Category: All

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 2

KOLAŽ / PRAKSA

Lucija Frgačić i Niko Mihaljević su mladi dizajneri, oboje nedavno diplomirali. No, dok Lucija izlaže neke prototipove i studije budućih uporabnih predmeta, Niko predstavlja radove u kojima baš i ne nalazim bitne značajke grafičkog dizajna. Ti se radovi moguće naslanjaju na alate za dizajnersku proizvodnju ili uključuju odjeke grafičkog razmišljanja no ponajprije bi ih se moglo označiti konceptualnim. Ono što Luciju i Niku formalno, u galerijskom predstavljanju, povezuje, svakako je situacija svojevrsne radne cjeline. Niko svoje radove pozicionira na radnom stolu a Lucija na višenamjensku zidnu plohu poviše radnog stola, što je njen ako ne ključni a ono bar grupirajući izložbeni artikl. Iako sasvim drugačijeg ishodišta i u Nike se pojavljuje motiv kojeg bih nazvao ‘iznad radnog stola’.

Ali krenimo redom: produkt dizajn Lucije Frgačić. Blackboard je, dakle, višenamjenska ploha od stirodura, rekao bih, aktivne prirode ne samo radi pripadajućih aluminijskih polica koje se po želji mogu premještati nego i zbog mogućnosti jednostavne izbrisivosti eventualnih zapisa ili lako prikačivih podsjetnih papirića. Jeftin, podatan i vizualno efektan materijal istodobno rješava i funkciju i interijersku dimenziju radnog prostora. Ilustrirajući mogućnosti zidne plohe Lucija na nju samu i na police smješta tzv propagandni materijal dosad nerealiziranih predmeta. Njihova se imena nalaze na etiketirajućim papirićima što u potpunosti približava uporabni doživljaj plohe. Najmanji no možda i najsimptičniji produkt dizajn što ga Lucija na taj način ‘propagira’ je Ulika – rekao bih, nova riječ a ne samo ime jer je kao takva prilično transparentna. U Uliki je dakle ulje i njome se ulijeva to ulje. U pitanju je ambalaža za male količine maslinova ulja i za jednokratnu uporabu. Ona ima oblik povećane masline iz koje viri masline list. Zapravo je to pumpica jer je meka, a list čačkalica jer je tvrd, pa je moguće njime napiknuti komadić sira ili pomidora a pritiskom na pumpicu adekvatno ga začiniti zelenozlatnim nektarom. Sve je to, naravno, vidljivo iz fotografija na propagandnom letku tog budućeg nezaobilaznog stanovnika naših trpeza. Rješavajući neke druge dimenzije vezane za činjenicu jela, Lucija izlaže koncept u cilju cjelovita rješavanja studentske prehrane pod imenom Studentska menza. ”Zidne su novine istodobno i podloga za meni, za čitanje tijekom čekanja u redu. Posude za hranu modularnog oblika u nekoliko dimenzija lako se premještaju po podlozi i stavljaju jedna u drugu”, vrlo precizno Lucija opisuje taj proizvod. Slijedi zgodan zavežljajčić nazvan Rožica namijenjen pripomoći u proizvodnji namirnica ponajprije stanovnicima velikih zgrada što u improviziranim vrtovima uzgajaju povrće. U njemu je priručni komplet lako sklopivih alata: ručke i više promjenjivih nastavaka. Kad se taj ‘pinklec’ rastvori on postaje dekica, pa odlazak u vrt postaje izlet. Od prototipova Lucija izlaže i Ambalažu za olovke koja jednostavnim rastvaranjem postaje displej, zatim vaze za cvijeće napravljene od plastičnih otpadnih cijevi koje smještene jedna u drugu omogućuju podizanje visine vaze koja na taj način može udomiti ciklame, klinčiće i ružu. Vrlo je uvjerljiv i posve dovršeni stolac Ala čije fluidne forme naglašavaju suvremenost a zaobljeni spoj sjedala i naslona olakšava sjeditelju okretanje, pomicanje i nekoliko različitih načina sjedenja. Dvije su ključne dimenzije prisutne u Lucijinim izlošcima: izbor sadržaja koji predlaže posve nove a vrlo dobrodošle predmete za svakodnevnu uporabu. Njihova nedvojbena utilitarnost istodobno otkriva autoričin pronicljiv pogled u obične okolnosti života što pronalazi sitnice koje nedostaju i vrlo zrelo promišljanje koje rezultira korisnim ali i duhovitim rješenjima. No, osim samih proizvoda i njihova je prezentacija na visokoj razini – konceptualno grupiranje proizvoda oko tzv radne cjeline, grafičko oblikovanje pripadnih materijala i precizna tekstualna objašnjenja – što sveukupno predstavlja i obrazac takva nastupa.

Popratni letak što prati i objašnjava izloške njenog generacijskog kolege također predstavlja vrlo precizan uvid koji međutim otkriva posve različit pristup i izlagački interes autora. Taj letak/plakat na naslovnoj stranici donosi fotografiju ove njegove izložbe koju čine predmeti raspoređeni po stolu, a na poleđini opis pojedinih radova poredanih u smjeru kazaljke na satu s obzirom na predmete na stolu. Dakle, već i sam po sebi taj je info materijal svojevrstan rad što najavljuje konceptualno ishodište i utočište autora. Dakako, izbor predmeta na tom stolu logičan je, to su olovke, blokovi, mape, slušalice i mali glazbeni aparati, radni stol i jest njihovo prirodno stanište. No, svaki od njih iskorišten je i ima drugačiju ulogu u tom working playgroundu. Sveukupno, kao da smo se odjednom zatekli pred updatiranim, zaigranim Fluxusom. Primjerice, debeli blok grubih sivih papira na svakoj stranici donosi riječ ‘repetition’ koja je ručno otisnuta štambiljem pa iako je riječ uvijek ista svaki je otisak drugačiji. Grafička mapa Ocrtane činele sadrži desetak linijskih crteža kojima je autor dokumentirao uništene činele svog prijatelja. Po njegovim riječima te forme sugeriraju zamrznute trenutke zvukova. Električne i akustične olovke pretvaraju grafički zapis olovke po papiru u zvuk kojeg istodobno čujemo iz slušalica. Osobno mi je posebno zanimljiv rad Twelve Dead Wax Loops – kompilacija zvukova tišine ili mehaničkih šumova što se nalaze na kraju long play gramofonske ploče. Ali, naravno, precizno je navedeno o kojim se točno pločama radi. Dakle, osim forme koja bi mogla biti i posveta prostoru Cagea ili Paika, prisutna je i intimna, čak bih se usudio reći i kontemplativna dimenzija stoga što upućuje na mentalni prostor odnosno stanje svijesti nakon preslušane glazbe. Sličan motiv nalazi se i u radu Dio zida mog nekadašnjeg stana u Herucovoj 17 na zidu u Agnietenplaats 2. Naime fotografiju zida u Herucovoj autor je fotokopirno povećao do stvarne veličine i iz tih elemenata sagradio njenu grubu repliku koju postavlja iznad radnog stola u Agnietenplaatsu (tamo se nalazi na postdiplomskom studiju) da ga podsjeća na nekadašnje i nepovratno prošlo vrijeme jer u Herucovoj sada živi drugi stanar.

Uspješno ispreplitanje stvarnosti i njena prijevoda omogućeno je pronalaskom osobna kreativna izraza, rekao bih, vrlo slobodne vrste. Taj autorski izum vidljivim čini također i ispreplitanje etapa u procesu realizacije. Istodobno je, naime, jasno da je njegovo polazište doživljaj, posvješćivanje detalja koji kao teleskopom prepoznati i izdvojeni označuju bitne intimne dimenzije njegova života. Kao i da su te intimne dimenzije prepoznate i iskorištene kao čimbenici razvoja putem kojih se ustanovljuje i dovršava konkretan, prepoznatljiv rukopis. Dakako, pojedini elementi automatski bivaju uključeni u shemu autentične osobne križaljke i u konačnici ju promoviraju u složenu konceptualnu instalaciju. Kronologija nastanka ne samo da je očita, nego i naglašena, jer za razliku od čestih slučajeva gdje finalizacija ne dopušta uvid u proces, ovdje je upravo proces jedna od ključnih poluga kako generalna dojma cijelog izložbenog istupa tako i djelovanja pojedinih uključenih dijelova. Točno, kada ne bismo znali da je autor grafički dizajner, po ovoj izložbi to ne bismo mogli zaključiti. Stoga se ni približno ne može pretpostaviti kakva će biti njegova profesionalna budućnost. No, sudeći po hrabrosti izdvajanja i predstavljanja pojedinih motiva kao i zrelog osmišljavanja njihovih finalnih izraza u kojem je osim plastično vidljiva putovanja do cilja, prisutna čak i svojevrsna autoironija s obzirom na taj put, prorekao bih mu svijetlu autorsku budućnost. Pa ako bi, u nekoj relativno plošnoj pretpostavci, bilo moguće diferencirati hermetičniji pristup konceptualnom izrazu (kojeg njeguju recimo Žuvela ili Toumin) i izravniji, odnosno transparentniji (izdvojio bih Trbuljaka), Mihaljevića prepoznajem kao pobornika ili nastavljača ovog potonjeg.

Categories
All Muzej turizma, Opatija videoinstalacija Volumen 2

GODIŠNJA DOBA

U ikonografskom sustavu prošle epohe Opatija je bila sinonim turizma na ovim prostorima. Ustanovljena kao privlačna destinacija u srednjeeuropskim krugo­vima još na početku prošlog stoljeća, u ozračju neobičnog socija­lizma šezdesetih, sedamdesetih, pa i osamdesetih, zamah krilima njene popularnosti dodali su estradni protagonisti slavnih festivala i u građanskom je svje­tonazoru uspijevala zadržati izdvojenu i povlaštenu poziciju. Svekolike promjene što ih je nova, odnosno sadašnja epoha provela u gotovo svim ključnim sferama društva tzv zapadnog kruga, jednim je od svojih valova i ideju turizma personificiranu kroz opatijski primjer smjestila u muzej.

