OSVOJENA PODRUČJA

ARHIV
INFO
167/459

VELIKI IZBOR TALIJANSKIH HLAČA

NIKO MIHALJEVIĆ

Galerija HDD, Zagreb / travanj 2016.

A4 je oznaka formata koji može biti portrait odnosno uspravni i landscape što će reći vodoravni, a koji su podjednako zastupljeni na motivima fotografija što ih Mihaljević u velikom broju izlaže. Bez obzira na uspravljenost ili položenost motiva, sve su fotografije isprintane na A4 papirima okomito postavljenim tik jedan uz drugoga, tako da gotovo u potpunosti prekrivaju zidove galerije. 

Posvemašnja gustoća i sveopće šarenilo vrlo dostojno reinkarniraju i bilo koju uličnu situaciju gdje zapravo i nema nikakve praznine, nego je svaki prizor ispunjen sadržajem. I to do te mjere da bi se moglo reći kako bilo koja ulična scena uopće i nije dizajnirana, prevladava dojam nekakve stihije što je protutnjala i za sobom ostavila gomilu svakojakih vizualnih informacija. Pa ukoliko bi se željelo u tu sveopću gungulu unijeti malo reda, za početak bi trebalo sve očistiti, isprazniti ulicu od dućana, natpisa, izloga, ljudi i svih tih njihovih najlonvrećica, ostaviti samo sivosmeđe zgrade, asfalt, tamnu mrežu žica i plave tramvaje. I tek onda, tek kad se vidi kako ulica zapravo izgleda, onda ju vrlo polako i vrlo decentno, najviše s dvije, tri boje, i to koristeći jedan font za jednu ulicu, popuniti dućanima i natpisima, pa snimiti prije nego što se unutra pusti ljude. Dakako, svaku bi ulicu oblikovao drugi dizajner/ica, raspored bi određivao Marko Golub ispred HDD-a, a osobno bih preporučio da se Ljubičiću ne da Ilica nego Vukovarska, Ilicu dati Ivani Borovnjak, Kršiću Trg Franje Tuđmana, Ruti bivšu Končarevu, Kuduzu Radićevu ili Mesničku i tako dalje. Pa da stavim odmah karte na stol, sebe bih predložio za Zeleni val.

Mihaljević, međutim, ne dizajnira nego portretira postojeći ‘dizajn’, a kao njegov specijalitet izdvaja A4 papire, nosače raznih informacija, reklama i natpisa bilo kakve vrste što su ih oblikovali nedizajneri, isprintali ili ispisali rukom, pa izvjesili po stupovima, drveću, izlozima i fasadama. Stoga bi se izložbu moglo proglasiti i teoretskim istraživanjem magistra dizajna Mihaljevića o intenzitetu i formi prisutnosti amaterizma u vizualnom oblikovanju grada. Iz izloženog je elaborata moguće izvesti nekoliko zaključaka: ukoliko je u pitanju ispis, najčešće korišten font je Times, a program Word; ukoliko objava sadrži dvije informacije, za njihovo se razlikovanje koriste dva fonta – onaj sa i onaj bez serifabold se koristi da bi što više popunio prazninu, a italik posve proizvoljno; oni rukom napisani preferiraju verzale; u 73% slučajeva podloga je bijela, gotovo uopće nema negativa; tekst je u nekoj boji uglavnom kad se radi o hrani, a fotografija je prisutna u slučajevima izgubljenih kućnih ljubimaca. Stoga, u nekakvom generalnom zaključku prevladava dojam da uopće nije bitno kako, nego samo što. Pa, bez obzira što se dizajn temeljno bavi oblikovanjem neke informacije, treba reći kako je i njeno ‘neoblikovanje’, to jest izostanak vidljiva oblikovna atributa i dalje nekakvo oblikovanje. To, međutim, što je dotična informacija efikasno predana čak i u njenoj najbanalnijoj mogućoj formi, zapravo postavlja pitanje o ulozi dizajna. Odgovor na to pitanje mogao bi biti porazan za dizajnere, zato što bi se moglo zaključiti da je jedino njima važno kako nešto izgleda, većini ostalih je svejedno. Većina ostalih uopće ne primjećuje da dizajnirani artefakti gotovo nikad nemaju A4 format, da im je podloga vrlo rijetko bijela, a u tekstu uopće neće obraćati pažnju na vrstu fonta nego isključivo na sadržaj. Osim toga bi se moglo zaključiti (možda pomalo i zlonamjerno, no i takvo mišljenje valja uzeti u obzir), kako dizajn nastupa kao ključna poluga komercijalizma, koji neprestano tendira sve snažnijem vizualnom bombardiranju. Po tome ispada da su dizajneri prodali dušu vragu, što se potvrđuje činjenicom kako će se oni svom silom truditi da izgledom privuku eventualna konzumenta, čak i znajući za dubioznu kvalitetu proizvoda, te da, dakle, vrlo aktivno sudjeluju u sveopćoj prevari. Prigovori će se dotaknuti i kulturna sektora govoreći kako niti tamo stvar nije puno bolja, dizajner čvrsto žmiri da zaboravi kako predstava ne valja ništa, ne bi li za nju napravio odličan plakat. Dizajner će se, primjerice, oglušiti i na vapaje čitatelja za većim slovima ili većim proredom u tkivu teksta, zato što mu to tkivo na ovaj način ‘prelomljeno’ ima kompaktnost s kojom lakše barata ili zato što je razvoj dizajna odavno prognao ‘dvanaesticu’ iz uporabe.

