Category: Mjesto

Categories
All svjetlosna instalacija Volumen 4 Zbirka Richter, MSU Zagreb

NEVIDLJIVA PRISUTNOST

Pretpostavka je da početnu situaciju izlagačkog prostora kuće Richter karakterizira uobičajeno galerijsko osvijetljenje. Tamo nalazimo nekoliko Richterovih radova za ovu priliku izvađenih iz fundusa, primjerice «Proboj», «Rasplet», «Prostor lamele», «Prema spirali», nekoliko «Koloriranih binoma», te «Prostornu sliku br. 25». Prisutnost Jurićevih radova gotovo je nevidljiva, tek pažljivom istragom otkrivamo iscrtane bijele trake po bijelim površinama zidova. Nakon nekog vremena, točnije svake tri minute, svjetlo se uz, naglašeno pojačani zvuk prekidača, ugasi, a nekoliko trenutaka potom, također praćeno zvukom što podsjeća na okretanje prekidača za stadionsku rasvjetu, uključuje se tzv ‘black light’, odnosno UV svjetlo, čime se potpuno mijenja ambijent. 

U galerijskom polumraku dominira crtovlje po svim zidovima učinjeno florescentnom bojom koje sada postaje plavo i kao da oživljuje, odnosno uslijed UV svjetla doima se odvojenim od zidova i samostojećim u prostoru. Richterove skulpture skoro da su posve da iščezle, tek su nevidljivo prisutne. Nešto vidljivija ostaje tek «Prostorna slika br. 25», prozirna kocka formata 70 x 70 x70 cm, na čijim je stranicama, pa i unutar same kocke, samoljepivim folijama u boji učinjena prostorna geometrijska slika čija se struktura temelji na crtovlju usporedivim s Jurićevom intervencijom na zidovima. Upravo s obzirom na tu strukturu, kao i na činjenicu da je u situaciji Jurićeva prisustva jedino ovaj rad jasno uočljiv, mogli bismo ga shvatiti kao otvoreni komunikacijski kanal kroz kojeg prolazi energija iz Richterove kocke na Jurićeve zidove. Dapače, poput vizualne ilustracije djelovanja uređaja odgovornog za proizvodnju hologramske slike koja se ne rasprostire samo uokolo Richterove «Prostorne slike br. 25», nego odlazi i iza uglova, u sve dijelove prostora. Što na simboličkoj razini kao da sugerira oblik njihove komunikacije,  odnosno platformu tog razgovora, pa čak i neke od temeljnih značajki jednog dijela Jurićeva opusa.

Promjenu svjetla uvijek prati i taj glasan, metalan ‘klik’ poput zvuka uključivanja nekakva cjelokupna postrojenja, koji, između ostalog, kao da ima i scenografsku ulogu, te potiče i dojam svojevrsna teatarskog narativa, zato što na neki način najavljuje kompletnu izmjenu scene, poput drugog čina iste predstave. U oba čina, naime, postoji nevidljiva prisutnost, ili preciznije rečeno, tek jedva jedvice vidljiva. Obično svjetlo pojavnjuje Richtera i sakriva Jurića, a ‘crno’ svjetlo obrnuto. To, međutim, priziva i doživljaj paralelna postojanja. Kao postojanje pozitiva i negativa istoga, pri čemu struktura crteža postaje zajednički nazivnik. Ta struktura, pak, diskretno komunicira s ostalim izloženim Richterovim radovima i to upravo na liniji pozitiv – negativ. Isključujući stvarno svjetlo, te skulpture postaju tamni obrisi kojima stilizirano odgovaraju elementi Jurićeve iscrtane mreže, dakako, svjetli s obzirom na pozadinu. Te su reakcije posve diskretne, više je to neka slutnja poveznice nego jasan komentar. No, uključivanjem tih plavih svjetlina, kao reakcijama na tamna obličja pojedinih radova, u cjelokupnu mrežu – za koju bi se moglo ustvrditi kako je i proizašla iz prozirne kocke – Jurić postiže dojam višestruke isprepletenosti. Svojom intervencijom kao da materijalizira poveznicu između raznih Richterovih radova. Odnosno, izmišlja svojevrstan vizualan meta jezik koji ih objedinjuje i kojim oni tada i međusobno komuniciraju. Iako bi možda bolje bilo reći kako ne izmišlja taj jezik za ovu priliku nego taj svoj, već od ranije karakterističan, jezik primjenjuje na situaciju odakle je on možda jednim dijelom i proizašao. Što pak priziva i Jurićevu komunikaciju sa svojim predšasnikom, odnosno djelatno potkrijepljuje ili informira o obrascu oblikovanja njegova autorska izraza.

Osim toga, spomenuta se isprepletenost odvija i na razini samog prostora, Richterove kuće, koja i kao građevina i njen interijer zapravo identificira Richterovu ideju. Jurić sada, dakle, ne postavlja svoje elemente u već postavljenu situaciju, nego koristi Richterove elemente u izgradnji drastično drugačije situacije, u izgradnji svog ambijentalnog interijera koji je time posve izgubio dosadašnju prepoznatljivost i sada u potpunosti ilustrira Jurićevu ideju. Koja se, po ovome sada sudeći, djelomično i oblikovala po uzoru na Richterovu, što se izrijekom i pokrijepljuje izborom prozirne kocke kao komunikacijskog kanala. Takvo otvoreno iskazivanje zapravo postaje i temelj Jurićevoj slobodnoj gradnji njena simboličkog negativa. Koji se formalno, naglašeno dramatičnim audio vizualnim iskazanjem, izmjenjuje sa ‘zatečenim’ pozitivom.

Dakako, nužno se podsjetiti kako taj, posredstvom svjetla osvojen, formalan dojam izmjene pozitiva i negativa svakako nije izravan, nego zapravo upućuje na njegovu stiliziranu realizaciju na suštinskoj razini. Negativ odaje nevidljivu mrežu povezanosti elemenata vidljivih u pozitivu, čime zapravo kao da se upućuje na nevidljivu prisutnost autorskih poluga koje su odgovorne za proizvodnju različitih artefakata. Te poluge postaju vidljive tek pri određenim okolnostima, a u ovom su slučaju pojavnjene primjenom Jurićevih autorskih poluga. Uključivanjem uobičajenog svjetla tog razotkrivanja nestaje, sredstvo identifikacije njihove unutarnje povezanosti, što bi se moglo simbolički univerzalnije protegnuti i na nevidljive poveznice brojnih drugih naizgled nepovezivih stvari, smjesta iščezava i ostaju vidljive tek konkretne reprezentacije nastale djelovanjem nevidljivih energija.

A zatim, ponovnim uključivanjem ‘black lighta’ cijeli taj golim okom nevidljivi svijet iznova je animiran, gusto se crtovlje odvaja od zidova i postaje autonomno u prostoru, njegove linije, iako pomalo odgovarajući tamnim siluetama objekata, svojim oštrim zavijucima podsjećaju i na vizualnu interpretaciju zvučnih valova, odnosno kao da ilustriraju postojanje guste energetske mreže, koja i na taj način, svojim nevidljivim postojanjem, odgovara naslovu.

Tu je izmjenu moguće prispodobiti, primjerice, i izmjenom slajda, pri čemu zvuk priziva mehaničku konstrukciju takva dijaprojektora. On je, međutim, predimenzioniran, kao što je i samo vrijeme izmjene malko produženo, period mraka traje nekoliko trenutaka. Kao što je i sadržaj novog slajda, odnosno cijelokupne situacije posve neočekivan, ponajprije s obzirom na činjenicu njegove sveobuhvatnosti, na proizvodnju trodimenzionalne slike koja posjetitelja pozicionira usred nje. Dapače, posjetitelj može slobodno šetati i dalje se nalazeći usred te slike. Svojom sjenom on nikad ne prekida projekcioni snop svjetla, kojeg uostalom i nema, pa bi se čak mogao steći i dojam nekakve back projekcije, ili preciznije većeg broja takvih projekcija zato što je svaki centimetar zida, uključujući i sve pregradne zidove tog nejedinstvena prostora ispunjen sadržajem. Posjetitelj se, dakle, nalazi usred vizualne instalacije, izmjena slajda ga je, ne mičući ga s mjesta, pozicionirala unutar tog slajda. On sliku gleda iznutra, njegovo prisustvo jest stvarno, no on u toj slici postoji tek da bi ju vidio, on postoji u iluziji (ostvarenoj optičkim efektom) boravka unutar izloženog prizora. No, to je tek perspektiva gledanja, on time nije postao njen integralni dio, zadržana je relacija izložak – posjetitelj zato što ga situacija ne uzima u obzir, pa je stoga i njegovo prisustvo u tom smislu moguće proglasiti nevidljivim.

Da bi, nakon tri minute, nova izmjena cijeli taj doživljaj prebacila u nevidljivo prisustvo, a posjetitelja ponovo vratila u izložbeni prostor. 

Categories
All fotografija Volumen 4 Zavod za anatomiju, bolnica Šalata, Zagreb

MORTUI VIVOS DOCENT

Katkada se valja zagledati malo dublje, i još malo dublje. Skroz unutra, u svoje žile. Tamo vlada rajska harmonija, ogromna vojska brine se za red. Milijuni vojnika patroliraju, mijenjaju se straže. Odjednom košmar, obuzeti sljepilom, bijeli s leđa napadaju crvene. Buše im opne, ovi padaju i nestaju u bezdanu, rasulo. Jedan od napadnutih ipak uspijeva pritisnuti alarm, diže se cijela obrana i masakriraju uljeze, proždiru ih u tišini. Klupko kaosa, borce u klinču odnosi bujica. Jedan od odmetnutih bijelih pobjegne s poprišta, dospijeva daleko gore i izvan sukoba, ogleda se oko sebe, stražari drijemaju, ne znaju da je dolje rat, nije stigla informacija. Počinje ga pokretati njegov bolesni zadatak.

Onda promijeniti optiku, gledati gore, daleko, daleko gore. U gustom crnilu svijetle točkice. To tamo eksplodiraju zvijezde, u repu repatice izgara tisuću planeta. Sve ostalo izgleda isto, kompletan bezbroj uopće se ne miče, ne obraća pažnju, miruje i pušta da ga se gleda s terase, da se bude očarano zvijezdom što je pala.

O čijoj volji ovisi umire li ovaj čas stotine svjetova na podlozi beskraja ili ih topla struja nosi prema luci gdje će uljuljkani zaspati plavi i sivi od plavog i sivog svjetla zore koja se sprema doći? Tko donosi prevagu, je li tijelo tek nosač za misli ili su one usputni proizvod preciznog funkcioniranja milijarda sinapsi neobično složenog mehanizma?

Tih je nosača također na milijarde. A kad bi se samo jedan od njih nekim slučajem zatekao tamo na drugom kraj svemira, tamošnji bi se zacijelo u čudu zagledali skenirajući njegov aparat, isprepletenost tih sustava, gustu mrežu poveznica…

– I, kažete, rijetko vam se kvari?