Ulazeći u turistički muzej smješten usred prekrasnog, decentnog vrta ‘bajne’ dame, suvremeni umjetnik Labrović asocijativno taj kontekst konkretne, gotovo aristokratske lokacije uključuje u platformu kojom nastoji portretirati socijalne dimenzije te djelatnosti u univerzalnijem smislu. Interpolirajući svoj rad u stalan postav muzeja na formalnoj razini kao da inaugurira svojevrsnu diverziju ustanovljene svjetonazorske ikonografije a zapravo metaforički skida prsten sa zelene naranče1 – konkretno zavirujući iza naličja servisnog sustava u okviru kojeg provodimo godišnji predah između ratova2. Kao subjekt ili paradigmu svog sociološkog portreta izabire sobaricu, snima je skrivenom kamerom dok ona obavlja svoj posao, a svakoj od četiri projicirane snimke pridružuje odgovarajući stavak Vivaldijeva evergreena ‘4 godišnja doba’ čime, između ostalog, naglašava trajnost odnosno vječnost tog posla.

U svom statementu Labrović izjavljuje kako je ovaj rad posvećen ljudima čiji rad je u temeljima turizma, a sami su najčešće nevidljivi (ili bi, idealno, takvi trebali biti). Njihova ne­vidljivost i nevidljivost obavljenoga posla, znak je njihova dobroga rada. S obzirom da je takvo određenje moguće primijeniti i na neke druge oblike servisnih djelatnosti, posveta bi se mogla proširiti na velik broj ljudi koji omogućuju da se mehanizam koliko toliko podmazano pokreće. Iz tog se velikog broja ljudi uglavnom regrutira i velik broj turista odnosno gostiju koji bi gledajući ovaj fokusi­rani kadar mogli zaključiti kako bi i njihov nevidljivi posao ponekad trebalo pojavniti. No ipak su to najčešće poslovi koji traže određenu stručnost, dočim je ovdje u pitanju skrb koju inače ljudi sami o sebi vode. Pa bi se moglo reći da je pažnja ovdje usmjerena prema naročitoj ljudskoj osobini a to je da odgovornost ili zasluge za određenu brigu o njima samima pripišu ‘čarobnim patuljcima’, ponajprije u želji da anuliraju izvršeni posao jer ih jedino takva anulacija zapravo abolira od činjenice da su tako nešto sami trebali napraviti, stoga im je lakše proizvesti u sebi dojam kako takvog posla uopće nije niti bilo jer oni za njegovu neizvršenost tada ne mogu niti biti odgovorni, pa ako posao već i jest postojao i netko ga jest obavio, daleko je bolje da taj netko nije vidljiv. A s obzirom da se nalazimo na zasluženom odmoru, dakle, u okolnostima kad baš ništa osim ugode ne bismo trebali raditi, kontekst kojeg plaćamo izlazi nam ususret, u djelo provodeći problematičnu pretpostavku kako je temeljna činjenica novac, te kako baš ništa ne bismo radili kad bismo novca dovoljno imali. Srećom, tek je mali broj onih koji ga za takav život doista imaju, jer takav je život tek surogat pravoga života, kao što je i godišnji odmor nažalost često puta tek surogat idea­lizirane slike života. A jedine su stvarne osobe u tom surogatu upravo servisni djelatnici.

Ulazeći, dakle, u turistički muzej Labrović smjesta proizvodi dvostruki konflikt. On u njega takoreći upada izravno iz prezenta, ne stavljajući na oči sentimente za nostalgičnu prtljagu, što je već samo po sebi apsurd zato što je muzej ustanovljen s namjerom čuvanja predmeta koji zrcale prošlost. Osim toga, stavljajući u prvi plan ono što turizam nastoji sakriti, on se bavi suštinskim ili konceptualnim dimenzijama a ne lukrativnim, koje zapravo karakteriziraju identitet muzeja. Muzej, međutim, pozivajući Labrovića po svoj prilici i ne očekuje da se ovaj ponaša drugačije nego što se i inače ponaša, a to znači da pristaje na propitivanje identiteta onoga što reprezentira a to je turizam. Takav pristanak ponajprije zrcali ideju o tome kako bi kritičko promatranje sustava trebalo postati elemenat samog tog sustava i na taj se način domoći lucidne svijesti što nezačaranim okom promatra svijet. Temeljno pitanje kojeg bi nezačarani muzej turizma mogao postaviti jest postoji li uopće mogućnost definiranja svjetonazorske ideje turizma sadašnjice. Odnosno kakvog će oblika biti gradovi u pijesku što će ih valovi promjene za sobom ostaviti. Ili, kakav obrazac predložiti u želji da ‘predah između ratova’ ne bude ‘surogat idealizirane slike života’ kakvu predlaže instant turizam nego nekakav oblik aktivne dokolice koja nema veze s lijenošću, kada čovjeku u eliminaciji svakodnevnih obaveza počinju biti važne stvari koje mu inače nisu – kako kaže ideolog dokolice, fotograf Boris Cvjetanović.

Uvid u manje vidljive poluge mehanizma kojim se manje ili više benevolentno ali svakako površno služimo vrlo je jasno raskrinkavanje iluzije o preobrazbi stvarnosti prema našim željama ili potrebama za koje nam se čini da na njih u turizmu imamo pravo. Što je, pak, dobrodašao prvi korak u cilju promjene uvriježene konstante Homo touristicusa. Konstante koju po Labrovićevu mišljenju karakteriziraju relacije između ljepote i kiča, različitosti i monotonije, apstrakcije i očiglednosti, prirode i društva, stvarnosti i želja. Čemu bih dodao i relaciju između realiteta i mogućnosti drugačijeg ili paralelnog postojanja. Mogućnosti što ju je, u nekakvoj drugoj razini čitanja, Labrović zapravo i predložio dodavajući Vivaldijevu glazbu slici sobaričina trajna, nevidljiva posla.

Categories
All instalacija Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka Volumen 2

MEĐUPROSTORI

Što razlikuje međuprostor od prostora? Moglo bi se reći da je to omeđenost. Jer kad se zatvore vrata, to je prostorija, a kad se otvore, prolazimo iz jedne prostorije u drugu. S obzirom da su vrata ipak vrata, prostor otvorenih vratiju bi, dakle, bio međuprostor. Po istoj logici, to nisu niti zidovi nego prostor gdje bi, po nekom načelu, mogli biti zidovi a nisu. U nekom drugom smislu, međuprostor je i teren između granica dviju država, takozvana ničija zemlja. Pa iako se neka njiva može nalaziti na ničijoj zemlji, ona ipak ima svoga vlasnika kao što se i nečija krava može najesti trave s ničije zemlje. Dakle, međuprostor može istodobno biti postojeći i nepostojeći, pitanje je kakvo se načelo na njega primjenjuje, na koji način ga se tumači.

Ukoliko se ideja međuprostora prenese u galerijski konekst a tome pridoda i dvostruko autorstvo, prvo što pada na pamet jest da će ta ideja na neki način biti materijalizirana međuprostorom između dva autora. Što se u nekom smislu i potvrđuje jer oni naslovnom pojmu prilaze s posve različitih, odnosno svaki svog autentično autorskog polazišta. Ono što, međutim, ne poštuju jest vidljiv ili bilo kako naznačen međuprostor između predstavljenih radova. Nego je autorstvo moguće identificirati (ako zanemarimo legendu) tek kad se identificirao, u formalnom i suštinskom smislu, različiti pristup istoj ideji. Iako izloške povezuje prostorno razmišljanje u pristupu svakom pojedinom radu i koliko god oni bili u postavu vrlo skladno izmiješani, pri pažljivijem će se pogledu učas otkriti što je Garbinovo a što Petercolovo. I upravo takav, s jedne strane vrlo precizan odgovor naslovnoj ideji, a s druge jasna različitost u senzibilitetu i izvedbi proizvodi doživljaj putovanja apsurdnim ali paralelnim kolosijecima, pa čak i zaustavljanja na istim stanicama što govori u prilog ponovo apsurdnoj ali i ostvarenoj komunikaciji na raznim jezicima. Dijalogu koji ne samo da ne odstupa od naslovne teme, nego ponajprije širinom asocijativnosti odgovara na neodređenost pitanja koje ona postavlja. Ali, naravno, ti su odgovori artikulirani proizvod njihovih različitih afiniteta i senzibiliteta.

