Category: Medij

Categories
All instalacija Multimedijalni kulturni centar, Split Volumen 4

DŽUNGLA

Poput većine, kao i poput samog autora, niti ja nisam nikad bio u pravoj džungli, nego samo u njenim metaforičkim inačicama, to jest u onoj na asfaltu, onoj u šoping centrima ili u onoj medijskoj, a u posljednje vrijeme i virtualnoj. Ono što, dakle, karakterizira ideju džungle, sudeći po njenim civilizacijskim prijevodima, nije toliko činjenica divljine koliko činjenica izgubljenosti, a naročito zaglušenosti. 

To je doživljaj boravka u okolnostima koje nadsvođuju, odnosno nadilaze mogućnosti pojedinca, u kojima se pojedinac osjeća sitnim, neznatnim, pa stoga i prepuštenim na milost i nemilost silama i okvirima koje će odrediti njegovu sudbinu, ali koje na njega ne obraćaju pozornost, koje ga i tretiraju kao nebitnu pojavu, kao maleni kotačić u ogromnom mehanizmu njemu nepojmljivih, apstraktnih načela.

U ‘pravoj’ je džungli navodno prilično bučno, odasvud dopiru raznorazni krici, rika, lomljava, pa čak i oni tiši zvuci, šum lišća, udaljena grmljavina vodopada, krckanje grančica u nas proizvode strah, ne znamo im porijeklo, ali pretpostavljamo da nam rade o glavi.

S druge strane, kad se primjerice kaže ‘zakon džungle’, to je zapravo eufemizam za odsustvo zakona. Ili, preciznije, za odsustvo poretka koji slabijeg pojedinca štiti od onog jačega. Odnosno, za odsustvo civilizacijske tekovine i povratak elementarnijem obrascu kojeg prvenstveno označava prirodna selekcija. Međutim, ta ‘prirodna selekcija’ ipak nije spremna, ili bi bolje bilo reći, nije predvidjela raznorazne smicalice i podvale kojima se ljudski um služi u želji da ostvari prevlast nad drugima. Nije predvidjela mogućnost da etika neće pratiti razvoj razuma, da se odgovornost neće povećavati u skladu s tehnologijom. A ono s čime je prirodna selekcija vjerojatno najmanje računala, jest  mogućnost da netko uzurpira njenu ulogu, da se proglasi njenim provoditeljem.  

No, apsurda li, kao što su u pravoj džungli najglasniji upravo oni mali, primjerice, legnjevi, muharice, medosasi, papige i kljunorošci, tako su i u ovoj, daleko opasnijoj, povijesno civilizacijskoj džungli, najglasniji provoditelji neprirodne selekcije također oni najmanji rastom: Hitler, Goebbels, Ze Dong, Staljin, Hussein i tako dalje.

U Perkovljevoj su džungli, međutim, vrištanja najvećih krvoloka dvadesetog stoljeća pomiješana s glasovima drugih protagonista toga doba, Che Guevarom, Kennedyijem, Gandhijem, Gorbačovom, Lutherom Kingom, Mandelom,  a ima i nešto glasova neizravno političkih, no ništa manje bitnih, primjerice, Majke Tereze, Billa Gatesa ili Stephena Hawkinga. Pa kao što i ptičji krikovi, koji u džungli paraju uši i tjeraju strah u kosti, uglavnom dopiru s najviših grana, tako i svi ti povijesni glasovi što kroje sudbinu svijetu, bili oni za narod ili protiv njega, dopiru sa značajnih govornica, u principu smještenih negdje visoko iznad bespomoćnika u publici.

Perkovljeva skulpturalna audio instalacija “Džungla” sastoji se od trideset i četiri metalna tornja visine 270 centimetara na čijim se vrhovima nalaze drvene kutije sa zvučnicima u obliku trube. Zvučnici reporoduciraju govore istaknutih osoba koje su obilježile dvadeseto stoljeće. Publika slobodno prolazi između tih tornjeva, pa je i logično da autor instalaciju naziva ambijentom. S obzirom da su zvučnici smješteni metar iznad ušiju posjetitelja, te da svi govore istodobno, nemoguće je raspoznati sadržaj, ono što glasovi trube proizvodi kakofoniju povijesnog razdoblja čijim posljedicama u stvarnosti svjedočimo.

Ipak, ti su govori sinhronizirani, a i ponešto montirani, svaki od njih, naime, s vremena na vrijeme ponavlja isti slog. Repetitivnom se zvuku što započinje iz jednog zvučnika pridružuju i identični slogovi iz nekolicine drugih zvučnika, pa u ponekim periodima zvučna slika postaje gotovo i skladan papagajski orkestar.  Ta mimikrija na metaforičkoj razini posve odgovara povijesnoj istini, ukoliko, naime, slogove zamijenimo najčešće ponavljanim riječima, odnosno frazama kojima se jednako služe i dobri i loši, udio tih fraza u njihovim govorima istovjetan je kao i udio metronomsko papagajskog ponavljanja slogova u Perkovljevoj montaži reproduciranih originala.

Izgled tih drvenih kutija s trubama u konačnici je pomalo i komičan. Smještene na vrhovima tornjeva iste visine, no raznih oblika, one su okrenute u raznim smjerovima i podsjećaju na slične zvučne konstrukcije koje smo navikli vidjeti u filmovima o zatvorima i logorima; asociraju i na slične naprave po tvornicama ili trgovima iz kojih se vrlo rijetko, skoro nikada ne može čuti ništa dobro: ili nekakva uzbuna ili diktatorove riječi ili prozivka brojeva onih osuđenih na smrt. Asocijaciju na zlokoban izgled tih zvučnih kutija što proizvode strah, takoreći na ljudsku interpretaciju crnih vrana, Perkov koristi, ali i poništava, dodajući na njih trubice. Kao kad bi gavranu umjesto kljuna kojim kljuca plijen, a taj plijen smo mi, stavili ovalnu tubu što se širi prema van, to više nije ubojito oružje, poništeno je ono što ga čini opasnim. Pročitane su njegove namjere i ovakvom autorskom intervencijom ismijane. Zloćudni glasovi što prizivaju tumore u tkivu čovječanstva raskrinkani su kao obična meketala. A ponavljanjem slogova krdo tih koza usklađuje se u neugodnu, zaglušujuću, ali ipak jedinstvenu frazu.

S druge strane, trubice bi oblikom mogle podsjetiti i na megafone. S obzirom da opasni glasovi vlasti uglavnom dolaze s velebnih pozornica, megafon je moguće označiti kao alat onih dolje, na ulici. No, bez obzira prepoznajemo li u njemu simbol otpora ili ne, megafon je također moguće svrstati u politički orkestar što izvodi zastrašujuću temu dvadesetog stoljeća. Temu u kojoj je vrlo teško raspoznati i izdvojiti pojedine harmonične pianissime od kakofonskog fortissima ostalih.

Nikada ne škrtareći na vlastitom angažmanu u realizaciji projekata, Perkov, osim što ručno (uz pomoć suradnika) proizvodi metalne tornjeve i zvučne kutije, montira sadržaj govora, raspoređuje ih na sedamnaest playera, čije stereo izlaze koristi za reprodukciju trideset i četiri mono dionice. Glasnoću usklađuje putem trideset i četverokanalnog pojačala, kojeg također sam izrađuje. Tornjeve raspoređuje većim dijelom galerijskog prostora, međusobno ih povezujući spletom žica, koje poput artificijelnih lijana razvlači iznad glava posjetitelja. Gomila tih poslova kao da je ilustrirana i gomilom elemenata što čine postav, gomilom što i fizički ima značiti gomilu drveća u šumi. Pa kao što se ne može preskočiti Atlantik u dva manja skoka, tako Perkov zna da se ne može napraviti džungla s tek desetak tornjeva, iako se njihovom multiplikacijom ne ostvaruje drugačija poruka. Jer bi to onda bio šumarak.

Slično se odnosi i na moguću primjedbu, da bez obzira što se ne može razumijeti ništa od izgovorenog, da se to ne bi moglo niti u sedam ili osam paralelnih govora… No, to bi onda bila skupina pojedinačnih glasova izabranih s ciljem da upozore, to bi bila politička platforma, a ne audio vremena koje nam je odredilo sadašnjicu.

Tek izgubljeni u džungli zvukova, znajući kako među njima ima i onih plemenitih, tek svjedočeći njihovu utapljanju u poplavi onih iskvarenih, postajemo još svjesniji činjenice kako u našoj džungli nema Tarzana da stvari dovede u red.

Categories
All Galerija 90-60-90, Zagreb instalacija Volumen 4

RETROSPEKTIVA KROZ KOSTIME I MODNE PERFORMANSE

Činjenica da je suradnica u izvedenom performansu “Posmrtna odijela i urne” Elda Čekada, inače autoričina majka, otklanja moju pretpostavku kako je ime umjetnice pseudonim. Promatrajući, međutim, pod pretpostavkom pseudonima njeno djelovanje kroz dvanaest godina, predstavljeno u okviru izložbe u dokumentarno instalativnoj formi, moguće pronaći nekoliko elementa koji upućuju na taj pogrešan zaključak. 

Kao prvo, ime i prezime proizvode efikasno suzvučje, pa bez obzira na nedvojbeni doživljaj kako su u pitanju dvije riječi, one se izgovaraju odjednom, kao da se radi o jednom pojmu. Pojmu koji se asocijativno identificira i kao da već sam po sebi ostvaruje svojevrsnu manifestnu poruku. Kao da se diskretnom i ne baš sasvim uhvatljivom ironijom pozicionira, pa se kroz tu ustanovljenu poziciju, kao kroz oblikovanu optiku zatim čitaju i njeni radovi. Kao da je samim tim imenom jedan dio posla već obavljen. Primijenivši, slijedom toga, tu optiku na njene izvedbene alate, konkretno na medij kostima kao jedan od ključih poluga tog alata, moguće je pronaći poveznicu između modne dimenzije kostima kao takvog s njenim imenom, koje ipak asocira na estradu, kao što i moda zapravo pripada estradi, te njene posve autorske, odnosno aktivne uporabe kostima, što bi se moglo prispodobiti prilično netipičnom i zvučnom prezimenu.

Iako je takav doživljaj iracionalne prirode, njeno je ime u međuvremenu, kroz tih dvanaest godina, postalo posve stopljeno s njenim radovima, uključujući i formu izraza i tematsko područje, pa se, zahvaljujući sugestivnosti imena neodvojivo isprepletena sa specifičnim djelom, Tajči Čekada svrstala u posve zasebnu kategoriju na suvremenoj sceni. Dakako da je sasvim moguće kako je to tek moj subjektivni dojam.

