Category: Medij

Categories
All Mali salon, Rijeka videoinstalacija Volumen 3

TRAVERSING THE WILDERNESS OF TIME AND MEDIA

Davor Sanvincenti naručuje iz Njemačke 16 mm projektor.

U kutiji pronalazi i tridesetak centimetara dugačak komadić filma, koji sadrži 57 frameova u trajanju od dvije sekunde.

Film predstavlja kratak pokret osobe koja u gotovo polarnim uvjetima hoda noseći na leđima ogroman naramak nekakva ogrjeva.

Odlučuje istražiti porijeklo filma, doznati ime autora, lokaciju, vrijeme radnje i razvijati ovaj rad s obzirom na dobivene podatke ili tek pokušaje njihova dobivanja ili bilo čega vezana za taj proces. 

Kao zrno teorije na podlozi praktična beskraja ili mjehurić materije na obzorju duhovna prostranstva, tako komadić slučajno pronađena filma postaje uporište mašti koja jedina može otkriti autentičnu prirodu stvari, istinu, stvarniju od svakog realizma.

Sanvincenti sjedi za stolom i proučava taj kadar. Otklanja prvotnu  pomisao da preuzme perspektivu osobe na slici, pretpostavi cilj njena puta i metaforički ga prevede u konačan cilj bilo kojeg puta koji putnika dovodi na krajnju točku (sjevera ili juga) gdje bilo koju osobu iščekuje zaključno pitanje.

Potaknut idejom takva pitanja, prebacuje kontekst razmišljanja na širi plan u kojem je fokus na film tek jedna od dimenzija. Pitanje ne treba konkretno postaviti, nego predstaviti situacije na koje bi se ono također moglo odnositi.

Formalno je polazište komadić filma. Multipliciranjem tih frameova u loop dobiven je film što pomalo podsjeća na vizualno preskakivanje ploče. Na sadržajnoj se razini zapravo ne događa ništa, neprestano se ponavlja tek dio jednog pokreta. Sve elemente vezane za sadržaj dobili bismo i fotografijom.

No, s obzirom da izložba predstavlja trenutnu etapu istrage potaknute komadićem tog filma, dosljednost zahtijeva da se taj otponac u istom mediju i reprezentira.

Istodobno, jedna od dimenzija koju medij filma uključuje jest prezentacija svijeta iza granice projekcionog platna. Taj svijet i ovdje postoji, no konceptualno je iskorišten kao ishodište, kao materijal ili platforma za autorski proces. On, dakle, širi svoj okvir, pitanjem kojeg postavlja susreće samog sebe kao predmet u svijetu i s ove strane granice.

Na isti se način i Sanvincentijeva istraga pojavljuje kao predmet u svijetu brišući granicu između nje i njenih rezultata. Jer sve može biti rezultat koji otkriva svoju istinu, mimo bilo kojeg realizma. Realizma koji započinje onime iza granice projekcionog platna, a nastavlja se putovanjem nekim drugim realizmima, neprestano, međutim, misleći o istini koju ti realizmi, kao uostalom niti bilo koji drugi, ne mogu doseći. Iako iz njih izvire. Istini koja nije egzaktna nego se temelji na filozofsko poetskoj interpretaciji elementarnog, odnosno doživljaja svojevrsne komunikacije na relaciji priroda, nebesa, svemir. Razgovora koji neprestano teče, a kojemu je čovjek medij kroz kojeg se on jedino i može odvijati. Razgovora koji ne riješava nikakvu konkretnost, ali potpomaže mogućnosti da se ta konkretnost nešto bolje razumije i osobnije doživi.

«Pjesmu ‘Pitija’ pisao je na selu u okolici Avranchesa, ustajući po svom običaju rano u zoru i hodajući bosonog po travi, da izazove u sebi bolnu lucidnost sasvim probuđena čovjeka: “Osjećao sam vitalnost duha, koja mi se čini danas kao najpoželjnije blago.” (Bonifačić o Valéryju)

Divljina označava nešto što nije pripitomljeno ili ukroćeno, ono što nije osvojeno. To mogu biti maglom obavijeni planinski vrhovi ili stjenovita morska obala. To može biti i jedva vidljiva ljudska figura na uzvisini pustinjskog krajolika. Te su situacije vanvremenske, njihova neodredivost ili nepripadnost bilo kojem konkretnom vremenu asocijativno je povezana, pa gotovo i proizlazi iz doživljaja neukrotivosti prirode kao manifestacije nebesa odnosno univerzuma. No, vrijeme kao da je u pozadini i tog univerzuma, kao da je u pozadini bilo čega što bi se moglo poimati.

I nije u pitanju rješavanje te enigme pred koju je čovjek postavljen, nego je prolaženje njenom divljinom njegova pozicija. On prolazi služeći se sobom kao medijem, to je njegov alat u odnosu na bilo koji kontekst. Taj je alat, međutim, napravljen od istog materijala kao i kontekst.  Odnosno, ono neuhvatljivo, ono neukrotivo u njemu, ono što mu i stoji i ne stoji na raspolaganju, istovjetno je onome za što mu to i služi. Kad ne bi bilo čovjeka, ne bi bilo niti zore, a teško se može reći kako zora postoji isključivo radi čovjeka. No, postoji, međutim, medij koji spaja zoru i čovjeka.

Taj je medij ovdje autorski dvojako interpretiran, odnosno prisutan na dvije razine: načinom oblikovanja radova (forma je medij) i suštinom koju nastoji iskazati (čovjek kao doživljavatelj je medij). 

U kontekstu izložbe, ‘medij’ se, dakle, pojavljuje kao nosač poruke odnosno simbolični označitelj prostora pretvorbe elementarna prizora u metaforičku dimenziju. Medij je, primjerice, klasični, gotovo staromodni televizor koji emitira dvosatni crnobijeli film pod imenom «Le lever du jour sur l’océan”. Film nema drugog sadržaja osim onog navedenog u nazivu. Teško da će ga bilo koji posjetitelj pogledati u cijelosti. No, pomisao da ga je netko snimio, pa zatim i sublimiranje te neopisive grandioznosti u malenu kutiju, koja, iako u njoj zatvorena i dalje jednako opstoji, kao da pomalo personificira i nas spram te elementarnosti. Odnosno skicira mogućnosti našeg doživljaja nje.

Medij je 
i multimedijalna instalacija
koja putem 3D slideviewera i žarulje proizvodi arhivsku stereoskopsku sliku stare fotografije što prikazuje jedva vidljivu ljudsku priliku usred stjenovite pustare. Rad se zove “Looking over separate distances” – kroz napravu što stoji na postamentu nalik na stari dalekozor gledamo povećani detalj fotografije koja je na zidu i izložena.

Iz različitih ili razdvojenih udaljenosti promatramo naoko isti motiv. Originalna fotografija, osim te ljudske prilike, predstavlja nekakav vojni logor u podnožju uzvisine.

Gledajući, međutim, kroz slideviewer, namjesto logora vidimo vodenu površinu, dakle, ne samo različite udaljenosti nego i izmijenjeni sadržaj. Civilizacije je nestalo, prizor sada posve odgovara ideji divljine.

Isotodobno, instalativna forma naglašava prostor između dimenzije motiva i dimenzije perspektive, s jedne je strane sadržaj a s druge njegov tretman izražen postavom i nazivom. Te dvije strane ostvaruju dijalog na drugoj razini, on sam sebe u galerijskom okruženju pojavnjuje, postaje predmet u svijetu – ostvaruje značenje samim sobom i mogućnošću doživljaja sebe. Naglašavanjem tih razdvojenosti postajemo svjesni prisustva medija – ta razdvojenost je medij kroz kojeg se prolazi. Proizvodnja medija koji zrcali sam sebe metaforički materijalizira uspostavu odnosa čovjeka i njegova doživljaja.

Složena instalacija ‘Undefined Wildness’ uključuje projekciju pronađenog filma, kojoj je sučeljena projekcija planine čiji se vrhovi gube u magli, zatim tri malene polaroid fotografije koje također prikazuju nedefinirane predjele u trenutku zore ili sumraka, te rukom po zidu ispisane citate iz knjige ‘Walden’ Henryja Davida Thoreoua. A, rekao bih, gotovo središnju ulogu te instalacije predstavlja projektor naručen iz Njemačke. Od njega je sve zpočelo, pa je i logično da upravo on bude ključni tumačitelj temeljne zamisli – on projicira tek svoje svjetlo, odnosno zahvaljujući maski, svoje svjetlo projicira na obješeni okrugli komad papira proizvodeći žuti krug. On, dakle, manifestira medij s ciljem portretiranja sebe a ne sadržaja kojem bi po defaultu on trebao biti u službi.

Obrazlažući ga, autor manifestno pocrtava svoju ideju: “Svjetlo žarulje u projektoru, koje gledatelju omogućuje da vidi sadržaj filma, korespondira sunčevoj svjetlosti, koja svijetu daje da bude vidljiv oku.»

Napuštajući pitanje što proizlazi iz realizma bilo kojih kadrova, Sanvincenti prelazi preko divljine vremena i medija, te neprestano ispreplićući ta dva naizgled nepoveziva pojma,  podastire situacije koje potiču na pitanje koje je gotovo nemoguće uobličiti.

Categories
All Galerija Greta, Zagreb instalacija Volumen 3

THE THEATRICAL TECHNIQUE OF SUGGESTING ACTION – TEMPORARY TRAINING CENTRE

Ova izložba vrlo privremenog karaktera događa se tijekom dva sata jedne večeri.

U najavi, autor ju i proglašava performansom iako konkretne izvedbe uopće nema, odnosno nema njegove izvedbe ili bilo koga od tzv nastupatelja, što je uobičajeno kad se nešto proglasi performansom.

Prostor je ispunjen artefaktima koje, s obzirom da se radi o galeriji, predmijevamo izlošcima. Na nekoliko su klupa, naime, poredani predmeti što ih je možda najtočnije označiti ready madeovima budući je jasno da ih je autor negdje pronašao a ne proizveo.

To su komadi odljeva pojedinih dijelova tijela ili nečeg drugog, zatim također i modeli pojedinih dijelova tijela očito preuzeti iz kakvog skulptorskog vježbališta, tu je i nekoliko komada materijala – kamenja, mramora, betona ili gipsa iz kojih bi se tek mogla učiniti skulptura. Odmah je jasno da sami po sebi oni ne znače ništa, da tek njihova množina i eventualna pripadnost određenom miljeu, a to će ponajprije biti kiparski atelijer, određuje razlog njihove prisutnosti. Dapače, i klupe na kojima su poslagani, pa i činjenica da su bez ikakva vidljiva načela na tim klupama grupirani, upućuje na zaključak kako je njihova uloga u ovakovoj prezentaciji biti na dispoziciji za uporabu do koje, to je nedvojbeno, neće doći. Ne zato što nema nikakva alata niti prostora za rad, nego je i kontekst, u kojem se ti eventualno uporabni materijali nalaze, kompletno završen. Oni, dakle, nemaju stvarnu uporabnu ulogu nego predstavljaju kontekstualnu scenografiju nekakve uporabnosti. To su materijalizirani fragmenti djelatnosti koja bi se mogla dogoditi ili se već dogodila ili predstavlja motiv kojeg će se, uključujući pretpostavljenu vještinu ponovo proizvesti.

