OSVOJENA PODRUČJA

ARHIV
INFO
203/459

EKSPERIMENTALNI FILMOVI (2013.- 2016.)

DALIBOR MARTINIS

Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb / siječanj 2017.

Premijerna projekcija filmova U ime naroda/We The People (crno-bijeli, 18′, 2013.), Odessa/Stairs/1925/2014 (crno-bijeli, 6’30”, 2014.) i Proba vijesti 4. 5. 1980. (Umro je Tito) (boja, 11 min., 2016.) održana je, dakako, u okviru Martinisove retrospektivne izložbe Data Recovery 1969-2077.

Bitna značajka koja objedinjuje sva tri prikazana filma, koja bi se zapravo mogla prepoznati i u svim filmovima Matinisova opsežna opusa, pa čak odrediti i kao ključna značajka formata eksperimentalna filma, jest izostanak narativne linije. To svakako ne znači da u filmovima nema sadržaja, kojeg bi se, uvjetno govoreći, čak moglo i nazvati narativom, nego se to prvenstveno odnosi na nepostojanje njegova razvoja, ne postoji pripovjedna linija koja je smještena u nekakav kontekst i koja se odvija od početka do kraja. Umjesto pripovijedanja u klasičnom smislu, u formalnom rasporedu ulogu sadržaja najčešće preuzimaju oni drugi, inače uobičajeni, elementi filma – traka, tretman slike ili kadra, zvuk, tekst, metraža, montaža, konačno i autorska ideja, dakle, dramaturgija se ostvaruje svime osim klasičnim sadržajem, inače neupitnim ili početnim elementom dokumentarna, igrana ili animirana filma.

Stoga se pozicija eksperimentalna filma i nalazi u prostoru vizualnih medija, to jest negdje između filmskog prostora koji uvijek težište stavlja na razvojnu liniju priče i takozvanog ‘likovnog’, koji se služi medijem filma za predstavljanje autorske ideje što formativno (a često i tematski) ne pripada onom filmskom, iako koristi njegov jezik.

Osim toga, ova tri filma povezuje i svojevrsna autoreferencijalnost, koja se međutim ne odnosi na autora nego na izražajni medij, na filmski prostor, u cijelosti se odvijajući unutar granica tog jezika. Autoreferencijalnost s obzirom na medij filma postaje siže, a ključan čimbenik tog sižea je redateljska koncepcija. Filmovi su posve u službi te koncepcije i tek u svom metaforičkom prijevodu otkrivaju realnu, izvanfilmsku stvarnost.

Pa je tako U ime naroda/We The People komponiran od isječaka dvadesetak filmskih klasika. Te su kratke sekvence strukturirane u nekoliko cjelina, a svaku od njih, poput proslova, najavljuje citat francuskog filozofa Guy Deborda. Citati su preuzeti iz scenarija za film “Društvo spektakla”, što ga je Debord napisao prema svojoj istoimenoj knjizi. Izbor teksta je, dakako, konceptualan, osim što je  preuzet iz filma, pa s te strane formalno odgovara konceptu, budući je sve u ovom filmu preuzeto iz drugih filmova, Debordova knjiga, primjerice, započinje Feuerbachovim citatom što ga je moguće posve primijeniti i na fenomen filma: “Sadašnje vrijeme prednost daje znaku nad onim što je označeno, kopiji nad originalom, predstavi nad stvarnošću, pojavnosti nad suštinom…” Slijedeći takvo određenje Martinis preuzima prostor predstave i, ne izlazeći iz te domene, u njoj produbljuje stvarnost.

Sve izabrane kadrove prati i autentičan tonski zapis. Ali ono što je za ovaj film ključno jest to da se u isječcima ne vide protagonisti, glavne junakinje i junaci, nego samo statisti, inače prisutni tek da bi pružili iluziju stvarnosnosti, da bi popunili kontekst u kojem djeluju protagonisti. Statisti su taj ‘filmski’ narod, njega se ne identificira, nego tek percipira njegova prisutnost. Primjerice, mora biti prolaznika na pločniku dok kolnikom tetura teško ranjeni Belmondo na kraju filma “Do posljednjeg daha”, no fokusirani na glavnog junaka, uopće ne vidimo što oni rade. Njihove aktivnosti zamjećujemo tek kada Martinis crnim pravokutnikom prekrije Belmonda. U tom trenutku bezimeni narod dolazi u prvi plan, biva identificiran, u tom trenutku se Mi, narod deklariramo, nastupamo iz pozadine, predlažemo filmskom svijetu svoj portret. Cijeli film, naime, ponajprije zahvaljujući Debordovim citatima, preuzima perspektivu prvog lica množine. Pa nas čak može malko i začuditi kako to idemo svojim putem uopće ne obraćajući pažnju na ranjenog čovjeka koji glavinja ulicom.