Ili su, dakle, u službi kapitala ili pak mnogo više odgovorni sebi nego sadržaju.

No, činjenica da sve ipak na kraju mora nekako izgledati, struku načelno abolira od brojnih grijeha.

A ono što ju suštinski skida sa stupa srama, jest činjenica kako težnja da se po trenutno važećem estetskom načelu sadržaj treba oblikovati u krajnjoj liniji i ne potiče od dizajnera, nego od društva u cjelini, ovi tu težnju tek sprovode u djelo nastojeći odgovoriti spomenutom načelu. U nemalom ga broju slučajeva nastoje i unaprijediti, uključujući u svoje prijedloge sve više i više društvenih, stručnih i inih faktora. Krug se zatvara u činjenici da društvo pruža otpor promjeni, što i jest logična reakcija, ono se tome po defaultu odupire, ono će se uvijek prikloniti priručnim riješenjima ponajprije iz razloga inercije. Ali i to tek pod pretpostavkom nekakve cjeline koju se označava društvom, koja zapravo i ne postoji, cjelinu proizvodi zbir nasumičnosti, koje se čak ni u situaciji postojanja vizualne usustavljenosti takva načela ne bi držale.

Stoga, predstavljajući brdo dokaza o izostanku oblikovnog atributa, Mihaljević ne kritizira njihove autore zbog nemuštosti, niti poziva struku na podizanje brane pred poplavom neoblikovana sadržaja, nego suočava društvo s njegovim stvarnim izgledom.

Za taj je portret odabran takozvani ‘javni detalj’, koji, međutim, u sebi nosi isti simptom (kojeg je iz sigurnosnih razloga bolje ne imenovati) kao i poneki ‘javni total’ – ‘veliki izbor talijanskih hlača’ je, primjerice, moguće usporediti sa spuštanjem rasvjete i popločivanjem Bogovićeve. No, bez obzira što su u gradskom mozaiku ‘totali’ znatno vidljiviji,  oni  nas ovoga časa ne zanimaju zato što ne ulaze u sferu dizajna.

Striktno se fokusirajući na temu, a dižući objektiv još malo više, vjerujem da se prisutnost ‘A4 dizajna ulice’ postupno smanjuje švenkajući kamerom od istoka na zapad. A možda i iz prošlosti u budućnost, pa bi Mihaljevićev zamrznuti kadar mogao označavati i konkretnu prostorno vremensku točku u cjelovitom koordinatnom sustavu.

Brojnost detalja u izložbenom postavu proizvodi vizualni efekt ulice zatrpane sadržajem. I ona kao da kroz prozore galerije gleda karakteristične elemente same sebe. S druge strane, prebacujući ulični dizajn u formi nedizajniranih objava u Galeriju hrvatskog dizajnerskog društva, izlaže se zapravo izostanak dimenzije koja čini okvir tog konteksta.

U tom se dvostrukom sučeljavanju otvara još jedna dimenzija izložbe: ulici (odnosno društvu) daje se na uvid njena slika, a dizajnersku se struku suočava s činjeničnim stanjem sveprisutna nedizajna. Dakako da je magistar Mihaljević itekako svjestan da institucija dizajna nema mogućnosti ustanoviti nekakvu vizualnu sobu u upravi grada gdje bi sve javne objave trebale biti odobrene, niti da bi apsolutno estetsko higijeničarstvo, kada bi i bilo moguće, uopće i imalo smisla, zato što ulica i jest prostor gdje jednako egzistiraju i legislativa i ilegala. Ako pretjera prva, ulica će postati dizajnerski show room u kojem  sve osim izloženog smeta, pa tako i ljudi, no druga već jest pretjerala, upravo je to pretjerivanje i sadržaj izložbe, i upravo je dizajnersko društvo idealno mjesto gdje sve te apsurdne objave u njihovoj cjelovitosti i mogu biti adekvatno pročitane. Ne u smislu podsmijeha, nego uvida u alate kojima se služe neprofesionalci prilikom izravna obraćanja javnosti, poput registracije stanja stvari, snimke terena na kojeg bi struka trebala izaći, bivajući svjesna kako taj teren u velikoj mjeri ne mari za njeno postojanje. 

Pri svemu tome ipak nije zanemarena dimenzija sadržaja. Reklame i poruke vjerno održavaju današnjicu, odnosno godišnjicu, budući je konceptualno predstavljen period od travnja 2015. do travnja 2016. Fotografije su kronološki postavljene, svaka ima i legendu s točnom lokacijom i vremenom snimanja. Što na sadržajnoj razini autoru pruža dodatno uporište za tvrdnju ili barem pretpostavku kako ‘ono što je karakteristično za travanj 2016. zasigurno neće biti i za travanj 2026.’