Fotografije Domagoja Gračana portretiraju kontekst učionice popravljača naših mehanizama. Gotovo insajderski prolazeći prostorom iza zatvorenih vratiju, on, međutim, ipak zadržava začuđenost slučajna prolaznika pronalazeći motive u onome na što su stalni boravitelji već posve navikli. Njihov uobičajeni repozitorij, doživljen iz perspektive promatrača, postaje tema koja oku nesviklom na prizore postmortemske izvjesnosti zapravo ne pobuđuje zazor ili nelagodu. Primjerice, lubanje u nizu koje, s obzirom na istaknutu dob stručnjake informiraju o svakojakim činjenicama, laicima izgledaju poput stilizirana skulptorskog prijevoda raznih emocija. Ili nas podsjećaju na radove poznatog meksičkog umjetnika s početka dvadesetog stoljeća, Josea Guadalupea Posadu, koji je svojim crtežima predstavljao tadašnju svakodnevicu gdje su umjesto ljudi bili nacrtani kosturi, što je postala i karakteristika meksičke ikonografije. Pa nas tako ni gomila izrezanih dijelova lubanja neće podsjetiti na identitet njihovih bivših osobnosti, pa čak ni na sadašnju ulogu u obrazovanju budućih specijalista, nego prije na detalj Kožarićeva atelijera gdje sve smjesta postaje materijal za umjetničku proizvodnju. Nema ovdje, međutim, ni traga nedostatku pijeteta ili dostojanstva, nego je činjenično stanje promatrano kroz autorsku optiku proizvelo rezultat drugačije vrste, rezultat odgovoran strukturiranju kadra a ne prikazu elemenata ‘kadavera’. Dakako, kontekst je uvijek u podlozi ove serije, njegova je pretpostavka polazište, ali fotografije nisu dokumentarne prirode zato što je u njih ugrađena i kreativna dimenzija koja osim manifestirana sadržaja odaje i osoban doživljaj tog sadržaja, a ponajprije svojevrsnu očuđenost zatečenim kao motivom, očuđenost koja temeljno fotografa i tjera na snimak.

Njegov objektiv u staklenkama na vitrinama Zavoda za anatomiju pronalazi sasvim očuvane skelete koji ga, međutim, svojom oblikom iznenađuju, veličina lubanje nerazmjerna je ostatku, dapače, čak ga pomalo i asociraju na nekakve alienske forme. Pa ga to moguće i upućuje da iskoristi karakterističan ogib svjetla i sjena, da iskoristi i ogledalo što se tu usput zateklo i obličje u staklenci prikaže poput nekog neobičnog nebeskog bića. Ili da u dvjema staklenkama, što se nalaze jedna pokraj druge, prepozna izraz iznenađenja kojim se njihov sadržaj odnosi spram okoline. Gotovo oživotvorene, te bi se prilike u sljedećem trenutku mogle okrenuti jedna prema drugoj želeći međusobno i podijeliti to iznenađenje okolnostima u kojima se zatiču.

Dakako, među izlošcima na policama privlači ga i posve plavi, gusti, trnoviti grm. Filigranski isprepletena, ta je skulpturica očito zahtijevala veliku preciznost kipara. Vještinu kakva zapravo i ne postoji, u pitanju je, naime, tehnikom perfuzije preparirano ljudsko tkivo, konkretno krvotok jetre.

U prostranoj polumračnoj prostoriji zatičemo velike stolove i stolice spremne za početak predavanja. Svjetla još nisu upaljena, studenti još nisu stigli, nema ni profesora, ali centralno u dubini kadra vidimo da je netko ipak ovdje. U staklenom se ormaru, smještenom točno na čelu središnjeg stola, nalaze dva skeleta u prirodnoj veličini. Smjesta prepoznajemo ženu i muškarca, glavne uloge predstave koja tek što nije počela. Za koji časak prigušeni će žamor ispuniti prostor, škripa stolica će utihnuti, vrata ormara se otvoriti i glavne će uloge potom, kao da silaze s pozornice, izaći i prošetati publikom zorno predstavljajući sve svoje dijelove.

Gračan se, međutim, ne zaustavlja na artefaktima, odnosno arhivsko obrazovnim izlošcima u prostorijama namijenjenim poglavito teoretskim predavanjima, nego zaviruje i u praktičnu nastavu. U čiste, pa i pomalo hladne, neonskim svjetlom obasjane dvorane, gdje na stolovima mrtvi, prekriveni najlonom, spremni čekaju da krenu davati poduku živima. Latentno postojeći u svojim paralelnim horizontalama ti pokriveni kadaveri i neupaljena svjetla poslušno poziraju dok fotograf traži i nalazi optimalnu perspektivu za portretiranje toga specijalnog vježbališta u kojem će budući specijalisti otkrivati elementarnu građu čovjekova tijela.

I oni su već stigli, plave rukavice u bijelim kutama istražuju organiku smeđih tkiva. Pa i prije nego što će početi – bijele kute pozorno slušaju, a smeđe mumije strpljivo iščekuju njihov prvi rez. Pergamenti se zatim otvaraju i poput drevnih knjiga nude na uvid svoju osobitu abecedu. Plave rukavice listaju smeđe udžbenike, skalpeli precizno odvajaju redove i slova, pa potom prelaze na novo poglavlje.

Sat je završen, svjetla se gase, knjige se zatvaraju, vertikalnim kadrom dominira okomita linija stolova. Najlonom prekrivene enciklopedije spavaju, njihov se refleks ogleda u velikim ugašenim lampama, pa se pomalo čak i čini da se u tim lampama projiciraju njihovi snovi.

Sljedećeg jutra nove će studentice stići na nastavu, već ih i vidimo dok se približavaju ulazu u Zavod za anatomiju, na korak-dva su od vrata iznad kojih piše «Mortui vivos docent». 

Categories
All instalacija Pogon Jedinstvo, Zagreb Volumen 3

NEOPIPLJIVO – Instituciju treba graditi

Ova jednokratna live prezentacija projekta “Neopipljivo” koji nas je, kao državna reprezentacija, predstavljao na Praškom kvadrijenaleu* (usput budi rečeno, tamo bio i nagrađen za cjelokupan nastup) preuzima formu izložbeno performerskog interaktivnog igrališta.

U velikoj su dvorani Pogona Jedinstvo potpuno ispremiještani elementi radova gotovo svih sudionika (s izuzetkom Borisa Bakala i Boruta Šeparovića), pa već i prvi pogled na taj šaroliki prizor podsjeća na skupnu izložbu, ali istodobno i na scenografiju za predstavu gdje je cjelokupan prostor pretvoren u pozornicu.

Oba su dojma posve točna i precizno ilustriraju ideju izbornika, autora koncepta ili organizatora projekta (Igora Ružića, Marka Goluba i Nikole Radeljkovića) o preklapanju ili pak otvaranju hibridnog prostora u kojem je teško moguće precizno razlučiti kazališni od likovnog izražajnog medija. Polazeći od scenografije koja u teatarskom iskazu temeljno vizualnim sredstvima definira kontekst ili atmosferu bilo kakvom narativu, ili preciznije, sadržaju, na izabranim je primjerima očito kako se ona zapravo širi i u finalu ima ulogu jednako aktivnu kao i sadržaj.

Započnimo od takozvane ‘gotovo klasične’ predstave Olivera Frljića i Igora Pauške “Dantonova smrt” gdje glave gledatelja izviruju iz podne konstrukcije, čime je u publike smjesta proizveden osjećaj ugroze vlastite sigurnosti. Dakako, na asocijativnom se planu ta situacija automatski povezuje sa scenom iz slavnog Eisensteinova filma u kojem su osuđenici na smrt do grla zakopani u zemlju, a krvnici im, galopirajući na konjima, sabljama odsijecaju glave. Spajajući ideju giljotine iz scenarija predstave s tom antologijskom filmskom epizodom, tim se posve nekonvencionalnim scenografskim rješenjem zapravo sve odmah riješilo: publika je već na startu u poziciji Dantona ili bilo koje druge žrtve koja čeka egzekuciju.

Za ovu je priliku napravljen instalativni prijevod koji zadržava sve značajke originala, a istodobno je prilagođen galerijskom iskazu: s bočne strane drvene kutije nalazi se otvor za glavu. Posjetitelj treba kleknuti, te gurnuvši glavu u taj otvor, na podu gleda snimku predstave na malom displeju.

Radovi Tanje Vrvilo i Damira Bartola Indoša također imaju i galerijske i teatarske karakteristike, pa iako ih oni uglavnom predstavljaju izvedbom (pitanje svrstavanja u predstavu ili u performans ostaje bez odgovora), njihovi scenografski elementi potpuno odgovaraju galerijskim standardima instalacije. Ovdje izlažu/izvode komad pod imenom “343 metra u sekundi”, inače dio rada “Tosca 914” kojim su bili uključeni u praški projekt. Osnovni element je metalna kutija (visina 2 m, širina 1 m, dužina 3 m) u kojoj oni, kao izvođači, proizvode ‘predstavu’. Njihovu akciju snimaju četiri kamere smještene također unutar njihove zatvorene pozornice. Snimke se linkom prenose i projiciraju na vanjsku stranu kutije (koja postaje screen podijeljen na četiri dijela) i na taj način publika gleda izvedbu koja se događa unutra.

Kutija je, dakle, istodobno i scenografski element i prostor izvedbe i prijenosnik informacije o sadržaju izvedbe. Taj sadržaj interpretacijom odgovara onom takozvanom ‘šahtofonskom’ – vokali izvođača izmiješani su sa zvucima šahtofonskih instrumenata: raznorazne metalne opruge, poluge, poklopci, megafon i tako dalje. Sadržaj ‘skladbe’ u odnosu je s naslovom, to je brzina potrebna vojnom avionu da probije zvučni zid. Što potkrijepljuje i dokumentarna snimka stvarne situacije probijanja zvučnog zida kojem svjedoče kupači na plaži što se kontinuirano projicira (bez obira na trajanje njihove izvedbe) na suprotnoj vanjskoj strani metalne instalacije.  

BADco multimedijski inscenira dijelove predstave “Ima li života na sceni?”.

Izvedba započinje gotovo nevidljivo, u neprestanom izmiješanom gibanju autora i publike prostorom pozornice (odnosno tim pokrenutim playgroundom), isprva se začuje glas iz zvučnika, onda se shvati kako je taj glas u vezi s projekcijom crno bijelih crteža koji se neprestano pretapaju poput nekog, relativno apstraktnog, animiranog filma. Zatim se zamjećuje kako je taj film zapravo rezultat pomicanja predmeta i pisanja kredom proizvoditelja glasa po nekakvoj plohi ispred njega. Slika je proizvod softwera što ga je njegov autor nazvao “Cajhner”: kamera je smještena iznad plohe, registrira pomicanje, a softwer snimljeni materijal pretvara u crne obrise kojima ipak prepoznajemo porijeklo. U situaciji izostanka kretnji u kadru, slika postupno iščezava bez obzira na postojanje sadržaja ispred kamere. Softwer je konceptualno u službi naslova, kao što i glas tekstom pomalo upućuje ili nagoviješta ili tek daje naslutiti aktivnost triju plesačica, što već neko vrijeme traje, a da to možda odmah i nismo zamijetili. Stiliziranom koreografijom one se odnose prema zatečenoj situaciji na pozornici, što će reći jednako prema izvorno njihovim scenskim elementima (crnom gumenom tepihu i ponekim drvenim kosinama), ali i ostalim predmetima, zatim prema publici, a na koncu i prema samima sebi. Dakle, sve što se nalazi na sceni postaju faktori na koje one izvedbom upućuju. Činjenice scene postale su tako sadržaj, a o trenutku njihovih trenutnih ili trajnih pozicija (koje, između ostalog, i same proizvode) one ostavljaju i materijalnog traga u obliku polaroid fotografije.

Svojim aktivnostima izvođačice, dakle, pažnju usmjeruju i na elemente radova drugih autora. Dakako da su oni odmah bili vidljivi, materijalno pojavni i tako dalje, no njihova dotadašnja latentna scenografska prisutnost sada biva aktivirana. Posvajajući ih svojim pokretom, one ih zapravo objektiviziraju. To se ponajprije odnosi na ‘klackalice’ (dio instalacije “Recycle bin” Vlaste Žanić) i metalnu ogradu (dio performansa “Štićeni prostor” Božene Končić Badurina).

Ti momenti uključivanja posve odgovaraju naslovnoj temi BADco, no istodobno kao da tim ispreplitanjem ilustriraju i konceptualni nazivnik projekta predstavljena na Praškom kvadrijenaleu, odnosno mogućnost njegova instalativno performativna prijevoda.