 Bavljenje materijalom, ili preciznije rečeno, cijelim materijalnim spektrom, moglo bi se proglasiti završnom etapom ili drugim činom predstave koja je započela bavljenjem materijom u izložbi «Materija ne govori ništa», što ju je Ben Cain prije dva mjeseca imao u Galeriji Forum. Na nekoliko velikih, na pod položenih panoa nalaze se isprinti fotografija istih dimenzija što predstavljaju usitnjenu lavu, pigment, kredu, kosti, zlatne listiće ili pijesak. Na svakom je panou drveni nosač preko kojeg je poput plašta prebačen papir s identifikacijom pojedine materije. Osim njene kemijske definicije, primjerice da je pijesak zapravo silikonski dioksid, ili da su u prah smrvljene kosti zapravo kalcijev karbonat, čita se i izjava pridružena toj materiji: Pssst, sad nije vrijeme za riječi – kaže pigment; ili, trebalo je tisuću godina da se stigne do ove točke, poslušaj za trenutak što kažemo – kažu kosti. To bi, dakle, bila nekakva personifikacija, autor se pojavljuje u ulozi glasnogovornika materije koja ne može govoriti sama. Svaku je od tih izjava na prenesenoj, pa čak i poetskoj razini moguće pridružiti ideji pojedine materije, no ideja takvog pridruživanja ponajprije sugerira određenu perspektivu, stanje svijesti ili senzibilitet. Autorski odnosno galerijski predstavljena, ta je perspektiva vrlo precizna, zaključak izmiče jednostavnoj definiciji, pa iako su sadržaji prisutni, kao da se smisao projicira između ili iza ili pokraj njih. Koliko god bilo koja od tih materija jest egzaktna, njihov tretman, njihova upotreba iskorištena je za prezentaciju neegzaktnog prostora. Stoga se i za većinu Cainovih radova može reći da je vrsta ili oblik pogleda to što se gleda, odnosno važnije je odakle je taj pogled upućen od onoga kamo je usmjeren.

 Na zidovima Galerije Greta postavljeno je petnaest identičnih papira u formi plakata. Na njima je vrlo svijetlom, tek jedva vidljivom, sivom bojom otisnuta ploha unutar koje je, logično, ponovo jedva vidljiv, niz bijelih brojeva od jedan do šezdeset.

Moguće da i predmeta ima također petnaest. Ako je to točno, tada bi se moglo zaključiti kako se svaki plakat odnosi na pojedini predmet, pa bi, slijedom toga, mogli označavati vrijeme, primjerice jednog sata, koje je predviđeno za rad na pojedinom komadu.

U traženju točna odgovora na pitanje što to sve skupa zapravo jest, nameće se pomisao kako konkretan odgovor i ne postoji, odnosno ne postoji u istoj dimenziji u kojoj se nalaze elementi pitanja ili, preciznije, zagonetke. Jer sve zajedno pomalo i podsjeća na rebus: naglašenom izdvojenošću komada iz cjeline, pozornost se upućuje na naziv upravo tog komada koji u zajedništvu s ostalim asocijacijama predlažu pojmovno rješenje. Cain se, međutim, ne bavi formulama koje započinju nizanjem slova ili riječi što označavaju predmete, tipa – stopalo, kamen, odljev trupa i slično, pa joj se zatim po nekom načelu pridružuju brojevi na zidu, ne bi li se u konačnici oblikovalo pojmovno rješenje.

Nasuprot prvoetapnoj elementarnosti, u smislu nerazgradivosti materija, kojima udahnjuje odgovarajuće, također teško razgradive, definirane misli, sada ga zanima cjelina – uzima kompletno zgotovljen repozitorij za određenu djelatnost i pridaje mu vrijeme. Kako, naime, drugačije protumačiti te jedva vidljive brojeve od 1 – 60 nego kao sekunde ili minute koje također jedva registriramo, što nadalje upućuje na vremensku ograničenost, odnosno privremenost.

Ukoliko ponešto pojednostavnimo mehanizam Cainova pristupa kako je važnije odakle se gleda nego kuda, primijenimo ga na ovu situaciju i krenemo od naziva Teatarska tehnika predložene akcije – privremeni centar za vježbu (nasuprot definiranoj misli, to je višesmislena složenica), vidjet ćemo kako je cjelokupna galerijska situacija zapravo konkretno uprizorenje tog naslova. Ili rješenje rebusa. 

 Ne treba, dakle, obraćati pozornost na pojedine dijelove naslovne složenice, nije u pitanju konkretno vježbalište, niti je predočena konkretna tehnika bilo kakve proizvodnje, dočim je sama akcija definirana tek njenom prošlošću ili eventualnom budućnosti, ne, fokus je pomaknut na ono što naslov označava u cjelini.

Nije, naime, definirano kakva bi se to akcija trebala (ili ne?) izvesti teatarskom tehnikom u privremenom vježbalištu. Bez obzira što kao primjer jest uzeta ona skulptorska, jednako su tako ovdje mogli biti i artefakti što upućuju na slikarsku ili bilo koju drugu, rječju, umjetničku akciju.

Teatarska tehnika bi u galerijskom okruženju bila sinonim za performans.

A što znači privremeni centar za vježbu – to je jasno, to je atelijer, u njegovom se uprizorenju nalazimo.

Radi se, dakle, o izmještaju umjetničke proizvodnje iz mjesta gdje se ona proizvodi na mjesto gdje će se, već završena, prikazati.

Privremeno vježbalište predlaže akciju teatarskom tehnikom. Budući je već i prijedlog za akciju ravnopravan samoj akciji, odnosno nebitno je hoće li do nje uistinu i doći,  tako je i rezultat umjetničke proizvodnje nebitan sve dok ona postoji. Iz čega proizlazi da je proizvodnja zapravo performans. Kojeg autor izvodi sam sa sobom ili za sebe.

Cain, stoga, opravdano poziva na performans, no on ga ne izvodi, nego je izvedba tema izložbe. Ta se tema pronalazi između izloženog sadržaja. Artefakti dobivaju aktivnu ulogu, oni su istodobno i bili i jesu predloženi na akciju. Performer s njima rukuje, postoji ali nije prisutan.

Prezentirana se tehnika, stoga, ne prepoznaje u realizaciji, nego u vidljivim i manje vidljivim, osobnim jednako kao i općim sadržajima ili mogućnostima kojima bi se mogla oblikovati i pokrenuti akcija. Ne može se znati što će kasnije postati ključno, pa se prijedlog, svjestan te nemogućnosti, eventualnim pojavnim formama uopće i ne bavi. Osim toga, izabrat će ih se tek u trenutku suočenja i to temeljem organske reakcije a ne unaprijed postavljenim planom. Vidljivim će se atributima pridati refleks u intimnom ogledalu i proizvesti komentar aktualnosti upravo u okolnostima privremenog. Upravo ulijevajući različite sastojke u epruvetu introspekcije akcija postaje svjedočanstvo aktualiteta istodobno predstavljajući i osobni portret, odnosno unutarnji mehanizam njegova autora. Taj je mehanizam proizveo perspektivu, njegova prisutnost naglašava uopće i postojanje perspektive, te omogućuje da se u bilo kakvom pristupu prepozna njeno postojanje.

Postojanje koje, usput budi rečeno, birokratizacija suvremenog umjetničkog prostora nastoji eliminirati.

Categories
All fotografija Galerija Spot, Zagreb Volumen 3

MAMIN FOTOAPARAT

Mamin fotoaparat, Kodak Brownie Hawkeye, jednostavna je i jeftina box-kamera koja se sastoji samo od kutije, jedne leće i jedne eskpozicije.

Osobna povijest, na izložbi reprezentirana s nekoliko ručno napravljenih foto albuma što ih je snimila i izradila autorova majka u doba njegova djetinjstva, združena s autorovom znatiželjom u ispitivanju izražajnih mogućnosti posve limitirane tehnologije, ishodišne su točke predstavljene serije fotografija. 

No, dok su mamine motivirane isključivo željom za dokumentacijom određena vremena i određena sadržaja, najčešće dječaka Žarka u raznim obiteljskim prilikama, na fotografijama odraslog Žarka vrijeme niti u smislu ‘fotografski’ zaustavljena trenutka, niti u smislu svjedočanstva prohujalog doba, ne igra značajnu ulogu. Bez obzira što su snimljene prije četvrt stoljeća, nigdje se ne pojavljuje nikakav vremenski atribut, nikakva prolazna ili neponovljiva situacija, sve je to moglo biti i sada ili bilo kada. Dapače, svi su prizori posve statični, ne zaustavljeni nego bez ikakva kretanja, ne vječni u svojoj nepromjenjivosti nego upravo efemerni u svojoj ponovljivosti. Pa čak niti autentični u nekakvoj egzemplarnosti nego nasuprot tome, neprestano na dispoziciji.

Izostanku vremena pridružen je i izostanak sadržaja na razini narativa. Iako se pojavljuje poveznica – nekoliko fotografija prikazuju autorova sina u dobi koja odgovara njegovoj dobi na majčinim snimkama –  ona je više usputna nego poantirana, to bi mogao biti bilo koji dječak, bilo koja osoba ili bilo koji elemenat u službi kompozicije određena kadra. Ipak, jedna od njih predstavlja iznimku, čak možda i eksces na razini cijele serije. Kao prvo, moguće ju je označiti potretnom, predstavlja dječaka u gro planu koji gleda ravno u kameru. U tom se smislu i izravno nadovezuje na majčine fotografije istodobno označavajući vrijeme kada je nastala. No, u ovom kontekstu ona ima sasvim specifičnu ulogu. Jedino je ona, naime, poprilično neoštra, reklo bi se čak da je u pitanju greška. Upravo u toj svojoj dimenziji odgovara naslovu odnosno konceptu. Naime, tehnološka banalnost tog fotoaparata isključuje preciznost prilikom snimanja. Nema nikakve mogućnosti izoštravanja, otvora blende i slično, što se zapravo snimilo i kako, doznaje se tek naknadno. Sudeći po kadrovima ostalih fotografija, ponajprije po distanci objektiva i objekta, ovdje je očito motiv bio preblizu. Uzevši u obzir da je ipak fotoaparat u glavnoj ulozi, o njemu se radi, a predočeni su sadržaji tek manifestacije njegovih mogućnosti odnosno sposobnosti njegova rukovatelja da mu se prilagodi, u ovoj je prilici jedna od temeljnih kategorija fotografije – oštrina – žrtvovana u korist koncepta, ponajprije ilustrirajući proces i njegove etape. A samim time, pridodavši tome još i sadržaj, predstavlja i gotovo nužan eksces na razini serije.