Pa dok se Petercolove replike odvijaju na području istrage temeljno likovna medija, Garbinove asocijacije u obzir uzimaju značenjske elemente iz drugih sfera i pretvaraju ih u poluge galerijskog izraza. Ideju međuprostora obojica transponiraju, bilo striktno mater­ijalnom izvedbom bilo šifriranim putokazom, u metafizički doživljaj gdje zapravo takva ideja jedino i može postojati. Obojica se pritom često služe priručnim artefaktima, gotovo ready madeovima na kojima ipak vrše određeni tretman pretvarajući ih u poslušne izvođače ili objekte kojima ispunjavaju zadani mozaik. Jer cijela izložba zapravo i odaje dojam ispunjena mozaika, iako su svi njegovi dijelovi, promatrajući ih zasebno, samostojni, odnosno funkcioniraju i lišeni nazivnika u čiju su službu ovom prilikom stavljeni. Garbin, primjerice, klasični slikarski štafelaj razrezuje po visini, na mjesto tog razreza postavlja staklo, a odrezani dio odmiče dvadesetak centimetara. Jednostavnom intervencijom uspostavlja međuprostor između dva dijela istog predmeta, kojeg istodobno i poništava jer zahvaljujući refleksnom optičkom efektu stakla ta dva dijela, iz određenog kuta gledajući, izgledaju spojeno. Odmah pored postavlja jednog ispred drugoga dva samostoj­na drvena okvira u kojima je staklo. Između njih je košarkaška lopta. Loptu drže stakla. A stakla postaju vidljiva tek ako je između njih lopta. Koristeći staklo i Petercol često sugerira ideju međuprostora – u seriji radova ‘Polovice’ poprečno reže plastične cijevi a mjesto reza nadomješta staklom. Ponovo, dakle, silom proizvodi međuprostor istodobno ga poništavajući i ustanovljujući ne/vidljivim staklom. Međutim, koliko god njegova autorska istraga u galerijskom kontekstu i bila rješavana prijevodom općih pitanja optičkim efektima, preuranjeno bi bilo zaključiti kako je staklo Petercolov sinonim za međuprostor. Jer, s obzirom da u pitanju jest teško odrediv pojam, upravo se prema toj nemogućnosti konkretne definicije prilazi apsurdno asocijativnim potezima. Jedno od često korištenih obrazaca jest izmještanje kojim se osvaja međuprostor tamo gdje ga inače nema i tek se u misaonom procesu doživljaja rad rea­lizira. Petercol na jedan postament stavlja stolnu lampu iz koje žicom izvlači struju i vodi je do drugog postamenta gdje žica ulazi u lampu koja svijetli. Garbin stolnu lampu stavlja na rub, pa čak i, s obzirom na težište lampe, malo preko ruba, s kojeg lampa, zahvaljujući magnetu, ipak ne pada. Zatim iz­mješta težište klasičnoj klackalici iz sredine, no ona zbog oku nevidljiva opterećenja ipak stoji u ravnoteži. Petercol izmješta izložbene artefakte malo izvan prostora uobičajenog za gele­rij­sku prezentaciju (u nišu predviđenu za vatrogasni aparat ili ispod stijenke zida koji zaklanja grijanje) čime pozornost usmjeruje u ne/prostor galerije. Replicira mu Garbin instalacijom sastavljenom od pronađenih predmeta – plastičnom kantom, drvenim jarbolom za zastavu i spužvom što ju pričvršćuje na zid čime proizvodi trokutast prolaz. Ideju prolaza kao ‘materijalizaciju’ međuprostora Garbin ponavlja postavljanjem također naoko pronađenih drvenih okvira što izgledom pomalo sugeriraju kako je na njima bilo razapeto slikarsko platno. Odmah kraj tih okvira/prolaza stavlja na hrpu posložene tepihe na kojima je otisnuo štambilj pripadnosti – ime država i datum. Pa tako, jednim potezom, ostvaruje nekoliko pristupa istom zadatku: ukida nužan međuprostor između dva različita rada, zatim izmješta dva dijela istog rada – jer tepisi logično pripadaju radu na drugoj strani prostorije budući se tamo, na drvenim pločama rasklopljenog ambalažnog sanduka, nalazi metalna oznaka pripadnosti na kojoj također piše 1 m2 teritorija San Salvador. I konačno, oznakama pripadnosti lokaciji s druge strane zemaljske kugle priziva svojevrsnu globalnu izmještenost. Na rasklopljene sanduke postavlja stalke za zastavu, kao neki putokaz prema simbolu pripadnosti jer izostaje i jarbol i sama zastava. Takav putokaz prema zemljopisnoj dimenziji međuprostora u najelementarnijem smislu podržan je i serijom reljefa i kolaža što načelno pripadaju istoj domeni: na jednome je kartonom (od kojeg je i podloga) plastično izvučena riječ “kopno”; na drugome je taj karton u sredini izrezan i odignut i dobiva se doživljaj mora i kopna; slijedi nekoliko radova gdje u mrljama istrganog materijala ponešto različitom od podloge prepoznajemo konfiguraciju država.

U poigravanju asocijacijama Garbin odlazi i korak dalje pretvarajući osnovni pojam ‘međuprostor’ u ‘međuvrijeme’. Naime, ispred konkavnog okruglog tanjura satelitske antene na mjesto prijamnika stavlja upaljenu svijeću. Predstavljaju li ta dva postulata različita vremena simbole različita oblika komunikacije s postojećim ali nevidljivim eterom, uokviruju li oni doba jedne epohe ili možda refleks pojedinog u ogledalu univerzalnog, teško je sa sigurnošću ustanoviti, ostaje tek neodređen no vrlo prisutan dojam plastična pokušaja oblikovanja ili izricanja nečeg neizrecivog. Što bi zapravo vrijedilo i za izložbu u cjelini – ne toliko konkretizacija takva pokušaja koliko izvedbom definirano utjelovljenje jednog drugog međuprostora: onoga koji se otvara između autora i njegova proizvoda. I koliko god bili različiti sustavi što Garbinu i Petercolu određuju pravila u tom prostoru, vidljivo je da su ona precizno postavljena i da ih obojica odgo­vorno poštuju. I da ova izložba, između ostalog, prezentira lucidno razrađeni mehanizam dolaska do odgovora na apstraktna pitanja. Jer kao što kaže Petercol: najviše me za­nima ono što u umjetnosti mogu iskoristiti. S obzirom da su prezentirane ilustracije tog interesa ovdje zapravo tek završne riječi filozofskog ali autorski šifrirana dijaloga što ih obojica neprestano vode sami sa sobom, ono što bih mogao zaključiti iz ovog izložbenog ogledala obrasca njihova djelovanja jest da je pitanje simbol, a odgovor forma.

Categories
All Galerija Forum, Zagreb razne tehnike Volumen 2

VODIČ KROZ GALERIJU

“Izložba Božene Končić Badurine prva je u ciklusu izložbi Galerije Forum koji započinje njezino novo vodstvo. Također, svojim karakterom ova izložba naglašava tu startnu poziciju, odnosno predstavlja neku vrst paradigme nastojanja da se Galerija regenerira kao živo mjesto interakcije sa svojim užim i širim urbanim i kulturnim kontekstom te boljim dijelom vlastite tradicije.”

Ovom, pomalo manifestnom, informacijom novi voditelj Gale­rije Forum Antun Maračić najavljuje prvu izložbu koja kao temu uzima upravo Galeriju Forum i na taj je način čini dvostruko programatskom. Prilikom obraćanja na otvorenju izložbe Maračić izdvaja još jednu poveznicu odnosno razlog odabira Božene Končić Badurine – naime izložba te umjetnice bila je posljednja izložba u Umjetničkoj galeriji Dubrovnik pod Maračićevim vodstvom. Ne ulazeći u okolnosti vrlo neugodnih, a javnosti itekako dobro poznatih, nedavnih dubrovačkih događaja, izdvojio bih upravo tu dimenziju kao konkretizaciju spomenute ‘interaktivnosti’ stoga što otvara programsku djelatnost galerije uključivanjem ili komentarom recentnih zbivanja na kulturnoj sceni ali i najavljuje nastavak očito jasne vizije Maračićeva dosadašnjeg rada.

‘Vodič kroz galeriju’ uvodi nas u obilazak serijom crteža pod nazivom ‘Sugestije’. Nacrtani olovkom na papiru, manjeg formata no brižno, po galerijskim standardima, uokvireni i prezentirani, crteži prikazuju posjetitelja markirajući mu kretanje odnosno mirovanje na određenim pozicijama u galeriji ili pak općenito, ideju ponašanja koja isključuje žurbu i sugerira kontemplativnost. Predlažući boravak a ne mimohodno razgledavanje autorica prostor galerije identificira kao mjesto pogodno za promjenu ritma. I tu promjenu naznačuje gotovo kao uvijet s obzirom da crteže smješta odmah kraj ulaza. Ulazak unutra prepoznat je, dakle, i formalno i mentalno, uobičajeni ubrzani tempo ulice što obiluje šarenom vizualnom ponudom zamje­njuje galerijska nepomičnost s vrlo diskretnim, gotovo jedva vidljivim akromatskim crtežima koji pozivaju na zaustavljanje. Pa bi se moglo reći da ono što ‘Vodič’, kao alter ego autorice, zapravo sugerira jest doživljaj galerije kao meditativne mogućnosti, svojevrsne kratke pauze, malog ili velikog odmora u pretrpanom dnevnom rasporedu sati. Gdje moguća dividenda, odnosno eventualni konkretan dobitak neće proizaći iz letimična pregleda izložbene ponude nego će tek promijenjeno stanje svijesti omogućiti istinsku komunikaciju sa sadržajem.

Druga serija crteža, također olovkom na papiru, smještena je u dubini galerijskog prostora i naslovljena ‘Richter’. Tom serijom ‘Vodič’ otvara slijedeću, povijesno arhitektonsku razinu prezentacije Galerije Forum. Crteži predstavljaju dijelove inte­rijera kojeg je u potpunosti osmislio Richter. U tu didaktičku dimenziju ubrojio bih i crtež na zidu na prvom katu pod imenom ‘Ured’ i istoimeni audio rad. Crtež flomasterom u omjeru 1 : 1 ‘rendgentski’ prikazuje unutrašnjost ureda voditelja što se nalazi s druge strane zida. Nadalje, ‘Vodič’ putem audio zapisa precizno nabraja elemente namještaja ali i informira o povijesti tog dijela prostora – vodstvo je galerije na početku njena djelovanja bilo prepušteno umjetnicima koji su tada, na mjestu sadašnjeg ureda, na raspolaganju imali i skromni atelijer/radionu s priručnim sito tiskom.

Sadržaj audio zapisa ‘Marija’ posjetitelj dobiva kad na uši stavi slušalice što se nalaze kraj radnog stola Marije, čuvarice galerije. Gledajući, dakle, ispred sebe Mariju koja sjedi za svojim stolom, posjetitelj prati priču o njoj. Tekst sadrži njene osnovne biografske podatke, uključuje njena općenita razmišljanja i doj­move i preuzima formu klasične pripovjedne proze što je dodatno naglašeno staloženim glasom profesionalne spikerice. Svojevrstan eksces s obzirom na, bojom glasa te intonacijom teksta, osvojenu uobičajenost narativne forme proizlazi ponaj­prije iz iznenadnog utjelovljenja osobnosti inače servisne galerijske figure a još više uspostavom ili preciznije mate­­rijalizacijom trenutka dodira teksta sa stvarnošću. Odgo­vornost za taj eksces, logično, na sebe preuzima ‘Vodič’ koji je ne samo sveznajuć nego i temporalan budući portretira i trenutnu reakciju mlade dame koja se lagano zacrveni znajući da upravo slušamo pojedinosti o njoj odnosno o trenutku kad se ona lagano zacrvenila. Taj portret, međutim, fabularizirani je fragment realnosti i niti jednog časa nije indiskretan, ne zalazi u sferu njene privatnosti nego tek poetskim izričajem postiže atmosferu intimnosti. Ta se, pak, intimnost odvija u prostoru što se otvara između nas, od svijeta odvojenih slušalicama, Marije, njene fizičke prisutnosti i njena literarizirana lika, glasa spikerice koja čita tekst, a u konktekstu – sad je to već potpuno jasno, sve su karte na stolu – konceptualiziranog obilaska galerije.