Ova temeljno restrospektivna izložba, zahvaljujući jednim dijelom i fenomenalnom galerijskom prostoru, no mnogo više autorskoj reakciji odnosno postavu, uspijeva se doimati ne samo skladnom, nego gotovo i poput jedne složene instalacije. Kohezivni element ponajprije proizlazi iz, ogromnim slovima izvedena, naslova izložbe na podu galerije. Postavljen po središnjoj uzdužnoj osi dvorane bijeli se tekst, u inače posve tamnom prostoru, doima poput stilizirane piste što u potpunosti odgovara naslovnoj ideji, to jest modnom performansu. Takva je intervencija, osim što dvadesetak predstavljenih radova vizualno objedinjuje u jedinstvenu instalaciju i sadržajno potkrijepljena, budući je znatan broj tih radova u svom originalnom izdanju mimikrirao situaciju modne revije. Od centralne se bijeline velikih štampanih slova pod pravim kutem odvajaju nazivi pojedinih radova, također bijeli, no ispisani rukom. Kao da su u pitanju rukavci što iz naslovne okosnice vode prema njenim izgradbenim dijelovima. Ili su pak ti naslovi potočići koji se ulijevaju i zapravo proizvode retrospektivu. 

Pojedine su etape dosadašnje Tajčine umjetničke proizvodnje predstavljene fotografijama, video dokumentacijom, pa i skulpturalno, budući bi se izložene kostime moglo označiti skulpturama, koje tek naizgled preuzimaju utilitarnu formu odjevnog predmeta. Kada ti kostimi pripadaju izvedbenom, teatarskom ili performativnom miljeu, reklo bi se kako oni nisu u službi predstave, poput klasične uporabe kostima, nego predstava zapravo skicira kontekst, a kostimi su razlog, oni proizvode sadržaj. Sadržaj kojeg oni ilustriraju često je puta autorsko tumačenje, primjerice, povijesnih razdoblja. Tajčina interpretacija tih razdoblja kreće, međutim, od svojevrsne karikature žanrovskog korištenja ili uprizorenja dotičnih razdoblja. Baratajući bilo pretpoviješću, bilo barokom, science fictionom, metalom i slično, ona inzistira na prenaglašavanju elemenata kojima se moda inače služi kao sirovinom, kao materijalom za svoju neprestanu, takozvanu ‘suvremenu’ updataciju, istodobno raskrinkavajući i načelo privremenosti, pa čak i beskrupuloznosti komercijalne dimenzije ‘mode’.

Jer što je zapravo moda? Većinu to ipak neće asocirati na ‘moderno’ ili ‘modernizam’, pojam što ga je prvi upotrijebio Baudelaire sredinom devetnaestog stoljeća, nego na trend odnosno ključnu polugu konzumerizma ‘čiji je cilj da iz prve bude samo lijepa, a načini za ostvarenje te ljepote uopće nisu bitni, kao što nije bitno niti da će ubrzo, nakon konzumacije postati ružna i smiješna, odnosno demode.’ (T. Č. u razgovoru s R. Šimunović, Tijelo u dijalogu – ženske performativne prakse u Hrvatskoj)

Stoga modni performans u Tajčinoj izvedbi formalno zadržava osnovne značajke ‘modne revije’ – pista po sredini, publika sa strane, modeli i vizualno i značenjski pripadaju jednom kontekstu, no on postaje platforma za izraz autorskog doživljaja i interpretacija različitih segmenata, odnosno poglavlja ili dimenzija suvremene stvarnosti. Postaje, dakle, izražajno sredstvo vrlo razrađenog i specifičnog mehanizma i u konačnici ustanovljava Tajči Čekadu, ako ne kao rodonačelnicu, onda barem kao vrlo uvjerljivu provoditeljicu tog oblika autorske izvedbe uživo.

Treba spomenuti i kako retrospektiva nije postavljena kronološki, nego grupirana tematski. Pa dok su s desne strane, s obzirom na uzdužnu plohu naslova, uglavnom prikazi njenih modnih performansa, s ove druge su oni koji nemaju toliko čvrstu poveznicu. Što će reći, izostala je modna pista, ali su kostimi i dalje u glavnoj ulozi. Ipak, možda je pojam ‘kostimi’ u nekim slučajevima nedovoljno precizan, budući se radi o svojevrsnom prerušavanju, pri čemu se Tajči ne libi niti takozvana organskog kostimiranja, to jest djelovanja na svoje tijelo. To se u prvom redu odnosi na performans za video “F to H, Run, Hare, Run”, za potrebe kojeg si je dala ugraditi velike ‘zečje’ sjekutiće. Taj performans u sebi krije nekoliko referenci: 1/ na Beuysa i njegovog zeca, 2/ na skraćenice za promjenu roda (F to M znači od muškarca u ženu, itd) i 3/ na istoimeni roman Johna Updikea “Run, Rabbit, Run”. On, je, međutim, nastao, kako autorica kaže, ‘bez jasne misaone podloge, nago je odjednom nazvala svoju zubaricu i rekla kako je došlo vrijeme da postane zec.’

Fiktivnu životinju zamjenjuje stvarna, ženka vepra u performansu “Le Déjeneur sur l’Herbe vs. Dinner”. Pa kao što je u prvom slučaju, osim zubiju stavila i zečje uši, zatim krzno, pa i naočale želeći se posve premetnuti u ‘mudrog, starog ili možda radije starinskog zeca’ (sumnjam na Beuysa), u drugom je veprici Gertrudi obukla svečanu bijelu pelerinu promoviravši je u logična sudionika scene što nedvojbeno podsjeća na ‘Doručak na travi’.  

Divljač najavljenu veprom i divljim zecom (jer za razliku od pitomog kunića – rabbit, hare označava divljeg) pronalazimo i u radu “Bestiary in Vogue”, seriji takozvanih ‘golišavih’ fotografija koje predstavljaju mlade žene što na sebi nose odjevni element koji, međutim, ne pokriva one najzanimljivije dijelove tijela. Ti su korzeti i ovratnici iscrtani portetima životinja odjevenih u konzervativnom viktorijanskom stilu.

U performansu “Post Mortem High Fashion” ponovo se kao noseći motiv pojavljuje tradicionalna dimenzija odjeće. Referirajući se na običaj da si žene pripreme haljine u kojima će biti sahranjene, Tajči predlaže kolekciju za tu priliku. No, anticipirajući neumitnu budućnost, umjesto šetanja po modnoj pisti, njeni modeli haljine  prezentiraju u skladu s predstojećom namjenom, to jest leže kao mrtve po podu galerije.

Univerzalniju dimenziju visoke posmrtne mode ilustrira drugi dio instalacije, naime, osim izvedbe uživo tu je i nekoliko keramičkih urni što ih je Tajči koncipirala zajedno s Eldom, koje nisu pečene do kraja nego zajedno s pokojnikom ulaze u peć i u svoju glazuru zauvijek utiskuju pepeo.

Categories
All knjiga Volumen 4

TRI KNJIGE

Marko Golub: “Kritička kartografija”

Ružica Šimunović: “Tijelo u dijalogu  – ženske performativne prakse u Hrvatskoj”

Radmila Iva Janković: “Unutra, prema van”

Ove su tri knjige bile predstavljene javnosti u periodu od jedva mjesec dana i rezultat su suradnje hrvatske sekcije međunarodna udruženja likovnih kritičara (AICA) i izdavačke kuće Durieux. Također, sve su tri knjige realizacija nagrade, što ju članovi hrvatske sekcije dodjeljuju na godišnjoj skupštini. Dakako, kandidate za tu nagradu u pisanom obliku predlažu članovi i ona predstavlja priznanje za takozvani minuli rad na području likovne kritike.

Uvodno također treba spomenuti i Branka Fransceschija, dosadašnjeg predsjednika hrvatske AICA-e, čijim su osobnim zalaganjem Ružičina i Radmilina knjiga uopće uspjele i biti realizirane s obzirom na to da su one nagradu dobile prije dvije odnosno tri godine, a zbog opravdanih razloga kasnile u produkciji. Ovo spominjem stoga da se ne stekne ipak pomalo pogrešna slika kako je stanje na području likovne kritike s početkom 2016. godine odjednom postalo ružičasto.

S druge strane, uzimajući u obzir cjelokupan kontekst, a u okviru toga i prisutnost likovne kritike u javnim medijima, koja se, usput budi rečeno, ne razlikuje od književne, kazališne ili filmske (osim u estradnom obliku ove potonje), pojavi bilo kakve knjige u svakom smislu treba aplaudirati.

Nimalo ne umanjujući značaj malobrojnih virtualnih portala usmjerenih prema prostoru kulture i umjetnosti, prilika je da se spomene kako je priča o medijskom praćenju suvremene likovne scene spala na jedva dva slova – nedavnim ukidanjem Zareza izgubila je svoju gotovo jedinu tiskanu formu (Vijenac je ipak mnogo više usmjeren klasičnijim oblicima izraza) i kontinuirano se praćenje događaja na toj sceni odvija tek na 1. i 3. programu hrvatskog radija i to u emisijama Kretanje točke, urednice Ružice Šimunović i Triptih, Eveline Turković. Uskrsnuće Transfera, kao jedinog vizualnog formata što je donosio pregled spomenutih zbivanja, bilo je vrlo privremeno – nakon svega jedne sezone, ta je emisija prešutnim dekretom ponovo ugašena.

Pa bi se moglo reći kako je koliko toliko relevantan uvid u aktivnosti na suvremenoj sceni moguće dobiti tek osobnim prisustvom u galerijama.

Ponirući, međutim, u nedavnu prošlost (označimo ju takozvanim nultim godinama) kad je izvora informacija ipak bilo više, ono čega je i tada (a također i prije toga, dakle, trajno) nedostajalo, su pregledi recentnih zbivanja u formatu knjige, toga gotovo da uopće i nema. Imajući, s druge strane, na umu prilično intenzivnu autorsku aktivnost, moglo bi se reći da tim izostankom mnoštvo kvalitetnih i dragocjenih umjetničkih ostvarenja brzo odlazi u zaborav, postojeći još jedino u sjećanju svjedoka. Dakako da će istraga o djelatnostima ponekih autora dati rezultata, u popratnim katalozima, njihovim monografijama ili u virtualnim skladištima pronaći će se informacija ili interpretacija konkretna istupa. Za takvu je istragu, međutim, očito nužno imati posve izvjestan zadatak, dočim velik broj onih koji bi bili ili jesu temeljno zainteresirani za situaciju na sceni, a to se jednako odnosi i na aktere i na stručnu ili običnu publiku, ipak neće opsesivno studirati materiju tek da steknu uvid, nego će njihovo poznavanje ostati površno i manjkavo. Pa se čak i okolnosti studiranja bilo kojeg oblika ove umjetničke grane dovode u pitanje – za ono što se događalo posljednjih dvadesetak godina nema konkretne literature. To se ponajprije odnosi na izostanak oblikovanog dokumenta sukcesivna praćenja, iz kojeg jedino i može proizaći mogućnost sustavna uvida, komparativna razvoja, pa i kvalitativne procjene. Informacije postoje, ali su posve raspršene, što ih pomalo čini i nedostupnima, stoga je njihovo sabiranje u korice jedne (odnosno, u ovom slučaju čak tri) knjige više nego dobro došlo.