Upravo primjerom tog aparata, odnosno naglaskom na smanjene mogućnosti, autor simbolično podastire i svoj umjetnički statement: kreativni proces nije linearna situacija, izravan prolazak od točke a do točke b, od ideje do konačnice.  Nego taj proces ima svoju vlastitu organiku, čak bi se moglo reći i svoj Ja, priroda tog procesa početnu će ideju dobrano prodrmati, zaliti ju benzinom i zapaliti, baciti s petog kata i potopiti u bazenu, provesti kroz vrtoglavi košmar  s prijetnjom izbacivanja u pokrajnju uličicu. Ponekad njen finale odgovara početnoj zamisli, a ponekad je, zahvaljujući nekontroliranom felšu, izbacila nešto sasvim drugo. Zasluge će na kraju preuzeti autor, pa taj proces jest dio njega, konačnica ovisi o njegovu snalaženju, o njegovu baratanju poznanicama i nepoznanicama kreativne formule. Dječakove crte lica nisu oštre, no njegova poza, izraz i pogled rječito govore o nekom konkretnom ili apstraktnom, ali svakako važnom dijelu njega. Čak i nama koji ga uopće ne poznajemo. Aparat je, eliminirajući preciznost, odlučio izraziti upravo tu neodredivost, neizrecivost doživljaja oko kojeg kasnije neprestano obigravamo, dodirujući ga na tren da bi nam se ponovo rasplinuo pod prstima.

 Gotovo sve ostale fotografije, u izostanku bilo kakva sadržajna narativa, težište pronalaze u osnovnim elementima kompozicije, odnosu svjetla i sjena. Postavom su podijeljene u nekoliko odlomaka primjenom temeljne kategorije na drugačije sadržaje: osim dječaka, tu su autoportretne sjene u odrazu automobila, svjetlosni efekti promatrani na prozorskim motivima, te odnos svjetla i sjene u striktno interijerskim situacijama. Ako bi se ovo potonje moglo označiti referencom na mrtvu prirodu, a ravne linije i pravilne plohe tamnog i svjetlog u prozorskim okvirima na, primjerice, exatovsku geometrizaciju, dobili smo diskretan putokaz prema pograničnom području gdje prebiva Žarko Vijatović. Po obrazovanju akademski slikar, interesno usmjeren k pasioniranom, pa i opsesivnom istraživanju umjetničkih razdoblja i pojedinačnih biografija njihovih protagonista, po djelovanju profesionalni fotograf, a po izrazu autorski. Koji unatoč enciklopedijskom poznavanju bezbrojnih pojedinosti vezanih za nastanak kapitalnih radova, ipak uspijeva taj izraz ostaviti neopterećen mogućim utjecajima i autentično ga reprezentirati.

Četvrtstoljetni boravak u Parizu svakako je glavni razlog relativno rijetkim samostalnim izložbama u nas. Dočim je na onim skupnima najčešće predstavljan ponekim dijelovima svoje, recimo to tako, trajne serije čija je okosnica pa i nazivnik – magla. Taj prirodni fenomen, po njegovim riječima, sam po sebi već obavlja jedan dio fotografskog posla, izdvaja ključno ukidanjem suvišnog.  Iz lapidarnog, ponekad manje a ponekad posve neprovidnog, bjeličastog premaza u fondu njegovih slika, gotovo samostalno izranja kontrastirani sadržaj. Autoru preostaje značenjski ga definirati i kompozicijski pozicionirati.

Istovjetni mehanizam, s ponešto modificiranom izvedbom, primijenjuje i suočen s ograničenim mogućnostima mamina fotoaparata. Izabire motive i odnose među njihovim elementima vođen isključivo likovnim načelom, pri čemu je uloga svjetla iz scenografskog atributa promovirana u glavnu ulogu. Namjesto situacije u kojoj je teško pronaći izvor svjetla budući je ono prigušeno maglom i čitavu pozadinu pretvara u rasvjetno tijelo a radnju na pozornici izolira kontralajtom, sada svjetlo izravno suprotstavlja crne i bijele planove i u njihovu suodnosu pronalazi sadržaj. Magla saturira boje u podlozi, te iz prizora briše sadržajne viškove. Banalnost aparata boje posve ukida i ostavlja tek skalu sivih tonova, a viškove uopće i nije u stanju registrirati.

I jedno i drugo, međutim, Vijatović koristi poput djelatna alata, poput sredstava za proizvodnju, od čijih značajki zapravo i kreće, sredstvo bira sadržaj. On je procjenitelj i provoditelj njihovih mogućnosti, ali i svjedok cjelokupna procesa. Procesa koji je sam odredio i početnu i završnu točku. Jer kao što se unaprijed ne može znati što će izroniti iz magle, tako se ne može znati niti što će aparat na kraju pokazati. 

Categories
All fotografija Galerija Klovićevi dvori, Zagreb Volumen 3

ORGAN VIDA – GRANICE / OVO (NI)JE MOJ SVIJET

Rujan dvije i petnaeste svakako će ostati zapamćen kao mjesec fotografije. Započeo ga je Žarko Vijatović u Galeriji Spot, izložbenom prostoru novoustanovljena ‘Ureda za fotografiju’, nastavili Klovićevi dvori sa dvije skupne izložbe, a završio Luka Gusić u Galeriji AŽ.

Uzevši u obzir veliko prisustvo tog medija, gotovo i dominaciju, primjerice, na ‘Nagradi THT-MSU’, a potom i na domaćem izdanju međunarodne Eshel fundacije, te brojnim pojedinačnim galerijskim i izdavačkim istupima, čak bi se moglo govoriti i o fotografskoj godini.

Ono što ove, obje obimom prilično velike, izložbe svakako povezuje jest prezentacija ciklusa odonosno autorskih serija sudionika. I to do te mjere da se može govoriti o dvadesetak pojedinačnih izložbi od kojih većina njih korpusom nadređuju mogućnosti primjerice Galerije Lang, dosad jedine isključivo fotografske galerije.

Usporedive su i po tome što produkcijski format svake od njih posve odgovara i njhovu tematskom okviru. A slijedom toga, i po tome što kao takve zauzimaju svaka svoj tematski prostor, pa, bez obzira na posvemašnju slučajnost istodobne prezentacije, ti prostori kao da se nadopunjuju.

 Pa dok produkcijske okolnosti, reklo bi se tematski initimističke, izložbe ‘Ovo (ni)je moj svijet’ ostaju u, za naše prilike uobičajenom, galerijskom gabaritu, ‘Organ vida’ poprima format festivala. Naime, osim u Klovićevim dvorima, njeni se dijelovi nalaze i u Galeriji Zvonimir, Galeriji Kranjčar i u Galeriji Miroslav Kraljević. Osim same izložbe, tu su i autorske prezentacije, radionice i okrugli stolovi. Izložba je praćena i bogatim tiskanim materijalima, učestalim najavama u raznim medijima, prisustvom brojnih stranih gostiju, organizacijska ekipa broji desetak članova i petnaestak volontera. Dio izložbe je i natjecateljske prirode, koji uključuje i međunarodni žiri. S obzirom na sve to, može se govoriti o odlično napravljenom poslu što pripada sferi kulturnog menagementa, pa organizator – festivalska udruga ‘Organ vida’, u svakom smislu zaslužuje komplimente.

 Na neki način i ovogodišnja tema (ovo je već sedmo izdanje ‘Organa vida’) – Granice, odgovara produkcijskom korpusu festivala i značaja kojeg se očito želi osvojiti, pa se i izborom sadržaja identificira s međunarodnim, gotovo i globalnim trenutkom, odnosno orijentacijom prostora suvremene umjetnosti spram žarišnih tema današnjice.

Dapače, pojedini predstavljeni ciklusi plod su dugotrajnog, čak i višegodišnjeg bavljenja, sveobuhvatnog, gotovo i žurnalističkog istraživanja specifičnih pojava bilo u političkom ili antropološkom, pa čak i općenito civilizacijskom smislu karakterističnih za vrijeme i okolnosti u kojem se portretirani segment društva ovoga časa nalazi.

Dakako, u pitanju su devijacije i apsurdi za koje bi se čak moglo reći da vladaju s druge strane neke granice. Ta granica može biti prostorna, precizno urbano lokacijska kao i zemljopisna, ona može biti i vremenska, no kakva god bila, ona je najčešće vrlo uspješno izolirana, doima se gotovo opipljivom putem prisustva elemenata što postoje s one njene druge strane. Elemenata s kojima takozvana zona sigurne zajednice uopće i ne dolazi u kontakt i tek temeljem njihovih prepoznatljivih karakteristika očitavamo nekakvu čvrstoću, čak i nepropusnost granice odnosno mjere suprotstavljenosti obiju strana. Nemogućnost kontakta dovoljno rječita. Uvid u zatečeno stanje činjenicu normale ili onog što pod time predmnijevamo potpuno briše, ona više ne postoji, pa kako onda da uopće i postoji granica između normale i neprihvatljivog? No, ipak upravo tom neprihvatljivošću postajemo svjesni granica našeg, uobičajenog globala, uvidom u ono što nam je nevidljivo, što se nalazi iza ili ispod ili prije. Ili daleko. Različitim pristupima ta granica postaje vodoravna, okomita, zamišljena, prijeđena, ponekad čak i mračno duhovita u svojoj grotesci ili pak civilizacijski dramatična u onom što joj je prethodilo, a što često puta, nažalost, i dalje traje.

Ti su uvidi vrlo rijetko tek informativne prirode, uglavnom u sebi sadrže autorsku intepretaciju bilo formom bilo stavom, a ponekad čak i galerijskim postavom, što je, primjerice, vrlo uvjerljivo i posve primjereno reprezentirano u radu ‘Mothers of Bosnia’, Armina Smailovića.

 Upravo ovako autorski prepoznata i ispostavljena granica kao da se može primijeniti i na naslov druge izložbe, kao da ta granica simbolički označava prostor između zagrada. Ovo jest ili nije moj svijet. Kao da se jednom izložbom definira ono što nije, odnosno ne bi trebalo biti a ipak jest, a drugom ono što ipak jest. Jedna se izložba bavi svijetom u njegovim surovim, neprijateljskim izdanjima i konkretnim posljedicama njegove surovosti. I nažalost posljedicama što ih te njegove vanjske surove okolnosti ostavljaju na pojedincu. Na njegovu tijelu i na njegovoj intimi. I to, nažalost, u množini.