Performans “Štićeni prostor” sastoji se od metalne ograde što dijeli prostor Pogona Jedinstvo na pola, dakako, ostavljajući prolaz na sredini ograde. Na prolazu, međutim, stoji dvoje zaštitara i propisno pregledava svakog tko želi prijeći u drugi dio dvorane. Odmah na početku, već pri prvom prolasku svatko dobiva i cedulju s uputstvom kako se tamo treba ponašati (torbu nositi sprijeda; hodati umjerenim korakom, ne približavati se ostalim posjetiteljima, izbjegavati glasan razgovor, itd). Plesačice se, pak, tom ogradom koriste kao formalnim i značenjskim elementom, koreografirano se provlače ispod nje, dokumentirajući polaroidom mjesto prolaska. 

Štićenje prostora je započelo i prije početka i traje tijekom cijele večeri, zaštitari neprestano pregledavaju svaki prolazak, odnosno ‘ulazak’ u drugi dio dvorane. Oko, ono periferno, budući je ono glavno usmjereno na aktualnu izvedbu, ipak registrira česti prizor širenja ruku i detaljna pregledavanja tih usputnih prelazaka. Pa stoga kao da se stvara dupla slika, ili, kazališnim rječnikom radnja se događa i u prvom i u pozadinskom planu. Te se radnje s vremenom dovode u vezu, no bez obzira na činjenicu kako se njihovo dovođenje u vezu događa tek na razini naše registracije njihova odvijanja, to zapravo proizvodi doživljaj jedinstvene predstave, organskog mehanizma.

U trećem se planu pojavljuje još jedan sadržaj, usmjereni na plesačku izvedbu nismo zamijetili autorsku djelatnost iza ograde. Dajemo se pregledati ne bismo li ušli u “Štićeni prostor”, te izbliza vidjeli kako, stojeći na ljestvama, Kata Mijatović vodom premazuje dio zida na kojem je projiciran njen video “Bus Kneževo – Osijek”, što crnim slovima na bijeloj podlozi prikazuje imena mjesta i sela na toj relaciji. Neka imena postupno nestaju kao što su i ta sela u međuvremenu prestala postojati. Sada vodom premazuje taj zid, voda hlapi, a nazivi i dalje iščezavaju. Zid će se osušiti, a zemlja zaboraviti na sela što su tu nekad bila.

Promatrajući njhov nestanak, u nosnice nam dopire informacija o otvaranju još jednog izvedbenog plana. To je miris izgorena mlijeka – nusproizvod dijela performansa Vlaste Žanić. Mlijeko je, u međuvremenu, prekipjelo, moguće i nismo registrirali početak te izvedbe. Kao što smo tek zamijetili neke od posjetitelja što prolaze s lampicama na čelu ili one koji se usput malo poigraju s plavim loptama razbacanim svuda uokolo. A izvor neidentificirane buke nismo pripisali gomili starih tranzistora što leži odbačena u kutu. Klackalice smo zamijetili, na njima su, kombinirajući koreografiju s improvizacijom, plesačice već manifestirale pronalazak života na sceni. Sve su to elementi rada “Recycle bin”, Vlaste Žanić koji, osim spomenutog, uključuje i projekciju videa “Naopačke”, što predstavlja autoricu dok visi naopačke, a i interaktivnu instalaciju “Udaljavanje” koja pomoću slušalica što prigušuju zvuk i specijalnih obrnutih dalekozora što udaljuju prizor, proizvodi izmaknuti doživljaj stvarnosti. Dijelovi tog ‘skladišta za reciklažu’ raspoređeni su po cijelom prostoru Jedinstva, pa tako i na vizualnom i na izvedbenom planu doprinose cjelovitosti ovog ovog čudesnog umjetničkog vašara, čiju produkciju, usput budi rečeno, potpisuje BADco (pod dirigentskom palicom Gorana Sergeja Pristaša), a čiji se koncept predstavljanja i temelji na “Recycle binu”.

Pa dok nam se polako u nosnicama miris izgorjela mlijeka pretvara u miris izgorjela krumpira, da bi potom prešao u neidentificirani miris izgorjelosti, Siniša Labrović regrutira pomoćnike za svoj performans “Dokolica (čitanje komustičkog manifesta)”. Poslagavši na pod petero dobrovoljaca poput sardina, liježe na njih, vadi naočale i započinje s čitanjem. Nakon desetak minuta čitanja, počinje meškoljenje u njegovom ‘ljudskom krevetu’, madracima je podloga tvrda i hladna. Labrović, međutim, ne želi prekinuti čitanje, a ne može ga nastaviti bez njih, jer bi mu na podu bilo tvrdo i hladno. Javlja se nova garnitura dobrovoljaca, Siniša nastavlja čitanje. Ovi novi su nešto izdržljiviji, no sve ima svoje granice. Labrović poziva prisutne da ih ponude grickalicama i pićem, nagovarajući ih i sadržajem teksta, govoreći kako se u boljitak mora nešto i uložiti, kako se revolucija ne može dignuti ako se neprestano netko žali na nepovoljne okolnosti. Krevet je ušutkan, napojen i, recimo, sit, Labrović se nanovo zavaljuje i nastavlja recitirati komunistički manifest. Anticipira pretpostavku dosađivanja publike i nastoji ju preduhitriti glumačkom izvedbom, gestikulacijom i komentarima potvrđuje ispravnost navoda. Svejednako ležeći na već dobrano iscrpljenim ljudima, neprestano realizira poantu svog performansa.

Dakako, to ne može trajati vječno, publika se osipa i priklanja pozivu na okrijepu.

Kao što je neprimjetno i počela, jednako neprimjetno predstava i završava.

U zaključku, rekao bih da je iznenađujuće malo posjetitelja imalo sreću svjedočiti ovoj (inače se libim izravnih komplimenata, no budući smo na kraju knjige o tekućoj godini, jednog ću si ipak dozvoliti) fenomenalnoj situaciji. No, kao da je i to bilo uključeno u koncept ovog događaja, budući je stvar i bila najavljena kao svojevrsna proslava aktera praškog projekta.

Dakle, čestitke.

*Praški kvadrijenale međunarodna je platforma izložbi kazališne scenografije, kostimografije i arhitekture, a održava se svake četvrte godine u Pragu, od 1967.

Categories
All Muzej suvremene umjetnosti Istre, Pula videoinstalacija Volumen 3

THE INTERRUPTIONS / PREKIDI

Prvi prekid počinje u prostoriji desno u hodniku što vodi do prve manje a zatim i one ogromne izložbene dvorane. Međutim, odmah s ulaza vidi se i ono što se nalazi na suprotnom kraju te glavne dvorane, a to je projekcija polovice drastično povećane autorove glave, audio video instalacija pod imenom “Suočavanje”. Glava je položena vodoravno, lice ima zatvoreno oko, koje se s vremena na vrijeme ipak otvori. Pa bi se slijedom toga, već na samom početku moglo zaključiti kako su ta povremena otvaranja oka svojevrsni prekidi nekakva trajna stanja. 

Ili pak dovesti u vezu privremena stanja budnosti s obilaskom izloženih radova, pri čemu onda ostaje otvoreno predstavljaju li radovi ono vrijeme kad Škofić gleda ili periode kad je oko zatvoreno, a projekcije se odvijaju u njegovu unutarnjem prostoru. Bilo kako bilo, ovakav postav smjesta definira vrlo čvrst koncept izložbe koju doživljavamo kao cjelovitu audio vizualnu instalaciju bez obzira što je ona sastavljena od radova koji nastajali u različito vrijeme i bili zasebno predstavljani. Pa ako se možda i može govoriti o njegovu izboru ili nekakvom presjeku petogodišnje proizvodnje, ovako postavljeni, izabrani se radovi precizno uklapaju u nazivničku ideju, pa čak joj i pojedinačnim sadržajima posve odgovaraju.  

Ono što svakako pridonosi tom dojmu proizlazi iz atmosfere, odnosno iz činjenice kako je čitav prostor zamračen, a jedini su izvori svjetla oni što dopiru iz projekciona snopa. Radovi se, dakle, doimaju poput osvjetljenih otoka u beskrajnom tamnom prostoru. Odnosno u onom prostoru mraka u kojem svijest prebiva imajući zatvoreno oko. Kad se tome pribroji još i činjenica kako se i sadržaj nekih radova bavi odnosom svjetlo – tama, dobili smo posve zaokruženu priču.

Ta priča, dakle, započinje u prvoj prostoriji desno, audio video instalacijom pod imenom “Jezero”. Panorama idiličnog planinskog jezera u nepomičnom kadru traje otprilike dvije minute. Odjednom, pljusak – u jezero je palo nešto veliko. To je Škofić pljusnuo u vodu, iako ga nismo uspjeli vidjeti. Taj bismo ‘prekid’ u punom smislu riječi mogli nazvati totalnim. Puknula je površina jezera, vodoskok je iz vidnog polja eliminirao travu, drveće i planine, raspuknuo se i spokoj u nama izazvan nepomičnom idilom. Taj break još neko vrijeme traje, dok jezero ponovo ne uhvati svoje stabilno stanje, dok se ptice na vrate u kadar i mir u naše duše. No, poput neumitnog metronoma, Škofič nas ponovo zaskače udarcem u vodu. Nema milosti, sve se uvijek ispočetka prekida. Ne bih se čudio da se ono oko tamo na kraju izložbe u tom trenutku otvorilo, ali iz te prostorije to ne možemo vidjeti.

Dolazimo u lijevu sobu. Tek u sasvim njenom donjem, lijevom uglu, posve mala projekcija, tek dvadesetak centimetara visoka (video pod imenom «Guranje»), prikazuje autora koji pokušava gurati zid ispred sebe. Zatim načas prekine da prikupi snagu. Zatim ponovo upire. Kao da je situacija prekida predstavljena u negativu s obzirom na onu kod jezera, tamo on označava akciju, a ovdje prestanak akcije. To je Sizifov prestanak, njegovo silaženje po novi kamen, predah između konstantne borbe između nas i kamena koji se, u ovom slučaju, uopće ne miče. Suočeno s neumitnošću i ono se oko zacijelo ponovo otvorilo.

Pomalo umorni od Škofićeva uložena napora, izlazimo i krećemo prema njegovom licu, odjednom «Zamračenje» (site-specific instalacija). Na zidu je plazma, u kadar ulazi autor i zavrčući žarulju pali svjetlo. U tom trenutku i žarulja što sa stropa visi na žici, također zasvijetli.  Nakon što je upalio svjetlo, u snimci na plazmi, autor izlazi iz kadra. Svjetlo se na snimci pomalo utišava i ugasi. Istodobno i stvarna žarulja pred nama. Posve logično, snimka je i napravljena na licu mjesta, točno je na našoj poziciji stajala kamera dok je snimala Škofića koji je ponovo ušao u kadar i u televizoru ponovo prekinuo mrak. I žarulja se pred nama opet upali. I opet nismo uspjeli vidjeti da li se i ono oko otvorilo.

Nastavljamo do slijedećeg nastavka ove priče o prekidanjima. Dočekuje nas “Fronta” prostorna audio-video instalacija nastala kolažiranjem manipuliranih slika. Projektor je gore, a slika na starom drvenom podu. Kadar je također snimljen odozgo, iz ptičje perspektive. Prikazuje kolonu što prolazi takoreći ispod našeg balkona. Pravilno raspoređeni, pojedinačno, a i u grupama od po dvoje troje do tridestak, dolje marširaju ljudi. Dakako, svi su ti ljudi isti, multiplicirani Škofići. Precizno kolažirani. To doznajemo tek pažljivijim uvidom, naime, i inače svi ljudi, gledano odozgo, što marširaju u koloni izgledaju isto. Kao i svaka druga kolona, koliko god bila brojna, tako i ova ima svoj kraj. Sad kad je završila, kad gledamo prazan pod, raspored ljudi u njoj nas podsjeti na Morzeove znake, na neku poruku što su nam je ljudi poslali. Dapače, zadnji u koloni je bio poput točke na i. Izostanak slike je kao pauza u iščekivanju nove rečenice. Prekid u javljanju. Koji ubrzo i završava, kolona ponovo pristiže.