Predstavljene knjige već je i na prvi pogled, tek slučajnošću njihovih gotovo paralelnih objava,  moguće proglasiti svojevrsnim triptihom. Dapače, kada ne bismo bili svjesni te slučajnosti, uređivačkoj bismo politici mirne duše upisali solidan kompliment. Koncepcije tih knjiga, naime, posve su različite, odnosno različitim se pristupima odnoseći spram iste materije, one se međusobno nadopunjuju i u zbiru bitno popunjavaju dosad vrlo skromno ispunjen prostor.

Razlikujući ih, dakle, tek konceptom, a ne bilo kakvom kvalitativnom razinom, Kritičku kartografiju Marka Goluba označio bih kao obvezatno štivo stoga što kao da preuzima format udžbenika za studente vizualnih medija iz predmeta suvremenih zbivanja.

Ukoliko, naime, te sabrane tekstove (2004. – 2014.) promatramo kroz udžbeničku funkciju, ubrzo ćemo uvidjeti da je ta njena dimenzija neprestano prisutna, iako uvedena, reklo bi se, neteoretskim obrascem. Uvijek, naime, polazeći od izviješća o eventu, od izložena materijala, pomalo se povlače paralele prema točkama s kojima sadržaj tog istupa dolazi u odnos, ali koje proizlaze iz analize njenih elemenata, koje se zatim kompariraju s već postojećim. Poput slaganja puzzlea, novi se komad uzme, sagleda sa svih strana i potom umetne na odgovarajuće mjesto. Time se nije ostvarila kompletna slika, ona se nikada i neće dogoditi, nego ideja i jest u neprestanoj izgradnji njene strukture novim elementima. No, istodobno, ta se struktura pojavljuje i kao svojevrstan procjenitelj njihove kakvoće, pa slijedom toga i mogućnosti ugrade. Takav princip, osim što širi osvijetljeno područje novim lampicama, kao da nudi na uporabu mogućnosti alata – raščlanjujući poluge slučaja ispred sebe, on plastično predstavlja i te poluge. Princip se, međutim, pojavljuje i kao svojevrsna propaganda samoga sebe, gotovo i nagovarajući na paljenje lampica koje pomalo šire naše interesno područje.

Pa ukoliko bismo njegov koncept proglasili prototipom likovne kritike u smislu stručne recepcije, knjiga Unutra, prema van, Radmile Ive Janković, bila bi ogledno podastiranje mehanizama stručne proizvodnje, dakako, one teorijskog ishodišta, što će reći aktivne kustoske djelatnosti. Polazeći od precizna uvida (u čitatelja, primjerice, osvojena čitanjem Kritičke kartografije), Rada povlači paralele, ustanovljuje sličnosti u nekim dimenzijama formalno različitih izraza pojedinih umjetnika. Izolira pojedine teme ili motivacijske prostore, pa bi se čak moglo reći i ključna poglavlja ili teze prisutne posljednjih dvadesetak godina, kompilira autorske i teoretske pristupe tim topic temama i kontekstualizira ih s obzirom na globalne tendencije suvremene umjetnosti u nedavnoj prošlosti, a pod čijim se okriljem odvija i ova sadašnjost.

Na raznim primjerima vrlo razvidno razgrađeno načelo komparacije i poveznica, Rada zatim kao da ugrađuje u vlastitu kustosku djelatnost, što je vidljivo iz uvodnih tekstova programskih izložbi koje organizira. Obrascem, čiji je prvi dio postavljanje teza, a drugi njihova primjena, izgrađuje se određeni kontinuitet, njegova je bitna značajka dovođenje lokalne scene u odnos s globalnim tendencijama. A uvid u taj kontinuitet zapravo dobivamo iznutra, iz Radine perspektive.

Pa kao što je Marka njegov dugogodišnji posao urednika likovne rubrike na Radiju 101 neprestano slao na teren, a Radu također dugogodišnje voditeljstvo Galerije PM približilo kustoskim koncepcijama, tako je i Ružici Šimunović dugogodišnji posao vođenja Kritične točke svakako pridonio u određivanju koncepta knjige. Gotovo jedinstveno odgovorna pratiteljica suvremene scene, u većini bi prilika u svoj komentar uključila i izjave autora. Predlažući u knjizi Tijelo u dijalogu  – ženske performativne prakse u Hrvatskoj dvadeset opsežnih intervjua s hrvatskim performericama, ona nastavlja i proširuje ono što već dugi niz godina svakodnevno radi. Podastirući, dakle, u svojim pitanjima golemo poznavanje situacije, čak bi se moglo reći i nužno za određeno područje (iako u nas posve jedinstveno u novinarskoj praksi), Ružica autoricama omogućuje predstavljanje njihovih ključnih radova kao i njihove motivacijske prostore. Dobivamo iskaz o intimnom odnosu spram sebe i svijeta, iz čega i proizlaze njihovi osobni razlozi odabira te vrsti javnog medijskog izraza. Ovakvim spot lightom zapravo je izoliran i bitan čimbenik koji vrlo jasno definira kontekst ženske performativne prakse, a samim time ne samo da ga odvaja od one ‘muške’, nego ga promovira u autentičan medijski izraz.  

A na razini izdavačkog triptiha, glasu stručne recepcije i glasu kustoske koncepcije, pridodan je i glas autorske proizvodnje.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb site specific Volumen 4

NIHIL UNUM

Učiniti stvari malo manje uočljivima, sakriti ih prvom pogledu, nagovoriti oči da ne vide ili da to što vide ne tumače slijedeći uobičajenu naviku tumačenja, propitati tu naviku, pojavniti i konkretnim artefaktima dokazati manjkavost prvog pogleda – to bi bile neke početne ili okvirne pretpostavke dosadašnje izlagačke djelatnosti mlade francuske umjetnice Mare Fortunatović. 

Pa kao što i već samo njeno ime i prezime sakriva njenu nacionalnost, tako i naziv izložbe sakriva svoje značenje, koje bi se eventualno moglo protumačiti kao parafraza Sokratova paradoksa – ‘znam da ništa ne znam’. Iako bi doslovno značenje bilo negdje između ‘ništa jedno’ i ‘nitko jedno’. Uglavnom, prepričavajući taj naziv dolazimo do onoga što zapravo relativno precizno označava i sadržaj izložbe – pokazivanje sakrivenih elemenata, odnosno mimikriju tih elemenata u ne-elemente. Ili, malo preciznije, postupni prelazak vidljivih vizualnosti u njihovo nevidljivo stanje, koje ipak i dalje postoji. Ili obrnuto, njihovo izranjanje u vidljivost, koja tek post festumski ob­znanjuje njihovu stvarnu poziciju.
Oslanjajući se na osnovno tumačenje boja, po kojem bijela boja u sebi sadrži sve boje i primjenjujući to tumačenje na galerijsku situaciju koju karakterizira takozvani ‘white cube’ odnosno bijela kocka, Mara dolazi do toga da svoje autorske artefakte pokazuje/sakriva u galeriji koristeći se uglavnom bijelom bojom. Taj je temeljni paradoks – uključivanje svega u sliku na kojoj se na prvi pogled ne vidi ništa – reklo bi se vizualni prijevod Sokratova paradoksa: vidim da ne vidim ništa. Pri čemu to ‘ništa’ ne znači ‘zapravo ništa’ nego označava izostanak očekivanog galerijskog sadržaja. Taj sadržaj, međutim, u smislu konkretnih izložbenih artefakata nedvojbeno postoji, ali dolazi u funkciju raznoraznih oblika djelovanja na pretpostavku vizualna doživljaja. Stoga bi greška bila proglasiti takvu djelatnost tek prebojavanjem svega u bijelo, ili pak poništavanjem oblika ili materije prebojavajući brojne elemente istom bojom, zato što se ovdje radi o vizualnom postavljanju filozofskog pitanja: ‘što je nešto?’, ‘gdje ono započinje i završava?’, pri čemu su vizualne varke ili efekti izvedbene poluge tih pitanja.
U okviru razrađena sustava galerijskih prispodoba balansiranja između nečega i ničega, Mara se podjednako služi svjetlom odnosno sjenama, kao i poništavanjem izvornosti određena materijala. Primjerice, role bijelog papira raznih formata što su se već same od sebe počele odmotavati zapravo su od metala, kao što je to i komad neke plohe koja se odvaja od zida ali je prije samog odvajanja posve s njime stopljena, kao da iz zida izrasta. Na sličan se način odnosi i prema sjenama, konkretno, oslikavanjem produžuje sjenu što ju neki predmet proizvodi, dok se ona, zahvaljujući kutu svjetla ne raspline. No, ona se rasplinula već ranije, pa je razlog njena vrlo pedantno izvedena nastavljanja posve nepotreban, apsurdan i neočekivan. Primjećujemo ga tek posredno, odnosno tek kasnije.
Koncept tih radova kao da počiva na proizvodnji mentalna labirinta, u kojem se gubimo zato što se zidovi pričinjaju drugačijim nego što jesu. Sjena se nastavlja i iza ugla, tamo gdje nikako ne može biti, gdje je, dakle, izvor svjetla? Ili sjever, ako smo u labirintu.  
Te neočekivanosti dovode elemente koji ih proizvode u intenzivniji međusoban odnos, kao da se među njima događa komunikacija. Njihovo ih čavrljanje u našem doživljaju oživljuje; zidovi i plohe postaju likovi jednostavnom činjenicom produžavanja realne dimenzije u onu autorski proizvedenu, pri čemu se ne može raspoznati trenutak prijelaza. Taj je trenutak središnja točka Marinih radova. Trenutak u kojem nastaje galerijski život.  Možda nije odmah vidljiv, možda ga uopće i nema, možda ovdje i nije nitko. Ili taj nitko jest ovdje. U Googlovom bi prevoditelju, naime, prvo s latinskog preveli ‘nihil unum’ na engleski i dobili ‘no one’, dakle ‘ni tko’. Oživjeli smo, dakle, nitkoa.
Ali Sokrat je bio Grk, reći će netko.
Drugi odgovaraju kako je to prijevod grčkog originala – kavévaç.
No, slijedeći moguće i pogrešnu pretpostavku ipak izlazimo na dobar put, jer taj se nitko, naime, pojavljuje odmah iza ulaznih vratiju u Gretu u obličju velike bijele plohe od poda do stropa koja oku priječi uvid u galeriju – ne vidi se ništa. Odnosno, vidi se ništa, zato što se smjesta razumije da to nije ‘ništa’, nego dio cjelokupne instalacije. Ništa se zatim realizira na galerijskim zidovima manje se ili više identificirajući intervencijom bijelim plohama (dakako, na bijeloj podlozi) učinjene bilo bojom bilo papirom. Te su plohe u izravnom odnosu s onima na drugim zidovima, s onima po uglovima ili pak spram oblika otvora u bijelim plohama kojima su zatvoreni prozori. Dakako, u njihovoj vidljivosti bitnu ulogu igra svjetlo, pa neprekinutu traku bijelog papira na zidu na jednome mjestu uopće ne vidimo, a na drugome je ona gotovo kontrasna zidu. Mjesto prijelaza se uopće ne vidi.
Ni pod se, međutim, ne vidi. Ta ključna i nezaobilazna dimenzija Grete –apstraktno ornamentiran šareni pod prekriven je bijelim, kasnije se saznaje, brašnom. Osvjetljeno radnim galerijskim svjetlom, brašno ipak nije sasvim bijelo, to zaključujemo po mjestima kontakta s izbjeljenijim plohama. Njegovoj specifičnoj nijansi bijele također odgovaraju pojedine istovjetne nijanse po zidovima.
Prekrivajući velike površine prozora bijelim papirima, zatim ulaz već spomenutom plohom, pa konačno i šareni pod brašnom, iz vizualna su doživljaja eliminirani svi nebijeli elementi, pa tako preparirani ambijent Grete postaje platforma za ekshibiciju bijelog ‘ničega’. Odnosno poligon za međusobnu komunikaciju jedva vidljivih elemenata koje pojavnjuje tek određeni kut svjetla. Pa će se, između ostalog, dnevni doživljaj izložbe poprilično razlikovati od onog noćnog. Na zidu nasuprot ulazu nalazimo reakciju na plohu koja zakriljuje ulaz, na lijevom zidu niz uspravnih linija replicira otvoru u papiru što zatvara taj prozor, dočim na desnom zidu odjednom, takoreći iz samog zida, također zahvaljujući kutu svjetla, izranja  ploha koja formatom odgovara otvoru u papiru što zatvara taj drugi prozor. Čak bi se moglo reći da ploha što izlazi iz zida zapravo završava u tom otvoru.
Kao da se jednina ‘nihil unuma’ razvila u množinu njegovih elemenata. Oni zatim združeno sudjeluju u tek jedva vidljivoj pojavnosti, odnosno jednom od bezbroj lica te pojavnosti, ovako reinkarninarom upravo za ove okolnosti, uprizorenom ponajprije da predstavi načelo tog vrlo specifična likovna jezika.
Posjetitelji, međutim, ulaze i hodaju, ostavljaju tragove pojavnjujući ono ispod, stvarnu podlogu preko koje je navučen magličasti premaz potrošive  supstance.
Koraci identificiraju tu supstancu, njenu fragilnost i privremenost, tragovi najavljuju nestanak, kroz nekoliko će dana tamne rupe u bijelom pokrivaču biti sve veće. Materije, to jest brašna, neće nestati, nego će nestati uprizorenja svijeta što su ga ti elementi svojim ne/postojanjem nastanjivali, svijeta i izgrađena zato da bi privremeno materijalizirao svoje neprestano paralelno postojanje.