Druga izložba portretira doživljaj pojedinca u okolnostima lišenim elementarne ili egzistencijalne drame. Okolnostima u kojima, srećom, ipak ponekad postojimo. Takav je svijet, odnosno njegove refleksije također nužno autorski interpretirati. Ne samo stoga da se definira ‘moj svijet’, nego da se iz te ideje ‘mog svijeta’ eliminiraju lažni rajevi, iluzija o nekakvom apstraktnom blagostanju, da se činjenici materije suprotstavi ili barem predoči činjenica duha. Mogućnost prepoznavanja, pridavanje važnosti prepoznavanju nijanse, činjenici da se u onom naizgled posve običnom krije, ako ne onaj apsolutni smisao, a onda barem smisao tog trenutka, kao i velikoj opasnosti da kraj tih trenutaka ili prepoznavanja prođemo slijepi, da na njih ne obratimo pažnju uokvireni standardnim putanjama svakodnevnih zadataka.

 Jedna izložba predstavlja osudu neprihvatljivog, a druga putokaz prema prihvatljivom. Ovo drugo, dakako, ni približno nije moguće do te mjere precizno dokumentirati, krik je uvijek snažniji od bilo čega drugoga. Neizmjerno je lakše definirati ono što nije moj svijet, nego portretirati ono što jest. Jer toga zapravo i nema. Postoje tek fragmenti, odrazi, slutnje, nema definicije, ono što je njoj najbliže jest svjesna ili nesvjesna potraga ili organsko prepuštanje prolasku. Ili barem svijest o tom prolasku. Dokumentacija svjesnog ili nesvjesnog doživljaja. Tumačenje te dokumentacije. Uzimanje u obzir, pridavanje važnosti tom uzimanju. Odrazi pojedinačnih oblika prepoznavanja važnog u nevažnom, predstavljanje svog doživljaja drugima u težnji da ti doživljaji ostvare samostalnu komunikaciju, da se učini platforma za njihov dijalog, da se preda jedan unutarnji dio sebe od kojeg bi unutarnji dio nekog drugog možda mogao imati koristi.

A sve u želji, ne definiranja, nego pokušaja ispunjavanja mozaika, kojeg se nikada i ne može ispuniti, a koji bi u konačnici trebao predstavljati ono što jest moj svijet. 

Categories
All fotografija Galerija AŽ, Zagreb Volumen 3

SJENE / TAMA / OBLICI / NEVIDLJIVO

Kad se izvadi sol iz mora, ostala je obična voda. Može se piti, ali nije više živa. Kad se izvadi voda iz mora, ostala je sol. Dobro nam dođe, dapače, bez nje više gotovo da i ne možemo, ali sama po sebi, sol također više nije živa. No, apsurda li, za razliku od mora, koje jest živo a kojeg ne možemo konzumirati, njegove sastojke itekako možemo, neophodni su nam, obnavljaju život, odnosno nastavljaju živjeti u nama. 

Promatrajući nestanak vode iz mora, primjećujemo da je ono sve manje i manje providno, nevidljiva se sol pojavljuje, isprva u sjenama a zatim proizvodi i oblike. Skulptorski rečeno, istodobno se i oduzima i dodaje forma.

Proces nestanka proizvodi nastanak.

No, bez obzira koliko ove fotografije portretirale upravo proces nastanka soli, lokacija na kojoj su snimljene govori o postupnom nestanku tog procesa. Dakako da će se more u izoliranim plićinama ili za to pripremljenim bazenima i dalje neumitno pretvarati u sol, no čovjeka je ta sol u međuvremenu prestala zanimati. Ne stoga što je odjednom zavolio neslanu janjetinu, nego je iz svojih apsurdno prizemnih, ljudskih razloga prestao čistiti bazen.

Nestanak njegova interesa i nastavak elementarna procesa tema su Lukinih fotografija.

Pa kao što je nevidljiva sol u moru ili postupno nestajanje H20-a što za sobom ostavlja plantaže NaCl-a, jednako je nerazumljiva čovjekova indolencija da s plantaže pokupi te plodove. Odnosno da svoju plantažu očisti od korova i u današnjici kad je sol sve popularnija u džep spremi bar jedan dio od 15900 dukata godišnje koliko je Dubravačka Republika od 1360. godine naovamo inkasirala od proizvodnje soli.

 Pa dok s jedne strane kao svjedok, kroz suze promatra propadanje nečeg što je trajalo sedam stoljeća i to u ciglih dvadesetak godina, s druge strane, fotografske motive pronalazi upravo u posljedicama tog propadanja, u blatu i korovu, u naslagama na stijenju i kamenju, u oblicima što ih priroda sama proizvodi na mjestima gdje je čovjek odstupio. Ti su oblici vizualno atraktivni, njihove sjene podsjećaju na enformele, spaljene i nagrižene površine izmjenjuju se s neprozirnošću iza koje naslućujemo tamu. Bijele kapice na tamnim oblucima raspršene su u mutnoj melasi što priziva nekakvo postapokaliptično doba. Teški i gusti nanosi bijele boje u plavom fondu moguće i podsjećaju na nebo s cirusima, no tamni i prijeteći kumulusi sa svih strana nadolaze, provaljuju u bjelinu, zagađujući njenu nevinost i čistoću. Tek bi se malenom žlicom ponegdje moglo pokupiti cvijeće što ga more tankim kistom crta po rubovima kamenja. No, tanki bijeli pokrov kao da tone u mulj kojeg sunce smjesta suši i pretvara u ispucalu smeđu, pa gotovo i zastrašujuću jalovost.

Proces kojeg promatramo kroz optiku Lukinog aparata pomalo podsjeća na odumiranje, živo more koje leluja alge postupno se razgrađuje na svoje sastojke – voda postaje zastrašujuće neprozirna, na stijenama se sedimentiraju minerali, dno postaje raspucala pustara. Život soli što bi se mogao nastaviti u nama, nemoguće je razdvojiti od nama neprobavljive prljavštine. I konačno, jedini total te panorame otkriva korovom obraslu razdjelnicu nekadašnjih bazena, iz kojih se more odavno povuklo ostavljajući tek nešto uprljane bijele sapunice po površini mutne baruštine. 

Categories
All Galerija Kranjčar, Zagreb razne tehnike Volumen 3

MENTALNI SKLOP – MENTOR SLJEDBENIK

Pod kustoskim vodstvom Mladena Lučića, Galerija Kranjčar predstavlja seriju izložbi koje ostvaruju svojevrstan dijalog između dva autora: predšasnika i sljedbenika. Pri čemu bi ovo ‘sljedbenik’ trebalo shvatiti uvjetno, zato što se ne mora raditi o doslovnom preuzimanju, naslijeđivanju ili bilo kakvoj izravnoj reakciji na stilske, tematske ili izražajne karakteristike pojedina rada ili čitava opusa ‘predšasnika’. Prije se to odnosi na uspostavu ili preciznije mogućnost uspostave svojevrsne veze, dakako, ponajprije mentalne prirode, ostvarene konkretno za ovu priliku. 

Te su se veze kod nekih parova moguće već i ranije dogodile, primjerice, gotovo usporednim djelovanjem u istom vremenskom razdoblju odnosno u razmaku od nekoliko godina, kao što je to bio slučaj s prvim ‘parom’: Ivom Gattinom i Eugenom Fellerom.

 Već krajem pedesetih, kao vrlo mlad čovjek, Feller upoznaje Gattina, te bez akademskog obrazovanja pod njegovim izravnim utjecajem započinje raditi seriju svojih poznatih “Malampija”, koje u to doba uopće i ne shvaća ozbiljno, a koje prije svog odlaska u Italiju pokušava uništiti (nekolicinu tih radova od plamena spašava njegova majka).  Dakako da se radilo o enformelima, te da bi, s obzirom na to, ali i s obzirom na njihov prijateljski odnos kao i na ogroman utjecaj kojeg je tada Gattin izvršio na Fellera u formativnom razdoblju ovog potonjeg, u svakom smislu moglo govoriti o nedvosmislenom mentorsko sljedbeničkom odnosu.

Dapače, ovakvim zajedničkim predstavljanjem, povijesnoumjetnička činjenica izostanka odgovarajuće potvrde Gattinu pomalo kao da se i prenosi na Fellera,  te bez obzira na Gattinovu svjesnu istragu s jedne strane i Fellerov organski odgovor s druge, izložba reflektira ne samo određeno razdoblje, nego i aktivnu ulogu u izgradnji tog razdoblja u svjetskim relacijama.

Započevši, dakle, seriju, ovim gotovo programatski najintenzivnijim primjerom, Lučić postavlja nultu točku odnosno platformu koja mu čvrstim osloncem otvara mogućnost razvoja u raznim smjerovima.

Pa tako već slijedeća izložba u međusobni odnos dovodi dva autora sasvim različitih generacija: Julija Knifera i Marka Vojnića. Teško je moguće dokučiti do koje je mjere Knifer Vojniću bio uzor ili oblikovatelj njegova izraza (po nekim bi se refleksijama u izloženim radovima moglo prepoznati i Vaništu), no činjenica jest da Vojnić Kniferovo djelovanje postulira kao misao vodilju, možda čak i kao svojevrsna ideologa autorskog pristupa kojeg i sam nastoji slijediti. Kao što se često puta i događa da se latentne veze u svijesti učvršćuju nekim gotovo apstraktnim ukazima koji pomažu u prepoznavanju vlastite pozicije, potkrijepljuju slutnju ili osnažuju nakanu, tako je i Vojnić moguće metafizički prepoznao Knifera posredstvom neobične podudarnosti logotipa anarhističkog banda ‘Black Flag’, čije je bio poklonik i Kniferova meandra. Istraga i produbljivanje takvih veza, svakako je jedna od djelatnih dimenzija koje ova serija pojavnjuje.   

Slijedeći par otvara sasvim novi prostor međusobnih autorskih povezanosti: to su otac i sin, Ivan i Pavel Posavec, obojica, dakako, fotografi.

Možda bi se moglo očekivati da ovu vezu prati i umjetnička sličnost, prisutna u mnoštvu srodnih konstelacija. Sinovi se nerijetko doimlju malenima pod bremenom “velikih” očeva, pa se najsretnijima čine oni koji su u stanju spretno slijediti utabanu stazu. Sin, međutim, odabire vlastiti put i nagrađen je prizorima i iskustvima koja slobodno naziva svojima. Otac je vječni mentor i nema bijega od te veze. Ovdje, međutim, svjedočimo metodama kojima sin nastoji umaći. Može se pretpostaviti da ga je Ivan ponio kroz svoj svijet, svijet u kojem su se slike života vrtjele “sto na sat”. Nije čudo da je izloženost takvim senzacijama stvorila fotografa. Pavel ipak odbija očevo mentorstvo, a Ivan mu se obazrivo sklanja s puta.

Na razini serije ovaj slučaj svakako proširuje mentorsko sljedbeničku platformu. Bez obzira na gotovo jedinstven primjer konkretne autorsko rodbinske poveznice, on potkrijepljuje temeljno polazište o posve različitim mogućnostima ustanove tih veza, pa i o neobičnom obliku kustosko autorske kreativne suradnje u njihovu iznalaženju.