Nalazimo se u velikoj hali. Njene prostranosti bivamo tek letimično svjesni budući unutra nema baš previše svjetla. Osim lica smještena centralno nasuprot nama, pomalo fokusirana uzdužnim nizom stupova što dvoranu dijele u tri krila, otkrivamo još dva osvijetljena sadržaja. Lijevo je “Crno”, performans za video: u kadru je goli Škofić, snimljen tako da je jedino on osvjetljen, pozadine nema, ona se stopila s crnim zidom dvorane u tami. On se prebojava crnom bojom, od stopala prema glavi i malo pomalo nestaje. Performativnom se akcijom ukida. No, zapravo, on se ne ukida, on se stapa. Preuzima boju onoga u čemu se nalazi. No, stopivši se s okolinom, prekinulo se njegovo postojanje. Ali sad već možemo vidjeti i da se ono oko zatvorilo, kao što mi ne vidimo njega, tako niti on ne vidi nas, iako smo nedvojbeno ovdje i mi i on.  Ostavio bih po strani psihološka tumačenja odnosa pojedinca spram svijeta što ga okružuje i zadržao bih se na tom formalnom iskazu suprotnih oblika nestajanja, ukidanja ili prekidanja vidljivosti. Odnosno uspostavi drugačijeg pristupa naslovnom pojmu, otvaranju izravnije relacije spram vodoravno položene polovice lica, koja se sada, logično, događa i u istoj dvorani.

Zdesna i nešto malo naprijed je «Constraint», projekcija tri fotografije na postamentima. Na okomitim stranama tih postamenata (po jedna na svakome od njih) su tri prizora što prikazuju Škofića u raznim pozama. Postamenti su po uzdužnoj osi različito postavljeni i međusobno nešto razmaknuti, pa se, zahvaljujući perspektivi, stiče dojam jedne kretnje kojoj, međutim, vidimo samo neke dijelove. Taj vješto učinjeni optički trik, s jedne strane obzirom na kut gledanja, a s druge pomalo asocirajući na strobosliku a još više na kinogram kojem nedostaju neki dijelovi, suštinski je posve odgovoran činjenici prekida – kretnja je prekinuta.

Postoji još jedan bitan detalj u vezi lica, projekcija njegove polegnute polovice završava točno na liniji gdje se spajaju zid i pod. Dakle, druga se polovica glave nalazi ispod površine. On je istodobno u ovom prostoru i u onom kojeg ne vidimo nego naslučujemo. Da smo u pravu, da je slutnja točna potkrijepljuje i crnom bojom premazan dio poda koji odgovara veličini projekcije, koja se sada zrcali na podu, pa je, iz jedne perspektive gledajući, vidljiva cijela glava. Sastavljena, dakako, od dvije iste polovice. Bez obzira što se doima cijelom, ona i dalje ostaje u prekidu. No, ako taj prekid simbolično odvaja onaj dio nas koji je vidljiv od onoga koji nije, odnosno suočava dio koji nam jest na raspolaganju s onim koji se odbija podvrći našoj kontroli, tada je projekcijom polovice zapravo portretirana cjelina. 

Categories
All Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka videoinstalacija Volumen 3

VRTOGLAVI KRUGOTOK

Opisni naziv izložbe (što pomalo podsjeća na već zaboravljene izraze poput ‘nadkošuljni ispodkaputnik’), prilično precizno ocrtava sukus predstavljenih radova. Ima ih trinaest i svi odgovaraju ponekoj značenjskoj dimenziji naslova – vrtoglavici, krugu, kruženju i otoku. Također je moguće ustvrditi kako je u pitanju video izložba zato što je čitav prostor ispunjen pokretnim slikama. S izuzetkom Tel Aviva, svi motivi su mediteranski, uglavnom je u prvom planu priroda, a ima i nešto običaja. 

Jedini rad koji nije klasičan video, te koji se i sadržajno izdvaja od svih ostalih je ‘Changing The State of Matter In Stereo’, (closed-circuit video/zvučna instalacija, boja, stereo, HD), jedan od najstarijih Meštrovićevih audio video tehnoloških opita datiran 2000. / 2003. / 2015. Smješten je u izdvojen, zatamnjen prostor u kojem su spot ligthom osvjetljena dva električna kuhala na koja, iz cjevčica postavljenih iznad, svako toliko kapne voda (pretpostavljam da je voda). Dva usmjerena mikrofona neprestano snimaju zvuk pretvaranja kapljica u paru, a dvije kamere sliku. Audio i video signali se putem linka prenose, pa sliku i zvuk emitiraju u središnjoj galerijskoj dvorani. Taj rad kao da manifestno označava Meštrovićevo ishodište, najavljuje okvir njegova izvedbenog odnosno medijskog, pa čak i tehnološkog prostora izraza, ali, s druge strane, upućuje i na njegovu karakterističnu autorsku perspektivu.

U gotovo svim ostalim radovima, naime, tehnološka dimenzija ne samo da predstavlja ključnu izvedbenu polugu koja kao takva postaje nezaobilazna, nego je iz produkcijske etape promovirana u ulogu jednakopravnu onoj sadržajnoj. Tek njenim uključivanjem neka uobičajenost postaje sadržaj.  I to do te mjere da je moguće naslutiti i Meštrovićev proces razmišljanja, tehnološka je dimenzija poput optike, dapače, poput nekog dalekozora koji, istražujući prizore, sam odlučuje hoće li nešto postati sadržaj ili ne. Na koji bi se način nešto moglo uklopiti u shemu proizvodnje, a da ipak zadrži svoj elementarni smisao. Ovim radom kao da je plastično oslikan proces, upravo razdvajanjem motiva (koji to u osnovi i jest i nije, zato što je očito izabran da predstavi mogućnost stroja odnosno autorskog baratanja njime) od njegove realizacije, od njegova finala, pri čemu su i motiv i prijenos i takozvani ‘finale’ nerazlučivo isprepleteni u doživljaj cjelokupna finala.

U portretu tog procesa važnu ulogu dobiva perspektiva – kapljica vode pada u središte okrugla grijaćeg tijela. Logično, kamo bi drugdje i kapnula. Međutim perspektiva, odnosno očište i u većini ostalih radova inzistira na centru, bilo da iz njega proizlazi, bilo da ga uključuje kao referetnu točku. Ponovo logično budući se radi o krugu. No taj krug nije od ranije postojeći, nego je proizveden autorovim tretmanom. Primjerice, otok koji se vrti, a čiju vrtnju promatramo s distance, ili obala otoka koja se također vrti, no mi tu vrtnju sada gledamo nepomično stojeći na obali – dakako da se ne vrti niti otok niti njegova obala nego ih je Meštrović zavrtio (pretpostavljam ‘After effectima’). Jednaka je osovina tih vrtnji, pa iako su kadrovi različiti, sugerirano je da je u pitanju isti otok.

Nije li to preslika materijalnog kuhala u čiji centar pada kapljica, ali istodobno i projekcija tog događaja snimljenog sa strane?

Osim toga, taj otok koji se vrti, on je prestao biti vrh podvodne planine, površina mora ga je odrezala od podnožja i pretvorila u tanjur. Prebacivši se unutar tog tanjura, a zapravo ne baš unutar nego lebdimo tik iznad njegove površine, i vrlo zorno, takoreći iz prvog reda balkona, svjedočimo istinosti onoga što smo maločas gledali sa strane: pred našim očima more izjeda stijene proizvodeći pravilnu liniju kruga. Kao da se ta linija iscrtava kistom umočenim u morsku boju. Dakako da ta boja uključuje i pjenu valova i njihovu neprestanu različitost – u boji nema dva ista vala.

U tom smislu dvije riječi temeljno različita značenja – krug i otok, spojene u kovanicu – krugotok, proizvode novo značenje: putanja kruženja, odnosno putovanje krugom. S time da ovdje zapravo svjedočimo neprestanoj izgradnji etapa tog putovanja, proizvodnji kruga. U ovom slučaju, primijenjeno na otok, koji najčešće i nije kružnog oblika, to bi bilo proizvodnja kružnosti otoka. Ili, dakle, skraćeno, krugotoka.

Takav se krugotok, međutim, proizvodi i u situacijama gdje nema mora, pa niti otoka, nego se, stojeći na nekakvoj uzvisini kamerom švenka za 360 stupnjeva. Na taj način sve ono što vidimo postaje dio kruga, a horizont postaje kružnica.

No, pozicija kamere ne mora biti u centrali ispostavljena kruga, primjerice u videu što predstavlja vojnika koji trati vrijeme vrteći ključ na uzici oko prsta sve dok se ne namota do kraja, prst je osovina te vrtnje, krug se pravilno sve više i više smanjuje dok se ne stopi s osovinom. To na drugačiji način ilustrira ideju krugotoka, radnja sveukupno iscrtava spiralu, no svjesni smo putovanja ključa po rubu kruga, pa je to i dalje krugotok, bez obzira što se neprestano mijenja njegova površina.

Spomenuti close-circuit u legendi rada ‘Changing The State of Matter In Stereo’, označava dimenziju prijenosa, odnosno linka. No, za taj izraz wikkipedija kaže slijedeće: “a circuit without interruption, providing a continuous path through which a current can flow.” Što bi u prijevodu bilo “krug bez prekida, omogućavanje neprestana puta kojim kretanje može teći”. Pa tako ta tehnička dimenzija iz jednog rada nalazi primjenu u sadržaju drugog, u kojem, usput budi rečeno, nema nikakve tehničke intervencije.

U radu ‘State of Mind’ (dvokanalna video zvučna instalacija) izostaje kružnotočnost. U pitanju su dvije projekcije kutno postavljene, pri čemu povremena i kratkotrajna aktivacije desne prekida kontinuitet lijeve. Ta lijeva prikazuje osobu na površini mora snimljenu kamerom koja kao da je ostavljena negdje pri dnu i prepuštena na milost i nemilost morskim strujama. Činjenica da gibanje mora određuje kadar ipak nije baš sasvim neupitna, osobu na površini neprestano vidimo. Ljuljuškanje kamere, osobe na površini, pa čak i te mase vode između, događa se više u ovalima negoli krugovima. U pokušaju tumačenja, rekao bih da pozicija kamere, odnosno njene promjenjive perspektive, ilustrira stanje svijesti. To je stanje izmaknuto iz tijela koje ostaje na površini. Ono registrira njegovo gibanje, međutim, tijelo pluta, odnosno miruje, dakle, giba se svijest, a njeno je pomicanje očito ovisno od nekakva sveukupna gibanja, Mjeseca, Zemlje, univerzuma i tako dalje. Pa sam, dakle, slobodan protumačiti kako stanje svijesti,  bivajući izdvojeno od tijela, postaje svjesno i tog tijela, pa i oblika i njegove i svoje uronjenosti u sveopće kruženje (koje se navodno ipak događa u elipsama). Odjednom, na nekoliko trenutaka svega toga nestaje, uključuje se desna projekcija što prikazuje obris žustrog mahanja glave naglo uronjene u vodu, koja pritom i ispušta odgovarajuće urlike. Kao da je stanje svijesti provalom stvarnosti naglo privedeno svijesti. Da bi se potom ponovo vratilo svome uobičajenom stanju.