Categories
All fotografija Galerija Vladimir Bužančić, Zagreb Volumen 4

VRIJEME KOJE NESTAJE

Vrijeme koje nestaje moguće je prevesti kao zaborav, ali i kao nestajanje elemenata koji su ga činili, njegovih materijalnih čimbenika. Kao što je to, primjerice, nestajanje fotografije kao dokaza o postojanju nekog trenutka. No, fotografija i ne mora nestati, da bi i dalje služila kao potvrda vremenu kojeg više nema. Svaka fotografija i jest upravo to, bilo koje vrijeme što ga je ona registrirala više ne postoji. 

Slijedom toga bi se fotografiju, pa i snimak bilo kakve vrste, moglo nazvati očevidnikom činjenice nestajanja i nepovratnosti. Materijalnim dokazom nematerijalnog fenomena čije je prisustvo i moguće identificirati tek na nečem materijalnom. Jer ako se zatvori komadić ničega u kutiju, vrijeme će djelovati samo na kutiju. Iz čega proizlazi da vrijeme kao takvo uopće i ne postoji, nego je u pitanju koncept kojim se služimo poput ogledala koje, međutim, funkcionira tek posredno, ne dobivamo izravnu informaciju, nego ga bilježimo tek po tragovima što ih je ono za sobom ostavilo.  Ti tragovi mogu biti rast nekog drveta ali i nekakvo nestajanje: ako u čaši ostavimo vodu, nakon nekoliko je dana više neće biti. Iz čega možemo zaključiti da je vrijeme bilo žedno, kao što je ponekad i gladno, ako, primjerice, ostavimo kremšnitu na tanjuriću, s vremenom će se smanjiti, pa i posve nestati. Nije nestalo vrijeme, ali jest nestalo ono vrijeme kad je čaša bila puna.

Pa bi se moglo reći da u bezbroju vremena koje postoje i nestaju, Matiju Debeljuha zanima vrijeme djetinjstva. Zanima ga dječak kojeg već odavno nema, on je taj dječak. Ogledalo u kojem se taj nestanak zrcali je postavio njegov otac Livio, fotografirajući ga kad je bio mali. Istodobno, Matija sada snima jednog drugog dječaka, čije će vrijeme dječaštva tek nestati. 

Prvo je, dakle, putem fotografija što predstavljaju njega kao dječaka, ustanovljena tema – činjenica vremena koje je nestalo. Pa kad je već ustanovljen obrazac čitanja predstavljenih materijala, tada i u dječaku što ga on snima prepoznajemo istu činjenicu, ali prebačenu u futur, ono će tek nestati. Ukoliko zbrojimo te dvije situacije, dobili smo naslov izložbe. 

Mnogo bitniju dimenziju, međutim, nalazimo u pogledu. U pogledu što se oblikuje onoga časa kad ugledamo Matiju kao dijete, ali za njegovo oblikovanje saznajemo tek pri pogledu na drugo dijete. To je ono što se ovdje gleda, vrlo konkretnu točku gledanja koja identificira naslovnu ideju, svjedočimo vremenu koje nestaje. A ono nestaje prvenstveno za tu našu točku. Za dječake ne. 

Dapače, čini se da ti dječaci, putem nas kao medija, mogu i komunicirati. A možda im to i nije potrebno, budući se sami po sebi jako dobro razumiju. Govore istim jezikom, onim kojeg niti Matija niti mi više ne znamo, iako se upotrebljavaju iste riječi.

No, ta je relacija prvenstveno uspostavljena nevidljivim prisustvom Matijina oca Livija, inače profesionalna fotografa, budući izložba preuzima stiliziranu formu njegova atelijera. A tek u okviru tog konteksta se događa veza između dva dječaka.

Atelijer je predstavljen fotografskim artefaktima – aparatima za povećavanje i izradu, brojnim negativima – materijalnim konkretnostima tog medija, koji na toj razini također označavaju vrijeme koje nestaje. I ne samo s obzirom na tehnologiju fotografiranja, nego i na profesiju njegova oca, fotografskih atelijera još uvijek ima, ali nestaju.

Kao što nestaje i smisao fotografske profesije. Zato što neprestanim zaustavljanjima, što će reći dokumentiranjem svakog trenutka priručnim snimalicama, zapravo onemogućavamo ogledalu da reagira. Ogledamo se u istom, ne dobivamo posrednu, nego izravnu informaciju, ne stignu se napraviti tragovi. Odnosno ne stigne se vidjeti gdje su oni ostavljeni jer se neprestano snima novo. Iz toga bi se moglo protumačiti i kako uslijed tehnološkog napretka nestaje potreba za profesionalnim zaustavljenjem trenutaka odnosno dokumentacijom određena vremena.

Taj se nestanak vremenski poklapa s profesionalnom karijerom Debeljuhova oca.

I u tom se okruženju razvija Matijin metaforički narativ koji u prvi plan postavlja dječaka. Tog dječaka gleda njegov otac, a on sada promatra to gledanje. I to na obje razine, i onoj osobnoj i onoj profesionalnoj. Pa koristeći svog oca, takoreći kao medij, koristeći njegove oči i njegovo sjećanje na sebe, on reinkarnira vrijeme koje je nestalo, taj dječak je vraćen. Što je to on i kakav je bio, Matija sada  prikazuje  u dječaku kojeg snima. U pogledu tog dječaka, potaknutu očevim doživljajem, pronalazi pretpostavku svog pogleda, u odjednom otvorenom vremenskom procijepu pronalazi odavno već zaboravljenu perspektivu nekadašnjeg sebe. Nalazi je u pogledu tog lunjalice koji promatra vlakove, u njegovom pogledu koji ih zapravo i ne promatra, nego tek postoji u toj situaciji. Ona mu je okvir, ona ilustrira, ne njegovo okruženje nego općenito, bilo koje okruženje, to je simbol okruženja kojeg dječak pronalazi da bi identificirao samog sebe. Taj je osjećaj tek jedva tu, ali ipak nagovara na unutarnji dijalog sa sobom, iako ni približno ne znajući da se o tome radi. On gleda i ne gleda vlakove, iskazujući naročitu uronjenost u ono čemu je ta situacija tek scenografija. A to je nešto što povezuje sve dječake. (Vjerojatno i djevojčice, no takvo specifično intimno iskustvo nemam.)

S obzirom na fotografski kontekst, pa i na onaj djetinjstva, ‘vrijeme koje nestaje’ prestaje biti općeniti kliše ili nekakav šifrirani kalambur u vezi fenomena koji nema ni početka ni kraja, pa slijedom toga niti trajanja, iako je upravo trajanje ono šta ga definira  u našim svijestima, nego preuzima Matijinu konkretnu interpretaciju osobna slučaja. Odabir fotografija, prezentacija aparata iz repozitorija fotografska atelijera, gomila negativa  osvijetljenih odozdo u položenom lightboxu, uokvirene fotografije, pa i taj dijapozitiv što izgleda kao da se vrti u loop-u, taj je cjelokupan find footage doveden u funkciju scenografije ili platforme za izraz osobna dojma o nepovratnosti. Da ne kažem, o neumitnom nestajanju. Međutim, ta je univerzalna neumitnost konkretizirana jednom svojom, na identičan način neumitnom, epizodom. Fokusiranjem na specifičan dio vremena, odnosno dio života. Na onoj dio kojeg smo svi prošli, ali koji nam je najmanje dostupan. Pa i nije čudo da nam se u oku pojavi suza misleći na tu djecu koje više nikad neće biti. Jednako na onu našu koja su odrasla, kao i na nas, nema više malog Matije, a malog Borisa pogotovo već odavno nema.  

Ovaj potonji odavno više nema svog Licia, a nije imao niti njegove pozitive i negative, njegove doživljaje sebe. Pa niti njega.