Marija Ujević Galetović, bivša profesorica na Likovnoj akademiji u Zagrebu i Denis Krašković, njen bivši učenik, a sada profesor na akademiji u Osijeku. Na formalnoj je razini samim time veza već uspostavljena, dapače, to bi bio jedan od možda i elementarnih primjera za ilustraciju suštine serije. Početnu generacijsku razliku i profesorsko studentski odnos naslijedila je situacija njihove skoro dvadesetogodišnje pojedinačne galerijske aktivnosti u kojoj Marija nastavlja već itekako potvrđenim putem, a Denis ustanovljava i realizira vlastite izražajne osebujnosti. I reklo bi se kako među njihovim ostvarenjima i nema prevelikih sličnosti.

Ovom se prilikom oni susreću na tematskom planu i to predstavljajući sasvim nove radove. Iz toga proizlazi kako je činjenica ove izložbe i sudjelovanje u toj seriji na neki način preciznije pojavnilo njihov (već i od ranije naznačeni) interes prema jednom (moguće baš za ovu priliku dogovorenom) sadržajnom kontekstu – životinjama.

Stoga se u ovom slučaju njihova povezanost pronalazi na dva plana: – formalno, profesorsko studentskom i suštinski, ciljanim izoliranjem već postojećih autorskih nagnuća spram realizacije novih ostvarenja i prezentacija u kompaktnu izložbenu cjelinu. I upravo je ta kompaktnost nova dimenzija serije, zato što je ova zajednička izložba djelatna bez obzira na temeljno ishodište serije.

Nakon ove striktno, moglo bi se reći, profesionalne veze odnosno pripadnosti istom medijskom izrazu, na primjeru slijedećeg para, takva povezanost posve izostaje: Fernando Pessoa i Đorđe Jandrić. Na prvi pogled, tu je nemoguće naći nikakvih poveznica, različito vrijeme, različito mjesto, različiti mediji, pa i različita svjetska slava.

Veza je, međutim, nedvojbeno postojeća, Jandrić predstavlja samostalnu izložbu pod imenom “Hrpa Pessoa”, koju je javnosti prvi puta u cjelini pokazao prije dvije godine u šibenskoj galeriji Sv. Keršovan. Jandrića se ne bi baš moglo prozvati sljedbenikom mentora Pessoe, te iako se ovdje ne može isključiti dimenzija njegova hommagea omiljenom pjesniku, predstavljeni bih pozdrav ponajprije označio kao dijalog s bliskim sustavom, razgovor koji polazi od čitanja i medijskog prijevoda, ali čija je glavna značajka situacija djelotvorne inspiracije i mogućnost proizvodnje samostojnih replika.

Seriju nastavljaju kipari Kožarić i Korkut. S obzirom na ogroman Kožarićev opus u kojem je realizirao gotovo sve mogućnosti skulptorskog izražajnog medija, a u kojeg uključuje i slike i crteže, ne bismo puno pogriješili ako veliku većinu, a možda i sve, kipare mlađe i srednje generacije proglasimo njegovim sljedbenicima. Također se kod njega ni u kom smislu ne može ustanoviti bilo kakva trajna tendencija, odgovornost karakterističnom izrazu, temi ili materijalu. Stoga je Korkut u uspostavi relacije bio posve slobodan i onome što ga u posljednje vrijeme zaokuplja smjesta pronašao kontakt s Kožarićevim radovima kojima tim svojim recentnim ostvarenjima vrlo točno replicira. Komunikacija se odvija na dva, reklo bi se, podjednako univerzalna kolosijeka, od kojih je jedan posve općenit i tiče se svih ljudi – to su more i nebo, a drugi izolira elementarnu skulptorsku temu – oblik prostora.

Postoji, međutim, još jedna poveznica, donekle vidljiva i u potki ove izložbe, no daleko više u njihovu zasebnom djelovanju. Radi se o svojevrsnom posvajanju, postupku kojeg obojica smatraju jednakopravnim klasičnom kiparskom poslu u proizvodnji autorskog artefakta.  Čak bi se moglo reći da je takvo posvajanje vidljivije u njihovu pristupu na mentalnoj razini, kojem se onda pronalazi uporaba u konceptualiziranoj završnici. Osim što su, dakle, ovom prilikom obojica prisvojili nebo i more i iskoristili ga za vlastite ciljeve, poznato je da, primjerice Kožarić, štogod vidi, bio to kamen ili komad debla (što se u načelu ne tretira kao ready made) ponekad uzima i bez ikakvih intervencija izlaže. To bih usporedio s Korkutovim fotografijama (koje također izlaže) pojedinih situacija na koje nailazi a koje kao da postfestumski predstavljaju potvrdu providnosti odnosno slučaja njegovu već učinjenu rezultatu autorske istrage.

Dok jedan izravno uzima ono na što naiđe, drugi to na što naiđe tretira kao dokaz svog nastojanja. 

Nakon tri kiparske epizode, na redu su slikari: Vlado Martek i Ivica Malčić. Preciznije rečeno, samozvani anti-slikar Martek te, po mome ali i po brojnim drugim mišljenjima, apsolutni slikar Malčić. Iz čega proizlazi da se veza ovaj puta materijalizira u suprotnosti odnosno anti-vezi. Dakako, na konceptualnoj razini. Ono što te nominalne antipode povezuje, osim činjenice da se Malčić u svojim radovima, između ostalih, referira i na Martekove izjave, jest velika uloga teksta u slikama i njihov manifestni karakter.

Mogli bismo povući paralelu između poznate Martekove slike na kojoj slovima u boji piše ‘pazi oštar slikar’ i Malčićeve, na kojoj je naslikan vrtni patuljak sa sjekirom u ruci, a u crnom okviru bijelim slovima piše: ‘Ja sramotim svoju obitelj’. S obzirom da je slikanje jedino što Malčić radi, ta poruka znači kako on slikanjem sramoti obitelj. Međutim, tu nema pomoći, naime, on ju ne može i neće prestati sramotiti. Dok jedan, dakle, upozorava okolinu na svoje prisustvo, drugi razumije reakciju što ju svojim prisustvom proizvodi. No, sadržaj obojice je njihovo slikanje.

Izložba ‘Atelijer Tošo Dabac’ na posve drugačijoj osnovi ulazi u seriju predlažući upravo mjesto okupljanja kao ishodište predstavljenih autora – Tošo Dabac, Marija Braut, Enes Midžić i Pero Dabac. Dakako da je to mjesto u potpunosti obilježeno ključnom figurom naše fotografije te da kao plus treba ubilježiti posve različite smjerove razvoja i senzibilitete onih koji su ga pohodili. Posve je stoga opravdan izostanak formalno uobičajene kategorije ‘mentor – sljedbenik’ u najavi izložbe zato što se, osim pomalo u slučaju Marije Braut, ne može detektirati nikakva povezanost, a pogotovo ne sljedbeništvo s obzirom na nositelja atelijera. Na razini serije, pak, itekako je dobrodošlo širenje konteksta s relacije dvoje umjetnika na situaciju nekakve autorske rasadne platforme čiji rezultati i ne moraju biti usporedivi bez obzira na nedvojbeno čvrst okvir u kojem se razvijaju. Dapače, upravo je njihova različitost najveći kompliment toj platformi odnosno ‘Atelijeru Tošo Dabac’.

Nan Hoover je bila mentor Sandru Đukiću u najdoslovnijem smislu tijekom njegova studenstkog ali i kasnijeg umjetničkog oblikovanja. Taj je odnos prerastao u prijateljstvo, te bio i konkretiziran Đukićevim posvećenim arhiviranjem djela svoje mentorice. Ovdje predstavljeni radovi slavne umjetnice u mediju fotografije odlično reprezentiraju jednu od njenih trajnih tema – slikanje svjetlom kao stiliziranom replikom starim majstorima. Upravo s tom dimenzijom Đukić i ulazi u dijalog instalirajući svojevrsnu pomrčinu (optičku varku ostvarenu karakterističnim kutem snimanja) pored jednog od slikarskih toponima tog doba – Massysovog ‘Jeremije’. Đukićev ciklus radova pod imenom “Kraljev gambit” događa se u dvorani nizozemskih majstora Kunsthistoriches Museuma gdje on u tzv ‘naslovnoj’ situaciji igra šah sa Slavenom Toljem. Partija se odvija ispred zida s brojnim slikama i fotografski je dokumentirana. Osim toga, tu su još i drugi elementi ciklusa – detalji pojedinih slika što u Đukićevu kadru, odnosno fotografski izolirani,  preuzimaju novo simboličko značenje. Najkraće rečeno, sagledani iz ovog vremena, reprezentiraju istodobno i naslovni pojam i ključne atribute onoga doba ali se i ironično odnose prema samom kontekstu ‘muzeja’. 

Deseti i posljednji par u seriji bili su Zlatko Bourek i Dubravko Mataković. Platforma na kojoj se odvija dijalog između Bourekovih slika i Matakovićevih stripova ponajprije je sadržajne prirode. Ili, preciznije rečeno, sličnost se, bez obzira na posve različit medij, uspostavlja na razini odnosa spram tog sadržaja gdje u oba slučaja prevladava groteska.

No, dok Bourek nagost tjelesa bez ponekih udova predstavlja prvenstveno plohama boja i potiče dojam negdje između pučke erotike i obdukcije, Mataković tipičnim stripovskim linijskim crtežom posve popunjava table burlesknim prizorima koji tematiku crpe iz dnevne politike.  

Ali, bez obzira na Matakovićev intenzivan satirički narativ s jedne strane i Bourekovu simboliku ‘kljunastih ljudi’ izraženu ponajprije koloritom s druge, doima se kao da ovi Panonci svaki svojim alatom zapravo identificiraju manifestacije ljudske animalnosti. Ili, rodno proizlazeći iz iste ravnice, kao da joj sada s potpuno različitih strana prilaze, u njoj izoliraju pomalo grubu, surovu i tvrdu ljudskost, koju svaki na svoj način portretiraju.

Uspostavljajući veze između raznih generacija i raznih izražajnih medija, ova poprilično produkcijski ambiciozna serija temeljnoj potki, mentor – sljedbenik, daje nazivnički karakter, ne ispušta ju iz vida, koristi ju poput crpilišta ideja ili svojevrsna rasadnika u kojem pronalazi neobične simbioze, čak ih i sama uspostavlja, te uspijeva upravo karakterističnost tih srastanja dovesti u prvi plan. I, što je neobično važno za ovu, ali i bilo koju drugu seriju, svaka varijacija u sebi odražava temeljno načelo, no podastire ga uvijek u različitoj dimenziji. 