Martinis preuzima ulogu glasnogovornika filmskog naroda, koristi se pozicijom redatelja kao efikasnom polugom prosvjeda i pronalazi filmski način kako eliminirati dominaciju ‘glavnih’ – izborom scena u kojima ih nema, nego se samo mi pojavljujemo. Ili ostavlja tek uvodne situacije pojedinih prizora u kojima dolazimo i odlazimo, vozimo se u tramvaju i čekamo u koloni, i reže ih prije nego što se pojavi ‘glavni’. Ili montažnim postupkom crnom plohom prekriva prisustvo protagonista u kadru. Ili specijalnim efektom briše Gretu Garbo iz slavne scene u kojoj silazi stepeništem dok ju brojni fotografi prate u prolasku i ostavlja stepenište samo s tim fotografima.

Nije bitno pojavljujemo li se kao mnoštvo, u parovima ili pojedinačno, važno je da smo to uvijek mi, narod, koji je, zahvaljujući redateljskoj koncepciji, došao u prvi plan. Odnosno u priliku da se u glavnoj ulozi pokaže na filmskom platnu.

Za razliku od postfestumskog ustanovljenja paralele između ‘filmskog’ naroda i onog ‘pravog, u drugom filmu, Odessa/Stairs/1925/2014, taj ‘pravi’ je doveden u izravnu vezu s ‘filmskim’ i zajedno ostvaruju rezultat. Za taj je slučaj bitno navesti i kronologiju proizvodnje: u prvoj je etapi Martinis uzeo slavnu sekvencu Eisensteinova nijemog filma “Krstarica Potemkin” i dodao mu zvuk – snimke glasova protagonista nedavne egipatske revolucije koji su on-line, služeći se facebookom, dogovarali strategiju iz trenutka u trenutak. U drugoj je etapi, prilikom izložbe u splitskom MKC-u projicirao te snimke na postojeće galerijsko stepenište, pa onda to ponovo snimio iz nekoliko perspektiva. U međuvremenu su se dogodili i prosvjedi u Odesi, Martinis montira snimke projekcije odeskih stepenica na galerijskom stepeništu i dodaje audio zapis odeske revolucije što ga je preuzeo s YouTubea.

Treći je film, Proba vijesti 4. 5. 1980. (Umro je Tito), također autoreferencijalan, s time da umjesto filmskog koristi televizijski medij. Predložak je adekvatno informiranje javnosti o činjenici da je umro Tito. Tu su vijest u posebnoj emisiji trebale emitirati i zagrebačka i beogradska televizija. Martinis reinkarnira probu, odnosno izvodi performans te probe i preuzima ulogu spikera. Formativno gledajući, to, međutim, nije takozvani performans za video, budući scenografija filma uključuje i hodnike u televizijskoj zgradi, zatim studio, pa i redateljsku kabinu. Spiker isprobava mikrofon, glasu pokušava dati odgovarujuću intonaciju za tako važnu vijest, redatelj snimateljima određuje kadrove, pa čas vidimo monitorsku snimku, čas realnu, a ponekad i ‘blesimetar’, pa i sve ostale elemente koje situacija probe uključuje. Svemu tome autor filma dodaje još jednu intervenciju: tih nekoliko rečenica spiker ne izgovara njihovim očekivanim slijedom, nego mijenja raspored riječi, pa informacija u konačnom dojmu postaje karikatura. Iako taj promjenjeni raspored sasvim funkcionira u kontekstu naslova filma – isprobava se izgovaranje pojedinih riječi, a nakon probe, u pravom emitiranju (do kojeg u filmu, dakako, ne dolazi), one će se već složiti kako treba.

Promatrajući vremenski razmak od gotovo trideset sedam godina, koji zapravo pretpostavlja saznanje o svim posljedicama Titove smrti, kroz optiku jedne od konceptualnih okosnica Martinisova opusa – Data Recovery, proizlazi kako upravo izmijenjeni redoslijed riječi ilustrira ideju ‘obnovljenih podataka’, to jest činjenicu kako su sve riječi na broju, ali im nedostaje kontekst. A u ovom slučaju, to su te konkretne okolnosti, u onom trenutku presudne, a u ovom već posve potonule u zaborav.

U tom bi se postupku mogao pronaći i aktivan odnos spram temeljne značajke eksperimentalna filma, svi elementi su tu, nema jedino razvoja radnje, što će reći, nema tih nekoliko rečenica linearno predstavljena sadržaja.