Drugi audio zapis ‘Ulica’ nastavlja širiti taj isti prostor, slušamo ga sjedeći tik uz prozorsko staklo koje odvaja galeriju od Tesline ulice. I ponovo je upravo ta pozicija, reklo bi se, čak i sadržaj teksta. Naročito ta prozirna opna što odvaja unutraš­njost od onoga vani. Tekst prelazi nevidljivu pregradu oslikavajući isprva ono vani što se s te pozicije vidi, prozore na prvom katu zgrade nasuprot na kojima su uvijek spuštene zavjese, socijalnu strukturu posjetitelja fast food restorana… Da bi potom preuzeo drugo, suprotno očište i oslikao unutraš­njost onako kako ju izvana vide. S druge strane ulice, primjerice, iz pozicije prodavačice butika nasuprot galeriji. Tekst otkriva i jedan performativan detalj, uzgred spominjući mladića s crvenim šalom koji šetka po suprotnom pločniku. Taj je mladić uvijek tamo i uvijek šetka baš kad mi slušamo taj dio teksta. ‘Ulica’ je posljednja stanica ‘Vodičeva’ itinerera. Ostavlja nas blizu mjesta na kojem je obilazak započeo. Krug, međutim, nije zatvoren, mi se nismo uistinu vratili van na ulicu iako je gotovo dodirujemo. Unutra smo, gledamo van i još jednom slušamo nabrajanje onoga što se vani nalazi, onoga na što, bez obzira na svakodnevni prolazak, nismo obratili pozornost, detalja koji se jedan po jedan upisuju u naše pamćenje. Tanka, fina prašina što se po nama tijekom boravka prosipala omogućuje da te, naizgled, beznačajnosti na njoj ostave trag. Po izlasku van, ulični će vjetar po svoj prilici odnijeti taj fini sloj, metamorfoza je privremena i nježna, ne odolijeva. Pa niti taj se mladić s crvenim šalom po suprotnom pločniku više ne šetka, sve je bio privid, sok iz glavice maka, fatamorgana.

Prevođenje ili promoviranje mjesta izložbe u njen sadržaj, pritom zadržavajući sve atribute koje galerijski nastup, pa čak i u klasičnijem smislu, u sebi sadrži možda i nije Bože­nina ino­vacija. Međutim, predloženi koncept čija je osnovna izražajna poluga upravo personifikacija same galerije u obličju ‘Vodiča’ kao njena glasnogovornika, autoričin prijevod čini posve auten­tičnim i to ne samo na prigodnoj nego i univerzalnijoj razini. Takav dojam univerzalnosti temelji se na strukturiranom načelu koje naoko nevažne pojedinosti isprepliće sa intimnim doživ­ljajem tih pojedinosti gradeći osebujan i uvjerljiv autorski govor, i to do te mjere da taj primjer, gotovo apsurdno konkretiziran ali istodobno i poetski interpretiran, postaje simbol. Uronjena u svakodnevnicu svog okruženja, potkrijepljena osobnošću svoje djelatnice, oslikana vizualnim i auditivnim detaljima vlastita interijera, Galerija ne samo da se ‘regenerira kao živo mjesto interakcije’ nego prisvaja i auru prisne i tople oaze kakva bi galerija kao naročita točka u urbanitetu u idealnom smislu i trebala biti.

Categories
All Galerija SC, Zagreb novi mediji Volumen 2

PEJZAŽI

U suvremenim pejzažima Mihaela Gibe alat i oblik proizvodnje poprilično su updatirani. Screen je preuzeo ulogu platna, kist je zamijenjen PHP aplikacijom, podaci prikupljeni softverom na webu određuju sadržaj slike, značenje pojedinih simbola nije prepušteno mašti publike nego striktno programski pridruženo određenoj dimenziji društva odnosno informaciji o njoj. Ti pejzaži, dakle, nisu niti figurativni niti apstraktni, niti uljani, niti akvarelni, nego virtualni. Motivima ne odaju porijeklo autora, atmosfera ne odiše njegovim senzibilitetom, nema govora o osobnosti a pogotovo ne o intimizmu. Dapače struktura tih pejzaža izravna je posljedica brojeva. Gdje je nestao slikar, zavapit će ljubitelji klasičnijih pristupa. Kako vrednovati izložbu na kojoj pastoralna tematika ilustrira dnevno politički kontekst, a seoska idila utjelovljuje intenzitet kriminala? Što vrijedi slika kojoj tek suha informacija u legendi ustanovljuje smisao?

Tako je, upravo je egzaktnost, numerička ili bilo koja druga, u umjetnosti bila više nego nedobrodošla, ona je stajala nasuprot subjektivnom viđenju ili autorskoj interpretaciji na kojoj je pak počivao kreativni nerv. Pjesnika nije zanimala statistika nego vjetar, vihori strasti, bujice bezumlja, oceani ljubavi i magle nedoumice. No, za razliku od Byrona, upravo je statistika ključna izvedbena poluga Gibinog autorskog izraza. Jer Giba, za razliku od Glihe, pejzaž koristi namjesto grafikona – kamenje predstavlja kulturu, brda gospodarstvo, znanost oblak, drveće sport, a planine zdravlje. Statističku tabelu zamjenjuje neboder, umjesto točaka ptice lete njegovim koordinatnim sustavom.

Ustanoviti mjernu jedinicu ili korelaciju između pojedinih relevantnih ekonomskih i političkih čimbenika nije Gibin izum. Kao što to nije niti web aplikacija koja pretražuje razne stranice i po određenim tagovima prikuplja podatke i potom ih slaže u pojedine pretince koji se zatim sudaraju s drugim pretincima proizvodeći treći podatak kao rezultat prethodna dva. Naravno da je baratanje tim sustavom nužno, ali je također nužno i nasloviti pojedine pretince. Odrediti parametre odnosno tagove. Pa bi se već moglo govoriti da njegov izum jest sučeljavanje jednih, konkretnih ili specifičnih podataka s drugima pri čemu se ti podaci transponiraju u odgovarajuće vizualne interpretacije koje neprestano prate njihove promjene. Naravno da to više nije niti pejzaž niti slika uopće, nego vizual koji ima jedini cilj prispodobiti ključne elemente što uvjetuju okolnosti našeg postojanja u ovome trenutku. Taj je realitet numeričan, njegova je istina najpreciznije iskazana u statistici, međutim, mi rijetko obraćamo pažnju na statistiku, pogled nam prelazi preko brojeva bez zastajkivanja ili pak neprestane pretvorbe tih brojeva u doživljaj praznog ili punog želuca. Brojevi putem kojih Giba dolazi do slike okvirno su nam poznati ali je život kroz svakodnevicu svojih konkretnih uprizorenja ipak bliži i intenzivniji i ti nam brojevi smjesta odlaze u sekundarnu (ili još nižu) razinu percepcije.

Pa bi ovo, između ostalog, bilo i još jedno dodatno raskrinkavanje oblika ponašanja ekonomsko političkog sustava kojem je osnovna poluga (a možda čak i cilj) maskiranje vitalnih pojedinosti u nerazmrsivo klupko brojeva i fraza. A izabrana forma pejzaža efikasna je u raskrinkavanju stoga što je pejzaž uobičajeni lukrativni moment, česti ikonografski ukras dnevnih boravaka, uz regal i sjedeću garnituru gotovo izgradbeni element ideje dnevnih boravaka. Gibina namjera, međutim, nije kritika građanskog ukusa, nego korištenje klasičnog obrasca za vizualni prijevod činjenice kako su i ti brojevi, svakako znatno manje vidljiv ali jednako prisutan, izgradbeni element okolnosti naših života. Pa su se tako krupne cifre jednokratno otuđenih miliona ili milijardi što se kradu na najvišim političkim ili ekonomskim razinama nedostupnima običnom čovjeku u Gibinom vizualnom transkriptu pretvorile u pitoreskni gradić od 73.000 kuća. Te su cifre s druge strane sučeljene i sa sitnim lipama što siromašnom pojedincu sustav kroz svoje razgranate pipke oduzima svakodnevno i neprestano. I jedino dosadna i nepopularna statistika zbraja sve te pojedince. I ta je statistika odjednom postala dostupna, izdajnički virtualni svemir u svom nepre­glednom prostranstvu sadrži i sve te, ljudskom oku nevidljive, satelitiće i asteroide što nas tuku i radnim danom i vikendom. Sadržavao je on njih, istina, i ranije, samo što ih je sada neki novi teleskop koji se zove PHP aplikacija jednim pritiskom na odgovarajuću tipku sabrao, a Giba njihov misteriozni zbroj pritiskom na drugu tipku pretvorio u katove nebodera koji raste.

Ali gdje je u svemu tome umjetnik, pitaju se i dalje tvrdokorni klasičari, što on radi dok mu stroj danonoćno generira pejzaže? Sklada novu kompoziciju. Širi antene i hvata valove negodovanja kojima vrvi eter. Izlazi na ulicu i osluškuje što šapuću mase dok odgovorni grme iste parole. Obilazi punktove nezadovoljstva, registrira razinu ispražnjenosti trezora, probija se kroz gužvu besposlenih i zajedno s njima prima tektonske udare globalne sekunde.