Categories
All Galerija Bačva, HDLU, Zagreb instalacija Volumen 3

HAJDE, HAYDI, LET’S GO

Točno nasuprot ulazu u kružni prostor galerije Bačva nalazi se slika velikih dimenzija i intenzivnih boja, na prvi pogled apstraktne prirode i  mozaično strukturirana. Prilazak otkriva da je sastavljena od barem tridesetak elemenata B2 formata koji u različitim varijacijama predstavljaju prednju stranu stroja za pranje rublja. Na svakom od tih elemenata, međutim, zalijepljeno je mnoštvo samoljepivih papirića, preciznije rečeno, zalijepljeni su tek svojim gornjim dijelom jer se, naime, radi o takozvanim ‘post it’ papirićima iz blokića za pravljenje bilježaka ili ostavljanje poruka. 

Pričvršćeni tek, dakle, svojom gornjom trakom, mnogi se od njih odižu od podloge i bjelina koja se ispod tog dizanja pojavljuje sugerira da je motiv nastao nakon što su oni već stavljeni. S obzirom da svaki od njih nosi tek djelić prizora perilice, te s obzirom da je na ponekom od njih moguće pročitati uputstvo za uporabu što se najčešće nalazi u gornjem lijevom uglu, zaključak je da se radi o nekakvom otisku na kojeg se kasnije interveniralo. Neke od tih intervencija učinjene su rukom, raznim bojama, primjerice na ponekoj je perilici mjesto bubnja iskorišteno poput svojevrsnog okruglog ekrana u kojem je nacrtano prepoznatljivo obličje. No, ponekad ta obličja ponovo upućuju na otisak?

Enigma nastanka mozaika što zbog bijelih dijelova bez boje podsjeća i na nepravilan raster ima jednostavno objašnjenje: na papir B2 formata prvo su stavljeni post it papirići, zatim je preko njih tehnikom sitotiska nanesen image perilice na koji se ponekad još dodatno interveniralo rukom. No, svih tih tridesetak temeljnih nosača je međusobno različito, što bojama, što dodatnim motivima, što odizanjem papirića od podloga, dakle, svaki je od njih napravljen zasebno i zatim uključen u cjelinu.

 Specifičan likovni postupak, međutim, svaki pojedini dio mozaika uspijeva učiniti posve završenom slikom.

Prvi korak u njenoj proizvodnji svakako je promocija uobičajena prizora periličine fronte u motiv, i to na grafičkoj, socijalnoj, pa i metaforičkoj razini. Primjerice, ta njena prednjica formatom i rasporedom elemenata posve odgovara klasičnom plakatu – lijevo gore informacija, malo poviše sredine sadržaj, dolje nazivnička linija. Okrugli prozor poviše centrale simbolizira prozor u unutrašnjost ili ako hoćete, u unutarnji svijet, ovaj puta perilice ali jednako i bilo čega drugog… Kao da uostalom perilica nema svoj unutarnji život, kao da njena centrifuga nemilosrdno ne razbacuje veš po uglovima svog bubnja. I kroz gumenu cijev u željeznu kadu izbacuje ostatke njihovih prljavština. Na kraju, unutra će ostati samo materijal. Platno ili već što je. Bez ičega. To je to, život nikoga ne mazi, svaki veš na svoj prašak dođe, kao da govori jedan od mogućih metaforičkih prijevoda.

Takve i slične vizualne asocijacije ne pojavljuju se baš u svakom periličinom trbuhu, nego tek sporadično, naznaka mogućnosti a ne pričanje trideset pripovjedaka.

 Drugi korak je metoda. Koliko je meni poznato, autorskim korištenjem sitotiska u proizvodnji rada (a ne u njegovoj multiplikaciji) prvi se poslužio Warhol i to upravo njegovom temeljnom, a istodobno i praktičnom mogućnošću – različitim varijacijama istog motiva. Jednom se, dakle, snimi svila, a različitim bojama i intenzitetom otiskivanja radi uvijek nova slika.

Ardan preuzima jedan dio tog recepta, otiskom ili rukom kolorira podloge na koje zatim  drugom bojom otiskuje identičan motiv, a ponekad potom i dodatno djeluje. Njena inovacija, međutim, su upravo ti post it papirići. Njih nanos boje nekontrolirano, dakle slučajno, savija i na razne načine onaj nezalijepljeni dio odiže od podloge. Time je dobivena svojevrsna mreža organski nastala procesom proizvodnje.

Ta mreža ima dvostruku ulogu, na vizualnoj razini smjesta privlači efektom što podsjeća na eroziju, na pucanje i ljuštenje boje uslijed djelovanje vremena, na uništivost, na netrajnost, na ono što je u jednom trenutku bila atrakcija ili je zbog tko zna čega bilo važno da se stavi negdje svima na uvid, no u međuvremenu je taj razlog minuo, reklama više nije aktualna, natpis na ceradi kamiona jedva je čitljiv. To je postfestumska situacija, slika potrošivosti jučerašnjice. Odnosno portret potrošivosti bilo čega.

Osim toga, brojni papirići kao nosači imagea, svojom međusobnom fizičkom odvojenošću određuju sebe kao nosače pojedinih dijelova poruke, poslušnih ili manje poslušnih segmenata u izvršavanju svoje zadaće. Naglašena fragmentacija cjeline, osim što diskretno postavlja pitanje: bez koliko bi tih djelića smisao i dalje opstao, može biti metaforička preslika nemogućnosti jasnog ili jedinstvenog sagledavanja i pokušaj građenja doživljaja zauzdavanjem dijelova što imaju tendenciju bijega. Nešto poput raspršenosti pažnje. Dakako da postoji potreba da se oni kontroliraju, no, kao da imaju neku svoju volju, i dalje lelujaju i svaki se po svome savija. Osim toga, ne sastoji li se svaki doživljaj od mnoštva sitnih doživljajčića. Ili svaki dan od bezbroja imagea koje onda potom svijest povezuje u cjelinu. (Ili ih ne uspije povezati.) Zavirimo li tiskarskim povećalom u bilo koju boju, vidjet ćemo da se ona sastoji od pravilnih geometrijskih oblika bez boje i tek njihove različite međusobne pozicije proizvode različite boje. Stoga bi naglašavanje sastavnih dijelova tog imagea moglo biti putokaz u pore sustava u kojem on postoji.

 Uključivanje zasebnih slika u jednu cjelovitu nije tek mutliplikacija, zato što je tek time, dakle slijedećom etapom, kao prvo ustanovljena činjenica metode čije načelo ima univerzalnu primjenu, koja je ovdje dokumentirana istim načinom proizvodnje pojedine slike i kompilacije mozaika. A kao drugo, ta je metoda sadržajno primjenjena na odgovarajućem, konkretnom primjeru, jer trideset strojeva ne znači samo višekratnost jednog, nego njegovo ponavljanje u raznim varijacijama znači brojnost sličnih svakodnevnih situacija. Bezbrojnost dana što su tek temeljem dvasetičetiri sata isti, no boja im je uvijek drugačija.

 Cjelokupno, pak, šarenilo mozaika svakako vuče sa sobom orijentalnu asocijaciju, kojoj je motivom kontrastirana ona zapadna zato što kućanski aparat ipak doživljavamo ponajprije kao atribut zapadnog kruga. Kao što je primjerice i Istambul dvojan. Kao što i autorica prebiva čas na jednoj polutci, čas na drugoj.

Pridodajmo tome još i sasvim usputnu, ali motivom ipak naznačenu, gendersku dimenziju, naime, bez obzira na globalne rajone, veš peru uglavnom žene.

 Osim centralne slike, izložba uključuje i tri neonska natpisa smještena s njene obje strane: «This is just neon», «Just another neon» i «One more neon». Neonski se natpisi, dakle, identificiraju – evo nas, tu smo, i dalje smo tu. Moglo bi se reći, autoreferencijalni su, bave se sobom. Odnosno, preneseno, bave se izložbom. Sadržaj izložbe je ‘samo’ stroj za pranje rublja. On je također više puta tu, dapače, od početka je i do kraja prisutan. I dalje je tu.

 Ovo duhovito usmjeravanje pozornosti nizanjem poruka istog značenja, ali u nijansi drugačije intoniranog, a koje se odnose prema nizanju bojom različito odjevenih istih motiva glavne slike, sastavljene od nizanja njenih drugačije savinutih izgradbenih dijelova, konačno zatvara konceptualni krug u kružnom prostoru Galerija Bačva.

Categories
All Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb performans Volumen 3

KARNEVALSKI ŠATOR HRĐA NA VEČERNJEM POVJETARCU – RAS/PAKIRANJE PREDMETNOSTI

Performans u trajanju od pedeset minuta finaliziran je otvorenjem izložbe nastale tijekom izvedbe. Te činjenice, međutim, postajemo svjesni tek na kraju, kada autorica  izrijekom i proglasi izložbu otvorenom. 

Na samom početku, u uvodnom obraćanju ona određuje sebe (izvođačicu) i nas (publiku) predmetima ili objektima ove izvedbe. Nakon toga slijedi kraći period tišine u kojem se prvo javlja pomisao kako je činjenica našeg zajedništva možda i jedini sadržaj. Nju zamjenjuje svijest o nama, ovdje prisutnima, upravo onime čime nas je i proglasila – aktivnim čimbenicima konteksta koji nam je zasad nejasan, odnosno procesa koji će tek započeti. Ali niti to nije baš sasvim točno, zato što proces već jest započeo, prvo, njenom objavom, drugo, našom svijesti o značenju te objave – prihvaćanju nas i nje kao opredmećenja, gotovo na teoretskoj razini ili kao iz ptičje perspektive, dakle gledajući izvana, kao materijalizaciju onih elemenata bez kojih ne postoji niti izvedbe niti izložbe. Ukoliko tu situaciju prevedemo kao autoreferencijalnu, i to na način da se ona odnosi prema samoj sebi – toj situaciji, da portretira izvedbu kao takvu, odnosno njen medij iskaza, nužno je na početku eliminirati bilo kakav drugi sadržaj i izolirati upravo tu autoreferencijalnost. I sve ono što slijedi treba doživljavati kroz dvostruku optiku – kao primjer za alat ili formu koja kroz određeni medij nešto razvija i kao sadržaj koji se tim putem objavljuje. Izgradnja konačne slike, dakle, kreće od razgrađivanja odnosno našeg prihvaćanja da preuzmemo uloge objekata koji će s ostalim objektima oblikovati konačnicu. Takvo je prihvaćanje ključno jer je ono preduvijet za prihvaćanje raznih drugih oblika objektivizacija, onih kojima u načelu ne pridajemo takvu ulogu. A to će u ovom slučaju biti i glas i pokret i svakodnevni predmeti i reenactment i razne kombinacije, s time da je konačan rezultat linearan slijed tog procesa, ali i izgradnja forme tog procesa u našoj memoriji, kao i završni izgled galerijskog prostora.