Ovakvim svojim iskazom, Matija izražava svijest o dragocjenosti koju ima. Uvjerljivom autorskom reprezentacijom, pak, posve opravdava bavljenje tom univerzalno osjetljivom temom. 

Categories
All Galerija Forum, Zagreb kolaž Volumen 4

LAJK AND ŠER

“Zid galerije zamijenio sam zidom na Facebooku”, glasi Badurinina misao za petak, 5. rujna 2014.,  koju između ostalih izabranih misli nalazimo otisnutu na zidu galerije. 

Naime, osim gotovo svakodnevnih objava u formi ‘fejsbuk kolaža’, Badurina također na dnevnoj bazi objavljuje i ‘misli’ za pojedine dane. Pa kao što je i sve ostalo uglavnom referenca na već nešto postojeće, bilo u prostoru umjetnosti, politike ili medija, tako se i ta serija odnosi na privatno/javnu akciju članova Gorgone koji su svoje misli o pojedinom vremenskom periodu kuvertirali i međusobno izmijenjivali. Te su ‘misli’ dakako, bile naglašeno poetsko filozofske prirode, kao što misli kao takve to u osnovi i jesu. Gorgonaške su se misli dohvaćale propitivanja elementarnih pojmova, poneke su bile poprilično šifrirane, poneke posve apsurdne, počesto duhovite, no gotovo se u svima zrcalio takozvani gorgonaški duh. Pa bi se čak moglo reći kako su te misli zapravo i oblikovale taj duh, identificirale određeno stanje svijesti, posve univerzalan ali istodobno i vrlo autentičan kut gledanja, pa slijedom toga i ono što nazivamo idejom Gorgone.

Sve ovo nabrojano vrijedi i za Badurinu, njegove misli također preciziraju određeni kut gledanja. No, za razliku od Gorgonaša, čije su misli gotovo izravno upućene spram produbljivanja doživljaja postojanja, bez obzira koriste li pritom obične trenutke ili iskustva, Badurina takav ‘ozbiljan’ poetsko filozofski pristup ugrađuje u platformu svojih razmišljanja, koje potom upućuje u najrazličitije prostore, ali čijim sadržajem dosljedno  potkopava platformu s koje kreće. Koliko god bilo uzvišeno, pa čak i ‘posvećeno’ područje o kojem misli, ono je dovedeno u pitanje.  Predmet njegovih razmišljanja će se bezrezervno naći uvrijeđenim, zatečen u neočekivanoj poziciji, taj će predmet smjesta shvatiti da se Badurina s njim sprda. Iako u samim riječima kojima je izražena misao nema ni traga sarkazmu ili ironiji, već se i samim uvrštenjem u ‘misli’ taj predmet našao u ‘nebranom grožđu’.

Kao što forma na ovaj način izdvojenih, oblikovanih i objavljenih rezultata razmišljanja i nalaže, te su misli uvijek kratke i koncizne, precizno usmjerene, te iako izrijekom ne spominju područje kojeg označavaju, iz njihova je sadržaja odmah jasan cjelokupan kontekst na kojeg se odnose. Kao i zašto se upravo sada o tome razmišlja.

Ova gore citirana misao uključuje nekoliko etapa ili obrata. Prvo je slikar Badurina zid galerije zamijenio onim virtualnim, dematerijalizirajući na taj način medij slike. Ona i dalje postoji ali nije opipljiva. Spominjući ‘facebook’ uključuje i izloženost neprestano novim sadržajima, neprestano je nizanje svega i svačega na zajedničkom zidu, poput vremenske trake što brzo putuje odozgo prema dolje i tamo nestaje u bezdanom zaboravu. Time je sliku učinio vrlo privremenom i eliminirao svojstvo što joj je oduvijek pripadalo, a to je trajnost.

Izviješće slikarskog elaborata izraženo je riječima, no sada se, poput slike, nalazi na zidu galerije. Dakle, na zidu je naslikana misao o zamjeni tog zida za onaj od facebooka. A i jedno i drugo je točno. I izlaz iz galerije i boravak na facebooku i povratak u galeriju. Koja, međutim, s obzirom da je jedan od izložaka i ekran što prikazuje trenutno stanje na zidu Badurinina facebook profila, kao da dolazi u službu svoje virtualne inačice.

Što zapravo anticipira problemsko pitanje ove izložbe. Kako ju označiti? 

Već je samim njenim postojanjem Badurina postulirao određeni medijski format – ‘izložba u galeriji’. Galerija se, dakle, uzima kao konačno odredište umjetničke djelatnosti. Pa, bez obzira što je izabrao Facebook kao prikladniji medij za formu svoga djelovanja, on je svjestan da mora biti u galeriji. I sada ide dalje, na vlastitom primjeru daje karikaturu svjesnosti da se mora biti u galeriji, i to postaje tema njegovih objava na fejsu. I njegova izložba postaje predmet kojeg se uvrštava među ostale predmete. A da bi se to doznalo, da bi izložba u galeriji doznala o njenom preuzimanju uloge u Badurininoj temeljnoj djelatnosti, tome služi ekran. On prikazuje kako je ta izložba postala jedna od tema o kojima se na toj izložbi radi. Ravnopravno se uključila s ostalim Badurininim protagonistima, Mikijima i Plutonima naše politike, Isusima od rođenja do 33. godine, Beuysovima, Warholima i Mona Lizama, gospođom Mrak Taritaš, preplanulim komadima na jahti i tako dalje.

Taj ekran istodobno, na konceptualnoj razini, otvara prolaz između virtualnog i materijalnog, on je materijalni artefakt izložbe koji pruža uvid u virtualno. Bitna dimenzija jest činjenica da je vizualan sadržaj isti: zidovi galerije su prekriveni snimkama Badurinina facebook profila s različitim objavama. Sve su ‘fotografije’ istovjetno kadrirane, sve prikazuju situaciju na njegovu ekranu. Istu tu situaciju mi sada uživo, odnosno on-line, pratimo na ekranu u galeriji. I razvoj lajkova i razvoj šerova.

U tom se smislu izložbu ne može označiti tek dokumentacijskom, tek nužnošću galerijske prezentacije negalerijskog sadržaja, što je kao format već odavno posve legalan u suvremenoj umjetnosti. Dapače, kao da galerijama i prevladavaju informacije o realizacijama na terenu. No, te se realizacije i ostvaruju zato da bi se predstavile u galeriji. Bez obzira, dakle, na legalitet prezentacije onoga što se najadekvatnije izrazilo u drugom mediju, a uzimajući između ostaloga u obzir i taj paradoks suvremene umjetnosti, Badurina pronalazi način kako tu prezentaciju učiniti aktivnom: izložbu tretira kao materijal a ne kao konačnicu. Ne stavlja realizaciju u galeriju, nego galeriju koristi kao materijal za realizaciju. Sve može biti korisno, i autor i izlošci i publika i otvorenje i ravnatelji i konkrenti posjetitelji, sve može aktivno oživjeti i biti interpretirano u nekom od izdanja što se neprestano tijekom izložbe pojavljuje u jednom od izložaka. A da bi takva aktivnost bila moguća, koriste se izlošci. Gotovo poput dokaza u cilju podastiranja već odavno zahuktale proizvodnje na istom planu. Izložba kao da će se uvaliti, kao da će uskočiti u otvorena vrata jednog od vagona te kompozicije. I kao da tu ništa nije sporno.

Na nekoj drugoj razini tumačenja, moglo bi se reći kako se Badurina ne bavi obrazlaganjem ili komentiranjem razvoja suvremene umjetnosti, nego mu je kontekst tog razvoja sirovina. U ogromnoj poplavi sirovina, bilo izborom bilo tretmanom, proizvodi sadržaj koji ne odgovara ni onim ‘klasničnije’ nastrojenim kao ni onim ‘suvremenijima’. I jedne i druge kao da izbacuje iz ravnoteže, ali ne time što ih kritizira, što ih uzima na nišan (iako ih ponekad i uzme), nego to čini jednakim tretmanom i ‘ozbiljnog’ i ‘neozbiljnog’ prostora. I upravo na toj razini kao da postavlja test: niti ‘akademija’ niti ‘alternativa’ neće reći da je “Senfie” art.

Jer ako “Senfie” jest art, što je onda art? – na to je pitanje odavno već i odgovoreno, no kao da se ti odgovori manje interpretiraju kao paradigme, a više kao izolirani slučajevi. Primjerice, Warholova juha jest povijest umjetnosti, pa zašto to onda ne bi mogla biti i Yodina sol?

Pretpostavka da će i jedni i drugi reći kako je to tek dosjetka a ne art, jest zapravo platforma s koje Badurina polazi. No, to nije tek pretpostavka, to je vrlo utemeljena pretpostavka.

Ubacujući takav klip pod noge, on se koristi otvorenošću suvremene umjetnosti, da bi tu otvorenost provocirao, i to čim se ona izjasni bilo čime što na bilo koji način otkriva njenu tendenciju, njenu ambiciju, njenu pretenziju. 

(“Neki dožive prosvijetljenje trenutno, a neki se muče i po 5, 6 mjeseci, pa tek onda.” – misao za utorak, 29. rujna 2015.)

Ukoliko se može reći da se prostor suvremene umjetnosti neprestano širi, u sebe uključujući sve više i više dosad  neumjetničkih sadržaja i formi, Badurina se pojavljuje kao provoditelj, ali i kroničar, pa i kritičar, pa čak i karikaturist tog širenja. 

Categories
All Institu za suvremenu umjetnost, Zagreb razne tehnike Volumen 4

NEUHVATLJIVA DIMENZIJA

Jedno od pitanja koje si Jerzy postavlja jest što je za njega prvo: slika ili misao o slici?

Pa, gledajući svoj umjetnički put, zaključuje kako jedno bez drugog ne postoji i kako je u njegovu slučaju nemoguće odrediti što je prvo. To je za njega neodvojivo jedinstvo –teoretiziranje o umjetnosti i praksa kroz koju testira svoju teoriju. 