Categories
All Radnička galerija, Zagreb razne tehnike Volumen 2

AHILOVA PETA

Izraz ‘Ahilova peta’ mitološki je simbol za slabu točku. Ili, u prenesenom smislu, za općeprihvaćenu ideju kako svatko ima neku slabu točku. Slaven Tolj koristi upravo takvo općeprihvaćeno razumijevanje naslovnog pojma kao svojevrsno asocijativno reflektirajuće tijelo koje odraz tog pojma prelama kroz sve predstavljene radove. Tako postavljena platforma omogućuje mu posve doslovno baratanje naslovnom temom i njeno istodobno tumačenje kroz takav simbolično asocijativni refleks.

Naime, on projicira rendgentsku snimku svoga stopala ispred koje je štap naslonjen na zid i stolica na kojoj su bijele rukavice. To je dakle njegova Ahilova peta. Samo po sebi, to ne znači ništa. Takva dimenzija doživljaja može se primijeniti i na sve ostale radove i također postaviti kao neka vrst platforme, jer niti jedan izloženi rad sam po sebi ne znači ništa. Kad bi netko posve neupućen ušao u galeriju, izašao bi s jednim velikim ili nekoliko manjih upitnika u mislima. Ali neupućenima se očito Slaven ne obraća. Između ostalog, na taj način pomalo otklanja još uvijek prisutnu mistifikaciju kako umjetnički rad mora u sebi sadržavati i mogućnost da ga šira javnost razumije. Ili, sličnu mistifikaciju kako nije dovoljno da umjetnik vodi dijalog sam sa sobom. No, tko su uopće neupućeni? Jer on ovdje komunicira sam sa sobom ali u kontekstu u kojem već više od dvadeset godina potvrđeno postoji na nekoliko razina – kao autor, kao javni kulturni djelatnik i kao aktivni prosvjednik protiv društvenih i političkih devijacija. Stoga, Ahilova peta, iako njegova, ovdje simbolizira slabu točku društva u cjelini koja je prispodobljena kroz osoban primjer javno aktivnog člana tog društva. Osim naslovnog, ta je simbolika potkrijepljena i ostalim predstavljenim radovima u kojima se nastoji prepoznati i ustanoviti upravo točka u kojoj se dodiruje njegova osobnost s njegovom javnom ulogom. Konkretno, rendgentska je snimka učinjena zato što je Tolju u gužvi na Stradunu neki turist nehotice zabio nokat u ahilovu tetivu nanijevši mu povredu zbog koje on još uvijek šepa. Takav, prilično nevjerojatan, incident on s pravom znakovito izolira. Kao jedan od bitnih (da ne kažem ključnih ili vodećih) pripadnika pokreta otpora masovnoj, bezglavoj najezdi jeftinog turizma, sada, u trenutku kad nakon dvadeset godina privremeno napušta front, jedan od turista ga nenamjerno ozljeđuje. U simboličkom trenutku, na simboličkoj lokaciji i, konačno, na simbolički dio tijela. On je kao javni djelatnik, kojeg, između ostalog, označava i posvemašnja tvrdoglavost što ju je moguće usporediti s donkihotovskim nasrtajima na vjetrenjaču, napadnut na tjelesnoj razini, ali upravo od te vjetrenjače. I sada, na ovoj izložbi, iz subjektivne perspektive prilazi sebi kao postojećoj činjenici u objektivnim okolnostima, odnosno kao autor koji svoj život tretira kao materijal. Jer kako drugačije i prići takvu slučaju? Što bi on trebao simbolizirati? Tko zapravo stoji iza nenamjerna udarca nogom usputnog turista? Upravo činjenično stanje kojeg ustanovljuje ili omogućuje ili preferira određena energija kao eksponent određena svjetonazora kojim dominira pohlepa. To je strana protiv koje je usmjerena Toljeva javna djelatnost. I dosljedno slijedeći donkihotovski procede, taj ga kontekst de facto i ranjava.

Spoju osobnog i javnog sebe autor Tolj prilazi iz raznih pers­pektiva dokumentirajući razne događaje. Taj spoj, odnosno liniju dodira ponovo simbolično materijalizira na tjelesnoj razini označujući kožu kao mjesto dodira ljudske unutrašnjosti s njegovom okolinom. Pa je tako na jednoj fotografiji prikazana netom završena tetovaža logotipa Lazareta (kojeg je dugi niz godina, sve donedavno, vodio) na njegovu ramenu, a na drugoj tetovaža logotipa Muzeja moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci (kojem je odnedavno ravnatelj) na njegovim leđima. Osim toga, takvim upisivanjem izražava i nedvosmislen stav odnosno ideju o mjeri osobne odgovornosti s obzirom na preuzetu dužnost. Usporedivo uporište ima i rad što ga je nacrtao na zidu galerije – prepoznatljive četiri okomite crte preko kojih je povučena dijagonalno peta crta najčešće označava brojanje i povlači asocijaciju na zatvoreničko brojanje dana do slobode. Prebrojivši crte na zidu dobivamo broj 48, toliko Tolj naime ima godina. A forma predstavljanja njegove dobi istovjetna je kao i trenutan oblik registriranja broja posjetitelja u Muzeju moderne i suvremene umjetnosti u Rijeci. Što, između ostalog, pomalo ironično upućuje na neke formalne zadatke što bi ih na novoj dužnosti morao riješiti.

Još jedna poveznica između prošlosti dubrovačkog domicila i sadašnjosti u riječkom egzilu ustanovljena je u radu nazvanom po novoj riječkoj adresi i to ponovo naglašeno isprepličući javnu i osobnu dimenziju. Na zidu je (po svoj prilici negdje ranije javno objavljena) izjava Andre Vlahušića – Nema slobode bez vlasništva. Slobodan čovjek, koji nema ništa nije slobodan čovjek. Ispod toga je nekoliko fotografija uglavnom praznog stana što ilustriraju način Toljeva riječkog života, a jedini konkretan sadržaj su pisma njegove djece. Kao prvo, dakako da nisi slobodan ako si odvojen od djece. Drugo, s obzirom da djeca ni u kom smislu ne mogu biti bilo čije vlasništvo, a materijalnoga očito nema, Tolj je, znači, dvostruko neslobodan. Treće, Dubrovnik kao najistaknutija točka na našoj turističkoj karti pomalo je kao kokoš koja nese zlatna jaja, samo tu bi kokoš ponekad trebalo i nahraniti. Odnosno podržati i angažman koji nije isključivo usmjeren prema momentalnom ostvarivanju profita ili sticanju materijalnog vlasništva nego unapređenju kvalitativne razine. Upravo to i jest osnovni razlog dugogodišnjih razmirica između Tolja i turističkih profitera koje gradonačelnik ovakvim statementom nedvosmisleno podržava. Ili drugim riječima, blagoslivlja stranu koja nastoji izbaciti Tolja kao kamen spoticanja svojim planovima. U čemu nakon dvadeset godina i uspijeva. I četvrto, problematičan doživljaj vlasništva povod je masovnom protestu Dubrovčana u akciji ‘Srđ je naš’, uperenoj protiv ekstremno skupog i ništa manje sumnjivog projekta izgradnje golf terena. Akciji u kojoj Tolj i dalje aktivno sudjeluje. Dapače, u Frankfurtu na Lüften festivalu izvodi performans (kojeg ovdje predstavlja fotografijom) u kojem si na kožu ubada beđ ‘Srđ je naš’ referirajući se na svoj raniji performans kad si je na prsa zašio crno dugme. To je crno dugme simboliziralo komemoraciju poginulim braniteljima grada. Parafraza je više nego jasna.

Snimka grafita snimljenog u Puli prikazuje Toljevo lice ispod kojeg piše ‘Tolja za župana’. U pitanju je rad nepoznata autora nastao kao reakcija na konflikt što ga je Tolj imao sa istarskim županom Jakovčićem nakon otvorenja Porečkog anala 2010. Povod tom sukobu jest Jakovčićeva kritika Toljeve koncepcije izložbe a pomalo i suvremene umjetničke scene. Već sama činjenica da političar koristi svoju protokolarnu ulogu za izraz osobnog mišljenja o temi koju ne poznaje i ne razumije govori dovoljno o političkoj aroganciji. Kad se tome pridoda podatak da je Jakovčić i nekakav funkcioner u hrvatskom golf savezu postavlja ponovo politiku u službu osobnih interesa i svrstava je na stranu suprotstavljenu suvremenoj umjetnosti čiji je jedan od prioriteta ukazivanje na društvene devijacije. Stoga je taj grafit u paradoksalnoj zamjeni uloga pomalo i karikatura utopističkog iskaza koristeći ponovo Toljevu osobnost kao paradigmu takve namjere.

Konačno, ideja donkihotizma najeksplicitnije je prisutna u videu Mutno sjećanje na jednu izgubljenu fotografiju. U pitanju je prikaz mehaničkog konja kao igračke za djecu u koju se ubacuje novac da bi ga se jahalo. To je referenca na Slavenov performans u okviru Subverzive film festivala, 2008. u kojem je on gol jahao tog konja istodobno čitajući Don Kihota. Sedlo je sada prazno. Tolj više nije Don Kihot. Vjetrenjače mogu predahnuti.

Categories
All film Volumen 2

TRANSFORMANCE

Riječ ‘Transformance’ je kovanica složena od riječi ‘transform’ što znači promijeniti i ‘performance’ što znači izvedba. Tu kovanicu u ovom slučaju ne bih preveo kao ‘promijeniti izvedbu’ nego ‘izvesti promjenu’. Međutim, već na početku filma postaje jasno da autorica ne izvodi promjenu nego dokumentira situaciju u kojoj izvodi svoj ‘performans’ dok se oko nje događa promjena. Taj bi se performans, međutim, mogao nazvati anti-performans zato što ona zapravo ništa ne izvodi nego tek zauzima poziciju na gradilištu na kojem se vrši prenamjena iz postojećeg, derutnog skladišta za popravak tramvaja i autobusa u centar za suvremeni ples i to tijekom cijelog građevnog procesa, pri čemu je vidljivo da smeta gradnji.