Nakon kraće šutnje, autorica poziva prisutne da izaberu neki predmet kojeg imaju sa sobom, stave ga u predviđene prozirne vrećice i odlože negdje u prostoru. Ona zatim odabire jedan – osnovnoškolsku bilježnicu iz prirode i društva i svim ostalima pridružuje značenje temeljnog pojma, odnosno u kakvim relacijama je taj predmet s obzirom na prirodu i društvo. Dakle, konkretnim objektima pridaje kontekstualnu ‘objektnost’ u okviru slučajno ali ništa manje precizno ustanovljena načela.

U cilju postavljanja referentne točke odnosno dodatne ‘predmetizacije’ prostora služi se takozvanim ‘reenactmentom’ videa Sanje Iveković – dijeli posjetiteljima crne točke s molbom da ih nalijepe negdje na sebe a jednu od tih točaka vješa na elastični flaks otprilike u sredini galerije. S obzirom da se centar zbivanja, to jest ona, neprestano kreće i publika je, prateći nju, u konstantnom gibanju. Izolirajući točke recimo nekakvom rendgentskom ili sličnom snimkom, dobili bismo prikaz plutajućih objekata kojima ovaj nepomičan određuje osovinu.

Slijedeći rekvizit ili bolje reći aktivan izvedbeni predmet su stolice koje autorica raspoređuje po prostoru i ostavlja ih na uporabu iako to izrijekom i ne predlaže.

Nakon toga, uzima kutiju kocaka od šećera i sadržaj izvrće na pod nastojeći zadržati njihovu zajedničku strukturu dok su kocke bile u kutiji. Odvaja pojedine izgradbene elemente te pravokutne forme doslovno raspakiravajući njihovu postojeću predmetnost i dodatno ih razgrađuje tucajući ih u prah. No, mijenjajući oblikovno stanje ostavlja im nepromijenjenu suštinu. 

Na asocijativnoj je razini ta razgradiva konstrukcija dovedena u vezu s idejom proizvodnje i prodaje odnosno ciklusom u kojeg ona u jednom trenu ulazi kupujući robu i slijedi tijek novca potrebna za kupnju. Naglašeno performativnim verbalnim nizom prati put tog novca i logički dolazi do zaključka kako bi on na kraju trebao završiti kod onoga tko je robu i proizveo. Ta je roba njen izvedbeni kostim.  S obzirom da je jasno kako je taj ciklus nepovratno narušen, baš kao što se i na simboličkoj razini dogodilo s kockama od šećera, autorica nakon što je ustanovila svoj kostim (sako i suknja) također kao jedan od objekata izvedbe, sada ga skida (postaju vidljive etikete i cijena), raspakiravajući njegovu odnosno svoju performativnu predmetnost. Istodobno na zid vješa fotografije iz kojih proizlazi aluzija na tvornicu Kamensko, koja je robu i proizvela i također se u međuvremenu raspakirala. Gotovo plastično je, dakle, u jednom postupku moguće razlikovati sadržajnu dimenziju od one autoreferencijalne.

U slijedećoj etapi na zid olovkom ispisuje riječi, koje istodobno i izgovara – kao da ih sama sebi diktira – čiji sadržaj započinje upravo trenutkom početka pisanja i nastavlja se asocijativnim načelom – iz jednog pojma odnosno smislene cjeline proizlazi slijedeća i tako dalje. Sve do trenutka kad se značenje počinje odnositi na oblik linije koju proizvodi ispisivanje, odnosno kad ta linija krene prema dolje i završava na mjestu gdje je ostavljena jedna od onih crnih točaka. Uzimajući u ruke tu točku, prestaje pisati i započinje koregrafiranu plesnu izvedbu, ili, drugim riječima, dvodimenzionalna linija ispisana teksta prelazi u trodimenzionalnu liniju proizvedenu improviziranim pokretima kojima tu liniju provodi kroz galerijski prostor. Proizvodnja zamišljene linije naglašena je njenom rukom koja kao da ju vodi po unaprijed zacrtanoj putanji  ograničavajući dio galerije do jednog dijela ispisanog verbalnog niza. Zatim se gotovo istovjetnim pokretima, ali sada učinjenima unazad ili preciznije u ‘revers’, vraća do mjesta gdje je i započela koreografiranu izvedbu. Pokretom uokvireni dio na taj je način također postao objekt.

Stolice su se, dakako, u međuvremenu realizirale i sjedači su sada zamoljeni da ih okrenu prema zastakljenoj strani galerije. Učinivši to, oni bivaju suočeni sa svojim odrazom u staklu ponovo posvješćujući svoju ulogu u izvedbi. Osim toga, ovako okrenuti, oni postaju publika završnom dijelu u kojem performerica ponovo izrazito koreografiranom izvedbom dimenzionira ulazna vrata odnosno čin ulaska, te na neki način stilizirano interpretira i doživljaj kakvog bi ideja galerije mogla proizvesti. 

Nakon tog finala, izložbu proglašava otvorenom.

Bitan dio izložbe, osim vidljivih artefakata: nje, publike, stolica, osobnih predmeta, teksta na zidu i crnih točaka, čini i izgradnja, odnosno proces njena postavljanja u našoj memoriji. Listajući u sjećanju te stranice, shvaćam da sam nešto propustio. Naime, u nekoliko se navrata tijekom izvedbe čuje autoričin glas u off-u koji čita odlomak iz njena dnevnika. Previše je očekivati da bih bio u stanju reproducirati sadržaj, no taj je odlomak napisan u listopadu 1991. i to datumsko određenje skicira okolnosti kojih se svi sjećamo i koje su zacijelo nekako i odredile sadržaj, koji ih, međutim, uopće ne spominje. Nego putem zapisanog, priziva njeno raspoloženje, koje kao takvo i ovako reproducirano ponovo postaje objekt ugrađen u vrlo složenu cjelokupnost. Na formalnoj razini – kao glas u off-u, a sadržajno obujmljujući period od skoro četvrt stoljeća temeljem čega proizlazi gotovo plastičan doživljaj tadašnje perspektive, koja nam sada, poput svojevrsne optike, djelatno služi za upućivanje pogleda u sadašnjicu. 

Categories
All crtež Galerija AŽ, Zagreb Volumen 3

REPRODUKCIJE

Sjećam se onoga što je prethodilo izabranim kadrovima i bez da prekapam po kubičnom metru Stripoteka koje još uvijek na mom tavanu čekaju nove čitatelje. Zapravo, pamtim samo dvije od predstavljenih tri, nepoznato mi je društvo u kojem se kretao taj odrastao čovjek zdrava razuma koji očito nije dobro izabrao. 

“Pisati samo početke, nalik je djetinjstvu”, zapisao sam odavno, “kad se ono najbolje događalo u planiranju igre. Zbirka početaka mozaik je koji, gledajući ga izvana, ispada besmislicom. Iznutra, to je nada u mogućnost preslike života gdje budilica svakog jutra ispočetka zvoni. /…/ Samo je privid da nastavljamo započeto jučer, samo vanjska opna postojanja.”

Loren izabire završetke, epiloge, gotovo post festume. Sve se već dogodilo onako kako je priča odredila da se dogodi. Ove tri slike nacrtane masnom kredom na papiru sadržajem potvrđuju da je rasplet bio pravedan. Na crnoj podlozi sudbine žanr je riješio još jednu epizodu, glavni likovi su preživjeli i sve je spremno za slijedeću avanturu. Mort Cinder će otputovati u neko drugo vrijeme, Conan odjahati  na novo neprijateljsko područje, a za Kena Parkera ne znam.

U bezbroju pročitanih završetaka, tko zna zašto se baš neki od njih upisuju u sjećanje? I ne samo upisuju, nego tamo budu i nemirni, rovare, tentaju i tentaju, odbijaju biti zaboravljeni, sve dok ih se ne izvadi. Hoće li sada, ovakvi, rekonstruirani, konačno mirno propasti u dubine proživljenosti? I tko zna koliko ih još ima koji čovjeku ne daju mira i lupaju s druge strane vratiju naizgled zatvorene sobe?

Ispada da se čovjek ponekad nađe u službi nekih teško objašnjivih konstelacija. Ili su to neki dugovi prema apstraktnom zajmodavcu, nekom iracionalnom ulagatelju u nas same, čija isplata čeka pravi trenutak i odgovarajući format.

Savladavajući prostor od osobnog dužništva do galerijskog izloška, Loren izabranim epiloškim sličicama omogućuje pretpostavku razvoja i raspleta pojedine priče, istina, ne doslovno, nego tek imajući na umu okvir i okosnicu žanra. U tom smislu, ostajući u domeni konkretnog sižea odnosno njegova scenarističkog okvira, poruke što proizlaze iz konteksta, predstavljene vankontekstualno, dobivaju univerzalni značaj polazeći od osnovne karakterizacije likova. Conan ne trpi neodgovarajuće ponašanje bez obzira što mu takva reakcija može donijeti probleme, momku kojem se Mort Cinder i Ezra Winston obraćaju tek predstoji priznanje, a čovjek o kojem govore ova druga dvojica već je platio ceh svojim zabludama. Uvijek dijalog vode dvojica, uvijek se o nekom trećem radi i uvijek je u pozadini priče žena. Ali, na stranu ti detalji, svi djeluju u skladu sa svojom prirodom i bivaju suočeni s posljedicama svojih akcija. Zakon žanra je neumoljiv, ima čvrsto postavljena pravila, baš kao i doživljaj pravde u očima djetinjstva – za odstupanje od ispostavljenog slijedi kazna, što je otklon od tih regula veći, i ona će biti drastičnija.

Pokušavajući dočarati, primjerice, pretposljednji kadar priče koja mi je nepoznata, mašta servira izvršitelja kazne u obličju zlobna konobara što je odjednom iskrsnuo iza ugla s računom za grijehe u prošlosti. Jer odrastao čovjek zdrava razuma ipak nije uvijek u stanju birati. Za njega je račun očito bio prevelik, a zaključujem i da krčma u kojoj se sve to zacijelo događalo također nije baš na dobru glasu. Nije bilo spasa zabludjelom zdravorazumniku.

Cinderov štićenik ipak prolazi bolje, još se uvijek stigne iskupiti. Dočim se Conan, poput pravog neuništivog vuka samotnjaka, ne obazire na okolinu, ide svojim putem, pritom, međutim, uopće ne griješeći.

Cijena napogrešivosti je jasna, temelji se na zapretanju osobnih želja ili emocija u prihvaćanju usuda ili misije. Žanrovskom doživljaju objektivna dobra, pa zatim i pobjede, prethodi unutarnji obračun sa sobom, odnosno postojanje u trajnom intimnom odricanju.

“Ali Conan Simerijanac nije ga više slušao, samo se sjećao… I razmišljao… Kako su neka ‘zauvijek’ duža nego druga…!”

Takvo pojednostavljeno pravilo i u stvarnosti bi moglo polučiti rezultata, ali tek ako smo u stanju pristati na cijenu koja je, u toj stvarnosti, najčešće previsoka.