Promatrajući na ovoj izložbi kratak presjek njegova pedesetogodišnjeg djelovanja moglo bi ga se označiti kao filozofskog istraživača fenomena pojavnosti koji na geometrijskim platformama izgrađuje višedimenzionalnu situaciju nižući slojeve onoga što jest i onoga što nije. Pri čemu je ono što jest zapravo materijalizacija prethodne etape za koju također nije izvjesno je li ili nije i egzaktno bila. Konkretno, niz kolaža manjeg formata koristi izrezane komade fotografija i crteže koji prate i nadovezuju se jednako na linije izreza, kao i na linije geometrijskih obličja što ih prikazuju segmenti fotografija. Pri čemu motivi tih fotografija nemaju prepoznatljivi sadržaj, nego se radi o apstraktnim geometriziranim formama očito trodimenzionalnih situacija u kojima glavnu ulogu igraju svjetlo i sjena. Nakon što je, dakle, zamijetio (a moguće i sam instalirao) i snimio određeni vizualni kontekst koji uvijek ima geometrizirano ishodište i na taj ga način materijalizirao, izrezao je njegove dijelove, i to tako da izrezi također repliciraju snimljenim motivima. Te je komade zalijepio na prazne kartone, slijedeći istovjetno načelo što ga je primijenio pri kadriranju motiva i pri izrezivanju. Oni postaju konstruktivni elementi na koje će potom rukom reagirati. Istodobno, ti elementi postaju dokazi, a rukom izvedeni crteži osobna reakcija na njih. I, konačno, kolaži su posljednja etapa, njih se očito više ne može koristiti kao gradbene elemente neke buduće situacije. Osim što pripadaju seriji temeljem načina izrade, jasno je da svaki od njih ima i početak i kraj. No, dočim konačnica koju vidimo ima posve artikuliranu kompoziciju, ostaje nejasno što je bilo ishodište. Dojam je da je ono gotovo istovjetno i procesu i konačnici, da je objavljeni rezultat proizvod zamišljaja što se u međuvremenu premetnuo u artefakt na kojeg se onda, slijedeći njegovu logiku, reagiralo. Određena se misao fotografski opredmetila tek da posluži kao nužna, materijalna platforma za slijedeću misaonu nadgradnju. U cijelom bi se postupku, međutim, ipak moglo posumnjati da je baš misao i posve odgovorna za rezultat. Slika ili misao o slici se jest pojavila, to je nedvojbeno, no područje odakle je ona izronila nije moguće definirati. Ili, ako bi se već trebalo nekako objasniti neobjašnjivost, odnosno izraziti neizrecivo, odnosno predstaviti neuhvatljivost dimenzije o kojoj je riječ, tada bih prvo upotrijebio izraz znatiželja. I nije stvar u tome da se ona glasno izražava, pa čak ni u tome da Jerzy slika ono što ga zanima, nego da ga, kao prvo nešto zanima i da onda to ide istražiti. Zato što se na taj način dolazi do jednog dijela sebe, raščišćava se magla što obavija i koja priječi da se ugledaju svjetalca što se u svakome od nas stalno pale, ali onda uglavnom negdje tinjaju, to se proglašava nebitnim i ne obraća se na njih pažnja. Odluka da se ipak ode prema njima, tim svjetlima, tim pomislima što su se same od sebe negdje stvorile, ali ne baš same od sebe, nego same od sebe ali u Jerzyju, to se proglašava važnim, tu se isplati tražiti smisao, to je ono šte se duguje svemu i sebi, to je, konačno, i područje kontakta u kojem se neuhvatljivu dimenziju neće identificirati, ali će se s njom komunicirati. Koristeći kombinirani jezik, i ovaj njen i ovaj naš. Fotografski se dokumentira određeni konstrukt ili efekt, ali tek kao ilustracija postojanja dimenzije koja je neuhvatljiva, koja se sama od sebe pojavila. Činom njene materijalizacije, ona postaje sadržaj kojeg se zatim nekako, a u ovom slučaju crtežima rukom, tretira.

Naslov ove izložbe bavi se istom idejom koju je autor svojedobno imenovao kao «Dimensionlessness of illusion». Gotovo bi se moglo reći i kako je ta ideja okosnica njegova čitava opusa. I ponovo, ne bi li i formalno utjelovio neutjelovljivost tog opusa, spomenuti izraz provodi kroz Google prevoditelja na 60 jezika i u svim slučajevima dobiva jednaki odgovor: praznu crtu.

‘Ogromnost bezdimenzionalnosti iluzije’ vrlo precizno locira i prostor gdje se začinje kreativno nastojanje.

Odnoseći se prema tom području ornamentalist Kuzmin kaže kako je najbolja provjera – pisati ni o čemu.

Praktični teoretičar Olek spomenutu bezdimenzionalnost geometrizira. Pritom, primjerice u seriji crteža «Blizanci» , u akciju uključuje oba svoja pristupa. Kao da ih animira i doslovno promovira u glavne poluge. Pa tako teoretičar pravilnim linijama izgrađuje jasno prepoznatljiv sustav, a autor ga asocijativno napušta. Dapače, negira, proizvodeći odnos što proizlazi iz sustava, ali mu ne pripada. Upravo pronalaženjem obrasca tog nepripadanja proizvodi se iluzija.

Nizanje različitih kombinacija vrlo rječito govori o načelu koje se može beskrajno različito manifestirati, ostajući uvijek odgovorno sebi. Ilustrirajući time i pojam ‘neuhvatljive dimenzije’, koja također neprestano zadržava isto načelo, a to je neuhvatljivost. 

Pa kao što se u spomenutoj seriji neuhvatljivost ostvaruje otvaranjem mogućih, skiciranih planova, tako se u «Ravnom poliedru» postojeći plan vizualno ispostavljenom neuhvatljivošću dovodi u pitanje.

Crtež na zidu predstavlja tri linijski predočene kocke u prostoru sastavljene od elemenata različitih volumena. Također predstavljeni linijama, ti se elementi pomalo odvajaju jedan od drugog. Njihovo međusobno razilaženje naglašeno je praznim prostorima između, što zapravo sugerira njihovu pređašnju posvemašnju spojenost.  Kao da je energija što ih je i držala u konceptu pravilne kocke pomalo popustila, stvorilo se bestežinsko stanje i dijelovi su odlučili krenuti dalje. Ipak, u tom kretanju dalje, oni i dalje zadržavaju format kocke. No, kad se malo bolje pogleda, možda i ne. Više kao da su u nekakvom međusobnom paktu koji bi kocku trebao umiriti u ovom, na zidu crtežom zaustavljenom, stadiju njene distopije. Neki od njenih elemenata više uopće i nisu likovi, neke od linijski predočenih ciglica raznih formata su se otvorile, pa i međusobno ispreplele. I dalje odgovorne pretpostavci svoje uloge u iluziji zajednička nastupa kao kocke.

I u «Blizancima» i u «Ravnom poliedru» isključivo se barata s linijama, posve geometrijski usložnjenim, pri čemu su one dovedene u kontekst što ga je moguće označiti iluzionističkim, varaju oko. Da bi se oko moglo efikasno prevariti, one ga nagovaraju da vidi ono čega nema, svojom mu pravilnošću sugeriraju sustav, oko prihvaća. No, za razliku od zeca iz šešira, ovdje je vizualna iluzija u funkciji misaone. Pa, osim što rješenje ne ide za tim da ostane sakriveno, dapače, upravo se ovakvim iskazom objavljuje, pokušaj ovakve prevare ilustrira naše pokušaje ustanovljenja sustava bez obzira što su ti pokušaji neprestano iluzorni. Pokušaje objašnjenja nečega što se ne da objasniti, hvatanja neuhvatljivog znajući kako će nam ono ponovo pobjeći. Ta su bjekstva prikazana poput neprestanih diverzija što ih, primjerice, autor podmeće teoretičaru. No, te klipove pod noge teoretičar smjesta uključuje u proizvodnju novog sustava, kojeg nudi autoru na novu intepretaciju. Pa se sada više i ne zna što je korisnije u izgradnji naše misaone zgrade, ciglica ili praznina, linija ili njen izostanak, stvarna slika ili privid, teorija ili praksa.

Ili je pak upravo neuhvatljiva dimenzija vezivno tkivo koje na svom neuhvatljivom planu prepoznaje stvarnost u prividu, a Jerzy kao svoj glavni zadatak postavlja bacanje prašine ne njenu nevidljivost. 

Categories
All dizajn Galerija HDD, Zagreb Volumen 4

VELIKI IZBOR TALIJANSKIH HLAČA

A4 je oznaka formata koji može biti portrait odnosno uspravni i landscape što će reći vodoravni, a koji su podjednako zastupljeni na motivima fotografija što ih Mihaljević u velikom broju izlaže. Bez obzira na uspravljenost ili položenost motiva, sve su fotografije isprintane na A4 papirima okomito postavljenim tik jedan uz drugoga, tako da gotovo u potpunosti prekrivaju zidove galerije. 

Posvemašnja gustoća i sveopće šarenilo vrlo dostojno reinkarniraju i bilo koju uličnu situaciju gdje zapravo i nema nikakve praznine, nego je svaki prizor ispunjen sadržajem. I to do te mjere da bi se moglo reći kako bilo koja ulična scena uopće i nije dizajnirana, prevladava dojam nekakve stihije što je protutnjala i za sobom ostavila gomilu svakojakih vizualnih informacija. Pa ukoliko bi se željelo u tu sveopću gungulu unijeti malo reda, za početak bi trebalo sve očistiti, isprazniti ulicu od dućana, natpisa, izloga, ljudi i svih tih njihovih najlonvrećica, ostaviti samo sivosmeđe zgrade, asfalt, tamnu mrežu žica i plave tramvaje. I tek onda, tek kad se vidi kako ulica zapravo izgleda, onda ju vrlo polako i vrlo decentno, najviše s dvije, tri boje, i to koristeći jedan font za jednu ulicu, popuniti dućanima i natpisima, pa snimiti prije nego što se unutra pusti ljude. Dakako, svaku bi ulicu oblikovao drugi dizajner/ica, raspored bi određivao Marko Golub ispred HDD-a, a osobno bih preporučio da se Ljubičiću ne da Ilica nego Vukovarska, Ilicu dati Ivani Borovnjak, Kršiću Trg Franje Tuđmana, Ruti bivšu Končarevu, Kuduzu Radićevu ili Mesničku i tako dalje. Pa da stavim odmah karte na stol, sebe bih predložio za Zeleni val.