Video ‘Vertigo’ nalazi se u središnjem dijelu galerijske pozornice, projekciono je platno obješeno sa stropa, a sliku je moguće gledati s obje strane. Radi se o prizoru snimljenom rotirajućom kamerom, prezentiranom u loop-u. Kamera je smještena na nekakav kran iznad riječkog lučkog prospekta, a njena vrtnja proizvodi dojam planetarne kružnosti. Takav doživljaj ponajprije proizlazi iz zakrivljene linije horizonta u kadru (takozvano ‘riblje oko’ očito je rezultat širokokutna objektiva) što, dodatno pospješeno vrtnjom, sveukupno priziva gotovo plastičan osjećaj kugle. Kugla se okreće, čas je gore nebo, čas zemlja, dakle, mi se okrećemo, naše očište proizvodi plastiku kugle. Načas bi i zaustavili rotaciju u želji da malo bolje uspijemo sagledati njene dijelove, jer, bez obzira što je u pitanju neprestano isti prizor, on kao da nam izmiče, ne možemo ga pojmiti.

A što drugo i jest vrtoglavica?

Osim toga, ta kugla pomalo personificira i zemaljsku kuglu ili bar ilustraciju našeg doživljaja nje. Jer konkretne zakrivljenosti postajemo svjesni tek kad se izmaknemo malo iznad. Kao što i njene opne postajemo svjesni tek kada se spustimo malo ispod, a tijelo ostavimo na površini. Tada možda možemo na trenutak zamisliti i zaokruženost cjelokupnosti svega. 

Categories
All Galerija Vladimir Nazor, Zagreb retrospektiva Volumen 3

ARHIV KAO SUDBINA

“Umjetničku organizaciju PLEH su 2007. osnovali Kata Mijatović, Marijan Molnar, Zoran Pavelić i Vlatko Vincek. Povezali su ih prijateljstvo, slična razmišljanja o stanju na likovnoj sceni, potreba za samoorganiziranjem u pronalasku alternativnih načina predstavljanja rada kao i želja za suradnjom sa srodnim umjetnicima i udrugama iz regije, ili kako vole istaknuti, s periferije. U svakoj od njihovih samosvojnih praksi mogli bismo, vrlo uopćeno, govoriti o bavljenju pitanjima osobnog i identiteta zajednice, o “prigušenoj” kritici umjetničke, kulturne i društveno-političke stvarnosti pa i o djelovanju po/na rubu.” (Ružica Šimunović, kustosica izložbe u popratnom tekstu)

Plehovci, koje bismo mogli nazvati i ‘helpovci’ budući su se vrlo duhovito poigrali s nazivom grupe kojeg u engleskoj varijanti čini anagram hrvatskog imena, u osobnim su autorskim izrazima i stilski i tematski posve raznorodna ekipa. Kata se posljednjih desetak godina pretežno bavi snovima koje pojavnjuje raznim performativnim istupima, Marijan je prilično dosljedan u svom angažmanu na socijalnom i političkom planu, o Zoranovoj je specifičnoj kompilaciji ili autorskoj derivaciji raznih umjetnika i institucija u ovoj knjizi već dosta bilo riječi, a Vlatka i dalje karakterizira svojevrsna organička dimenzija biljaka, životinja i ljudi koju realizira instalativnom i performativnom formom.

U dosadašnjim su se istupima kod nas, u Mađarskoj, Srbiji i Sloveniji uglavnom predstavljali zajedničkim akcijama, u kojima su njihove pojedinačne naročitosti bile stavljene pomalo u drugi plan, pa su ti radovi autorski i bili potpisivani kao ‘Pleh’.

Ovom su se prilikom ‘plehelpovci’ ipak pojedinačno identificirali predstavljajući radove svatko iz svoga opusa koji, bez obzira na temeljne različitosti, ostvaruju vrlo skladno zajedništvo. Doživljaj cjelovitosti ponajprije proizlazi iz precizno prepoznate teme kojom je kustosica izložbe Ružica Šimunović locirala i izolirala ono što ih međusobno, ne samo spaja, nego i predstavlja bitne (pa možda čak i ključne) točke njihovih individualnih kreativnih koordinata.

Komplimentima kustosici na precizno izoliranoj poveznici koja, iako se, zavirujući u njihova ostvarenja gotovo i nametala, no dosad nije bila i prepoznata, treba dodati i onaj za značenjsku interpretaciju općenitosti ‘arhiva’ drugim dijelom naslova – ‘kao sudbina’. Promatrajući njihove opuse, njihove autorske interese, doima se kao da su im arhive isprva domahivale tijekom kreativna razvoja, pa im potom počele i sugerirati, domalo i zapovijedati kretanje tim prostorom, ne bi li ih konačno dovele u programsko središte gdje upravo one predstavljaju ishodište (a često i bitan dio konačnice) njihovih autorskih ostvarenja. Drugačije, dakle, i nije moglo biti. Kinezi kažu da je sudbina put, Kertesz kaže da je to karakter, po ispostavljenim radovima ispada kako je to njima i jedno i drugo. I tematsko ishodište i oblik putovanja.

A doživljaj relativne nevidljivosti činjenice kako ih to ishodište u velikoj mjeri grupira po svoj prilici proizlazi iz posve drugačijih prostora u kojima se ta putovanja događaju.

Govoreći o Kati Mijatović, taj bih prostor označio mentalnim, kao da je u pitanju svojevrsna metafizička propaganda objedinjavanja čovjekove svijesti i podsvijesti. Polazeći od toga da gotovo trećinu života boravimo u nama nedostupnom dijelu nas samih, u tom kinu gdje zatvorenih očiju gledamo filmove što nam ih pušta naš unutarnji kino operater koji poput suvremenog D.J.-a  neprestano miksa prizore, Kata se u svojim interpretacijama tih mikseva uglavnom služila performansom gradeći autorske mostove ispreplitanjem sna i jave. Često se puta služeći vodom kao izvedbenim alatom, kao transportnim sredstvom, predstavila je brojne snove do kojih je dolazila privatnim putem (‘Marjanov san’,  ‘Željkov san’, i tako dalje) što ju je malo pomalo dovelo do uvjerljive kolekcije snova. Pa možda i do nekakve nužnosti da se predstavi upravo ta kolekcija iz koje je dosad tek vadila svoje sadržaje. Pa tako i 2013. oblikuje on-line rad pod imenom ‘Arhiv snova’ u kojem je do danas sakupljeno preko 2000 snova sa svih strana svijeta. U predstavljenoj video projekciji ispisuju se tekstovi tridesetak snova na različitim jezicima. Pridružena instalacija simbolizira spavaonice tih sanjača u obliku crnih kućica osvijetljenih tek projekcijskim snopom svjetla.

Marijan Molnar ne izlaže svoju zbirku nego preuzima asortiman Zvonka Majstorovića, čovjeka koji sakuplja stare stvari i nudi ih na prodaju na zagrebačkom Hreljiću. Potpisavši s njim ugovor, Molnar fotografira sve predmete i arhivira dokumentaciju u skladu s muzejskom praksom arhiviranja. Dakle, nasuprot Kati koja zbirku nematerijalnosti deponira u virtualno skladište, Molnar posve obične uporabne predmete promovira u dragocjeni sadržaj upravo činom arhivacije. Izjednačujući na taj način prostor takozvana tavana gdje se u principu odlažu stvari što su u međuvremenu izgubile svoje značenje s prostorom muzeja koji izlaže predmete koji su u međuvremenu dobili na značenju. 

Za razliku od Kate i Marijana, koji za ovu priliku vade elemente iz svoje postojeće umjetničke arhive ili opusa (Kata ‘Arhiv snova’ predstavlja na venecijanskom bijenalu 2013., a Marijan ‘Ponovo pronađene predmete’ izlaže u HDLU-u 2008.), Zoran Pavelić proizvodi  novu seriju radova pod imenom ‘PLEH albumi’. U pitanju su 24 LP ploče obješene na zidu i 24 njima pripadajuća ovitka složena u drvenoj polici. Dakako da te ploče više ne sviraju, niti ‘pleh’ glazbu niti bilo kakvu drugu glazbu, i ploče i omoti oslikani su motivima kojima Pavelić neprestano izgrađuje mrežu raznoraznih relacija i asocijacija kombinacijama svog osobnog simboličkog svemira s onim opće umjetničkim.

Pavelić kreće od motiva LP ploče kao jednog od ključnih formativnih čimbenika svoje (ali ne samo njegove) mladosti, toj dimenziji pridružuje veliko, gotovo ikonografsko značenje koje je omot ploče imao prilikom njena odabira i uključivanja u već postojeću osobnu ‘zbirku ploča’ – što je također ikonografski termin odnosno označitelj određena vremena, pa i određena svjetonazorska profila.

Na osobnoj se razini, međutim, Pavelić referira na vlastiti slučaj, naime, taj bubnjar u punk bandu kasnije postaje slikar, nekadašnju neizmjerno važnu ulogu ploče kao nosača zvuka koji ga životno određuje, sada pretvara u nosača slike koja ga u prezentu (što traje već petanestak godina) također autorski određuje.

“Kupovao sam ploče na temelju toga sviđa li mi se omot ili ne – dobar omot bi se obično podudarao s dobrim sadržajem. Moj prvi susret s vizualnom kreativnošću bila je glazba, ona je nagovijestila i vizualizirala ‘sliku’. Silno sam želio materijalizirati zvuk i time sam bio zaokupljen nekoliko godina. Poslije se više nisam vraćao na to, ali ostala je činjenica da mi je upravo višegodišnje intenzivno razmišljanje o glazbi  otvorilo nove puteve u bavljenju ‘slikom’. U PLEH albumima postavljam u odnos oslikani omot i oslikanu ploču, između njih nalazi se međuprostor promatranja rada. Ali zvuka nema.” (Z. Pavelić)

I naposlijetku Vlatko Vincek (ide se abecednim redom) na razini cjelokupne izložbe nastavlja širiti prostor tretmana arhive. Osim na konkretnom planu, svojim specifičnim izvedbenim alatom, tu je i kombinacija onoga što je izvadio iz svog autorskog spremišta (‘Memorabiliae’, 2001. / 2003.) i za ovu priliku napravljana rada (‘Umjetnost je…’, 2015.). Dakako, dosljedan u nečemu što bi se moglo označiti kao gotovo mesarsko alkemijsko baratanje inačicama organska tkiva, kao nosač ili temeljno izražajno sredstvo pojavljuje se crijevo. Uloga koju ono ima u prehrambenom kontekstu – raznorazna konceptualna arhivacija namirnica u cilju produljenja njihova trajanja, primjenjena je na duhovnu kategoriju, na sjećanje. U radu ‘Memorabiliae’ crijevo postaje album, u njemu se na početku konzerviraju artefakti koji su, po njegovu mišljenju, karakteristični za kraj prošlog stoljeća: knjige, razni dokumenti, fotografije… Kasnije se tako arhiviraju i ‘osobni predmeti ljudi s kojima je imao izvjesnu socijalnu interakciju’. Sakupio je više od 2000 predmeta. Reklo bi se vrlo impozantna zbirka, u osnovi običnih predmeta koja, pak, oblikom arhivacije postaje posve unikatna.

Taj je oblik sakupljaštva prvotno bio usmjeren spram materijalnih komada njegova života koji su ga formalno okruživali i domahivali nudeći mu sebe kao sadržaj njegove autorske interpretacije. Da bi format arhive malo pomalo, poput plime, osvajao i njegovo unutarnje područje, a materijalni rezultat toga, rad ‘Umjetnost je…’, također kao nosač uzima crijevo. Ali unutra više nisu predmeti nego njegove misli, njegovi ‘statementi o umjetnosti i poziciji naspram umjetnosti koju radi i izvodi unatrag nekoliko godina’. Započeo je, dakle, spremanjem uzoraka sa svog putovanja, da bi zatim forma te zbirke, konkretan oblik spremanja (ili, prevedeno, portret prolaska kroz kreativni proces) postao i ishodište i smisao tog putovanja. Arhiva je i početak i konačnica, prvo ju se puni a onda iz nje vadi. Dapače, njen sadržaj i formalno sada dolazi iznutra, na unutarnju su stijenku crijeva ispisani tekstovi koje je zbog toga nemoguće iščitati kao smislenu cjelinu.