(Smetnja se očito događa u dogovoru s organizatorima promjene, to jest naručiteljima, jer su njeni izvođači prilično susretljivi prema obliku njena prisustva na gradilištu.) Autorica, dakle, svakodnevno izvodi svoj višemjesečni performans sama sebe fotografirajući na istoj poziciji. Dobivene fotografije potom montira u eksperimentalni film koji je konačnica njena autorske namjere.

Osnovne odrednice eksperimentalnog filma kao žanrovske kategorije bile bi nelinearnost, to jest izostanak uobičajene dramaturške linije; neuobičajene intervencije u proces proizvodnje najčešće korištenjem temeljnog elementa – filmske trake – kao subjekta, što se, primjerice, riješava određivanjem dužine kadra unaprijed zadanom dužinom trake, upotreba već snimljene trake kao aktera na objektu snimanja, te bojanje, pisanje ili struganje same trake. Ovo potonje je u posljednje vrijeme, s pojavom elektronskog medija, preuzela digitalna obrada snimke uključujući brojne efekte. Prednosti takve obrade su izvanredne optičke situacije a najčešći problem jest izostanak smisla uslijed prevelikog oslanjanja na vizualnu atmosferu. Ostavljajući po strani polemike oko održivosti samog naziva takve vrste filma (pritom se misli na možebitnu anakronost s obzirom da je do njega i došlo podrazumijevajući eksperimentiranje na samom nosaču slikovne poruke), danas bi ga se moglo označiti kao formu koju ipak karakterizira nekakav eksperiment, odnosno da ono što je osnovni označitelj takvog filma ne pripada nikakvoj postojećoj ili klasičnoj kategorizaciji. Da se ideja za takav film nalazi onkraj važećih žanrova ili preuzima oblik hibrida između njih. Tome bi se, po mom mišljenju, mogle priključiti i razne konceptualne zamisli koje svoj finalan oblik ipak pronalaze u mediju filma ili se pak u bitnoj dimenziji za predstavljanje takve zamisli služe karakterističnim elementima filma.

Primjenjujući ovakve pretpostavke tog medija na film ‘Transformance’ vidljivo je da on odgovara nekolicini navedenih načela. S jedne strane, u ovom je slučaju medij filma iskorišten je za dokumentaciju procesa gradnje. S druge, u samu je akciju autorica i krenula s idejom da to bude film. Njena se intervencija sastoji u pozicioniranju sebe u središte kadra i fotografiranja autoknipsom. Da joj je ta dimenzija važna svjedoči i naslovni plakat što ima isti kadar kao i cijeli film, s time da se umjesto nje sada na završenom podiju zgotovljene pozornice nalaze njene cipele i autoknips sa žicom. Bez njena prisustva to ne samo da ne bi bio eksperimentalni film, nego niti dokumentarni, niti film uopće, no svojim činom ona ne posvaja građevni proces koji se ionako događa, nego ga koristi kao scenografiju konceptualne zamisli koja za cilj ima proizvodnju filma. Taj je cilj, odnosno autorska ideja na nekoliko razina raščlanjena i realizirana. U prvom redu, njen postupak demistificra proizvodnju – smjesta obznanjuje na koji je način do njega došlo, te da je ona i akter i snimatelj i montažer i redatelj. Sve su te uloge međusobno isprepletene ali također i aktivne s obzirom na osnovnu ideju ‘promjene’ i ‘izvedbe’. Jer, osvojivši tu središnju poziciju kao performerica, ona ju kao redateljica smjesta degradira, svojom nepomičnošću zapravo postaje scenografija, a građevne aktivnosti iz drugog plana postaju sadržaj, čime film dobiva dokumentarni ton informiranja o dogođenim promjenama. Jednako tako je i uloga snimatelja performerska, no najavljuje, odnosno uključuje i formu montaže kao načela struktiruranja filma. Na teoretskoj razini nizanje sličica propituje jednu od ključnih dimenzija, a to je vrijeme – medij filma uključuje vrijeme za razliku od medija fotografije koja ga isključuje i predstavlja prizor u zaustavljenom trenutku. Ta je suštinska razlika u ovom slučaju optimalno simbolički iskorištena s obzirom na temu jer predstavlja građevni proces kojeg je (s obzirom na sporost promjene) najpreciznije i moguće ispratiti upravo brzim nizanjem (po nekoliko u sekundi) brojnih portreta pojedinih etapa. Jer je nemoguće snimiti jedan višemjesečni kadar i potom ga ubrzati. Stoga je ovakva forma filma istodobno i idealan alat za vizualizaciju prvog pojma naslovne kovanice. Drugi, performativni dio također je integriran u suštinu promjene zato što je i inače sveobuhvatnost promjene oko nas moguće opaziti tek ako postavimo nepromjenjivu točku. Ona tada postaje ogledalo promjene, kroz nju se reflektira okolina. Ona, dakle, nije svjedok nego medij putem kojeg mi, gledatelji, postajemo svjedoci. Ali ne samo svjedoci konkretnih zbivanja, nego posvješćivanja procesa promjene. Drugim riječima, ta točka postaje putokaz putem kojeg svjedočimo uspostavi odnosa. Jer da nema malih, ne bi bilo ni velikih. Dakle, kao što uljez na gradilištu postulira gradilište tako i postojana autoričina pozicija naglašava prolazak vremena.

Proširujući kadar izvan okvira filma, to jest koristeći se informacijama koje gledajući film nismo dobili, osvijetljen postaje i osoban autoričin interes. Derutno skladište, naime, postaje djelatno kazalište. Djelatno s obzirom na nju koja će ga kao izvedbena umjetnica koristiti za svoje eventualne buduće nastupe. I što, dakle, ona, na nekoj osobnoj (ali i univerzalno prispodobivoj) simboličkoj razini, radi tijekom svog performansa? Ona čeka postavljanje konteksta svog budućeg djelovanja, čime nas ponovo dovodi do početne kovanice jer objektivni transform prethodi njenom osobnom performu. Međutim, svojim performansom tijekom transformacije prostora autorsku ulogu stavlja u službu ili okvir cijelog procesa što ponovo dokumentira spomenutim plakatom na kojem ostavlja samo tragove poput dokaza o predstavi izvedenoj i prije službenog otvorenja centra.

U prenesenom smislu ta dimenzija ilustrira i jednu od, rekao bih, inovativnijih dimenzija eksperimentalnog filma jer predstavlja sadržaj što se u formativnom smislu odvija pod njegovim načelima ali uporište izmješta izvan njega samoga.

Categories
All crtež Galerija Lazareti, Dubrovnik Volumen 2

RELIANCE

Ali što je ovdje oslonac? Tonirane plohe u obliku strelica ili šiljaka su gotovo prozirne. Raspršene crtice moguće i tendiraju okupljanju koje se na ponekoj slici i događa, no kad bi se pokušalo zamisliti stupanje na njihovu grupaciju, doživljaj sugerira da bi stopalo propalo. Niti na ovu poluizgrađenu građevinu ne može se baš računati – bez krova je. Crtice oko nje možda se i kane jednom prestrukturirati u poziciju njene dovršenije etape ali osloniti se na takvu budućnost… Samostojeći elementi od papira presavinuti su u kosinama tek da bi uspijevali održati sami sebe, već je i najslabiji lahor fatalan za njihovu stabilnost.

No, ako optiku za razumijevanje ove serije namjestimo na crtež što prikazuje situaciju ispod mosta, a crtice na njemu proglasimo vizualizacijom propuha, moguće bismo dobili obrazac tumačenja. Znači da bi crtice na drugim slikama personificirale sukobe i razilaženja pojedinih zračnih kovitlaca čiji nestanak za sobom ostavlja polegnute koprene izmaglice. Uključivanjem mašte u tim oblicima naslućujemo obrise konkretnog. U slijedećem bi koraku (mašta je i dalje prisutna) tim nakupinama grafitnih tvorevina (otisci učinjeni bojicama, dakle olovkom) mogli dodati volumen – tada to ne bi bili otisci nego ono čime se otiskuje: komadići tankih grafitnih mina za olovke koje, s druge strane papira, neka sila (svakako ne magnetna) pokreće i pozicionira po nekom svom nahođenju. Budući pokretane silom, crtice postaju silnice, a mehanizam njihova djelovanja odnosno načelo koje im određuje putanju, gustoću ili općenito prisustvo, doima se na prvi pogled autonomnim. Dakako da nije tako, nego se radi o obliku jedinstva, o mogućnosti prepuštanja autorice toj energiji i o pristanku te energije da joj se potčini i posluži kao alat kojim ona strukturira crteže. Na tu se simbiozu ili ostvarenje takva zajedništva autorica oslanja, proces prepoznajući kao suštinu. Vještina upravljanja crticama postupno se razvijala. Zar tome i ne svjedoče samostojne papirnate strukture? Linije na njima kao da su prvo dovedene pod kontrolu: uspravljene, nanizane, zatim se trebalo vidjeti kako odgovaraju na komandu o promjeni smjera. Ali još prije toga je trebalo postulirati crticu kao početak, kao osnovnu jedinicu u službi otvaranja komunikacijske frekvencije.