Mihaljević, međutim, ne dizajnira nego portretira postojeći ‘dizajn’, a kao njegov specijalitet izdvaja A4 papire, nosače raznih informacija, reklama i natpisa bilo kakve vrste što su ih oblikovali nedizajneri, isprintali ili ispisali rukom, pa izvjesili po stupovima, drveću, izlozima i fasadama. Stoga bi se izložbu moglo proglasiti i teoretskim istraživanjem magistra dizajna Mihaljevića o intenzitetu i formi prisutnosti amaterizma u vizualnom oblikovanju grada. Iz izloženog je elaborata moguće izvesti nekoliko zaključaka: ukoliko je u pitanju ispis, najčešće korišten font je Times, a program Word; ukoliko objava sadrži dvije informacije, za njihovo se razlikovanje koriste dva fonta – onaj sa i onaj bez serifa; bold se koristi da bi što više popunio prazninu, a italik posve proizvoljno; oni rukom napisani preferiraju verzale; u 73% slučajeva podloga je bijela, gotovo uopće nema negativa; tekst je u nekoj boji uglavnom kad se radi o hrani, a fotografija je prisutna u slučajevima izgubljenih kućnih ljubimaca. Stoga, u nekakvom generalnom zaključku prevladava dojam da uopće nije bitno kako, nego samo što. Pa, bez obzira što se dizajn temeljno bavi oblikovanjem neke informacije, treba reći kako je i njeno ‘neoblikovanje’, to jest izostanak vidljiva oblikovna atributa i dalje nekakvo oblikovanje. To, međutim, što je dotična informacija efikasno predana čak i u njenoj najbanalnijoj mogućoj formi, zapravo postavlja pitanje o ulozi dizajna. Odgovor na to pitanje mogao bi biti porazan za dizajnere, zato što bi se moglo zaključiti da je jedino njima važno kako nešto izgleda, većini ostalih je svejedno. Većina ostalih uopće ne primjećuje da dizajnirani artefakti gotovo nikad nemaju A4 format, da im je podloga vrlo rijetko bijela, a u tekstu uopće neće obraćati pažnju na vrstu fonta nego isključivo na sadržaj. Osim toga bi se moglo zaključiti (možda pomalo i zlonamjerno, no i takvo mišljenje valja uzeti u obzir), kako dizajn nastupa kao ključna poluga komercijalizma, koji neprestano tendira sve snažnijem vizualnom bombardiranju. Po tome ispada da su dizajneri prodali dušu vragu, što se potvrđuje činjenicom kako će se oni svom silom truditi da izgledom privuku eventualna konzumenta, čak i znajući za dubioznu kvalitetu proizvoda, te da, dakle, vrlo aktivno sudjeluju u sveopćoj prevari. Prigovori će se dotaknuti i kulturna sektora govoreći kako niti tamo stvar nije puno bolja, dizajner čvrsto žmiri da zaboravi kako predstava ne valja ništa, ne bi li za nju napravio odličan plakat. Dizajner će se, primjerice, oglušiti i na vapaje čitatelja za većim slovima ili većim proredom u tkivu teksta, zato što mu to tkivo na ovaj način ‘prelomljeno’ ima kompaktnost s kojom lakše barata ili zato što je razvoj dizajna odavno prognao ‘dvanaesticu’ iz uporabe.

Ili su, dakle, u službi kapitala ili pak mnogo više odgovorni sebi nego sadržaju.

No, činjenica da sve ipak na kraju mora nekako izgledati, struku načelno abolira od brojnih grijeha.

A ono što ju suštinski skida sa stupa srama, jest činjenica kako težnja da se po trenutno važećem estetskom načelu sadržaj treba oblikovati u krajnjoj liniji i ne potiče od dizajnera, nego od društva u cjelini, ovi tu težnju tek sprovode u djelo nastojeći odgovoriti spomenutom načelu. U nemalom ga broju slučajeva nastoje i unaprijediti, uključujući u svoje prijedloge sve više i više društvenih, stručnih i inih faktora. Krug se zatvara u činjenici da društvo pruža otpor promjeni, što i jest logična reakcija, ono se tome po defaultu odupire, ono će se uvijek prikloniti priručnim riješenjima ponajprije iz razloga inercije. Ali i to tek pod pretpostavkom nekakve cjeline koju se označava društvom, koja zapravo i ne postoji, cjelinu proizvodi zbir nasumičnosti, koje se čak ni u situaciji postojanja vizualne usustavljenosti takva načela ne bi držale.

Stoga, predstavljajući brdo dokaza o izostanku oblikovnog atributa, Mihaljević ne kritizira njihove autore zbog nemuštosti, niti poziva struku na podizanje brane pred poplavom neoblikovana sadržaja, nego suočava društvo s njegovim stvarnim izgledom.

Za taj je portret odabran takozvani ‘javni detalj’, koji, međutim, u sebi nosi isti simptom (kojeg je iz sigurnosnih razloga bolje ne imenovati) kao i poneki ‘javni total’ – ‘veliki izbor talijanskih hlača’ je, primjerice, moguće usporediti sa spuštanjem rasvjete i popločivanjem Bogovićeve. No, bez obzira što su u gradskom mozaiku ‘totali’ znatno vidljiviji,  oni  nas ovoga časa ne zanimaju zato što ne ulaze u sferu dizajna.

Striktno se fokusirajući na temu, a dižući objektiv još malo više, vjerujem da se prisutnost ‘A4 dizajna ulice’ postupno smanjuje švenkajući kamerom od istoka na zapad. A možda i iz prošlosti u budućnost, pa bi Mihaljevićev zamrznuti kadar mogao označavati i konkretnu prostorno vremensku točku u cjelovitom koordinatnom sustavu.

Brojnost detalja u izložbenom postavu proizvodi vizualni efekt ulice zatrpane sadržajem. I ona kao da kroz prozore galerije gleda karakteristične elemente same sebe. S druge strane, prebacujući ulični dizajn u formi nedizajniranih objava u Galeriju hrvatskog dizajnerskog društva, izlaže se zapravo izostanak dimenzije koja čini okvir tog konteksta.

U tom se dvostrukom sučeljavanju otvara još jedna dimenzija izložbe: ulici (odnosno društvu) daje se na uvid njena slika, a dizajnersku se struku suočava s činjeničnim stanjem sveprisutna nedizajna. Dakako da je magistar Mihaljević itekako svjestan da institucija dizajna nema mogućnosti ustanoviti nekakvu vizualnu sobu u upravi grada gdje bi sve javne objave trebale biti odobrene, niti da bi apsolutno estetsko higijeničarstvo, kada bi i bilo moguće, uopće i imalo smisla, zato što ulica i jest prostor gdje jednako egzistiraju i legislativa i ilegala. Ako pretjera prva, ulica će postati dizajnerski show room u kojem  sve osim izloženog smeta, pa tako i ljudi, no druga već jest pretjerala, upravo je to pretjerivanje i sadržaj izložbe, i upravo je dizajnersko društvo idealno mjesto gdje sve te apsurdne objave u njihovoj cjelovitosti i mogu biti adekvatno pročitane. Ne u smislu podsmijeha, nego uvida u alate kojima se služe neprofesionalci prilikom izravna obraćanja javnosti, poput registracije stanja stvari, snimke terena na kojeg bi struka trebala izaći, bivajući svjesna kako taj teren u velikoj mjeri ne mari za njeno postojanje. 

Pri svemu tome ipak nije zanemarena dimenzija sadržaja. Reklame i poruke vjerno održavaju današnjicu, odnosno godišnjicu, budući je konceptualno predstavljen period od travnja 2015. do travnja 2016. Fotografije su kronološki postavljene, svaka ima i legendu s točnom lokacijom i vremenom snimanja. Što na sadržajnoj razini autoru pruža dodatno uporište za tvrdnju ili barem pretpostavku kako ‘ono što je karakteristično za travanj 2016. zasigurno neće biti i za travanj 2026.’ 

Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb videoinstalacija Volumen 4

PLASTIČNI ČOVJEK STROJ

No, kao što vidimo u kadru naslovnog videa, taj čovjek ipak nije sasvim plastičan, nego ima zaštitnu plastičnu kacigu na glavi. Čovjek je inače gol, kleči na kamenu što izvire iz vodene površine okružene visokim stijenama i ritualno im se klanja, udarajući svakim naklonom kacigom po kamenu. Pokret što ga izvodi na prvi pogled podsjeća na obrednu molitvu, čemu svakako pridonosi kontekst u kojem se nalazi – naglašeno monumentalan prirodni okoliš, što njegov čin odvodi prema drevnim ritualima šamanske liturgije u kojima se prirodu doživljava Božjim namjesnikom na Zemlji.

Međutim, ta plastična kaciga priziva ideju gradilišta, kao da se radnik s tog gradilišta unaprijed došao ispričati prirodi radi buduće devastacije. Ili joj se klanja preuzimajući tako grijehe svih dosadašnjih narušavanja elementarna poretka. Izbor lokacije vrlo je rječit, vodena površina okružena stijenama kao da naglašava netaknutost prirodne oaze, kao da u njoj prepoznaje prirodno svetište koje bi gradnjom, primjerice, kakve brane ili nečeg sličnog moglo biti posve izbrisano. Pri čemu se udarce kacigom može poistovijetiti s udarcima čekića, a njihova pravilnost neumitnim otkucavanjem što najavljuje katastrofu.

No, istodobno, malena ljudska figura u kadru naspram grandiozne situacije kojom je okružena zorno ilustrira takozvani ‘odnos snaga’, iz kojeg kao jedina mogućnost i proizlazi to da se čovjek prirodi pokloni. 

No, umjesto da joj se klanja, on joj prkosi i suprotstavlja se, proizvodi drugačiji poredak stvari, univerzalno načelo zamjenjuje profitabilnim, pa onda to profitabilno razrađuje prikladnim izvedbenim alatima što ih nazivamo civilizacijska dostignuća.

Novac je, kao najopipljivija dimenzija tog dostignuća, i inače Bavčevićev lajtmotiv, kojeg, primjerice, realizira trajnim putujućim performansom “Profit vs. Dobrobit” ‘gdje s kapuljačom preko glave, udarcima malja postupno uništava kovanicu do neprepoznatljivosti i svodi je na amorfni komadić metala, čime jasno ostavlja poruku što novac ustvari jest’.

Izložbenim nas postavom smjesta po ulazu u galeriju suočava s impozantnim prizorom iz videa “Plastični čovjek stroj”, dakle s nekakvim elementarnim kontekstom, u čijim se okvirima zapravo sve ostalo i događa, da bi nas pod tim dojmom uputio u lijevo i desno krilo galerije u kojima predstavlja njegove suvremene izvedenice u obličju jedne od vrlo aktualnih dimenzija civilizacijskog postignuća, a to je Europska Zajednica.

Desno je video “Europa spava”, snimljen je u Grčkoj, noću, na nekom atenskom brežuljku s kojeg se jasno vidi crvenkastim svjetlom obasjani Partenon i Akropola, simboli rađanja europske civilizacije. Bavčevićeva suradnica (Tina Keserović) ogrnuta europskom zastavom, maskirana u figuru Europe, mučno i zamuckujući, sporo poput uspavanke, pjeva Beethovenovu “Odu radosti” na originalnom njemačkom jeziku. Autor, ležeći ispod nje, prebojava plavom bojom žute europske zvjezdice sve dok se ne stope s pozadinom i nestanu.

Prebojavanje zvjezdica vrlo doslovno upućuje na postupno iščezavanje pojedinih združenih nacija, na njihovo utapanje u jednoobraznoj plavoj, koju bih preveo kao združeni europski kapital odnosno novac. U kojem glavnu riječ vode Nijemci.

U inscenaciji što podsjeća na grčke tragedije, Bavčević simboličnom akcijom fingira finale civilizacijske drame uprizorujući nestanak te ideje upravo na njenom ishodištu. Europa bankrotira doslovno u rodilištu. Taj se bankrot nedvojbeno događa na materijalnoj razini koja briše nacionalne razlike uvođenjem novca kao vrhunske kategorije.  Iz čega proizlazi identifikacija Grčke kao kolijevke civilizacijske ideje, dakle, duha, ali i Grčke kao simbola financijskog bankrota, dakle, materije. Na razini materije Njemačka je potopila Grčku aka Europu i jedino je rješenje da Njemačka promijeni duh.

