raspadaju, nekad su pregovori mogući a nekad nisu. Bilo kako bilo, Đukezova ‘Voda’ poprilično podsjeća na vatru. (Koja bi nju definitivno mogla prozvati neprijate­ljem). Znamo da ima i crvene rijeke i plavog plamena, znamo da izdaleka i jedno i drugo izgleda kompaktno, a da tek približavanje otkriva kako ne postoje dva ista kadra. A još većim približavanjem zavirujemo u strukturu od koje se sastoje neprestane izmjene. Đukez zamrzava jedan od bezbrojnih kadrova, prizor titulira vodom, koju pak slika crvenom bojom. Ilustrirajući suštinu pogonske energije, u crvenoj su masi crne silnice kao njeni pokretači, one se bušeći probijaju u svom rušilačkom pohodu. Niti prema svom matičnom miljeu ne iskazuju milost, samo idu, za sobom ostavljajući bijele tragove svog prolaska. Dakako, zašto bi i marile kada rušilaštvo zapravo i nema neprijatelja, njegovo je postojanje emanacija neprijateljstva, a tko bi bio neprijatelj neprijateljstvu? Jedino prijatelj. Ali čiji? I kako biti prijatelj neprijatelju? Stoga rješenje može biti tek vrijeme potrebno da bi neprijatelj sam od sebe to prestao biti. Da se bujica vrati u svoj tijek i ponovo postane saveznik. Da se stiša vatra i smiri bijes. “Voda nema neprijatelja” poput svojevrsna psihološkog ogledala označava osobnu razinu, neželjenu ali i neizbježnu erupciju raspoloženja, a jednako tako na razini izložbe predstavlja ispad, uvodeći ili najavljujući ono čemu je suprotstavljena, a to je kolotečina. Eksces postaje ožiljak a slikar se poduhvaća onih prizora što mu ispunjavaju svakodnevicu u periodu takozvana normalna življenja.

Stoga na ostalim radovima, u mirnodopskom doživljaju, prevladava motiv zemlje predstavljen različitim pejzažnim stilizacijama. Jednom je to kubističko Biokovo, drugi puta gotovo pointilistički Pag. Treći puta je to impresionistički Žumberak, čija svjetlina nije proizvod normandijske magle nego zagorskog snijega. U zemljopisni se prolazak diskretno uvodi asocijacija na još jedan elementarni prirodni četverolist – onaj godišnjih doba. Na moru smo ljeti, u brdima zimi, u proljeće gledamo Mjesec, na jesen nas logično podsjeća uključivanje zemaljskih derivata – komad golog drveta i portet listopadskog lista. Kroz rešetke od grana promatramo zalazak, tko je u zatvoru, mi ili Sunce? Baratajući pozicioniranjem slike u okviru, određujući njen format fizičkim izrezivanjem naslikana motiva, koristeći konop naoko u funkciji pridržavanja izreska, a zapravo uvodeći priručnim alatom trodimenzionalnost, postiže se dojam oživljavanja slike i to putem razgovora pojedinih ele­menata kao predstavnika bliskih ali različitih medija odnosno suradnika u kompilaciji završnice. U tom se razgovoru dizajn argumentira svojim doprinosom oblikovanju odnosno naknadnom tretmanu naslikanog. Okvir replicira pravokutnom strogošću na­gla­šavajući kako je sve unutar njega i dalje prostor slikarstva. Najčešće, ali ne uvijek, uglas će boja i struktura ‘Vode’, čija se energija izlijeva van, narušava prave kuteve i otima se kontroli. Tako je, začuje se treća dimenzija, poslušnost širini i visini ne isključuje prostornost, pripada li moje prisustvo i dalje slici ili predstavljam izlaz ili barem slutnju tog izlaza prema instalaciji? Perspektiva šuti iako bi i ona imala štošta za reći. Dijalog tih četiriju diskutanata zapravo izgrađuje formu Quadrologije, no svaki od njih, baš kao i sve pojedine slike poslušno odgovaraju ideji, osnovim postulatima prirode. Ono što je također zajedničko i što smjesta ustanovljava nazivnik, osim prepoznatljive, gotovo karakteristične fizionomije cjelokupne serije, jest tematsko zadržavanje na bliskim, često gledanim prizorima koji očito postaju otponac za kontemplaciju. Dočim svi elementi zajedno, uključujući izbor motiva, njihov tretman, pa čak i pretpostavku pozicije autora i način njegova pristupa ili metiersko razmišljanje, proizvode doživljaj nekakva uspostavljanja relacije sadašnjeg trenutka s nečime što bi se moglo nazvati ishodišnim momentima naive. Gotovo u formi updatirane rehabilitacije.