S druge strane, autorica je i u ranijim serijama ispoljavala simpatiju prema mediju arhitekture. Ta se naklonost ponajprije manifestirala skicama urbanističko arhitektonskih vizura, uglav­nom su to bile naznake ili slutnje koje su zapravo imale scenografsku ulogu postavljanja atmosfere. Ti, rekao bih, pozadinski planovi njenih crteža, kao ključni element koriste tanku crnu liniju. Te se pozadinske linije (ranije uvijek precizno geometrijske prirode), sada probijaju u prvi plan (i to gotovo stihijski, ne mareći ni za kakva pravila) i nameću kao glavno izražajno sredstvo, ali istodobno i kao osnovna tema ovih crteža. Atmosfera i mizanscena odlaze u pozadinu, bitno je ponašanje i prolazak linija ovim prospektom. A taj je prospekt ovdje samo da bi ukazao na mogućnosti tih linija, na eventualnu konkretizaciju njihovih apstraktnih putanja. Odnosno na činjenicu da je njihov suodnos, poput neke slagalice koju prepoznajemo kao uobličenu formu, tek trenutno stanje. Jer kada energija što ih poput nekakvog ventilatora naizgled aktivira i uzvitla, tjera, raspršuje ili sakuplja odjednom prestane djelovati, tada linije polegnu po crtežu i vraćaju se u prvotno stanje prikladna građev­na materijala. Kao da te, inače nevidljive, predšasnice budućeg (arhitektonskog ili ne) crteža Maja sada škropi svojim odnevidljivačem i predstavlja publici. Slijedom ovog tumačenja oslanjanje također znači i putovanje prema osnovnom elementu, prema onom nerazgradivom, onome što prethodi početku, onome čime se barata. To zavirivanje u tajni život čestica moguće simbolizira i hireve vlastite prirode koja je također nerazgradiva i koja slijedom toga predstavlja temelj našim postupcima, a kasnije i našim postignućima.

Malom pregradnjom reliance postaje relation, a izgradnja odnosa prema nerazgradivom i oslonac čini čvršćim. U tom bi se smislu mogle tumačiti i ove tonirane trokutaste plohe na koje crtice ne obraćaju pretjerano pažnju. To bi bili putokazi, svjesno prihvaćene odrednice, transparentni, lavirani tuševi stvarnosti koji manje ili više uspješno nastoje usmjeriti ludičke čestice naše prirode prema prihvatljivom obrascu što nam postojanje čini mogućim.

Categories
All fotografija Galerija Matice Hrvatske, Zagreb Volumen 2

PAZITE DA NE ZGAZITE MALE LJUDE

Koautorstva u svijetu arhitekture nisu rijetkost. Dapače, još je 19. studenog 1892. novi Obrtni zakon takve zajednice predvidio kao novu pojavu (u cehovsko vrijeme one nisu postojale) i to u paragrafu 30 riječima: “Koji sličan ili različan obrt tjeraju, mogu se također združiti, da u zajedini tjeraju posao. Prvi takvi, registrirani, partneri bijahu Grahor i Klein. Kakav je bio poslovni odnos među kompanjonima nije poznato, jednako kao ni duhovni udio svakoga od njih pri projektiranju; svi su nacrti – i oni za velike novogradnje, kao i oni za neznatne adaptacije i slične manje poslove, a koje je to poduzeće izvodilo – uvijek potpisivani s Grahor i Klein.”*

Jana i Jurana, rođene 1978., prijateljice od 1984., diplomirale na Arhitektonskom fakultetu 2004. također u zajedini tjeraju posao koji uključuje arhitekturu i dizajn, što je u današnje vrijeme skoro pa i više običaj nego rijetkost. Surađuju, nadalje, i na autorskom planu što još uvijek nije neobično. Supotpisati, međutim, izložbu fotografija, bar koliko je meni poznato, ipak jest rijedak, ako ne i jedinstven slučaj. Ovdje se, naime, ne radi o sličnom senzibilitetu koji je nagovorio dvije fotografkinje na zajednički istup – u tom bi slučaju svaka fotografija bila potpisana jednom od njih, uvijek je jedna nešto vidjela, misaona ili intuitivna odluka o pohrani viđenog koja aktivira klik aparata isključuje bilo kakvu prethodnu komunikaciju, pa čak i tehnološki, dva oka ne mogu gledati kroz jedan zuher. Također ovdje nije prisutna niti kustoska dirigentska palica što je prepoznala sličnost u izražajima dvije autorice ili postavila nazivnik pa ih po tom ključu izabrala. Zajedničkim autorstvom Jana i Jurana vrlo jasno ne žele odati koliki je duhovni udio svake od njih u predstavljenoj zamisli, a izostankom potpisa ispod izloženih fotografija daju na znanje kako je ta dimenzija zapravo nebitna. Pa i jest nebitno koja je od njih objektiv namjestila na pojedini motiv (i vrlo je moguće da su to učinile u dogovoru), jer slike ne prikazuju komadiće uhvaćene stvarnosti nego brižljivo postavljenu instalaciju. Koja, istina, često uključuje komadiće naše stvarnosti, no uvijek se radi o fragmentima neke priče, koji predstavljeni kroz izabranu optiku tu stvarnost tretiraju kao potrebnu scenografiju. A s obzirom da se mjesta gdje su priče locirane rasprostiru od detalja interijera, preko urbanog eksterijera do oceanskih širina jasno da je te instalacije nemoguće bilo kako drugačije predstaviti osim u mediju fotografije. I da je upravo fotografija zapravo konačnica, finale autorskog procesa što za temu uzima male ljude odnosno njihovim postavljanjem u i/realne okoliše izolira i naglašava stanja, odnose i situacije velikih. S druge strane, konačnost umjetničkog proizvoda predstavljena u mediju fotografije dovedena je u pitanje. Iako motive nije moguće drugačije izložiti, te iako su oni namješteni, odnosno vizualno podređeni kadru, ipak je fotografija tek sredstvo njihova prikazivanja, ona je u službi koncepta. Bijele figurice (ima i jedna crna) što su visoke otprilike pet centimetara, predstavljaju ljude u raznim stajaćim ili sjedećim položajima koji se nalaze u, za njih, predimenzioniranom svijetu. Naravno, taj je svijet realne veličine, a Liliputanci su u njega zalutali i zatečeni su pred nepremostivim preprekama, izloženi smrtnim opasnostima ili mu se, pak, u nemogućnosti da sagledaju njegovo konkretno obličje, beskrajno čude. Ponekad su sami, u univerzumskim konstelacijama svjetla i sjene razmišljaju o nesagledivim tajnama vlastite egzistencije. Ponekad su u paru, momak i djevojka očijukaju sjedeći pred ogledalom okruženi kozmetikom ili se, prepušteni emocijama, voze na kazaljci sata kao na ringišpilu ili su to profesor i student koji nakon predavanja razglabaju o nekim detaljima sjedeći na tastaturi računala što se doima poput amfiteatralne dvorane. Ova trojica na stubištu će tamo ostati zauvijek, slijedeća je stepenica definitivno previsoka a ova ispod je prava provalija. Grupica starijih (jer jedan je sa štapom) upravo bježi iz umirovljeničkog doma.

Promatrajući ih kako lutaju izgubljeni u vrtnim prostranstvima nadamo se da ih neće spaziti neki divovski vrabac ili kakav strašan miš. Približavanje bijelim prugama zebre na asfaltu za grupu malih ljudi ravno je odlasku na stratište. Neki od njih ipak su preživjeli sve opasnosti i nedaće i izbili na obalu, zabljesnulo ih je plavo more kao i Hrvate kad su prvi puta ugledali Jadran. Putanje njihovih sudbina ili, u galerijskom prijevodu, čimbenici njihova pojavljivanja na pojedinim fotografijama različiti su, neki figuriraju isključivo iz likovnih razloga, neki odgovaraju suštinskim pitanjima, a drugi zadovoljavaju elementarna, u koloni bodro koračajući prema ogromnom kruhu. Koliko god im život izgleda stvaran ipak su to samo lutke na koncu koje vuku njihove autorice/majke. Iz razloga fotografiranja. Surovo, slažem se. Ali često puta nema milosti u želji da se plastično predstavi zamisao. Promatrajući cjelokupnu izložbu dobiva se dojam kako prijateljsko autorski tandem Dabac & Hraste u njoj zapravo kompilira struku i strast. Služe se iskustvom stečenim u proizvodnji arhitektonskih skica ili prostornih maketa u kojima se ljudskim likovima ustanovljava odnos veličina. A za medij prikazivanja izabiru ono što ih intimno odnosno kreativno najviše privlači, a to je fotografija – obje, naime, intenzivno i neprestano fotografiraju sve što se oko njih događa. U ovom slučaju, međutim, čine otklon i od jednog i od drugog. Likove smještaju u realne situacije i na taj način mijenjaju njihovu osnovnu namjenu pa te figurice postaju označitelji disproporcije. Također, ne snimaju ono što se oko njih događa nego temeljem tog iskustva proizvode karikaturu realnosti kojom ponajprije naglašavaju razliku između subjektivna doživljaja i objektivne stvarnosti. No, duhovitost prizora što proizlazi iz pre­cizna odabira detalja velikog svijeta u kojem žive ti mali ljudi otklanja patetiku, ozbiljnost i tragiku naših sudbina simboliziranu njihovim smještanjem u prepoznatljive okvire. Stavlja je u drugi plan. Smješne su nam njihove bezizlazne situacije, njihovo čuđenje i nemogućnost shvaćanja onoga što nam je samo po sebi razumljivo. I upravo je time izolirana, oslikana ili raskrinkana iluzija tog našeg razumijevanja. I, slijedeći analogiju, kao što je nama smiješna ili dirljiva njihova izgubljenost i nasušna potreba da shvate kontekst, ne odajemo li i sami ponekad nekom trećem oku sličan dojam. Ono čak i ne mora biti toliko veće, dovoljno je da nas pogleda sa strane, da nas zatekne u trenutku izloženosti nečemu što toga časa nismo u stanju prevladati. I zato je ova fotografska izložba zapravo konceptualna. Zato što je u njenu perspektivu uključeno iskustvo trećeg oka to jest gledanja iza objektiva i prebačeno u ideju takva gledanja. U autorski prijevod, simboličku prispodobu hvatanja komadića stvarnosti. A o tome je već itekako moguće kreativno komunicirati prije uključivanja aparata, dapače, takav je dijalog dobrodošao, on često može eliminirati pretencioznost ili repeticiju a naglasiti svježinu i autentičnost pri izboru motiva, jer potopljene u isti bazen dvije glave vide bolje nego jedna.