Opisujući Majakovskog, njegov prijatelj Pasternak kaže ovako: ‘Kad bi ušao u prostoriju, sjedao bi na stolicu kao da zajahuje motor i odlazi, nakon duboke intimne katarze koja mu je posve porušila unutarnje biće.’

Žanrovski prispodobljena, nekakva moralna gradacija ili stupnjevanje pokleknuća, kreće, dakle, od Conana kao neupitne jedinice, ide preko mladića kojem predstoji suočavanje s majkom koja, na nekoj drugoj razini, ali također simbolizira neupitnu moralnu kategoriju, do već izvršene presude nad čovjekom koji nije uspio biti ‘ispravan’.  

Tri stripovske sudbine izdvojene su na svečanu crnu tkaninu kao na pijedestal. Moguće se njima Loren odužuje formativnim trenucima svoga djetinjstva, no, sasvim ulazeći u crtačku maniru dotičnog strip autora, kadrove postavlja ispred zastora koji je već pao, predstava je završena. Umjesto posljednjeg naklona, međutim, završni prizori ostaju poput slika na odru ili, govoreći terminima umjetničkog jezika, mrtve prirode. Završetak je, dakle, konačan, neopoziv. Posljednji oproštaj s djetinjstvom ili s pojednostavljenom interpretacijom moralna kodeksa kakvog bilo koji žanr sa sobom nosi.

No, ma koliko lampice takva kodeksa i bile banalne, i njih, baš kao i sve druge, nije zgorega ostaviti upaljene.

p. s.

 A što se tiče početaka i završetaka… ‘Da, ja se udajem, znate…’, rekla je Marija jedne noći Majakovskom u Odesi. To je označilo završetak romanse koja nije ni počela, no istodobno započelo pjesmu što je ostala zauvijek.

Categories
All Galerija Prsten, HDLU, Zagreb slikarstvo Volumen 3

PROMATRANJA

Ova bi izložba, s obzirom na format, po svemu mogla podsjećati na retrospektivu – predstavljeno je nekoliko ciklusa radova u raznim medijima koji precizno ilustriraju Pavelićev interes i autorski izraz. Takva je karakterizacija, međutim, riječima autorice predgovora na otvorenju izložbe odmah na početku otklonjena i zamijenjena izoliranjem nekoliko ključnih tendencija Pavelićeva stvaralaštva. Na prvo bi mjesto bilo moguće staviti njegov odnos spram zgrade u kojoj se izložba događa, koju on simbolički doživljava, a slijedom toga i naziva ‘dom ili kuća umjetnika’. 

Kružnost njene arhitekture na formalnoj se razini manifestira brojnim realizacijama kružna oblika –  oslikane LP ploče, badgevi, drveni tanjuri, kružne projekcije i slično. Dočim je na suštinskoj odnosno konceptualnoj razini cikličnost vidljiva u gotovo opsesivnom korištenju ili, preciznije, raznovrsnom obrtanju i primjeni nekolicine istih motiva. Njihova učestala uporaba predstavlja šifru koja otvara vrata u Pavelićev svijet međusobnih povezanosti što je zapravo spiritus movens njegova cjelokupna djelovanja.

Priča, dakako, započinje ustanovljavanjem zborna mjesta, njenim označavanjem odnosno identifikacijom ili Pavelićevim pomalo šifriranim tumačenjem njene uloge i to u obliku obznane, pa gotovo i proglasa, kojeg stavlja na vanjsku fasadu: «Politički govor je suprematizam.»

Dokaz da je ta izjava točna jest velika fotografija na, reklo bi se, centralnom dijelu kružnog prostora Prstena, koja prikazuje automobil s lijesom predsjednika Tuđmana dok prolazi ispred zgrade HDLU-a. Stoga bi se Pavelićeva rečenica mogla proglasiti (kako to kaže Ružica Šimunović) i time-specific instalacijom. Ali na ovoj, izložbenoj  varijanti izostaje natpis na zgradi. Pavelić ga je, kako sam to kaže, cenzurirao. Da bi prilikom otvorenja gotovo performativnim činom na fotografiju, na mjestu iznad glavnog ulaza u HDLU, stavio crnu lopticu na kojoj piše ‘Oh, PM’.  To bi se moglo protumačiti ponovnim p/osvajanjem ideje kuće koja mu je, kao umjetniku, domicil ili adresa. Ili barem ponovnim posjećivanjem ili ophodnjom već od ranije osvojena područja. Odmah treba reći i da je taj ‘PM’ izuzetno značajan u Pavelićevoj ikonografiji. U pitanju je skraćenica Galerije Proširenih medija koja se nalazi unutar okrugle zgrade. No, to su i inicijali prezimena Pavelić – Mijatović (umjetnica Kata Mijatović je Pavelićeva životna suputnica). Značenje PM dakle pokriva i osobni i opći prostor, označava njegovu individualnu točku i ideju pod koju se svrstava, čime postavlja, pa i zaokružuje platformu svog djelovanja. I upravo kao što se na toj simboličkoj ravni isprepliće javno i privatno, tako se i na razini cjelokupna opusa, odnosno njegova ovdje prikazana dijela, isprepliću svi mogući odnosi i relacije na liniji Pavelić – sve ostalo. Sve postaje materijal, teren za upisivanje i obilježavanje uzročno posljedičnih veza, prostor u kojem je sve višestruko umreženo i ta mreža postaje toliko gusta da je u njoj moguće kretati se bez nekakva drugog ili pravog oslonca (koji uostalom i izostaje). Ta mreža zapravo tome i služi, da bi se u njoj Pavelić mogao kretati bez ograničenja, a mi ostali pratiti linije koje za sobom ostavlja, prepoznavati mjesta na kojima je već bio po paketima što ih je tamo ostavio.

Značajan dio izložbe zauzimaju ‘paketi’ u obličju ciklusa slika. To su već spomenute oslikane gramofonske ploče, okrugli drveni podlošci ili tanjuri, oslikane makulature i nekoliko serija ulja na platnu manjeg formata. S obzirom da se u svima njima često pojavljuju slični ili isti motivi ili pak boje ili iz ponešto različitih perspektiva promatrani ti isti motivi, stječe se dojam da su oni zapravo note, koje zatim, konkretnim rasporedom u pojedinim ciklusima ostvaruju usporediva ali drugačija suzvučja.

 Intenzivan dijalog što ga Pavelić vodi sa simbolom mjesta umjetničke realizacije ili mjesta na kojem se događa kontakt autora sa svima ostalima, mjesta kojeg slijedom toga  i naziva ‘kuća umjetnika’, a koje je po nekakvoj elementarnoj logici stvari smješteno u Domu HDLU, uključuje precizan odnos spram pojedinih izložbenih prostora tog Doma odnosno prostorija te ‘kuće’. Kuće koju je također na simboličkoj razini odmah na početku svojih javnih istupa i smatrao svojom, pa je poput budućeg stanovnika pratio i dokumentirao građevinske zahvate koji su, primjerice, Galeriju Proširenih medija doveli do sadašnjeg izdanja.

Zatim, određuje središnju točku okrugle zgrade, u toj točci pali svjetlo, poput označavanja centra cijelog univerzuma – što je zapravo i točno,  jer na metaforičkoj razini centar ‘kuće umjetnika’ upravo i jest središte njegova svijeta, da bi oko tog svjetla izveo ritualni ples, koji se na prvi pogled doima poput šamanskog obreda. To ‘šamansko’, međutim, tek je jedna od brojnih asocijacija ili layera umreženosti koja istodobno uključuje Beuysa kao ključnog umjetničkog šamana, ali i općenito dimenziju šamanizma kao nekakav oblik komunikacije s onostranim, što povratno oslikava činjenicu umjetnosti također kao jedan od takvih oblika. Pa ‘kuća’ ili ‘dom’ postaje hram. Njegova se središnja točka nalazi na pravcu što vodi od središta Zemlje do središta svemira. 

Taj ples ima još jednu komponentu – Pavelić, naime, stopalima udara po podlozi proizvodeći jednoličan, gotovo metronomski ritam kružeći oko svjetla. Taj ritam odjekuje poput doboša, što je očito ključna dimenzija tog rada kojeg naziva ‘Glas umjetnika’. Taj se glas proizvodi u Galeriji Bačva, koju je po njenom izgledu, a još mnogo više po zvučnosti moguće usporediti s velikim bubnjem. On, dakle, udarcima po podlozi tog zamišljenog velikog bubnja proizvodi svoj glas. Taj glas prvo posvješćuje njegova proizvoditelja, zatim mjesto na kojem se događa kontakt između njega i svega, da bi naposlijetku preuzeo ulogu kakvu doboši temeljno i imaju, a to je poziv na okupljanje, priprema za izricanje nečeg važnog, nekakve poruke koja se jedino i može iznijeti na ovome mjestu i u obliku kakvog to mjesto samo po sebi određuje.

Metafora bubnja i svega onog što ta ideja ili koncept sam sa sobom nosi također je lajtmotiv ove izložbe a i cjelokupna Pavelićeva opusa. Dakako, ta metaforička uporaba ima svoje ishodište u stvarnosti: Pavelić je bio bubnjar u punk bandu. Jedan od njegovih poznatih eksponata jest mali bubanj s ucrtanim Kniferovim meandrom što bi se moglo protumačiti kao spoj ili mjesto dodira prošlog i sadašnjeg Pavelića. Taj je trenutak u njegovoj osobnoj ikonografiji precizno određen – 10. lipnja. To je datum njegove prometne nesreće nakon koje je nekoliko dana bio u komi, a nakon čega odlučio postati likovnim umjetnikom. (To je istodobno i Kožarićev rođendan, što Pavelić ponovo koristi u smislu nekakva dokaza i koji se kao motiv također pojavljuje na nekoliko mjesta u izložbi.)

Pa je tako i jedna od slika većeg formata, učinjena izravno na zidu, stilizirani prikaz slikara bez glave u akciji bubnjanja.

Ovo – bez glave, također je nekakav ikonografski obrazac koji se proteže kroz cijelu seriju radova zajednički imenovanih ‘Nevidljive akcije’, u kojima Pavlić pognute glave u bijeloj kuti na čijim leđima piše ‘PM’, pozira na izabranim lokcijama kojima samim time i pridaje simboličku ulogu.

 Nadovezivanje jednog motiva u drugi, ili bi preciznije bilo reći pretakanje ili nadogradnja, možda i nije Pavelićev izum, no on taj recept razvija na posve autentičan način, pri čemu su sve moguće asocijacije što ga je taj motiv u prvotnoj etapi imao uključene u slijedeće izdanje.  Stoga bi se na kraju i moglo zaključiti kako se ispreplitanje te mreže vrši nitima jednake debljine, koje, međutim, same od sebe krupnjaju činjenicom proizvodnje novih, kojima tada one postaju oslonac.