Takvo rješenje Bavčević predlaže drugim videom, s lijeve strane, pod imenom “Buđenje Europe” u kojem sugerira nužnost proletarizacije Njemačke.

U pitanju je dokumentacija performansa izvedena u njemačkom gradu Jeni, gdje je 1919. prvi puta predstavljena njihova zastava crne, crvene i žutozlatne boje, koju su nacisti 1933. zamijenili crno crvenom sa svastikom.

Vrijeme je drugo, Njemačka je opet u prvom planu. Bavčević ispred zastave EZ obojene u crveno, u crvenom kostimu superjunaka crvenom bojom prekriva ženu s crnom perikom preko glave, u crvenoj bluzi i zlatnoj suknji, dakle bojama prvotne njemačke zastave. Ona pritom izvikuje stihove talijanske proleterske pjesme “Bandiera rossa”, prevedene na njemački. Jednom riječju, da bi se Europa probudila, Njemačka mora pocrveniti.

Utopizmu ideje rješenja europskog problema sučeljen je realizam civilizacijskog naslijeđa predstavljen četvrtim videom “U suradnji s prirodom”. U kadru je krošnja drveta na čijim granama, umjesto lišća, plastične vrećice trepere na vjetru. Taj ih je vjetar očito i dopuhao s nekog smetlišta i zakačio, pa sve zajedno izgleda poput jelke bez iglica ukrašene smećem. Praznik poraza.

Taj bi se video mogao povezati s ‘Plastičnim čovjekom strojem’ ponajprije stoga što je u oba filma u glavnoj ulozi priroda, bilo u formi osušena drveta ili u obličju netaknute oaze, a u sporednoj čovjek koji vrši ili je već izvršio neku akciju nad njom. Pa je onda činjenično stanje što ga nalazimo ‘U suradnji s prirodom’ moguće protumačliti kao posljedicu neodgovornosti spram odnosa iskazana ‘molitvom’ plastičnog čovjeka stroja.

I na razini likovnosti bi se mogao ustanoviti par kojeg čine čine ta dva video pejzaža, te onaj povezan bojama zastava na plavoj i crvenoj pomičnoj slici. Što bi na sadržajnoj razini identificiralo univerzalnu od dnevnopolitičke dimenzije.

U univerzalnoj su kontrastirani total prirode i njen detalj, pri čemu total izražava strahopoštovanje, a detalj njegovu suprotnost. Kao što u drugom paru suprotstavljenost vizualno nalazimo u bojama, sadržajno u ‘spavanju’ i’ buđenju’ Europe, a metaforički u suprotnim političkim opcijama.

No, ‘plastični čovjek stroj’ ‘u suradnji s prirodom’ povlači svojevrsnu okomicu što označava trajan i neumitan odnos kojeg će čovjek na ovaj ili onaj način uvijek imati s prirodom. ‘Spavanje’ i ‘buđenje’ također, zajedno kao da povlače vodoravni pravac, neprestanim izmjenama utvrđujući dimenziju prezenta. Ili, u prenesenom smislu, činjenicu aktualnosti, trenutna stanja uokvirena okolnostima, trasu kojom se putuje.

Bavčević time kao da skicira koordinatni sustav u kojem vječna sadašnjost presijeca univerzalnu vječnost, a društvo je, poput neke točke u tom prostoru, u neprestanoj odgovornost, a slijedom toga i ovisnosti, spram obje varijable.

Velike riječi, ali ipak autorski potkrijepljene.

Categories
All Galerija Događanja, Zagreb skulptura Volumen 4

NATUKNICE O NEGATIVU

Neven Bilić, kao i velik broj drugih kipara, prvo oblikuje model, rukom, alatom, svejedno. Zatim radi kalup i odlijeva taj model. Pri čemu je, dakle, model pozitiv, a kalup negativ. No, za razliku od velike većine drugih kipara, njegov odljev nije skulptura, nego element za njenu izgradnju. Proizvodi desetak, dvadesetak različitih modela, izlijeva ih u dvadesetak ili tridesetak komada – multipla i po nekom svom načelu te komade slaže u finalnu formu. Bezbrojne su mogućnosti tih konačnica. 

Kad bi, primjerice, bilo trideset različitih elemenata, tada bismo konačnicu mogli usporediti s vizualnom rečenicom. Ili odlomkom. Komponiranje elemenata u konačnu formu odvija se ipak po unaprijed smišljenom načelu, a ne stihijski. Dakako da postoji mogućnost improvizacije, no ona je svedena na relativno malu mjeru. Cijeli je proces eventualno moguće usporediti s izgradnjom bilo kakve strukture od postojeće građe, recimo lego kocke ili montažne kuće. S tom razlikom što Bilićeva finalna struktura nije utilitarna, niti preuzima formu nečeg već postojećeg, čak niti na asocijativnom planu ne replicira nikakvom predmetu iz takozvana stvarna svijeta, nego izgrađuje posve novi i apstraktan oblik. I konačno, pomno analizirajući konačnicu, postaje jasno kako je do nje moglo doći jedino ovakvim, montažnim postupkom. No, ta se konačnica često puta doima poput kakva stilizirana grma, što, dakako, raste iznutra prema van, kroz šumu ‘razlistalih’ vanjskih elemenata naziremo one krupnije, unutarnje.

Proces se zacijelo događa paralelno, niti je prvo zamislio finale, pa prema tome krenuo modelirati elemente, niti je njih prvo oblikovao i izlio, pa zatim s njima slagao kompoziciju. Vjerojatno zahvaljujući takvom usporednom procesu konačni dojam skulpture vrlo je usporediv s pojedim elementima, kad bi ih izložio zasebno, znali bismo odakle ih je izvadio ili u što će ih uklopiti. Stiče se dojam da postoji nekakva matrica, no kao da je ona u cijelom procesu jednako zastupljena kao i pojedini elementi i komponiranje cjeline.

Međutim, gledajući tu razvedenu i isprepletenu konačnicu, rijetko će koji iznimno pažljivi promatrač odmah otkriti način njene proizvodnje. Većina će zamijetiti specifičnu stilizaciju, osnovni nukleus forme, iz kojeg se izvode inačice posve odgovorne načelu tog nukleusa, no s obzirom na razgranatost i gustoću, cjelokupni dojam ne pobuđuje pomisao na montažu. Kako i bi, kad se stvar zapravo doima poput materijalizacije nekakva organska rasta iznutra prema van. Poput zamrznuta trenutka neprestana bujanja.

Sada, promatrajući izložene kalupe, kao da zavirujemo u pore (i to iza leđa), tih  zamrznutih trenutaka. Kao da smo zaustavili vrijeme i šećemo među napravama što otiskuju dijelove tog trenutka, pa čak možemo i dodirnuti njihovu materičnost.

Kao da je Bilić iskoristio nenadanu situaciju zaustavljena vremena, napravio dva koraka unatrag i izložio portrete onoga što proizvodi dijelove cjeline.

Prezentirajući svoju aparaturu, demistificirajući svoj proces, on, kao prvo, upozorava na činjenicu montaže kao načina proizvodnje, zatim se tom činjenicom koristi jer se zahvaljujući tome produbljuje naš doživljaj njegove skulpture – prvo smo ju percipirali izvana, a sada i iznutra. Upoznajući nas s alatom, kao da nas uvlači u igru, u osobni proces prolaska labirintom što za cilj ima materijalizirati upravo taj prolazak. 

I kao drugo, ta se aparatura iz sredstva za proizvodnju promovira u original. Predstavljena je kao izložak, kao kad bi kovač izložio čekić koji u sebi nosi tragove bezbrojnih udaraca što su ga konačno i oblikovali upravo takvim, pa se putem njega zapravo izlaže proces oblikovanja a ne njegova konačnica. Čekić je samo nosač te poruke, nosač nekog značenja, a ne to značenje. Međutim, mi sada ovdje imamo i nakovanj, svaki se kalup sastoji iz dva dijela. Slikovito govoreći, kao da se portretira prostor udarca čekića o nakovanj. Pri čemu udarac ne znači tek kontakt, nego sve zajedno.

Ti kalupi, uzdužno prerezani po pola i rastvoreni, također u sebi zadržavaju otiske brojnih odlijevanja, što ih zajedno s jasnom formom apstraktna sadržaja čini posve dostojnim titule samostojna izloška. Dočim kopče na pojedinim komadima neprestano podsjećaju na njihovu djelatnu ulogu, na službu u Bilićevu repozitoriju.

Objedinjavanje tih funkcija – realizacija u smislu izložbenog artefakta i zadržavanje članstva u takozvanoj ‘kutiji s alatom’, prilično je jedinstveno u umjetničkom izrazu. Promatrajući tu dimenziju, naime, tome je teško naći usporedbu, alat za proizvodnju slike nikako ne može biti slika, kao što niti komad filma ne može biti nosač autorske poruke u mediju filma. Kao što to nisu niti komadi kalupa neke skulpture.

S druge strane, govoreći o negativu fotografije, mogli bismo ga prozvati originalom. Za razliku od matrice u otisku koji, iako negativ otiska, nije original. No, kod fotografije (ili otisaka bilo kakve vrste) je proizvodnjom pozitiva iz negativa proces završio, a kod Bilića je tek završen materijal za slijedeću etapu.

Osim toga, etapu u proizvodnji skulpture autorski posve artikuliranim sredstvom za tu proizvodnju na nekom bismo asocijativnom planu mogli nazvati zrcalnom situacijom –  prostor vremenskog ogledala reflektira obje jednako vrijedne slike. I iz te je pozicije kalup moguće proglasiti skulpturom a budući odljev njenom unutrašnjošću. Kalup, dakle, nije tek informacija o etapi, nego jednakopravni dio konačnice.

Pa kada sad, iz te minus druge etapne pozicije, napravimo korak naprijed, do odlivenih multipliciranih elemenata buduće skulpture (koji nam nisu pokazani), pa tek onda  zakoračimo  do nule – realizacija koje Bilić inače izlaže, kao da smo proputovali specifičnim kiparskim prostorom čiju naročitost dokumentiraju upravo ovi negativi. Odnosno, prezentirano je autorsko polazište, koje se na načelnoj razini bavi svojim medijem i čiji je konačan proizvod zapravo manifestacija medijskih mogućnosti. 

Ili poput svojevrsna obrasca kreativne igre. Bilić bi, naime, u nekoj slijedećoj prilici mogao izložiti hrpu elemenata pozivajući posjetitelje da se njima koriste gradeći vlastitu skulpturu koja bi, dakako, uvijek bila drugačija.

Baš kao što su i sve osobe drugačije, bez obzira što smo svi sastavljeni od istih elemenata.