* U hodniku ogledala, Greiner & Kropilak Interkonfidental

Categories
All Lauba, Zagreb, site specific Volumen 2

DUĆAN METAFORA

Odmah na početku, u formalnoj klasifikaciji, nužno je posegnuti za netipičnim određenjem: radi se o multimedijalnom, višenamjenskom i interaktivnom ambijentu koji uključuje kontinuirani performans jednog od autora u cijelom periodu trajanja izložbe. Instalacija je smještena u separeu impozantnog galerijskog prostora Laube i na prvi pogled podsjeća na svojevrstan working show room što ponajprije nastoji iskazati specifičan kako vizualni tako i duhovni svjetonazor autora. Konceptualno je prispodobljena ideja dućana čiji je asortiman sastavljen od brojnih materijalizacija izgradbenih elemenata njihova vrijednosna sustava koji u konačnici mogu imati i uporabnu odnosno djelatnu funkciju.

Pomnije pak razgledavajući mnoštvo predmeta raspoređenih po podu, stropu, policama i stolovima dućana ustanovljava se načelo njihova razlikovanja: od artikala koje je moguće, dakle, kupiti, no koji su zapravo multipli jer ne samo da su rednim brojem precizno označeni i u trenutku primopredaje svojeručno potpisani i štambiljem ovjereni, nego svaki od njih izražava autorski statement koji jednako uključuje i umjetnički stav i aktivan odnos prema svojoj eventualnoj namjeni. Dapače, stječe se dojam da je funkcija tog artikla usmjerila autorsko razmišljanje što je, prolazeći kroz izgrađeni sustav kreativne proizvodnje, pronašlo apsurdnu (no i dalje primjenjivu i primjerenu) filozofsku (ili poetsku) asocijaciju adekvatno ju dizajnerski oblikujući.

Primjerice Biblioteka pisaćih blokova, rokovnika što kvalitetom ručne izrade nadilazi moleskino standard ima podnaslov ‘Rewritable classics’ što bi u pokušaju opisnog prijevoda otprilike značilo – ponovo napisivi klasici. Seriju čini četrnaest različitih naslova iz područja književnosti čiji izbor nedvojbeno izražava literarno opredjeljenje autora – Habjana, također nedvojbeno pisca. No, svaki je od tih naslova (uključujući djelovanje što ih ozračje i duh pojedinog djela na nas intimno ostavlja, ali i značenje koje u povijesti književnosti zauzima) istodobno usmjeren i prema mogućnosti da se recipijent – budući posjedovatelj odnosno eventualni ponovni ispisivatelj pod okriljem poruke toga klasika i sam prepozna i pismeno izrazi kao ‘Don Quijote’, ‘Idiot’ ili ‘Umjetnik u gladovanju’. Nadalje, pozicioniranje te serije, ili svakog njenog pojedinog dijela, u širi okvir Dućana metafora, svojim prisustvom utemeljujući i sam taj okvir, izražava svijest o izvjesnosti neobistinivog – da se dotični klasik uistinu ponovo i napiše. Naravno da je takva ideja posve apsurdna, pa ona i postoji isključivo u području nemogućeg, no upravo zato i jest ovdje, ne zato da se primjerice ‘Labirint samoće’ ponovo napiše nego metaforom takve mogućnosti izraziti određeno stanje svijesti. Jer metafora i jest sredstvo prijenosa, transportno vozilo u predjele mašte gdje je sve dozvoljeno a naročito se boduje puštanje misli daleko iza horizonta gdje ju već odavno svijest i ne vidi. A to što će nam moguće ispričati da je putem vidjela, kad se jednom vrati, prilično je dragocjeno iako na prvi pogled nema konkretnu uporabnu vrijednost. Fiksirani na crvena i zelena svjetla svakodnevnih putanja često ne primjećujemo ta vozila parkirana usput, artikli koje ovaj dućan nudi nas na njih upozoravaju, poput putokaza prema sporednim kolosijecima. Bilo u formi uporabnih predmeta, bilježnica i t-shirta ili knjiga poezije, grafika i fotografija, mapa ne/postojećih prostora, kalendara trenutnih ili vječnih, no uvijek s jasno izraženom porukom. Vrsta tih elemenata i jest izabrana u cilju što je moguće pogodnijeg nosača pojedina dijela ili dimenzije određenog svjetonazora. Svaki dio tog mozaika jest autonoman ali je svoju poziciju u dućanu ponajprije osvojio odgovornošću spram temeljne ideje: biti materijaliziranim argumentom u trajnom procesu dokazivanja vlastita postojanja. Jer kad se i onaj najmanji, zahrđali i zakržljali kotačić odjednom pokrene iz stanja letargije i njegovi će se veći i važniji kolege probuditi, parna turbina zatrubiti, a stijena na obali ponosno stajati dok brod ulazi u luku. Uostalom, ne podsjeća li interijer tog dućana na kabinu drugog oficira stroja?

U klasifikaciji izloženih predmeta, u drugoj su grupi oni koji nisu na prodaju, nego bi ih se moglo nazvati označiteljima što ispostavljenu formulu Dućana ‘raskrinkavaju’ kao koncept, kao platformu koja omogućava kontakt s publikom. A istodobno, ti ju označitelji upozoravaju kako bi taj kontakt mogao proizvesti trajnu ovisnost jer zavode onime čemu se teško oduprijeti – jedinstvenošću stvarna života i iz njega izvedenom umjetnošću. To su artefakti koji su pronađeni kao čisti i samosvojni znakovi, na nekima jest izvršena određena intervencija a na drugima ne. Ima i onih nepronađenih nego za tu priliku napravljenih, od potpuno funkcionalnih (ovdje svakako treba ubrojiti i dizajn rasvjete i cijele rasklopne palube) do klasičnije galerijskih (serije grafika na papiru i drugim podlogama), no svi odgovaraju standardu izložaka. Po zakucima tog skladišta/kabine pronašlo bi se koječega (pa i rupu za miša s logotipom ‘produkcije’ širokouhih pokrivala za glavu ‘House is Where the Mouse Is’) no sve što bi se pronašlo ponovo bi precizno odgovaralo dojmu što su ga posjetitelji smjesta dobili ušavši u utrobu tog broda. Naplavine, bocuni, mape južnih otoka, živi agrumi i čorno vino s tih istih lokacija, svjedoče senzibilitetu opsjednutog kombinatora i uvjerenog preoblikovatelja, kao i pasioniranog pretraživača otpada ali i još pasioniranijoj naravi da svemu pronađenom precizno odredi ulogu u izgradnji svog idealnog staništa. Kojeg, ne zaboravimo, gradi radi sebe ali svjestan tuđih očiju i nužnosti da svaki dio predstavlja uzorak i u sebi nosi ekstrakt vizije koju promovira.

Treću kategoriju predmeta u dućanu nazvao bih alatima. Ti alati/izlošci podjednako služe fazama proizvodnje: predstavljaju ali i simboliziraju specifične dizajnerske etape u procesu nastanka završenih, prodajnih artikala, kao što su to i priručna sredstva za autorizaciju i doradu tih artikala. Njima se u komunikaciji s publikom autor neprekidno služi i kasnije ih odlaže u prozirne ladice gdje ponovo postaju izlošci. Oni su i posjetiteljima na raspolaganju kao u nekakvoj neformalnoj radionici gdje autor ne diktira način korištenja nego izlaganjem mogućnosti potiho nagovara sudionike na akciju. Mnogočime su i inače posjetitelji ušavši u prostor postali sudionici. Suputnici u kreativnoj avanturi jer neprimjetno, po ulasku, brod je već krenuo, zaintrigirani mnoštvom predmeta oni tek na pučini shvaćaju da su putnici, a nakon druge čaše vina preuzimaju i kormilo. To je pobjeda vlasnika dućana, metafora kao platforma postala je odskočna daska, posjetitelji su postali stanovnici izloženog svijeta, preuzeli svoje pozicije na lađi i pripadajuća im imena, Gusla, L’Étranger, Van Harms… I nedaju se van. Nakon što ih je udomaćio, performer ih ostavlja da na miru istražuju police, pipaju predmete, listaju knjige, otiskuju štambilje po podlakticama i vraća se svome poslu. On, naime, vodi dnevnik tijekom trajanja izložbe. Dakle, ne brodski, nego izložbeni odnosno, po njegovim riječima, dućansko metaforički. Kojeg će po završetku izložbe predstaviti u obliku kataloga.

Ovakav neuobičajeni pristup svojom je izrazito dorađenom estetikom gotovo klasičan, no konceptom inovativnog kompiliranja odnosno preuzimanja i preoblačenja bivšeg i postojećeg u neprestano nova odijela posve je suvremen. Formu njegove prezentacije donekle je moguće usporediti s Kožarićevim ‘Ateljeom’, no stavljajući zasad po strani različitost personificiranu u ‘artiklu’ kao nezaobilaznom elementu Dućana metafora (ovdje jednako prisutnom i konceptualno i stvarno) ključnu razliku prepoznajem u ishodištu jer velika većina predmeta u Dućanu izravno ili neizravno motivaciju pronalazi u literaturi. Bezbrojne su asocijacije koje variraju od onih iz povijesti književnosti do autorskog rukopisa uključujući i neprestana preplitanja, poveznice su ponekad izravne a češće šifrirane, riječ i slika imaju jednaki tretman u izlaganju priče… Bez obzira što u vizualnom dojmu dominira fascinantan Žeželjev crtež predstavljen bilo samostalno bilo uokviren Habjanovim dizajnom ili pak začinjen ponekim citatom, priča je uvijek u pozadini svega. Konturu te priče moguće je prispodobiti riječnim estuarijem ili deltom gdje postoji mnoštvo malih rukavaca, potočića koji čine razgranatu mrežu, često ne znajući ili ne mareći jedan za drugoga, no svi imaju jedan izvor i utiču se istom cilju. I kao što ni rijeka nema izbora nego teći prema moru, tako niti vlasnici Dućana metafora nemaju druge nego u upisanim koordinatama vlastite naravi i senzibiliteta postavljati nove uporišne točke čineći apsurd ako ne razumljivijim a ono bar primjerenijim i ugodnijim za nastavak putovanja.