Kada toj autorskoj dimenziji ili mogućnosti iščitavanja fenomena arhive pridodamo Katinu koja se odnosi na onu nesvjesnu, zatim Zoranovu ikonografski formativnu i konačno, Marijanovo propitivanje njene najklasičnije, muzeološke dimenzije, dobili smo određenu cjelovitost, koja pak, kao da otkriva, pa čak i poziva na otkrivanje novih puteva ili autorskih istraga tog nesagledivog terena, prolazak kojim nam ipak trasira sudbina.

Ili obrnuto.

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb ready made Volumen 3

TIME LAPSUS

Za razliku od izraza ‘time laps’ koji pripada snimateljskom žargonu, a označava unaprijed definirani tempo snimanja fotografija s takozvane ‘usidrene’ kamere u određenom vremenskom razdoblju što se najčešće kasnije pretvara u kontinuiranu filmsku sliku i na taj način skraćuje duže razdoblje stvarna prizora u nekakvu gledljivu formu, Neli Ružić u svojoj inačici ostavlja prvotno značenje tog izraza i dodaje mu dimenziju greške. Dakle, vrijeme se zabunilo i ta je zabuna materijalizirana artefaktima predstavljenim na izložbi. 

Njena priča, prezentirana posredstvom ‘time lapsa’, kao protagonista uzima vuneni kaput što joj ga je isplela njena teta Zdenka, a ona ga kroz gotovo dvadeset godina višekratno daje na čišćenje u kemijske čistionice i to dokumentira. Reklo bi se da najveći dio izložbe i zauzima dokumentacija odlazaka i boravaka njena kaputa u kemijskim čistionicama. U okviru te generalne pripovijesti izdvaja se jedan dio vezan za kemijsku čistionicu “Galeb” u Splitu, u koju odlazi u dva navrata – prvi puta od 1996. do 1999., a drugi puta 2015., ostajući i dalje u formi ‘time lapsa’, bez obzira na vremenski razmak od šesanest godina. “Galeb” postaje početna i završna točka, između kojih kaput biva čišćen u brojnim čistionicama u Meksiku, što je, dakako, vidljivo iz priloženih računa usluga kemijskog čišćenja raznih ‘tintoreria y planchaduria’. Ti su računi brižljivo uokvireni i predstavljeni poput nedvojbena dokazna materijala. Osim računa, tu je i glavni lik, vuneni kaput, obješen na vješalici s koje još nije sasvim skinut zaštitni najlon, poručujući kako je tek stigao sa zadnjeg čišćenja. Dokumentaristiku potkrijepljuju i tri  albuma s fotografijama kemijskih čistionica, zatim instalacija ‘Obiteljski arhiv’ koju čini četiristo kuglica od komadića tkanine koje ostaju kao nusproizvodi pranja, te rad ‘Nasljedstvo’ – naslijeđena kolekcija dugmadi. Osim tih  dokaza, Neli izlaže i lutku za glačanje na stalku, a zapravo jedini izložak u klasičnom smislu je ‘Meki postament’, podna skulptura od vunene deke i gipsanog odljeva.

S obzirom da je već prva etapa tog dvadesetogodišnjeg projekta bila tematski zaokružena i u formatu izložbe predstavljena u umaškoj Galeriji Dante Marina Cettine još 1999., jasno je da je autorica već tada imala jasnu ideju o simboličkoj platformi izdvajanja autentično osobnog slučaja na univerzalnu razinu. Motiv kaputa postaje označitelj određena vremenska razdoblja obiteljske povijesti. Završetak tog razdoblja, međutim, nije formativno deklariran – kaput je i danas tu, i to u prilično dobroj formi, a kemijskih čistionica, bez obzira na smanjeni broj, također još ima – no, konac jedne ere nedvojbeno je u pozadini ove priče. Era ne završava u jednom trenutku, no mi, preko nekih pokazatelja, shvaćamo da je ona prošla i da je ovo što je još uvijek tu zapravo dokaz u prilog tome. Pa i prepoznajemo te dokaze zbog njihove, više doživljajne ili naslućene negoli stvarne, nepripadnosti današnjici. Ili onome što, odmaknuvši se malo, eventualno prepoznajemo kao današnjicu. A možda je i ključni razlog takova doživljaja upravo konkretna povijest nekog predmeta, kroz njega možemo opipati povijest kao konkretno vremensko razdoblje jer to i jest ono što ga izdvaja iz gomile artefakata današnjice što poput priviđenja prolijeću našim kadrom ne zaustavljajući se. Usmjeren na te prizore ‘time laps’ nam ništa ne govori, nema tog motiva koji se ponavlja, na kojeg je moguće osloniti se i prema njemu identificirati vrijeme koje prolazi.

Ustanovivši kaput i čistionicu kao simboličku paradigmu, kao svojevrsno utjelovljenje doživljaja prolaznosti, posredovano činjenicom, pa čak i porukom tom vremenu kako ga (putem ‘time lapsa’) ipak držimo na oku, Neli širi okvir tog projekta odnoseći ga sa sobom u Meksiko. Značenja se šire poput koncentričnih valova oko postojeće okosnice,   projekt postaje nekakav oslonac što donekle olakšava boravak u stranom svijetu, u sebi prikriva određenu nostalgiju, pa postaje i označitelj emigracije, pa čak i platforma usporedbe dvaju svjetova. Usporedbe koja u konačnici daje gotovo istovjetan rezultat – u izloženim fotografijama teško možemo raspoznati razliku između meksičkih i naših čistionica. Od istog su sukna i naši i njihovi kaputi. Grubost tog sukna identificirana je fotografijama interijera raznih čistionica, a naglašena je ‘Mekim postamentom’ od materijala preuzeta iz stvarnosti, bivajući istodobno u odnosu spram teme ‘sukna’ kao simbola kojim se Beuys služio izražavajući stanovitu elementarnost, kako onu između čovjeka i prirode, tako i onu između ljudi, uzimajući upravo takvo sukno kao dovoljnost, kao nekakvu simboličnu nulu, poglavito u socijalnom smislu.

S jedne strane ostajući u domeni ‘čišćenja’, a s druge ulazeći u strukturu objekta tog čišćenja, od kaputa, preko materijala stižemo i do izgradbenih elemenata tog materijala. To su komadići tkanine kao nusproizvodi pranja, različite i raznobojne oble forme gotovo organskog karaktera. U njihovom se zbroju zrcali vrijeme sakupljanja kao i činjenica nestajanja, potrošnje koje nismo svjesni. Čak bi se te komadiće moglo proglasiti materijalnim dokazima ‘lapsusa’, kao nečega što ‘time laps’ (ili, u ovom slučaju višekratno pranje) ne uspijeva registrirati. Te inače nevidljive potvrde propadanja pojedinačno fotografirane, uvećane i gotovo poimence predstavljene na screenu, predstavljaju precizan uvid u njihovu strukturu (koja je bez obzira na različitost zapravo ista), ali i asocijaciju na bilo kakvu temeljnu strukturu, pa i onu vremensku.

Pa kao što je i od tih lapsusa sastavljeno vrijeme boravka ili trajanja ovdje ili ondje ili bilo gdje, tako bi se moglo reći i da taj jedan, naslovom uvedeni, ‘time lapsus’ zapravo prijevod za boravak u Meksiku, s obzirom na to da je uokviren čistionicom ‘Galeb’ u Splitu koji mu prethodi i kojim projekt završava. Odnosno, gledajući iz perspektive ‘Galeba’, za njega se u tom periodu dogodio jedan krupan, suštinski lapsus, to više gotovo i nije čistionica nego nekakvo skladište. ‘Lapsus’ u ‘lapsima’ odnosi se, dakle, na izostanak odnosno krupnu promjenu sadržaja čiju nam postupnu promjenu upravo kontinuitet ‘time lapsa’ omogućuje. Ili na činjenicu kako se sve zapravo i događa između ‘lapsova’, te kako je preview dobiven ‘lapsovima’ tek letimičan, da ne kažem banalan doživljaj stvarnosti kojeg bi se vrlo lako moglo prispodobiti ovoj današnjici (a moguće i bilo kojoj drugoj), a te površnosti bivamo svjesni tek isključivanjem kontinuiteta, odnosno uvođenjem lapsusa. 

Categories
All Galerijski centar Varaždin instalacija Volumen 3

PREZENT, PERFEKT, KONDICIONAL

Kada bi format ‘reenactmenta’ imao potkategorije, tada bi se u jednu od njih mogao upisati i ovaj performans za video pod imenom «Nije bila baš svoja», kojeg Vlasta izvodi temeljem prepričavanja svjedočanstva očevitkinje događaja za kojeg je ostalo neobjašnjeno da li je izveden namjerno ili je predstavljao iracionalni ispad osobe koja nije bila baš svoja. 

U toj bi potkategoriji trebalo otvoriti i još jedna pretinac s obzirom da se prepričavanje dogodilo prije nekoliko godina prilikom snimanja Žanićkinog videa ‘Okrugli stol’ predstavljenog na izložbi ‘Nagrada THT – MSU’, 2010. Temeljna ideja ‘okruglog stola’ bila je prikazati situaciju nekonvencionalna druženja petoro prijatelja/umjetnika koji su na čelu imali kameru, te zatim, u instalativnoj formi na pet ekrana postavljenih ukrug predstaviti njihove audio i video zapise.

Bez ikakve unaprijed dogovorene teme, u spontanom je razgovoru jedna od prisutnih, Kata Mijatović, ispričala kako je na tramvajskoj stanici ispred Cibonina tornja vidjela ženu koja je na grudima imala pričvršćena dva tranzistora, uz izraženi komentar kako nije izgledala ‘baš svoja’, što je moguće protumačiti kao eufemizam za iracionalno ponašanje osobe koja je izvan kontrole. Ipak, ostavljena je otvorenom mogućnost da se radi o svjesnom performerskom aktu, primjerice kao nekakvoj reakciji na usporedive akcije što ih je tijekom sedamdesetih izvodila austrijska umjetnica Wally Export.

Tome treba pridružiti i činjenicu da je Vlasta Žanić u svojim radovima i ranije već nekoliko puta koristila tranzistor kao izvedbeni alat, bilo kao zvučnu kulisu u eksperimentalnom filmu ‘Krijesnice’ (2010.) , bilo kao konkretan artefakt u happeningu ‘Na križanju’ (Momiano, 2008.) i ‘U vrtu’ (Dubrovnik, 2010.).

Također bi, upotpunjujući background ove izložbe, trebalo spomenuti i ‘Recycle byn’, složenu performersko hepeninšku akciju izvedenu u ‘Gorgoni’ tijekom otvorenja ‘Nagrade THT – MSU’ 2013. godine, u kojoj objedinjuje veći broj svojih autorskih istupa u proteklih desetak godina u jedinstvenu situaciju nalik vašarištu koristeći artefakte napravljene ili nabavljene isključivo za potrebe tih radova, a koji kao takvi, samostalno, odnosno bez konteksta, čame negdje odloženi i prepušteni zaboravu. Treba li spomenuti da je, između ostalih, svjetla pozornice tada ponovo ugledala i nekolicina tranzistora.

Ispreplitanje značenjskog konteksta i elemenata prošlih radova i njihovo ugrađivanje u novo ostvarenje, koje asocijativno zadržava i formativnu i suštinsku dimenziju prošlog, dapače, na njih se pomalo i oslanja, no dospijeva u službu ilustracije posve drugačije ideje, kao da je postalo jedna od ključnih izražajnih poluga Žanićkina autorska interesa u posljednje vrijeme. Što je, osim toga, i vrlo eksplicitno iskazano naslovom izložbe, u nerazmrsivo klupko povezujući ono što se dogodilo, ono što se događa i ono što se moglo ili bi moglo dogoditi.

Na takav su način oblikovana i isprepletena i dva ovdje predstavljena rada, oba u sebi nose svojevrsnu autorsku povijest, te dimenzijom takve povijesti ali i izvedbenim artefaktom bivaju združeni, no ipak u svojoj organici ostaju autonomni odnoseći se prema posve različitim doživljajnim prostorima.

U videu ‘Nije bila baš svoja’ Vlasta se kostimira i opremljuje podržavajući sliku prepričana originala. Diskretnom glumačkom gestom personificira držanje žene iz priče balansirajući između uloge u performansu i iracionalna, pa čak pomalo i autistična ponašanja. Zvučna slika uključuje dokumentaran audio zapis s konkretne lokacije na spomenutoj tramvajskoj stanici, podržan radijskim programom dviju različitih frekvencija što dopiru iz tranzistora na njenim grudima, ali i snimku glasa Kate Mijatović (preuzetu iz rada ‘Okrugli stol’) dok pripovijeda taj slučaj. Prevedeno u gramatiku dobili smo jedan pluskvamperfekt, jedan perfekt i jedan prezent – originalni je događaj započeo i završio u prošlosti, bio prepričan u prošlosti i sada ponovo izveden. I dok se u prvome ne može isključiti autorska dimenzija (iako nije baš vjerojatna), u drugome je ona već nedvojbeno prisutna, ali ne temeljem osviještene izvedbe nego pripadnošću autorskom kontekstu sasvim različitog porijekla i usmjerenja, treći kompilira prva dva, autorski, međutim, precizno izolirajući vlastiti naum. Formalno u sadašnjosti reinkarnirajući prošlost, na suštinskoj se razini pojavnjuje ona tanka granica koja razdvaja bivanje ‘ne baš sasvim svojim’ od svijesti o takovom bivanju i njegovoj interpretaciji. Odnosno, koristeći konkretne elemente kojima raspolaže, plastično se utjelovljuju obje strane – bivanje ‘izvan sebe’ (sadržajem) i bivanje ‘pri sebi’ (oblikovanjem autorska izraza). S time da u ovom slučaju ‘bivanje pri sebi’ ima za sadržaj predstaviti kako mu prethodi ‘bivanje izvan sebe’. Drugim riječima, izložbenom sadašnjošću kao da je portretirana tematika Žanićkine autorske prošlosti, odnosno ono što svojim performativnim istupima neprestano utjelovljuje, od ‘Stolice’, ‘Ravnoteže’, ‘Vrtnje’, ‘Klackalica’, ‘Naopačke’ i tako dalje… A to je nužnost boravka ‘izvan’ da bi se bolje shvatilo boravak ‘unutra’, pa čak možda i ne shvatilo, nego tek uključilo, inkorporiralo, dakako, prepoznajući mu vrijednost ipak mu se ne i posve prepustilo. Edmond Hillary kaže da penjanje uključuje i silazak, to jest da se možeš pustiti do one točke s koje se možeš i vratiti. To je ono što razdvaja kreativni proces od iracionalna ispada.

U činu žene ‘koja nije bila baš svoja’ elemente performansa čitamo na dvije razine – intimnom i socijalnom, odnosno osobnom i općem. U situaciji današnjice, reklo bi se da gotovo pedeset posto stanovništa takozvana ‘zapadna kruga’ gdje god krene, sa sobom nosi glazbu. Nevidljivim se slušalicama uranja u prostor nedodirljivosti, izolirajući se od okoline. Dapače, u ljudima koji na ulici naglas razgovaraju sami sa sobom više ne prepoznajemo luđake. No, učas onu koja svoju muziku sa sobom nosi takoreći nudeći je i drugima, registriramo kao neku koja ‘nije baš svoja’. Ne reflektira li to razinu otuđenja dovedenu do aspurdnih razmjera? A istodobno slušanje dviju različitih radio stanica zaglušenost svim mogućim frekvencijama?

Činjenica da se tranzistori nalaze na grudima predstavlja neodređeni, ali zapravo i neodredivi, no ništa manje precizan, izraz osobnosti. Inicijalno izbacivanje intime prema van (čime se tjelesnim naglašavanjem intime replicira onom duševnom), već u slijedećem koraku postaje univerzalna oznaka spolnosti apostrofirajući muški doživljaj ženskog tijela. Ogoljavajući taj doživljaj, dovodeći ga do krajnosti, posve se demistificira neupitna muška atribucija privlačnosti, pa čak i na pornografskom planu – gle, pa meni još i sviraju, i to svaka svoju melodiju! 

Vlasta svojim performansom reinkarnira onaj u prošlosti, koji je pak značenjski, između ostalog, također usmjeren k prošlosti.  Osim što se svojom uočljivošću smjesta izdvaja iz sadašnjosti – simboličkim otvaranjem reflekira današnju zatvorenost, on to čini izvedbenim alatom što također pripada prošlosti – tranzistorom.

Tranzistorom koji, opet, zauzima i značajno mjesto u Žanićkinom performativnom repozitoriju.

Drugi rad na izložbi, smješten u drugu prostoriju, pod nazivom «Gašenje», mogli bismo označiti kao privremenu audio vizualnu instalaciju. S time da se faktor privremenosti odnosi isključivo na njenu audio komponentu.

U pitanju je, naime, pedesetak tranzistora različih oblika, veličina, starosti i proizvođača naslaganih ili nabacanih na hrpu. Tranzistori su uključeni, očito namješteni na drugačije frekvencije i reproduciraju takoreći zvuk svih radio stanica istodobno.

Dakako, energiju tranzistorima daju baterije. Skulptura će kao takva postojati dok se baterije ne isprazne, dok tranzistori na ‘crknu’. No, zatim će također postojati, tišinom u našim mislima prizivati njihovu živu prošlost, a vizualom prizivati onu našu,  generacijski zajedničku.

Postoji i ona od izložbe, ona koju će završetak njena prezenta imati u otvorenju i trajanju. Onu koja se ovoga časa još nije dogodila, ali se neprestano i neumitno događa. Utjelovljenje događanja prošlosti – gotovo kao njeno nastupanje na scenu, kao da je prezentirana plastičnost njene inauguracije – onomatopeizirano je postupnim gašenjem tranzistora.

Kondicional je formalno prošlo vrijeme, no osim u prošlosti nalazimo ga i u budućnosti, u prezentu ga nema. Može se reći što bi bilo da je ovo bilo ili što bi bilo kad bi ovo bilo, ali ne i što bi bilo da ovo je, jer to već jest.

Categories
All Galerija Academia moderna, Zagreb site specific Volumen 3

IMPLANT

Sadržaj ove izložbe je umetak kojeg ona samom sobom postavlja u galerijski prostor (gp).

U ovom je slučaju to posve točno, no, nije li i sadržaj bilo koje izložbe umetak kojeg ona postavlja u gp? Ne postoji li gp isključivo zato da bi se u njega stavio umetak, odnosno sadržaj? No, u većini se slučajeva taj umetak identificira svojim sadržajem, gp koristi kao mjesto prezentacije, te na taj način prestaje biti tek umetak. Pa čak i ako polazi od karakteristika tog mjesta i na njih reagira, sadržaj je identificiran formom te reakcije. Forma Frelihove reakcije jest diskretan ulazak gp-a u gp, odnosno njegovo mjestimično proširenje na samoga sebe i to na mjestima gdje on, taj gp, mjestimično, reklo bi se, nedostaje. 

Ovaj konkretan gp moguće je označiti kao tzv ‘white cube’. Ipak, ne sasvim, tri su njegove stranice na raspolaganju dok četvrte zapravo i nema, to je ulaz u gp. Postoji, međutim, i ‘ne sasvim broj dva’ – lijevi glatki bijeli galerijski zid narušen je kvadratičnom bijelom umetnutom pločom koja sakriva električne instalacije. A onaj zid sučelice ulazu također je oskvrnut bijelim vratima na njegovoj lijevoj strani što vode u skladište, a koja, kao i ploču, registriramo tek tankim tamnim procjepima u inače glatkoj površini. Izlagački prostor kojeg čine tri bijela zida ustanovljen je njegovim odvajanjem od temeljnih zidova prostorije, pa se doima da je već i taj izlagački prostor svojevrstan implant u postojeću strukturu. Implant, koji iz prostorije proizvodi galeriju, debeo je petnaestak centimetara, odignut od poda i spušten od stropa. Primijećujemo i tamnu liniju odmaknutosti odignuća duž sva tri zida – zapravo sjenu što ju proizvodi svjetlo na stropu. 

Tek nam precizno poznavanje praznog gp-a može otkriti Frelihovu intervenciju. Ona se događa na mjestima koja ipak ostavljaju vidljivim maske namijenjene sakrivanju sekundarnih odnosno funkcionalnih elemenata galerije. Dapače, razmišljajući o toj električnoj instalaciji s lijeve strane, na um pada pomisao kako je i postojeći galerijski implant nastao u težnji vizualne eliminacije te instalacije, kako je izmjerena debljina osigurača, te je potom sagrađen zid od knaufa za tu debljinu odmaknut od osnovnog zida ne bi li se prostor izjednačio, ne bi li se izlagačka površina povećala, ne bi li se omogućila što nesmetanija (dakako, u okviru mogućeg) percepcija budućih sadržaja.

Debljinu postojećeg implanta Frelih koristi kao osnovnu mjernu jedinicu.

Sakriva strujnu masku gradeći preko nje bijeli reljef odgovarajućeg formata, dotične debljine, a ovalnih rubova i uglova. Postojeći defekt, dakle, pretvara u izložak, nedostatak u sadržaj, minus u plus, implant na implant. Taj se reljef, dakako, ni s čime označivim nije identificirao, no ipak, ovalnim se rubovima smjesta ustanovljuje kao element budući ta ovalnost predstavlja jedinu organičnost inače posve geometrizirana prostora. Organičnost je, međutim, više slutnja nego istina, oku sviklom ravninama više jedva uočljiva smetnja nego vizualni manifest, letimičan će pogled preći preko njega, a svijest kretanje glave eventualno tek nakon kakvih tridesetak stupnjeva zaustaviti, pa vratiti pogled i posvetiti mu interes kojeg ovaj, međutim, dostojno odbacuje. Njegova nevoljkost za komunikacijom proizvodi bunt u gledatelja – taj neprovidni, kvadratični, ispupčeni bijeli ekran kao da je izvađen iz kutije i gura se prema nama ništa ne pokazujući. Postojeći, a nefunkcionalan, čak ne postavlja niti nekakvo pitanje, ovalom omeđen kao da je sam od sebe izrastao i ostao sam sebi dostatan, mnogo manje enigma, mnogo više tek pojavnost, bijel i tako jedva vidljiv, mnogo više trn u svjesnom oku nego onom perceptivnom.

Osim toga, umetak u što? (Ipak ima pitanja.) Ako je to u prazninu galerije namijenjenoj ispunjenju, tada uistinu i jest dostatan, definiran postojećim premisama nije niti mogao biti drugačiji. A to što nije uglat nego ovalan zapravo simbolizira umjetnost kao takvu – oblih a ne oštrih uglova, neosjetno proizlazi iz pozadine, i jest i nije, i dala bi se i ne bi se dala, istače se iz zbilje i njeni potočići krivudaju sami birajući putanje koje nikad nisu pravocrtne, i na koncu, de facto ispunjava ali de jure ne.

Struju smo riješili, idemo na skladište. Dakako, tek ako znamo da ono postoji, da je put prema njemu dostupan. Ovaj se uspio umetnuti iako ništa drugo nije rekao, pogled putuje prostorom tražeći pojavu slijedećeg implanta usporedivih karakteristika na frontalnom zidu lijevo. Ne nalazi ga. On jest tamo, ali bridova oštrih, geometrizacije totalne, nimalo ne odgovara postavljenom načelu implantacije. Jedino što se, dakako debljinom okvira gp-a, od tog okvira odvaja i pojavnjuje, pa po preciznom prethodnom poznavanju prostorije i primjećuje. Iako, pažjivije bi ga oko i bez prethodna predznanja zamijetilo. Smješten točno u lijevom uglu, ipak je nekoliko centimetara niži od okvira gp-a?!? Donja ga strana, međutim, posve demistificira: on nije izrastao, on je natisnut! On je usput nešto i zgnječio i to nešto ispod sada curi. I to točno iz ravne tamne linije donjeg ruba umetka što galeriju čini galerijom. Rub curi! Galerija je ranjena! U budućnosti ćemo ispod svakog zabodenog čavla koji nosi sliku pretpostaviti tanak curak.

Materijalizirali smo u našim mislima živo tkivo galerije – to tkivo je implant, mijesimo ga kao kolač, istiskujemo poput prišta. A sve to činimo ne bismo li pojavnili ideju, ne bismo li uskrisili mogućnost, ne bismo li oživotvorili sugovornika, ne bismo li kroz doslovan kontakt ostvarili dijalog s manifestacijom gp-a – mjesta u kojem se ostvarujemo.

Takav se dijalog jedino i može voditi jezikom gp-a, materijom, bojom i okvirom. Ništa drugo Frelih u galeriju i ne donosi. Reklo bi se da joj se umeće, ali umetke proizvodi od nje same. Dokumentira ustanovljenje njene organičnosti.

Njegova je djelatnost po defaultu umetak, no sada je upravo taj ‘default’ doveden u prvi plan, ne tretirajući ili portretirajući galeriju, nego naglašavajući upravo simbiozu.

Razgovora s galerijom bilo je i bit će, zatvarali su joj ulaze i razbijali zidove, mijenjali joj konfiguraciju ili funkciju, pretvarajući je u odlagalište ili mjesto proizvodnje… U nepreglednoj šumi, ali dobrano već ispresijecanoj brojnim interakcijama, Frelih pronalazi novi puteljak – unaprijeđuje izgled djelomično blokirajući funkciju. Ugrađuje umetke na mjestima procjepa. Tkivo joj postaje jedinstveno, ali ona ipak pomalo pati za prošlim danima… Osluškujemo njene misli: ‘što je sad ovo?… Ne izgleda loše, ali jesam li to ja ili nisam?’ 

‘Moramo biti pritisnuti do zida’, kaže joj Jean Grenier.

‘Točno tako, ni manje ni više’, potvrđuje Camus.

(Zapisi, 7)

A poslom iscrpljeni Frelih, prepun muskulfibera, znajući da je intervencija privremena, te da će nakon 28. studenog sve biti vraćeno u prvobitno stanje, promrsit će u bradu: ‘ne znam što mi je to trebalo, ali isplatilo se’.

Categories
All Galerija AŽ, Zagreb instalacija Volumen 3

KAKO ČINITI STVARI RIJEČIMA?

Zanimljiva priča iz američke historije doživjela je svojevrstan reenactement nedavno, preciznije prije desetak godina. Pitanje je, međutim, da li je ponavljač znao za prethodnika? 

Herny “Box” Brown, rob iz Virginije, 1849. se zatvorio u drveni sanduk i poslao na slobodu – u Phyladelphyju u Pennsylvaniji, državi na sjeveru gdje je ropstvo već bilo ukinuto. Kako doznajemo iz slušalica – na izložbi smještenih ispod crteža koji prikazuje izlazak Henryja iz ‘boxa’ okružena razdraganim domaćinima među kojima je i jedan crnac jednako elegantno odjeven kao i bijelci – putovanje je bilo mukotrpno i trajalo dva dana. U godinama što slijede, Henry postaje istaknuti aktivist za ukidanje ropstva u južnim američkim državama. Međutim, jedan od vođa abolicionističkog pokreta osuđuje ga zbog iznošenja okolnosti svog bijega što je onemogućilo drugima da se posluže istim sredstvom. Henry odlazi u Englesku gdje nastupa kao cirkuski zabavljač.

2005. tamnoputi Charles McKinley, diplomirani mikrobiolog, reklo bi se – putuje natrag, sa sjeveroistoka na jugozapad. Zatekavši se u New Yorku bez posla i bez novaca, svoju je nezavidnu situaciju odlučio riješiti povratkom kući u Texas. Zatvorio se u kutiju i UPS-om poslao u Dallas. Otkriven je i pod optužbom terorizma osuđen na šest mjeseci zatvora i novčanu kaznu. Istodobno, njegova je akcija razotkrila propuste u sigurnosnim postavkama zračnih luka (na putovanju ih je promijenio četiri – Newark, New York, Fort Wayne, Dallas). Postavši slavan slijedom svoje avanture, nastupa u televizijskim show programima u Americi i Japanu. Slično kao i Henry, sto pedeset godina ranije. 

Ostavimo po strani podudarnost vezanu za boju kože i suprotan smjer njihovih putešesvija, kao i činjenicu kako su se obojica jedva preživjevši svoje slijepo putništvo dokopali slobode, njihove riskantne performativne akcije višekratno su znakovite.  

Rad “Put u kutiji 2”, Lala Raščić razvija od 2007. godine koristeći različite medije i izvedbene poluge. U Galeriji AŽ taj se rad sastoji od spomenuta crteža i slušalica što reproduciraju informativnu, no brižljivo literariziranu i autorski interpretiranu pripovijest o oba slučaja. Lala preuzima ženski glas iz razglasa u zračnim lukama, dodaje pozadinske dokumentarne zvuke, pa i onaj karakterističan pisak kojim se inače najavljuje novi podatak, a u njenom slučaju novu priču.

Zatim je tu crtež na zidu što prikazuje nacrt dviju kocaka smještene jedne u drugoj, naglašavajući isprepletenost tih slučajeva. Ne bih se čudio da format tih kocaka odgovara drvenim sanducima Henryja i Charlesa.

Između prizora Henryjeva izlaska iz kutije – inače skinuta s Wikkipedijine web stranice i bokocrta kocaka, jest nekoliko isprintanih pjesama različitih autora/ica. One se asocijativno nadovezuju na različite razine tumačenja istinitih avantura. Nastale su na Lalin poziv afirmiranim pjesnicima i pjesnikinjama da inspiraciju za pjesme pronađu u sadržaju tih pripovijesti. I odista, svaka pjesma otvara drugačiju perspektivu, kao motiv uzimajući dimenziju putovanja, zatvorenosti, sanduka, dočekivanja, iščekivanja, bezizlaza… Te na taj način kao da, svejednako crpeći materijal iz istog izvora, autorskim interpretacijama u koncentričnim krugovima šire mogućnosti doživljaja polazeći od specifičnosti osobna izraza (od mantre Marka Tomaša, preko poetizacije ironične pripovjesti Faruka Šehića i satire na račun zaumna jezika Admirala Mehića, do intimna zapisa Ivone Jukić i Andreje Dugandžić, te gotovo klasična egzistencijalizma Mehmeda Begića) i primjenjuju ga na pojedinu dimenziju konkretne teme. Upravo ta, vrlo primjetna, raznorodnost u primjeni različitih autorskih mehanizama spram određena slučaja istodobno reflektira i modus kojim se Lala Raščić konceptualno služi na razini ove izložbe, kao i u drugim radovima. Osim što je u brojnim primjerima vidljivo kako joj je tekst izuzetno značajan, te kako taj tekst podjednako koristi vlastiti rukopis i citate iz povijesti književnosti (ili one recentne), taj je tekst uvijek u djelatnoj službi. Predstavljen na galerijskoj pozornici, podjednako izlošcima, video radovima kao i performativnom gestom, on postaje multimedijalna poluga. Isprintane stranice pjesama što bi se mogle naći i u književnim časopisima ili osobnim zbirkama (ne zaboravimo, radi se o pismu što odgovara visokim literarnim standardima) širi prostor doživljaja promovirajući konkretan slučaj na univerzalnu razinu svojim alatom, istodobno otvarajući Lali mogućnost za prispodobu usporediva doživljaja vizualnim sredstvom – serijom fotografija smještenim s druge strane onih kocaka. Te su fotografije obojane istim svjetlom, no sadržajem predstavljaju krupni kadar unutrašnjosti nekog sanduka očito iz perspektive onoga unutra, zatim perspektivu sanduka na dio tijela onoga unutra, prizore otvorene knjige, kao i autorice koja čita. Kompilacija tih perspektiva odgovara onim pjesničkim, ali i generalnoj kompilacijskoj formi izraza koja, dakle, uključuje preuzeti crtež, audio zapis, poeziju, intervenciju na zidu i fotografiju. I to upravo tim redoslijedom, pod pretpostavkom kretanja slijeva nadesno, smjerom kojim se i čita. Redoslijedom koji galerijski odgovara paradigmi autorska procesa i započinje od prepoznavanja znakovitosti ulazne informacije a nastavlja se materijalizacijama prolaska kroz kreativni prostor. 

Rad je započet 2007. godine i postupno se, kroz prezentacije u raznim prilikama i zemljopisnim točkama, neprestano gradi. No, inicijalni fenomen riskantna putovanja, metaforički dimenzioniran činjenicom sanduka, na kraju kojeg putnika čeka spas ili bar boljitak, nažalost kao da je anticipirao također neprestani rast ključna problema globalne današnjice. On, dakako, nije eksplicitno dotaknut, poveznice između zatvorenih sanduka i pretrpanih brodova u mislima povlačimo sami, primjer koji nam se podastire specifičan je slučaj i tek je njegov simbol usporediv. Upravo baratanje simboličkim, pozadinskim značenjima na suštinskoj razini također pojavnjuje kompilacijsku strukturu koja isprepliće povijesne elemente na zemljopisnoj karti povlačeći među njima paralele. 

Odabirom sarajevskih pjesnika koji, u svojim reakcijama na motiv bjekstva ne birajući sredstva, izrijekom ne spominju nedavnu prošlost, ali se ona definitivno utjelovljuje u asocijaciji čitatelja, kao da se uspravlja poveznica između ne tako davnih lokalnih prilika i ovih trenutno svjetskih. I to tek kroz refleksiju ovog trećeg, konkretnog primjera iz davne i ne tako davne američke prošlosti koji niti s jednom niti s drugom situacijom (a zapravo niti međusobno) nemaju izravne veze. Nego se ta veza ustanovljuje u nama koji kompiliramo podatke. U nama, koji se tada podsjećamo na trajnu, dapače, očito nesavladivu neumitnost što velik dio nas tjera negdje drugdje, bez obzira na pogibelj.

Činjenicu da ta neumitnost neprestano oblači drugačija odijela, od rasnog, vjerskog, ekonomskog i tko zna kakvog u budućnosti, također je moguće dovesti u vezu  s izvedbenom strukturom ove izložbe, koja istodobno uključuje i više medijske alate i takozvani  ‘proces u razvoju’.

Stoga bi se i sam naziv ‘Kako činiti stvar riječima’ mogao prevesti u ‘kako riječima oslikati stvari, zatim oslikati riječi obličjem stvari te naposlijetku kompilacijom slika i riječi doznati prirodu stvari ne bismo li ih bolje činili’.